«نیمه‌شب اتفاق افتاد» تینا پاکروان، فیلمی درباره عشق‌های نامتعارف

«نیمه‌شب اتفاق افتاد» تینا پاکروان، فیلمی درباره عشق‌های نامتعارف

زنان فیلم‌هایم قربانی نیستند

خود را فیلمساز منتقد می‌دانم

  زینب کاظم‌خواه

«نیمه‌شب اتفاق افتاد» دومین فیلم بلند تینا پاکروان است که خودش هم آن را کارگردانی کرده و هم تهیه‌کنندگی‌اش را بر عهده دارد. این فیلم برشی از تهران امروز است که در قالب اجتماعی و روایت تک‌خطی ساخته شده است. فیلم دوم پاکروان هم مثل نخستین فیلمش‌ «خانوم» به دغدغه اجتماعی کارگردان می‌پردازد؛ نکته‌ای که خود او هم تایید می‌کند و می‌گوید که فیلم اولش را به خاطر بحران طلاق در جامعه ایرانی ساخته و فیلم دومش را به خاطر عشق‌های نامتعارفی که در جامعه وجود دارد. در این فیلم حامد بهداد نقش یک خواننده را بازی می‌کند. بازیگرانی چون گوهر خیراندیش، آتیلا پسیانی، ‌ستاره اسکندری، رویا نونهالی، سینا رازانی و شقایق فراهانی به ایفای نقش می‌پردازند. این فیلم در بخش سودای سیمرغ سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر حضور دارد. با این کارگردان جوان درباره تازه‌ترین ساخته‌اش گفت‌وگو کردیم.

  فیلم قبلی‌ات «خانوم» فیلمی با سه اپیزود بود که دغدغه‌های اجتماعی‌ فیلمساز را نشان می‌داد. در فیلم «نیمه‌شب اتفاق افتاد» همچنان دغدغه‌های اجتماعی کارگردان دیده می‌شود. چرا سراغ این سوژه رفتی و این طبقه اجتماعی را   انتخاب کردی؟
به لحاظ اتفاقات روز ایران. ‌به خصوص تهران پایتخت. چیزی که این روزها بیشتر رخ نشان می‌دهد، زندگی‌های خانوادگی است که یا شکل نمی‌گیرد یا زود از هم پاشیده می‌شود. عشق‌های نامتعارفی که وجود دارد، ‌ازدواج‌های سفید که اتفاق می‌افتد و اینها دایما سر راه زندگی ما قرار می‌گیرند. «خانوم» سه برش از زندگی‌های بحران‌زده را نشان می‌داد که با ایستادگی و ایثار زن توانست از بحران عبور کرده و نیازی به طلاق نداشته باشد. آن فیلم را به خاطر بحران طلاق که با آمار ٧٠درصدی روبه‌رو هستیم، ساختم. این موضوع دغدغه اجتماعی هر انسانی باید باشد. جامعه‌ای که دوره‌ای داعیه فرهنگ و خانواده داشته است الان کجای این طبقه‌بندی در جهان قرار گرفته است. درباره « نیمه شب اتفاق افتاد»، طلا معتضدی خط قصه را گفت که زنی دارای بحران قدیمی در زندگی‌اش است ولی با ساختن یک زندگی جدید برای خود و فرزندش روزگار می‌گذراند و حالا در این مسیر یک عشق نامتعارف سر راهش قرار می‌گیرد. او گفت می‌خواهد درباره این موضوع یک فیلمنامه بنویسد، خیلی استقبال کردم و سعی کردیم که داستانک‌ها و حاشیه‌هایی در شخصیت‌پردازی مثل منیر و پرویز را که نوع دیگری از همین عشق‌های نامتعارف تهران امروز است هم پوشش دهیم. اما دغدغه من همیشه این بود جایی که ما هستیم نگاه‌ها متفاوت است؛ ‌نگاهی که به یک خانواده و عشق وجود دارد متفاوت است، مرد سن بالا می‌تواند زن خیلی جوان‌ بگیرد و چندان هم مورد سرزنش قرار نگیرد و هیچ نگاه منفوری به او نشود، ولی بر عکس در مورد زن‌ها این گونه نیست، اگر به جامعه خودمان نگاه کنیم می‌بینیم که آمار این عشق‌های نامتعارف که پسران جوان درگیر روابط عاطفی با زنان میانسال می‌شوند روز به روز بالاتر می‌رود اما جامعه آنها را طرد می‌کند، خانواده‌ها آنها را پس می‌زنند و هر قدر عشق آنها پاک باشد و حتی اگر از نوع عشق فیلم من که جنس مادرانه دارد هم باشد، ‌ولی محکوم به شکست و نابودی است یا حتی به سمت و سوی یک حادثه می‌رود.
