بورژوازی و بحران‌های مدامش با نگاهی به آثار ژان‌کلود کری‌یر

بورژوازی و بحران‌های مدامش با نگاهی به دو نمایشنامه «تراس» و «روال عادی» ژان‌کلود کری‌یر

شب ملال‌آور بورژوازی

پیام حیدرقزوینی

«این‌که همه‌چیز به روال همیشگی پیش می‌رود، خود همان فاجعه است».
والتر بنیامین
دود می‌شود و به هوا می‌رود
نمایشنامه «تراس» با اولین تصویرش موضوع موردعلاقه ژان‌کلود کری‌یر را به یاد می‌آورد؛ تصویری که در آن مرد و زنی در اتاق نشیمن آپارتمانی مرفه روبه‌روی هم نشسته‌اند، یکی با کارد و چنگالش آرام و باظرافت سیب می‌خورد و دیگری در حال روزنامه‌خواندن است. صحنه اولیه نمایش، تداعی‌گر فضاهای بورژوایی است و ژان‌کلود کری‌یر از چیره‌دست‌ترین کسانی است که تراژدی‌ها و ملال‌های نهفته در این فضاها را در فیلم‌نامه‌ها و نمایشنامه‌هایش تصویر کرده است. «تراس» خیلی زود و با اولین دیالوگ‌هایش پوچی و ملال یک زندگی بورژوایی را پیش‌روی خواننده می‌گذارد:
«مادلن: یه سیب می‌خوای؟ اتی‌ین: نه، ممنون. مادلن: دیگه گشنه‌ت نیست؟ اتی‌ین: نه. مادلن: تازه چه خبر؟ اتی‌ین: هیچی. مادلن: اگه خبر تازه‌ای نیست واسه چی روزنامه می‌خونی؟ قهوه نمی‌خوای؟ اتی‌ین: نه، ممنون. امروز نه. مادلن: بعدازظهر می‌ری بیرون؟ اتی‌ین: نه. مادلن: همین‌جا می‌مونی؟ اتی‌ین: آره، فکر کنم. تو چی؟ مادلن: من، دارم می‌رم…»
دیالوگ‌های کوتاه و گاه یک‌کلمه‌ای زوج جوان، سردی رابطه‌ای را نشان می‌دهد که در آستانه فروپاشی است. در فضایی آمیخته از دلزدگی و بیهودگی، زندگی‌ای از درون تهی‌شده به تصویر درآمده که فاقد قهرمان است و مهم‌ترین ویژگی آدم‌های این زندگی ملال و تکرار در سیر روزمرگی است. ملالی که البته نه به تغییر وضع موجود که به فروپاشی آن می‌انجامد، فروپاشی‌ای که فاقد سویه‌‌های انقلابی و رادیکال است. به‌عبارتی، در این متن فروپاشی وضع موجود حرکت به‌سوی ملالی دیگر است چراکه این فروپاشی همچنان در چارچوب قواعد جهان فعلی روی می‌دهد. در «تراس»، زن – مادلن- قرار است برای همیشه خانه و همسرش را ترک کند و مرد – اتی‌ین- در اوج خونسردی و بی‌تفاوتی با ماجرا مواجه می‌شود. کری‌یر با طنزی ظریف لحظه جدایی زن و مرد را به تصویر کشیده و بی‌آن‌که پیش‌زمینه‌ای از زندگی و روابط آنها به دست دهد، مستقیم به سراغ لحظه فروپاشی زندگی آنها رفته است. بی‌تفاوتی اتی‌ین در برابر تصمیم همسرش برای جدایی و توجه او به جزئیات بی‌اهمیت رفتن او، نشانه‌ای از فقدان رابطه‌ای انسانی در زندگی زن و مرد نمایشنامه است. مادلن در تمام طول نمایش با چمدانی بسته در کنار پنجره خانه منتظر مردی ایستاده که می‌خواهد ادامه زندگی‌اش را با او بگذراند. اما ازقضا هیچ قطعیتی در آمدن این مرد هم وجود ندارد و تاخیر چنددقیقه‌ای او مادلن را دچار شک و تردیدی بزرگ می‌کند. انگار در این جهان هیچ‌چیز قطعی نیست و هر لحظه باید منتظر وقوع تغییر یا بحرانی دیگر بود. کری‌یر با تمهیدی درخشان بحران