این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفت‌وگو با محمود کلاری، فیلم بردار سرشناس سینمای ایران
عکاسی؛ تقویت کننده اندیشه زیبایی‌شناختی بصری
فرانک آرتا
٢۴ فروردین سالگرد ۶۵ سالگی محمود کلاری، فیلم‌بردار نام‌آشنای سینمای ایران بود. همین نکته و موفقیت‌های بین‌المللی اخیر او، بهانه خوبی شد تا با او به گفت‌وگو بنشینیم. او که بیش از ٣٠سال در سینمای ایران به‌اصطلاح مو سفید کرده، راه پرفرازونشیبی را طی کرده است. چون در سینما صاحب‌سبک‌شدن چندان ساده نیست. اما حسنش این است که کلاری در عین اینکه در بخش زیبایی‌شناسی بصری فیلم‌های سینمای ایران تأثیر مثبت برجای گذاشته، نسلی از فیلم‌برداران جوان و خوش‌ذوق هم تربیت کرد که با الهام از کارهایش، دستاوردهای درخشانی برجای گذاشتند و البته همچنان می‌گذارند. کلاری با فیلم «جاده‌های سرد» به کارگردانی مسعود جعفری‌جوزانی در سال ١٣۶٢ در کسوت فیلم‌بردار، فعالیت حرفه‌ای خود را در سینمای ایران آغاز کرد. او تا امروز مدیریت فیلم‌برداری بیش از ٧٠ فیلم سینمایی را برعهده داشته است؛ فیلم‌های ماندگاری همچون: «شیر سنگی»، «سرب»، «ای ایران»، «مادر»، «سارا»، «لیلا»، «درخت گلابی»، «گبه»، «باد ما را خواهد برد»، «از کرخه تا راین»، «کیمیا»، «بوتیک»، «خون‌بازی»، «قرمز»، «خانه‌ای روی آب»، «آفساید»، «جدایی نادر از سیمین»، «برف روی کاج‌ها»، «استرداد»، «ماهی و گربه»، «گذشته» و «بادیگارد». در همین فهرست خلاصه‌شده فیلم‌ها، کارگردانان مهم سینمای ایران پشت صحنه حضور دارند که در معماری سینمای ایران تأثیر بسزایی گذاشتند و قطعا حضور فیلم‌بردار خوش‌ذوقی همچون کلاری در شکل‌گیری این فضا بی‌تأثیر نبوده است. او در مسیر کاری‌اش تا امروز ٢٠ بار کاندیدای دریافت جایزه بهترین فیلم‌بردار در جشنواره فیلم فجر شد که درنهایت توانست پنج سیمرغ و یک جایزه از بخش بین‌الملل جشنواره را از آنِ خود کند. دریافت تندیس «جشن خانه سینما» برای فیلم‌برداری فیلم «ماهی‌ها عاشق می‌شوند» به کارگردانی دکتر علی رفیعی هم از دیگر موفقیت‌های اوست.
خوشبختانه امروز سینمای ایران در دنیا شخصیتی پیدا و هویتی از خود ابراز کرده است؛ موقعیتی که کمتر محفلی را در جهان سراغ داریم که به سینمای ایران توجه نکرده باشد. گستره این توجه از کره گرفته تا جنوبی‌ترین نقطه آفریقا یا کل قاره آسیا، آمریکای‌لاتین و استرالیا را دربر می‌گیرد. درواقع این «سینمای ایران» بود که توجه دنیا را به عملکرد عوامل درون سینما معطوف کرد. به این شکل که نخست مرکز توجه به سمت فیلم‌سازان، بعد بازیگران و کم‌کم به بخش‌های دیگر پشت دوربین هم سرایت پیدا کرد. به‌همین‌دلیل برای سینمای ایران خوشایند است که جهان به فیلم‌برداری سینمای ایران توجه می‌کند. در همین مسیر محمود کلاری در سطح بین‌المللی هم دستاوردهایی به دست آورده است. از جمله جایزه بهترین فیلم‌برداری از جشنواره «هنر فیلم‌برداری» برای فیلم «جدایی نادر از سیمین» و جایزه جشنواره «کارتاژ تونس» برای فیلم «باب عزیز» را دریافت کرده است. در کشور ایرلند تندیس یک عمر فعالیت هنری جشنواره «دوبلین» به او اهدا شد و در جشنواره‌های فیلم «فجر» و «سه قاره نانت فرانسه» بزرگداشتش را نیز برگزار کردند. همچنین بهمن‌ماه سال گذشته بزرگداشتی از سوی «انجمن فیلم‌برداران فرانسه» (AFC) در شهر پاریس برپا شد که برگزاری مسترکلاسی سه‌ساعته و اهدای تندیس مهم «کم فلکس (CAMEFELX)» ازجمله دستاوردهای این مراسم بود. در مسترکلاس او داریوش خنجی، فیلم‌بردار ایرانی- فرانسوی مطرح بین‌المللی، نیز حضور داشت. خنجی ضمن تحلیل عکس‌های او، از ویژگی‌های سبک بصری او در فیلم‌ها به نیکی یاد کرد. دست‌آخر هم کلاری قبل از عید نوروز در «جشن تصویر سال» در خانه هنرمندان مورد تقدیر واقع شد.