  دغدغه مشکلات زنان در فیلم اولت بود. در این فیلم هم این دغدغه حضور دارد، زنان بخش عمده‌ای از جامعه ما هستند که در جاهایی قربانی می‌شوند. همچنان می‌خواهی در فیلم‌هایت به موضوع مشکلات زنان بپردازی؟
یک نکته را باید بگویم که زنان فیلم‌های من اصلا قربانی نیستند. اتفاقا دلم می‌خواهد که بر عکس این عمل کنم. زنان فیلم من از طرف جامعه محکوم به قربانی شدن هستند، اما همه‌شان جنگجو هستند و پای زندگی‌ای که دارند می‌ایستند. در فیلم‌های زنانه‌ای که می‌دیدم – نه الزاما فیلم‌های ساخته‌شده توسط زنان ‌بلکه در مورد زنان – یکی از چیزهایی را که دوست نداشتم این بود که‌ زنان ایرانی بیشتر زنانی مظلوم و توسری‌خور و طرد‌شده و واپس‌گرا نمایش داده می‌شوند، در صورتی که با ‌گذاری که ما داریم از سنت به مدرنیته طی می‌کنیم و پیشرفت‌های جامعه امروز، ما زنان فعال، روپا و مدیر زیاد داریم ولی آنها را نمی‌بینیم. یعنی به عنوان فیلمساز داریم از ایشان عبور می‌کنیم، اما در این دو فیلم، این اتفاق افتاده است که من دقیقا انگشتم را گذاشته‌ام روی زنانی که دچار بحران هستند اما مدیریت بحران می‌کنند. گرچه آنها دچار سرنوشت ناخواسته‌ای هستند که از طرف جامعه یا همسرشان بر آنها تحمیل شده، ولی سعی می‌کنند قربانی این قصه نباشند. آنها تلاش دارند که بحران‌شان را مدیریت کرده که آن پکیج خانواده را به مقصد سالمی برسانند. در نیمه‌شب، دو وجه یک زن وجود دارد؛ «زیبا» آدمی است که بحران زندگی گذشته‌اش را دارد و به همین دلیل او لطمه و ترومای وحشتناکی را پشت سر گذاشته است، اما آدمی نبوده که در خود فرو برود، شکست بخورد و در شهری که به او توهین و تحقیر شده است بماند، بلکه برعکس به کلانشهری مثل تهران می‌آید و می‌گوید که «آدم می‌آید اینجا که گم شود نه پیدا». با تمام مشکلاتی که پشت سر گذاشته، نمی‌رود یک گوشه را پیدا و در آنجا کز کند، بلکه می‌رود مدیر یک آشپزخانه می‌شود، ‌نوزادش را بغل می‌کند و به پایتخت شلوغ تهران می‌آید. این آدم، مبارز است. به خاطر سرنوشت، محکوم به قربانی بودن است، اما این سرنوشت را نپذیرفته و دارد خودش را از زیر سایه‌ای که به خاطر اشتباه یا بیماری شخص دیگری به وجود آمده است نجات می‌دهد. حالا این زن بعد از مدت‌ها رنگ و بوی عاطفه‌ای را حس می‌کند که در این فیلم برایش شکل گرفته است؛ عشقی که می‌تواند به زندگی‌اش انگیزه‌ای بدهد که خودش را پیدا کند، گرچه به سنی رسیده که‌گر می‌گیرد و فکر می‌کند که نباید این کار را بکند و دارد از خودش می‌گذرد و فکر می‌کند که فقط باید بچه‌اش را در نظر بگیرد، اما گذشته از اینها او انسان است و انسان در هر سنی احتیاج به عشق و عاطفه دارد. وقتی زیبا در بحران دوم قرار می‌گیرد آن بحران را هم مدیریت می‌کند. او آدمی نیست که از الگویی که به لحاظ اخلاقی برای بچه‌اش بوده عبور کند. در واقع می‌رود با بحران سوم موجود در فیلم هم روبه‌رو شود. اگر قصه را باز نمی‌کنم به دلیل اتفاقاتی است که در فیلم گام‌به‌گام می‌افتد و نمی‌خواهم خواننده مطلب شما از لذت روبه‌رویی با آن محروم بماند.