زندگی شخصی اتی‌ین و مادلن را با بحران زندگی یکی از شخصیت‌های نمایش‌نامه که برای اجاره آپارتمان پایش به ماجرا باز شده پیوند زده است. «آقای آستروک»، از قابل‌توجه‌ترین پرسوناژهایی است که کری‌یر در «تراس» آفریده؛ مردی آشفته‌حال و به‌ظاهر میانسال که به محض ورودش به آپارتمان به سراغ تلفن می‌رود و با وضعی پریشان به آدم‌های مختلف تلفن می‌زند و درباره اموری نامعلوم با آنها صحبت می‌کند. معلوم نیست آقای آستروک درباره چه‌چیزی حرف می‌زند اما می‌شود حدس زد که او آن‌قدر درگیر مسایل کاری‌اش است که زندگی‌اش به بحرانی بزرگ تبدیل شده است. تمام ارتباط آقای آستروک با جهان بیرون و آدم‌ها به کارهایش مربوط است، او در برابر مسایل عاطفی دوستش با بی‌تفاوتی محض می‌گوید «من خیلی وقته از مشکلات احساسی تو خبر دارم. ولی مشکلات من حیاتی‌یه، می‌فهمی؟ حیاتی! این خیلی مهم‌تره!». آستروک و کارهایش تصویر درخشانی از جهان مدرن سرمایه‌داری است؛ یکی از دیالوگ‌های او تصویر روشنی از عصر کنونی است: «این روزها، واسه انجام‌شدن هرکاری، کلی باید صبر کرد. آدم از فرداش خبر نداره. هی می‌جنگی، می‌جنگی، فرداش از خواب بیدار می‌شی می‌بینی همه‌چی خراب شده». بحران‌هایی که کری‌یر در «تراس» تصویر کرده، نه فقط بحران آدم‌های آپارتمان این نمایش بلکه بحران‌های ذاتی جهان سرمایه‌داری به‌شمار می‌روند و به تعبیر مشهور مارکس در «مانیفست»: «ایجاد انقلاب مستمر در تولید و درانداختن آشوب بلاوقفه در تمامی روابط اجتماعی و عدم یقین و تلاطم پایان‌ناپذیر، عصر بورژوایی را از تمامی اعصار قبلی متمایز می‌سازد. تمام روابط ثابت و منجمد، همراه با پیشداوری‌ها و عقاید کهنه و محترم وابسته به آنها به حاشیه رانده می‌شوند و تمامی روابط تازه‌شکل‌گرفته قبل از آنکه استوار شوند منسوخ می‌گردند. هرآنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود، هرآنچه مقدس است دنیوی می‌شود و دست‌آخر آدمیان ناچار می‌شوند با صبر و عقل با وضعیت واقعی زندگی و روابطشان با همنوعان خویش روبرو گردند».
«تراس»، در لحظه‌ای که مادلن به اتی‌ین می‌گوید برای همیشه ترکش خواهد کرد شروع می‌شود و تا لحظه‌ای که او از خانه می‌رود ادامه پیدا می‌کند و کل روایت داستان نیز در درون آپارتمان آنها شکل می‌گیرد. فاصله میان این دو لحظه اگرچه چندان طولانی نیست، اما ورود آدم‌های دیگر به متن، نمایش را کش می‌دهد و روایت آن را می‌سازد. مادلن پیش از ترک همیشگی اتی‌ین، آپارتمانشان را برای اجاره به دفتر املاک سپرده و آدم‌هایی دیگر به قصد اجاره خانه وارد نمایش و به عبارتی وارد آخرین لحظات زندگی مشترک این دو می‌شوند. «تراس» نمایشنامه‌ای رئالیستی است با آدم‌هایی معمولی که متعلق به جهان مدرن امروزند. اگرچه در جاهایی ساختار رئالیستی متن می‌شکند و ما با موقعیتی غیرممکن در متن مواجه می‌شویم، اما نمایشنامه در کلیتش تصویری رئالیستی از جهان کنونی و آدم‌هایش به دست می‌دهد.