آقای کلاری اجازه دهید از اینجا شروع کنیم که انگیزه اصلی شما برای ورود به عرصه فیلم‌برداری در سینما از چه وقت و چگونه به وجود آمد؟
راستش را بخواهید من در هیچ دوره‌ای از زندگی‌ام، انگیزه‌ای برای فیلم‌بردارشدن نداشتم! البته در نوجوانی مثل بقیه هم‌نسلانم در آن روزگار با سینما مأنوس بودم و فیلم زیاد می‌دیدم. سینما در آن دوران شاید یکی از ارزان‌ترین و دردسترس‌ترین امکانات سرگرمی به حساب می‌آمد. نزدیک سه‌راه «امین‌حضور» در محله ما سینمایی به نام «سینما رامسر» وجود داشت که غالبا در آنجا فیلم می‌دیدیم. خب تلویزیون مثل امروز فراگیر نبود و سینما تنها پنجره رو به دنیای بیرون به حساب می‌آمد که جادوی مسحورکننده غریبی هم داشت؛ ویژگی‌های منحصربه‌فردی که امروز هم آن را حفظ کرده است.
شما پیش از ورود به سینما خیلی زود کار عکاسی را به طور حرفه‌ای شروع کردید. در این مورد چه انگیزه‌ای داشتید؟
بله. عکاسی برایم جدی‌تر بود یا بهتر است بگویم فقط سرگرمی به حساب نمی‌آمد. حدودا ١۶-١۵ سالم بود که اولین دوربین عکاسی‌ام را خریدم؛ یک دوربین ۶×۶ جعبه‌ای خیلی ساده که با فیلم اصطلاحا ١٢٠ دوازده عکس می‌گرفت و به دلیل ارزان‌تر و رایج‌تربودن ظهور و چاپ عمدتا سیاه‌وسفید عکاسی می‌کردم. شاید به‌همین‌دلیل سال‌ها بعد که به عکاسی حرفه‌ای روی آوردم، دنیای عکس‌هایم همچنان سیاه‌وسفید باقی ماند.