  تقدیرگرایی محضی که آدم‌ها با آن مواجه هستند در فیلم نیمه‌شب خیلی پررنگ است. کاری که پسر زیبا می‌کند انگار جای پای پدرش گذاشته است و این موضوع را به یاد می‌آورد که «پسر کو ندارد نشان از پدر». انگار آدم‌ها از سرنوشت‌شان گریزی ندارند و در فیلم شما اوج درام هم با رخ نمودن تقدیرگرایی و سرنوشت محتوم پسر زیبا اتفاق می‌افتد.
اما این انگشت اتهامی است که «انسی» به سمت آنها می‌گیرد. شوهر زیبا شخصی بوده که به عمد داشته کاری را می‌کرده است و ما اصلا به او نمی‌پردازیم. او انسان مریضی بوده که کاری را مدام تکرار می‌کرده و به‌سزای اعمالش رسیده. پسر زیبا، با بحران بلوغ مواجه است و تنها یک نفر را دارد؛ آن هم مادرش است. احساسی که پسر هنگام بلوغ به مادرش دارد باعث می‌شود که ناخواسته درگیر ماجرایی شود. این اسمش نه ژن است نه تقدیر، واقعا اسمش اتفاق است. برای همین اسم فیلم را اتفاق گذاشته‌ایم. پسر با این اتفاق مثل پدر روبه‌رو نمی‌شود، می‌پذیرد با آن اتفاق آنگونه که تربیت‌شده مادر است روبه‌رو شود و همان‌گونه هم با آن روبه‌رو می‌شود. ما مختار به یک جبری هستیم. برای هر انسانی در هر صورت یک سرنوشت محکوم نوشته‌ای وجود دارد. کما اینکه در فرهنگ ما این پذیرفته شده که بگوییم «لابد که بهتر بوده»، «حتما یک خیری در آن بوده است»، اما برای همان‌ها هم اختیاراتی داریم که می‌تواند تغییر ایجاد نکند. حتی اگر سرنوشتش بدتر شود هم آن را می‌پذیرد. به نظرم در نیمه‌شب، آنها مجبور به کاری نیستند، ولی مختارند جبر تقدیری خود را بپذیرند.
  چون اخلاق در میان است؟
دقیقا چون اخلاق در میان است. دغدغه اصلی من بعد از مسائل اجتماعی، اصلا اخلاق است زیرا آن چیزی که باعث فروپاشی جامعه می‌شود، نبود اخلاق است. یعنی وقتی با ماشین به یکی می‌زنیم و مردد به ماندن و روبه‌رویی با نتیجه عملکردمان هستیم، این ترس از همان‌جا در ما نهادینه شده است و حالا بگذارم بروم، از اخلاق عبور کرده‌ام. در آن صورت، جامعه دیگر جامعه قابل اعتمادی نیست.
