این مقاله را به اشتراک بگذارید
یادداشتهایی درباره جشنواره سی‌وچهارم فیلم فجر
نگاه‌های متفاوت
محسن خیمه‌دوز
زمناکو – مهدی قربان‌پور – سینمای هنر و تجربه
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی ۴۰ روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تأثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مثل فرزندش بزرگ کرده، اما این فرد، شناسنامه ندارد و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت شناسایی صادر کند، حتی اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود و در نزدیک ۳۰ سالگی احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند، بنابراین نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه‌ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندیدای جایزه خواهد شد.
چهارشنبه – سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند) – سینمای هنر و تجربه
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به‌جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلم‌نامه و در کارگردانی) تبدیل شده به «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درِ حیاط منزل و داد و هوارکشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود، تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.
بادیگارد – ابراهیم حاتمی‌کیا – سینمای ایران (سودای سیمرغ)
فیلم داستان بادیگاردی است (پرویز پرستویی) که به‌عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، در جریان یک سوءقصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی که درنهایت منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات‌دادن جان مسئول است و حتی متهم به اینکه از مسئول، به‌عنوان سپر بلای خود استفاده کرده؛ این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است، او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این‌بار خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود. حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوءقصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتومبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصور کرده، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی است کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار. فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولان حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی است؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بود‌ه‌اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرائی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری، باعث شده فیلم بادیگارد تماما به یک بیانیه شعاری تبدیل شود. از طرف دیگر فیلم، در حال روایت‌کردن از منظر سوم‌شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به‌طوری‌که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید (یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد، اما یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم زاویه روایت دوربین از سوم‌شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم باهوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش و بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچ‌کدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن‌قدر باهوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب «منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می‌کند؟ و اساسا چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از گذراندن فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی- ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟ بادیگارد، بازی‌های خوب سینمایی ندارد، زیرا همه‌چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتی فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی است، همان زیباشناسی‌ای که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی مانند «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.
من – سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) – بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ)
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، باهوش، خودرأی و جدی که راه خود را باقدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد؛ زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است، زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود، اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر، قصه فیلم در بی‌قصه‌‌بودن آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی است که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی همه سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش‌دادن «من» درونی خودش نبود، شاید بهتر بود نام فیلم را «ما» می‌گذاشت، زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایتگری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی، آن را به‌خوبی نشان دهد. هرچند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر مأموری نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همان‌طور که نگاه جذاب و تأثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف‌کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی است. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم و صدای فرد مغلوب ولی به‌ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم‌های جدی و دیدنی جشنواره است.
امکان مینا – کمال تبریزی – بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ)
داستان دختری است به نام مینا، عضو سازمان مجاهدین، در دهه ۶۰ که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا مأموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولانش در سازمان، موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم هستند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند و مأموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مأموران هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق یکباره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یک تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده، از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی درباره «شبه‌مسئله» مجاهدین (منافقین) کنند، باید گفت سینمای ایران یک استعداد بسیار بد در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی- امنیتی است.
از فیلم‌های اوایل انقلاب درباره ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده‌‌های طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی – امنیتی است. کسانی که در حوزه فیلم‌نامه‌نویسی اطلاعاتی- امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را به‌خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
۱- در ساختارهای اطلاعاتی- امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی- امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
۲- در ساختارهای اطلاعاتی- امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه‌چیز یکباره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
۳- ساختارهای اطلاعاتی- امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند؛ عین وقایع تاریخ.
۴- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی- امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به‌ویژه برای نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار وجود داشته باشد.
۵- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی- امنیتی را به فیلم‌نامه و تصویر تبدیل کنند و نه‌فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
۶- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببینند و از آنها درس بیاموزند.
۷- مسئولانی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این‌گونه آثارند و فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید به طور مرتب فیلم‌هایی مثل «محرمانه لس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آنها آگاهی یابند و حتی در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان، فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.
رسوایی ۲ – مسعود ده‌نمکی – بخش مسابقه! جشنواره فجر
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتی لمپن‌ها و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند، بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی ۲» نشان داد فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلم‌نامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌کنند که: «نقد و منتقد مثل مگسی است که روی… . می‌نشیند»، می‌توان دریافت چرا لمپنیسم، مسئله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
– می‌توان دریافت چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی» است.
– و می‌توان دریافت چرا بعد از لمپنیسم رسوایی احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی۱» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی ۲» و فرهنگ پشت آن است.
– تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به‌عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟ شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی ۲»، نهفته باشد.
شرق