تا چه اندازه ویژگی‌ها و جنبه‌های بصری فیلم‌برداری‌تان را برآمده از پیشینه عکاسی‌تان می‌دانید؟
به‌طور قطع تجربیات چندین‌ساله من در عکاسی تأثیر غیرقابل‌انکاری بر فیلم‌برداری من داشته است. به عقیده من عکاسی به هر شکل و با هر سبکی می‌تواند در درازمدت اندیشه زیبایی‌شناختی شما را تقویت کند و درنهایت ذهنیت تصویری‌تان را شکل دهد و تربیت کند. با عکاسی یاد می‌گیریم یک لحظه از دنیای سه‌بُعدی اطرافمان را انتخاب و در یک قاب اختیار‌شده به شکل دوبُعدی ثبت کنیم. تمرین این فرایند تبدیل واقعیت سه‌بُعدی به تصویر مجازی دوبُعدی نکات آموختنی بسیاری دارد که از طریق مسیرها‌ی تئوریک به دست نمی‌آید و فقط با تجربه عملی حاصل می‌شود. این نوع تجربیات در ذهن شما تأثیر می‌گذارند و به مرور زمان به شناخت و سلیقه عکاس تبدیل می‌شوند و ذهنیت و اندیشه تصویری او را به وجود می‌آورند. همین‌جا می‌گویم که اندیشه تصویری با درک بصری صرفا به جنبه‌های زیبایی‌شناسانه محدود نمی‌شود بلکه به چگونگی انتقال مفاهیم از طریق جلوه‌گرکردن نشانه‌ها نیز توجه دارد. بگذارید مثالی بزنم. سال قبل خاطرات «رابی مولر»، فیلم‌بردار نوپرداز آلمانی را می‌خواندم. او در همکاری با ویم وندرس، لارس فون‌تریه، جیم جارموش و فیلم‌سازان معتبر دیگر آثاری به‌یادماندنی را خلق کرده‌اند. مولر می‌گوید در صحنه‌ای از فیلمی از ویم وندرس که در یک ایستگاه ترن فیلم‌برداری می‌کردیم، بعد از آنکه پلان‌های اصلی را فیلم‌برداری کردیم، وندرس از من خواسته بود که یک پلان از ایستگاه بگیرم که بتواند در کنار پلان‌های دیگر این صحنه حس کلی مفهوم آن سکانس را منتقل کند. او می‌گوید تقریبا همه مثل کارگردان و بازیگران و بقیه رفتند و فقط من و گروهم ماندیم. در ایستگاه پرسه می‌زدم و به آنچه وندرس خواسته بود فکر می‌کردم. در همان لحظه قطاری وارد ایستگاه شد. در اثر وزش باد که حرکت ترن روی ریل ایجاد می‌کرد، علف‌های نسبتا بلند کنار ریل را به حرکت درآورد. او می‌گوید همان‌جا با خودم فکر کردم موج خیره‌کننده علف‌های کنار ریل در آن شرایط نوری همان تصویری است که وندرس از من می‌خواست؛ به نظرم این یعنی درک بصری یا اندیشه تصویری.
بعد از گذشت بیش از ٣٠ سال از حضورتان در سینما و همکاری در بیش از ٧٠ فیلم چه عواملی همچنان در شما ایجاد انگیزه می‌کند و شما را به ادامه این مسیر وامی‌دارد؟ آیا پیش آمده که از ادامه این مسیر دلسرد شوید؟
بگذارید نخست قسمت دوم سؤال‌تان را جواب بدهم؛ بله گاهی پیش می‌آید که احساس تکرار می‌کنی و با خودت می‌گویی که چی؟! ولی این یک حقیقت است که به عنوان یک حرفه‌ای باید با اشکال مختلف و تنوعات گوناگون این پدیده درگیر شوی و در این رویارویی خودت را نجات بدهی، منظورم توجه به ویژگی‌ها و جنبه‌های مثبت کار و نادیده‌گرفتن نقاط ضعف و جنبه‌های منفی است. جالب است که در سال‌های اخیر این احساس کمتر در من ایجاد شده ولی سال‌ها قبل بیشتر با آن درگیر می‌شدم؛ ولی همیشه این امید وجود دارد که یک اتفاق از راه می‌رسد و همه‌چیز را دگرگون می‌کند. فیلم «جدایی نادر از سیمین» از این دست بود. فضای فیلم، قصه، دوربین روی دست و حضور خود فرهادی انرژی تازه‌ای در من ایجاد کرد. البته من دراین‌زمینه اساسا آدم خوش‌شانسی هستم و غالبا کارهای بسیار متنوع و متفاوتی به من پیشنهاد می‌شود که هرکدام برایم چالش جدیدی را به همراه می‌آورد؛ مثلا فیلم «ماهی و گربه» که اساسا تجربه بسیار متفاوتی در تمام دوران فعالیتم در سینما محسوب می‌شود؛ فیلم‌برداری یک فیلم ١٢٨دقیقه‌ای دوربین را دست به دست می‌کردیم؛ اتفاقی که حتی در سینمای دنیا هم بی‌سابقه است.