  به عنوان یک فیلمساز زن نگاهی که به عشق‌های نامتعارف داشتی فرقش با نگاه فیلمسازان مرد در مواجهه با این موضوع چیست. زن بودن به عنوان کارگردان چقدر در نگاه امروز شما به زنان تاثیر داشته است؟
فکر می‌کنم که نگاه فیلمساز وارد اثرش می‌شود و قطعا جنسیت در آن مهم است. نمی‌دانم مرد فیلمساز به این قضیه چطور نگاه می‌کند. شاید برای هر دو جنس حق قایل بود. بستگی به نگاه آنها دارد. اگر نگاه سنتی داشته باشند نمی‌پذیرند که زنی میانسال درگیر عشقی نامتعارف شده باشد، اما از سوی دیگر اگر نگاه مدرن داشته باشند، کاملا این موضوع را می‌پذیرند و می‌گویند «این چیزها سن و سال ندارد»، اما وقتی در جایگاه زن قرار می‌گیری تو نیستی که در این مملکت تصمیم می‌گیری، هزاران نگاه هست که روی تو وجود دارد و روی تصمیم‌گیری‌ات اثر می‌گذارد. مضاف بر اینکه فرزندی هم داشته باشی که پسر و در سن بلوغ باشد آن‌وقت بر نگاه‌هایی که جامعه، ‌اطرافیان، همکارانت و خانواده دارند نگاه کسی که از خون تو است هم اضافه می‌شود و تو را زیر سوال می‌برد. به هر حال نمی‌دانم مردان فیلمساز چه نگاهی به این موضوع می‌توانند داشته باشند.
  گرچه در هر دو فیلم نگاه منتقدانه به مسائل اجتماعی داشته‌ای با این چیزهایی که گفتی آیا خودت را یک فیلمساز منتقد می‌دانی؟ اصولا هنرمند به عنوان انسانی که تعهد اجتماعی دارد چقدر می‌تواند به این مسائل ورود کند؟
خود را فیلمساز منتقد می‌دانم و فکر می‌کنم فرهنگ‌سازی در یک مملکت کار کسانی است که اهل فرهنگ هستند. قرار نیست که مدیران دولتی فرهنگ‌سازی کنند، هنرمند باید فرهنگ‌سازی کند. فکر می‌کنم ما از خیلی فیلمسازان قبلی‌مان الهام گرفته‌ایم. یک مثال بزنم، سریال مهران مدیری وقتی پخش می‌شد بسیاری از واژه‌هایی که حتی معنایی نداشت و در آن به کار می‌بردند میان مردم باب شد و حتی در فرهنگ لغت ما هم باقی ماند. حالا وقتی تو فیلمساز می‌شوی اگر با نگاه منتقدانه به جامعه‌ات نگاه کنی، شاید ذره‌بینی داشته باشی و دنبال این بگردی که مسائلی را بزرگ‌نمایی کنی تا بقیه آنها را ببینند و به لحاظ فرهنگی، در ذهن‌شان تلنگری زده شود که وقتی در یک موقعیت مشابه قرار گیرند بستر فرهنگی‌اش وجود داشته باشد و با نگاه درست با آن روبه‌رو شوند. بنابراین به عنوان فیلمساز نمی‌توانی از این مسائل عبور کنی. در ایران این کار خیلی کار سختی است زیرا تو لبه خط هستی، هر وقت دست به نقد اجتماعی می‌زنی متهم به نقد سیاسی می‌شوی. کار بسیار سختی است که روی این خط حرکت کنی. در سال‌های گذشته، هنرمندان محکوم به این بودند که با فیلم‌های‌شان سیاه‌نمایی می‌کنند و پایان تلخ دارند. واقعیت این است که جامعه دچار تلخی و بحران بود به دلیل شرایط اجتماعی و اقتصادی که بر آن حاکم شده بود، ‌سیاسیون از نگاه سیاسی به آن می‌نگرند، ولی فیلمسازان از نگاه اجتماعی به آن نگاه می‌کنند. تاثیراتی که با تحریم،  بحران اقتصادی و مالی  که در جامعه به وجود آمد، تبعات زیادی در جامعه داشت و ما اگر بخواهیم روی این تبعات زوم کنیم – مثل نگاهی که در خانوم داشتم که بسته شدن ال سی یک کارخانه، از طبقات بالا تا پایین سلسله‌وار تاثیر داشت- نمی‌خواهم با این نگاه، سیاست را نقد کنم، بلکه می‌خواهم بگویم تاثیر اجتماعی‌اش این است. ما باید اینها را ببینیم و بگوییم که شاید آنها قربانی شرایط اجتماعی هستند که می‌تواند از شرایط سیاسی، اجتماعی یا اقتصادی منتج شده باشد، ولی اینجا ما هر وقت روی مساله زنانه انگشت می‌گذاریم، محکوم می‌شویم به نگاه فمینیستی، ‌هر وقت نقد اجتماعی می‌کنیم متهم به سیاه‌نمایی یا نقد سیاسی می‌شویم، به نظرم این موضوع هنرمند را   ابتر می‌کند.