هیچ‌یک از پرسوناژهای «تراس» با جزئیاتی دقیق توصیف نمی‌شوند اما معلوم است که همگی آدم‌هایی عادی و معمولی‌اند. آدم‌های «تراس»، اگرچه از نسل‌های مختلفی‌اند اما همگی در یک نقطه با هم مشترک‌اند و آن این‌که همگی به‌شدت تنها و منزوی‌اند و فقدان مناسبات انسانی در روابط آدم‌ها ویژگی مشترک پرسوناژهای «تراس» است. آنها در آپارتمانی که قرار است اجاره برود به هم رسیده‌اند؛ آپارتمانی شبیه تمام آپارتمان‌های مرفه دیگر که یک تراس هم دارد. تراسی که هرچند در کل نمایش دیده نمی‌شود اما نقطه‌ای مرکزی در متن نمایشنامه است. تراس در حکم فضایی خارج از آپارتمان است، فضایی که هم بهانه‌ای است برای افزودن به بهای خانه و هم فضایی بیرونی که هر آدمی می‌خواهد آن را داشته باشد. تراس روزنه‌ای است به جهان بیرون و البته نقطه‌ای است که تنها اتفاق غیرواقعی متن در آن می‌افتد چراکه پیرترین و جوان‌ترین آدم‌های نمایش از آن پایین می‌افتند بی‌آنکه آسیبی ببینند. حضور امر غیرواقع در دل متنی که بر اساس امر واقعی ساخته شده، نقاط تاریک زندگی روزمره را روشن می‌کند و توجه مخاطب را به آن نقاط می‌کشاند. آپارتمانی که در «تراس» توصیف شده و نیز آدم‌های حاضر در آن، شمایلی از جهان امروزند که قواعد بورژوازی بر آن حاکم است. جهانی مادی‌گرا و ازخودبیگانه که با فقدان روابط انسانی آمیخته است و هاله تقدس همه‌چیز و از جمله روابط خانوادگی از میان رفته است. جهانی که پول و روابط مادی تعیین‌کننده سرنوشت آدم‌هایش است و به بیان مارکس، «چون پول به‌مثابه مفهومی فعال از ارزش، تمام چیزها را درهم می‌آمیزد و معاوضه می‌کند، خود نیز بیان‌گر درهم‌آمیختگی و معاوضه عام همه چیزها -جهانی وارونه- یا به‌عبارتی درهم‌آمیختگی و معاوضه همه کیفیت‌های طبیعی و انسانی است. آن‌که شجاعت را می‌خرد، شجاع است هرچند آدمی بزدل باشد. از آنجا که پول نه با کیفیت مشخص یا چیزی مشخص یا نیروهای ذاتی مشخص آدمی بلکه با سراسر جهان عینی آدمی و طبیعت معاوضه می‌شود، از نقطه‌نظر صاحب آن در خدمت معاوضه هرگونه توانایی با توانایی‌ها و اشیای دیگر، حتی متناقض، می‌باشد؛ پول اخوت ناممکن‌هاست؛ پول باعث می شود اضداد همدیگر را در آغوش گیرند». (قدرت پول در جامعه بورژوایی) در پایان نمایشنامه، همه آدم‌ها، به‌جز دو نفر، آپارتمان را ترک می‌کنند و هریک به جایی نامعلوم می‌روند، آنهایی که مانده‌اند هم آینده‌ای نامشخص دارند و همه‌‌چیز در هاله‌ای از ابهام ادامه می‌یابد.
لذت اعتراف
کری‌یر در نمایشنامه‌ دیگری با نام «روال عادی»، به سراغ یکی دیگر از موضوعات موردعلاقه‌اش رفته است: نقد قدرت و مناسبات پیچیده آن در جهان امروز. «روال عادی» داستانی ساده و سرراست با دو پرسوناژ دارد که یکی «کمیسر» است و دیگری «خبرچین». صحنه نمایش، اتاق کمیسر است؛ کمیسری که به‌تازگی به این سمت رسیده و پیش از او فرد دیگری برای مدتی طولانی در این‌ جایگاه حضور داشته. خبرچین اما، سال‌هاست که مشغول همکاری با این سیستم است و تاکنون گزارش‌های مختلفی درباره هر آدمی که به او شک داشته نوشته است. در نمایش، کمیسرِ تازه‌کار، خبرچین را احضار کرده تا از او درباره گزارش‌هایی که علیه خود خبرچین رسیده بپرسد. حالا خبرچین خودش در جایگاه متهم قرار گرفته و آن‌طور که کمیسر می‌گوید گزارش‌های متعددی درباره او در دست است. تا این‌جا همه‌چیز عادی است اما ماجرا وقتی پیچیده می‌شود که خبرچین ادعا می‌کند در همه این سال‌ها خود او علیه خودش گزارش می‌نوشته است. خبرچین درحالی‌که در برابر شدیدترین اتهام‌ها قرار دارد، در اوج خونسردی می‌گوید از سال‌ها پیش طبق «روالی عادی» به نوشتن گزارش می‌پرداخته: «از پونزده‌سال پیش، این‌کار به یه روش جلو می‌ره. به‌هرحال، طبق روال عادی. هرچیزی‌رو