پس همین‌ها اسباب ایجاد انگیزه و حتی خلاقیت در کارهای‌تان می‌شود؟
ببینید سینما ویژگی دیگری هم دارد که همیشه امیدوارکننده و انگیزه‌ساز است و آن ویژگی این است که عموما کارهای خوب و درخور اعتنا هستند که به یاد می‌مانند. کارهای معمولی و نه‌چندان چشمگیر از خاطره‌ها پاک می‌شوند؛ مثلا شما نام فرانسیس فورد کاپولا را با فیلم «مکالمه» و یا «اینک آخرالزمان» و «پدرخوانده» به خاطر می‌آورید یا حتی در سینمای خودمان بسیاری از عناوین در رشته‌های مختلف سینما هستند اعم از کارگردانی و بازیگری و حتی فیلم‌برداری و آهنگ‌سازی که شما آنها را به‌واسطه کارهای مهم و درخور اعتنایشان در ذهن به یاد دارید. البته به نظر می‌رسد در همه عرصه‌های هنری این چنین باشد؛ مثلا چند تا «لید» از شوبرت و چند تا «کانتات» باخ برای علاقه‌مندان موسیقی آشنا و شناخته‌شده هستند. همین‌طور در نقاشی و عکس و مجسمه‌سازی و حتی شعر و ادبیات هم این وجود دارد. به گمانم این ویژگی در سینما اسباب دوام و حضور تمامی دست‌اندرکاران آن است. همیشه این احتمال وجود دارد که یک فیلم صاحب جایگاه و موقعیت ویژه از کار دربیاید. اگرچه پاره‌ای نشانه‌ها دراین‌زمینه وجود دارد ولی این امیدواری همیشه هست که حتی یک اثر ماندگار دیگر به کارنامه هنری‌تان اضافه شود مایه ماندگاری بیشتر شما خواهد شد و همین وسوسه ماندگاری است که با خودش انگیزه و انرژی به همراه دارد؛ البته این سوای سودای عشقی است که در کل به سینما در روح و جانت احساس می‌کنی که به گمانم این عشق به سن‌وسال و کمیت و کیفیت کار ربطی ندارد؛ این دلبستگی دائمی است.
در گزارشی منتشرشده از «مَستر کلاس» بزرگداشت شما در پاریس، داریوش خنجی، فیلم‌بردار سرشناس بین‌المللی درباره شما می‌گوید دوربین کلاری همیشه در درست‌ترین نقطه قرار دارد و تصاویر شما در عین سادگی، نمایش‌دهنده نگاه ویژه و زیبایی‌شناختی متمایزتان تلقی می‌شود و به‌همین‌دلیل حاصل کارتان را در سطح استاندارد‌های جهانی قرار می‌دهد. آیا در نگاه کلی این برابری با سطح استاندارد جهانی در کشور ما به دلیل نبود امکانات است که به دست نمی‌آید یا اینکه عوامل دیگری در آن نقش دارد؟
خب این نظر لطف داریوش خنجی است. چند سالی است که ما با هم دوستی داریم ولی در پاسخ سؤال شما باید بگویم امکانات بسیار تأثیرگذار است ولی الزاما تعیین‌کننده نیست؛ خاصه در غالب فیلم‌هایی که در سینمای ما تولید می‌شوند؛ یعنی فیلم‌های کوچک و ارزان با فضاها و اتفاقات محدود بدون حادثه و سکانس‌های اکشن که در غیراین‌صورت امکانات و ادوات فنی و تکنیکی بسیار تعیین‌کننده خواهد بود؛ ولی به گمانم مطلب اصلی‌تر و مؤثرتر در نتیجه کیفی در همه بخش‌ها و لاجرم در فیلم‌برداری که بیش از هر بخش دیگری در سینما متکی به تکنولوژی و ادوات فنی است. تفاوت‌های اساسی در قواعد ساختار فیلم در کشور ما با سایر نقاط جهان است. این قواعد سنتی که از سینمای پیشین ایران به‌جا مانده و در طول این سال‌ها در ذات و ماهیتش هیچ دگرگونی حاصل نشده روی کلیه مناسبات اجرایی اعم از محتوایی و تکنیکی تأثیر می‌گذارد. مثلا کاربرد دکور و کارکردن در «پلاتو» که خیلی دست عوامل را باز می‌گذارد و زمینه خلاقانه کارشان را تقویت می‌کند. به‌طور مثال همین داریوش خنجی که صحبتش به میان آمد، تعریف می‌کرد که تمامی فیلم «عشق» (Amor) را در دکور و با لنز ٣۵ میلی‌متری فیلم‌برداری کردند. خب اگر آن فضا از طریق دکور به‌وجود نمی‌آمد، نمی‌توانستند لنز موردنظرشان را در کل فیلم به‌کار بگیرند؛ مثلا در