  به هر حال شاید تو  به عنوان هنرمند شاخک‌های حساس‌تری داشته باشی، اما سوی دیگر قضیه این خواهد بود که منتقدان بگویند که نگاه ناامیدانه داری یا سیاه‌نمایی می‌کنی. نگاه ابزورد در هر دو فیلم تو وجود دارد. شاید شما این نگاه را، تعهد اجتماعی‌ات بدانی ولی منتقدانت نگاه ناامیدانه یا سیاه‌نمایی را از آن  برداشت کنند.
من خودم معتقدم که آدم زنده‌‌‌‌‌‌‌ای هستم. آدم جنگجویی هم هستم. برای همین زنان فیلم‌های من آدم‌هایی مبارز هستند و برای حق‌شان و حق دیگران می‌ایستند. انتهای فیلم خانوم، دو شخصیت از فرط استیصال به خنده می‌افتند و این یعنی شروع زندگی وقتی‌که ما از مرگ عبور کردیم، از یک نیستی گذشتیم و حالا زندگی چقدر زیبا است. این زندگی ادامه دارد. در اپیزود دوم، با وجود اینکه ساز آن آدم فروخته می‌شود و او درگیر اعتیاد است، زنش دارد دست پر به خانه بر می‌گردد. یا شخصیت اول قصه می‌گوید: «من نمی‌آیم چون تو بر می‌گردی»؛ یعنی زن می‌ایستد و امیدوار است. من به شخصه، آدم ناامیدی نیستم و به تلخی اعتقادی ندارم. در نیمه‌شب اتفاق افتاد هم همین طور است. ما در این فیلم با زنی روبه‌رو هستیم که از نگاه روانشناسی می‌تواند بعد از تروما به نابودی برسد یا خودکشی کند اما این کار را نمی‌کند. ‌زندگی دیگری را در جایی پر از زندگی، تشکیل می‌دهد آن هم در سالن عروسی. جایی که قرار است که یک زندگی تازه شروع شود. او در بطن زندگی قرار می‌گیرد. ته فیلم سرنوشتی که می‌داند چیست می‌پذیرد، برای اینکه تهش امیدی به بخشش دارد. به نظرم اگر از یک قضیه عبور می‌کردم و با یک عذاب وجدان می‌ماندم، سیاه‌نمایی کرده بودم.
  ولی این فیلم از زندگی و شادی شروع می‌شود و در پایان به یک اتفاق و غم بزرگ منتهی می‌شود، این نگاه، نگاهی است که از شادی به غم رسیده است.