که خطرناک، یا فقط نامطلوب و مشکوک ارزیابی کنم، گزارش می‌دم. به‌محض این‌که یه رفتار، یه حرکت یا یه حرف  به‌نظرم مخالف منافع عمومی باشه، گزارشش می‌دم». و دراین‌بین او برای این‌که همه‌چیز درباره خودش هم عادی به‌نظر برسد، خود را هم در قالب گزارشهایی متعدد متهم می‌کرده است. یکی از نقاط عطف «روال عادی»، تغییر جایگاه کمیسر و خبرچین در طول نمایش است. در ابتدا کمیسر است که دست‌بالا را دارد و در اصل او از خبرچین بازجویی می‌کند. اما گفت‌و‌گوی این دو هرچه پیش می‌رود قدرت خبرچین به شکل نیرویی نامریی آشکار می‌شود و او کم‌کم از جایگاه یک متهم به جایگاه مدعی می‌رسد و معلوم می‌شود که کمیسر قبلی بر اساس گزارش‌های خبرچین سمتش را از دست داده و حالا در زندان به‌سر می‌برد. خبرچین قدرتی نامحدود دارد و می‌تواند با اسم‌رمزهای مختلفش هرکس را که می‌خواهد متهم کند. او البته مدعی است که نه برای پول بلکه به دلیلی دیگر به این کار روی آورده: «از سر فداکاری. مسلما. هیچ‌وقت انگیزه‌ دیگه‌ای نداشته‌م. از روی ایمان. از همون اول». «روال عادی» تصویری از تن‌دادن و تسلیم‌کردن اراده فردی به اراده مقتدرانه دیگری است. در این‌جا، اعتراف نه با زور و شکنجه بلکه بر اساس میل و اراده اتفاق می‌افتد، اعتراف علیه دیگری و همچنین علیه خود بدل به آیینی شده که لذتی ناشناخته به‌همراه دارد و در آخر اعتراف مناسکی است که باید به‌جا آورد و مهم نیست که آنچه گزارش می‌شود حقیقی است یا نه. خبرچین به‌واسطه گزارش‌هایش درباره دیگران قدرتی عجیب به دست آورده و تا آن‌جا پیش رفته که در جهان ذهنی‌اش به لذت‌بردن از اعتراف و گناه فکر می‌کند: «راستش دوست داشتم خودم‌رو گناهکار حس کنم. با علم به این‌که گناهکار نیستم. گناهکار در مصونیت کامل. حس می‌کردم دارم تو خودم قابلیت‌هایی‌رو کشف می‌کنم که ازشون بی‌خبر بودم. توانایی انجام‌دادن اعمال بد. بدون کوچک‌ترین خطری». اعتراف‌کردن برای خبرچین، فی‌نفسه واجد معناست؛ او خبرچینی و اعتراف را «یکی از بهترین و ظریف‌ترین لذت‌هایی» می‌داند که «عصر ما» به آدم‌هایش هدیه داده است. تعبیر فوکو درباره «قدرت فردزدایی‌شده» در عصر مدرن و مثال «سراسربین» که بی‌نیاز به دخالت یا حضور سوژه انسانی کار خود را انجام می‌دهد و بر زندانیان نظارت می‌کند به شکلی دیگر در «روال عادی» دیده می‌شود. در این‌جا مهم نیست چه کسی در جایگاه کمیسر نشسته باشد، مهم سازوکار خودآیین قدرت است که به صورت مستقل شکل گرفته و در آن حتی می‌توان علیه خود هم اعتراف کرد. خبرچین چهره بی‌شکلی است که شبح‌وار می‌چرخد و با اسم‌رمزهایی مختلف علیه هرکس که بخواهد گزارش می‌نویسد. به تعبیری، در وضعیت دیکتاتوریِ نمایشنامه، خود خبرچین یا جاسوس نیز قربانی وضعیت است. در این وضعیت هیچ شاهدی برای شهادت‌دادن درباره آنچه در جریان است وجود ندارد و هر نوع سخن‌گفتنی، یا علیه دیگران است یا علیه خود. به عبارتی در این عصر هیچ مرزی میان شاهد و جاسوس وجود ندارد و همه‌چیز، در شهادتِ قربانی قدرت علیه یک قربانی دیگر خلاصه شده است. این‌گونه است که در وضعیت «روال عادی»، شاهد یا جاسوس نه به حقیقت بلکه به قدرت نزدیک است. در وضعیتی دیگر، اگر شاهد بر آنچه دیده شهادت می‌دهد، در «روال عادی» آدم‌ها و از جمله خود خبرچین ابژه نظارت‌اند و «سراسربین» فوکویی منطقی است که در درون آدم‌ها نهادینه شده. کمیسر، خبرچین و آدم‌هایی که علیه‌شان گزارش شده، همه ابژه‌های عقلانیت مبتنی‌بر عصر مراقبت‌ و تنبیه‌اند و برای خروج از این «روال همیشگی»، باید از عقلانیت حاکم بر آن خارج شد. خبرچینِِ «روال عادی»، بدنی مسخ‌شده یا رام‌شده است که با همه اندامش در اختیار قدرت است و با حالتی شهوانی از اعتراف‌کردن لذت می‌برد.

شرق