نماهای آشپزخانه یا حمام و اتاق خواب به دلیل کوچکی فضا مجبور به تعویض لنز با عدسی وایدتر می‌شدند. همین‌طور در نورپردازی چنین مسئله‌ای صدق می‌کند. وقتی در فضای ساخته‌شده (دکور) کار می‌کنید کنترل نور روز و شب و همچنین نور بیرون پنجره و بازتاب‌شان به داخل همه در اختیار شماست و این برای هر فیلم‌برداری ایده‌آل است. همچنین در ایران شما تحدید به انتخاب وسایل محدودِ موجود و متناسب با بودجه فیلم هستید. درحالی‌که فیلم‌برداری درسطح داریوش خنجی، فهرست موردنظرش را با توجه به فیلم مورد نظر اعلام می‌کند که مثلا اگر حتی آن وسایل در پاریس پیدا نشود، حتما در لس‌آنجلس تهیه می‌شود. برای او فرقی نمی‌کند که فیلم «هفت» دیوید فینچر باشد و یا «شب روی پاریس» وودی آلن. خب این را با سینمای ما مقایسه کنید که فقط دو کیت «مسترپرایم» وجود دارد و هنوز وسایل حرکتی مورد نیاز در دسترس نیست تا امکانات مرحله پست پروداکشن که به‌خصوص بعد از دگرگونی فیلم به دیجیتال بسیار مهم است.
حالا که موضوع دیجیتال مطرح شد، ممکن است بگویید در وضعیت موجود، سینمای ایران به نوعی کاملا به دیجیتال تغییر پیدا کرده است. تأثیرات این پدیده را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ به‌ویژه نسل شما که با متریال فیلم بیشتر مأنوس بودید و سال‌ها با آن کار می‌کردید. از نظر شما چرخش از آنالوگ به دیجیتال چه محاسن و معایبی دارد؟
این سؤال بحث مفصل و جدی‌ای می‌طلبد که شاید در این گفت‌وگو نگنجد. ولی به اختصار بگویم که این پدیده باوجود دستاوردهای انکارناپذیرش، مضراتی را هم خاصه برای سینمایی مانند سینمای ایران به همراه داشته است. فکر می‌کنم گرامر ویژه استفاده از این پدیده مهم‌تر از ابزار آن باشد. این دستاورد قواعد ویژه‌ای دارد که از تولید تا نمایش را دربر می‌گیرد و به گمانم این قواعد در ایران به درستی درک نشده‌اند. ببینید فیلم‌هایی هستند که اساسا به واسطه امکانات حاصل از آن امکان تولید پیدا کردند؛ مثل فیلم «گربه و ماهی». ولی وقتی می‌گویم گرامر این پدیده هنوز دقیقا کارشناسی و تحلیل نشده، منظورم تصوری است که از کاربرد آن فراگیر شده است. مثلا تصورات کاملا اشتباه در زمینه‌های تولید که مثلا فیلم‌سازی ارزان‌تر تمام می‌شود یا با هر شرایط نوری قابل اجراست یا هیچ محدودیتی در حجم و زمان فیلم‌برداری وجود ندارد. اینها همه تصوراتی‌اند که نوعی بی‌دقتی، بی‌نظمی و دل‌گندگی به همراه می‌آورد. اینکه می‌توانیم برداشت‌های نامحدود با طول زمانی نامحدود داشته باشیم؛ اینکه از هر زاویه می‌توانیم یک نما را ضبط کنیم و دلیلی ندارد که دکوپاژ دقیق و فکرشده داشته باشیم! ما پیش از این در سینما هرگز نمی‌دیدیم که مثلا بازیگران هم کات بدهند و یا تقاضای برداشت‌های بیشتر داشته باشند ولی الان رایج شده! یا بسیاری از اشکالات و کم‌کاری‌ها را به ترمیم آن در مرحله پس از تولید و به کمک تمهیدات بصری حل می‌کنیم و بسیار موارد دیگر که همه به بی‌نظمی و عدم دقت و خلاقیت می‌انجامد که به نظرم همه این موارد ریشه در عدم درک درست گرامر به‌کارگیری این پدیده دارد. شاید مثال درستی نباشد، ولی چیزی شبیه رانندگی ماست. وقتی اتومبیل وارد ایران شد، همراه با آن فرهنگش وارد نشد. بنابراین فرهنگ درست استفاده از آن هم آموزش داده نشد. به همین دلیل فکر می‌کنم باید دراین‌باره کارشناسی جدی صورت بگیرد. نشست‌های تخصصی و سمینارهایی برگزار شود تا به تحلیل و تفسیر و چگونگی کاربرد درست این پدیده بپردازد تا به سرنوشت رانندگی‌مان دچار نشود.