من یک سوالی می‌پرسم، مثلا من باید  به جنگ و خط مقدم جبهه بروم. خودم می‌دانم که ٩٠ درصد ممکن است بمیرم و امکان برگشتم ١٠درصد است. اینکه می‌روم یا نمی‌روم اوج بودن است، یعنی آنقدر وجود داری که می‌روی حتی اگر قرار است نباشی و این موضوع از یک وجود محکم و درست می‌آید که شخصیت این فیلم به «بودن» و «انگیزه پس از کارش» اعتقاد دارد. با این حساب می‌توانم بگویم که بیشتر به پذیرش شرایط و رفتن در مسیر اخلاقی یا روبه‌رو شدن با آن شرایط اعتقاد دارم. وقتی زیبا می‌رود که اعتراف کند، تلنگری به تو می‌خورد که چرا این کار را می‌کند؟ آنها که نفهمیده‌اند! این حرف برای کسی است که اهل عبور است، ولی کسانی که اخلاق‌مدار هستند می‌گویند آفرین. جایی که مادر و پسر، دست هم را می‌گیرند، می‌خواهم بگویم که شراکتی وجود دارد که تهش مرگ نیست بلکه امید است. دیالوگ‌هایی که به زبان انسی می‌آید همه‌اش در طلب عفو است. در رسیدن به اتفاق نیمه‌شب، خیلی‌ها مجرم هستند. همه آن آدم‌ها به نوعی مجرم‌اند. هر‌کدام بخواهند محکوم کنند، خودشان محکوم هستند. همه ما در شکل‌گیری یک زندگی یا نابودی‌اش سهم داریم. این سهم می‌تواند کوچک یا بزرگ  باشد.
 بازیگرانی که انتخاب کردی زیاد هستند وصحنه‌های شلوغ زیادی داری. چطور این همه بازیگر را مدیریت کردی. بازیگری مثل حامد بهداد در این فیلم بازی متفاوتی دارد و کاملا بازی‌اش کنترل شده است این‌ موضوع چقدر در کارگردانی شکل گرفته است؟
موقعی که فیلمنامه دارد نوشته می‌شود، شخصیت‌ها روی کاغذ تقریبا شکل می‌گیرند و نماد بیرونی‌شان را بین بازیگران موجود باید پیدا کنیم. خوشبختانه وقتی می‌خواستم این کار را بسازم، از بازیگران موجود یک یا دو نفر به نقش مربوط بودند. انتخاب اولم برای نقش حسین، حامد بهداد بود و به نظرم بهداد این نقش را درجه یک بازی کرد. از روز اولی که با او صحبت کردم، بهداد به من به عنوان یک کارگردان جوان اعتماد کرد و پذیرفت آنچه من می‌گویم درست است و همه را مو به مو انجام داد، خودش هم کلی بار خوب سر کار آورد. صحبتی که با بهداد روز اول داشتم این بود که اگر حسین، حامد بهدادی باشد که بازی برون‌گرایی دارد، هم من، هم او باخته‌ایم و هم فیلم زمین خورده است. او باید آن حامد را خانه بگذارد و با حسینی سر صحنه بیاید که محجوب و خجالتی و درون‌گرا است و در نهایت به جایی می‌رسد که علت آن را می‌فهمیم که به خاطر بیماری‌اش خودش را از همه‌چیز دور نگه می‌دارد. خیلی جالب است که فیلمبرداری ما به ماه رمضان افتاد و حامد همه روزه‌هایش را گرفت، به جز اعتقادات قلبی که خودش دارد، روزه گرفتن باعث می‌شد که مظلوم‌تر باشد، روزه‌ها به او کمک کرد به خاطر ضعف بدنی‌ نمی‌توانست خیلی آن شلوغ‌بازی‌هایی که همیشه دارد را داشته باشد. در مورد صحنه‌های پر از بازیگر واقعیت این است که تجربه سال‌ها دستیاری و مدیر تولید بودن خیلی به من کمک کرد. نکته مهم دیگر ارتباط با بازیگراست. اصلا بیرون از ایران درس‌های رابطه بازیگر با کارگردان و برعکس تدریس می‌شود. به نظرم یکی از اتفاقات مهم این است که مدیریت کنی. وقتی چند بازیگر درخشان کنار هم داری، هر کدام می‌خواهند ستاره آن صحنه شلوغ باشند و هر کدام ممکن است کارهایی کنند که توسط تماشاچی بیشتر دیده شوند، ولی واقعیت این است که همه اینها و من در خدمت متن و قصه‌ای هستیم که در قالب فیلم باید درست روایت شود. سوهان کشیدن و نرم کردن و درجه را بالا و پایین بردن وظیفه کارگردان است. وقتی بازیگرانت زیاد می‌شوند، این موضوع قدری سخت است ولی آنها به واسطه تجربه کاری‌ای که داشتیم به من اعتماد کردند و هرچه گفتم را گوش کردند. خودشان هم کمک می‌کردند که بار صحنه‌ها را زیاد کنند و ایده‌هایی را می‌آوردند که گاهی قبول می‌کردم، گاهی هم به خاطر اینکه صحنه را به سمت دیگری می‌برد،   نمی‌پذیرفتم.