صحبت از بازیگران به میان آمد. به نظر می‌رسد ارتباط فیلم‌بردار و بازیگر خیلی مهم است یا دیده‌ام که برخی از بازیگران گفته‌اند از واکنش فیلم‌بردار متوجه چگونگی بازی‌شان می‌شوند و البته ستارگانی که مشخصا فیلم‌بردار را مسئول زیبایی یا عدم زیبایی چهره‌شان می‌شناسند و نور و لنز و مواردی دیگر مثل زوایای مختلف چهره‌شان را در کار با فیلم‌برداران متعدد، متفاوت تلقی می‌کنند. اصولا دراین‌باره نظرتان چیست؟
سینما پدیده‌ای جمعی است و البته این حرف تازه‌ای نیست و خیلی هم تکرار شده. اما حقیقتی بی‌تردید است. همه روی کار هم تأثیر می‌گذارند. این هم یک واقعیت است. بنابراین ارتباط فیلم‌بردار و بازیگر هم از این قاعده مستثنی نمی‌تواند باشد. ولی به‌گمانم روزگاری که فیلم‌برداران مراقب زیبایی بازیگران و البته ستارگان سینما بودند خیلی وقت است که سپری شده. این نکته به این معنی نیست که به آنها بی‌توجه باشیم، مطلقا نه. بلکه حتی گاهی برحسب نیاز فیلم‌نامه باید تلاشی صورت بگیرد که بازیگر زیباتر از آنچه هست جلوه کند. ولی این باز هم به معنی استفاده از فیلتر «دیفیوزر» یا «نرم‌کننده» در دهه‌های ٣٠ و ۴٠ هالیوود نیست که منسوخ شده. آن روزگار به کلی سپری شده است. ستارگان بزرگ سینما هم از این قاعده مستثنی نیستند. نیکول کیدمن را با آن گریم در فیلم «ساعت‌ها» به یاد بیاوریم که مقابل دوربین چه شکلی شده بود یا متیو مک‌کانهی در فیلم «خریداران کلوپ دالاس» که در دنیای واقعی یکی از خوش‌چهره‌ترین بازیگران هالیوود است ولی با بازی در این فیلم با کم‌کردن نزدیک به ٣٠ کیلو از وزن خود به حال و روز و ریخت‌وقیافه‌ای افتاد که هنوز نتوانسته به شرایط قبل از آن فیلم برگردد! همین‌طور کریستین بیلِ بازیگر، برای فیلم «ماشینیست» آن‌قدر لاغر کرده بود که می‌توانستیم دنده‌هایش را به‌راحتی بشماریم! اصلا الان داریم به دوران «Ensemble Cast »، بازیگری گروهی، نزدیک می‌شویم که به نظرم تشخیص بازیگر نقش اصلی و مکمل از یکدیگر را سخت می‌کند، چه برسد به جداکردن ستاره‌ها. نمونه‌هایی از بازیگری گروهی را در سینمای سال‌های اخیرمان هم شاهد هستیم؛ فیلم‌هایی مثل «مرگ ماهی» و «ماهی و گربه». یکی با بازیگران شناخته‌شده و دیگری با بازیگران تئاتر. به‌هرحال همچنان می‌گویم که ارتباط بازیگر و فیلم‌بردار که با هدف ارتقا و تکمیل کار دیگری صورت می‌گیرد حتمی و لازم است.
آقای کلاری! با بیش از سه دهه حضورتان در سینما با فیلم‌سازان متعددی کار کرده‌اید. آیا می‌توانید فیلم‌سازی را نام ببرید که به هر دلیلی دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی است؟
نه واقعا. این کار بسیار دشوار است که بتوانی یکی را از بقیه جدا کنی. هر فیلم‌سازی خصوصیات و روش‌های خاص خودش را دارد که از شخصیت فردی‌اش تأثیر می‌پذیرد؛ یکی خشک و دیگری منعطف؛ یکی عصبی و دیگری خونسرد. ولی من بدون استثنا از همه آنها یاد گرفته‌ام. منظورم سینماست و درعین‌حال سعی کرده‌ام که چیزی هم به کارشان اضافه کنم. غالبشان را دوست دارم و برخی‌ها را هم تحمل کرده‌ام. پاره‌ای از آنها روی من تأثیر گذاشته‌اند؛ هم روی کارم و هم روی خودم و البته فیلم‌سازانی هم بوده‌اند که روی موقعیت حرفه‌ای‌ام تأثیر گذاشته‌اند مثل آقایان کیارستمی و فرهادی که من بخشی از جایگاه حرفه‌ای امروزم را مدیون آنها هستم.
از نگاه شما چه مشترکاتی در کار این دو فیلم‌ساز وجود دارد، فارغ از اینکه اصولا سبک سینمایی‌شان متفاوت از هم است؟
حساسیت، ظرافت، دقت و توجه به جزئیات. همچنین ساختار بصری در به‌کارگیری لنز و کادر البته با زیبایی‌شناختی متفاوت، برانگیختن توجه کل گروه و عوامل پشت صحنه با آنچه مقابل دوربین درحال شکل‌گیری است، حتی هنگام تمرین‌ها. به‌هرحال برای هردو آنها صحنه قداستی دارد که همه باید به آن احترام بگذارند و نباید نسبت به آن بی‌تفاوت باشند. باوجود این مشترکات در اجرا، سینماهای متفاوتی دارند که هرکدام جایگاه ستودنی و ویژه‌ای در جهان به دست آورده‌اند.
تحلیل شما با توجه به اینکه با آقایان کیارستمی و فرهادی از نزدیک کار کرده‌اید، از تفاوت سینمای این دو فیلم‌ساز چیست؟
خب این دو فیلم‌ساز بزرگ دنیاهای خودشان را دارند و هرکدام قسمت‌هایی از جهان ویژه‌شان را در سینما به نمایش می‌گذارند. درعین‌حال مسیر هرکدام از مبدأ پیشینه جداگانه‌ای به سینما می‌رسد؛ آقای کیارستمی با تجربه هنرهای تجسمی، نقاشی و عکاسی و آقای فرهادی با فعالیت در عرصه هنرهای نمایشی و مشخصا تئاتر وارد سینما شدند. اجازه دهید به موردی اشاره کنم که هم تا حدی پاسخ سؤال شما را داده باشم و هم از سنگینی بحثمان کم کنم. آنهایی که با عباس کیارستمی ارتباط بیشتری دارند می‌دانند و حتما از زبان خودش شنیده‌اند که او قوانین نانوشته‌ای برای سینما دارد. در قانون سینمایی کیارستمی مثلا درآوردن اشک تماشاگر
دو‌ماه زندان دارد!
جدی؟
(می‌خندد) باور کنید جدی می‌گویم. حالا فکر کنید به‌گریه‌انداختن فیلم‌بردار چه حکمی دارد؟!
اما برایم جالب است که در پشت صحنه فیلم «جدایی نادر از سیمین» در سکانسی که نادر (پیمان معادی) پدرش (علی‌اصغر شهبازی) را در حمام می‌شست، شما گریه کردید! بگذریم. حالا که در
۶۵ سالگی هستید و هفته پیش زادروزتان بود، چه آرزویی دارید؟
منظورت پای کیک و شمع و فوت و این حرف‌هاست؟
بله دیگر؟
خب در این سن‌وسال تولدگرفتن یک مقدار لوس است. ولی بگذار بگویم که موقع تحویل سال چه دعایی کردم. قبول است دیگر؟
بله. آن دعا چه بود؟
آرزو کردم جهانی بی نفرت و کینه و سرشار از عشق داشته باشیم، همراه با آرزوی سلامتی برای دو اسطوره هنر این سرزمین یعنی محمدرضا شجریان و عباس کیارستمی که هر دو عشق می‌آفرینند؛ یکی با صدا و موسیقی و دیگری با صدا و تصویر.
شرق
‘