  به دستیاری اشاره کردید، سابقه همکاری با مهرجویی و کیمیایی و بیضایی داشتید. در هر دو فیلم ردپای این فیلمسازان را می‌بینیم. خودتان فکر می‌کنید که چقدر همکاری با این فیلمسازان در نوع نگاه شما تاثیر داشته است؟
اینها استادان من هستند. من خودم را از این فیلمسازان منقطع نمی‌دانم، مثل این است که شما شاعر شعر نو باشید و بگویید که شعر کلاسیک را قبول ندارید. شما نمی‌توانید شاعر بوده باشید مگر اینکه آن شعرها را خوانده باشید. می‌توانی قالب‌شکنی کنی ولی حتما ردپای آن شعرها به عمد یا غیر عمد در شعرهای تو وجود دارد. خیلی اصرار داشتم که انتخاب کنم با چه کسانی کار می‌کنم و به جز یکی دو مورد در کارنامه‌ام، دوست داشتم که با بیضایی، ‌کیمیایی و مهرجویی کار کنم. من از بیضایی دکوپاژ را آموختم. از مهرجویی میزانسن و از کیمیایی بازی گرفتن و مدیریتی که روی عواملش دارد را یاد گرفتم. در فیلم خانوم خیلی راحت می‌توانم بگویم که در اپیزود اول ردپای بیضایی را داریم، در اپیزود دوم مهرجویی و در اپیزود سوم ردپای کیمیایی را می‌بینیم، اما در فیلم نیمه‌شب نمی‌توانم تفکیک کنم. شاید این ناخودآگاهی است که یاد گرفته‌ام و دارم اجرا می‌کنم. انکار نمی‌کنم تحت تاثیر و مدیون آنها هستم. دیدن فیلم «گوزن‌ها»ی کیمیایی و «سوته‌دلان» حاتمی و «باشو غریبه کوچک» بیضایی باعث شد که وارد سینما شوم. چطور ممکن است کسی که اینقدر تحت‌تاثیر قرار گرفته، از آنها عبور کرده و آنها را نبیند.
   رنگ و موسیقی یکی از نقاط قوت فیلم است. ترانه‌های این فیلم بسیار نوستالژیک است به عنوان یک کارگردان دهه پنجاهی مثل خیلی‌های دیگر درگیر نوستالژی هستی و در فیلمت از آن بهره گرفته‌ای و همین نقطه موفقیت فیلم است.
دقیقا همین است. ما همه مشغول خاطره‌بازی هستیم. با این ترانه‌ها عاشق شده‌ایم و با آنها خاطره داریم. کسی که فیلم را می‌بیند قصه یک تلنگرهایی و ترانه تلنگرهای دیگری می‌زند. دهه پنجاهی بودن در این قضیه خیلی تاثیر داشت. در مورد رنگ هم باید بگویم که آن فضای غمناک را با رنگ می‌خواستم تلطیف کنم، برای همین آشپزخانه‌ای پر از غذاهای رنگی و آدم‌هایی که لباس‌های شاد و رنگی می‌پوشند در فیلم زیاد است. ضمن اینکه فضایی که در آن فیلمبرداری شده باغی سرسبز است که شاید آن اندوه بزرگ انتهای فیلم را تلطیف کند. در این زمینه بسیار قدردان فرشاد محمدی با نورپردازی درخشان و هوتن حق‌شناس با اصلاح رنگ بسیار زیبا   و علی عابدینی طراح نازنین کار هستم.

اعتماد