این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
کشاله‌ها کشاله‌ها
یادداشتی بر رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» اثر قاسم کشکولی
آرش شکری‌ساروی
کتاب به‌شدت قابل‌تأمل است. کثرت نشانه‌ها و لایه‌های عمیق درکنار پیاده‌سازی فرم‌های مشکل و بدیع، این رمان را علاوه‌بر داستانی دلچسب، بدل به کلاس آموزش داستان‌نویسی می‌کند. یکی از ویژگی‌های اصلی این داستان، عدم وجود تمایز میان حقیقت و خیال است. هیچ قصه و روایتی در کتاب درست‌تر و منطقی‌تر از بقیه نیست. حادثه اصلی در همان چند صفحه ابتدایی کتاب اتفاق می‌افتد. عنصر زمان که از طریق ساعت قفل شده در ١٢:۴٨ نیمه‌شب مدل شده‌است متوقف می‌شود و عموما زمان گذشته پرداخت می‌شود تا تمامی عناصر، شخصیت‌ها و حتی اجسام شرکت‌کننده در داستان تفسیر شوند. برخلاف فرم دایره‌ای که بیشتر در سینما شاهد آن هستیم، فلاش‌بک‌ها صرفا درخدمت شفاف‌سازی و ساخت قصه کاراکترهای مختلف نیستند بلکه به روایت‌های بعضا متناقض و غیرموازی ختم می‌شوند. الگویی که در قسمتی از کتاب در لفافه به صورت تغییر شکل شعله شمع و حالت‌های متعدد آن بیان شده‌است. فرم روایت نیز بسیار استادانه و غریب است. در طول داستان نویسنده از شیوه‌های مختلف روایت اعم از تک‌گویی درونی، تک‌گویی بیرونی، اول شخص، دوم شخص خطابی، سوم شخص و سیال ذهن استفاده کرده است. آن هم نه توسط راوی‌های مختلف بلکه توسط یک راوی ثابت. فرم روایت نیز فصل به فصل تغییر نمی‌کند بلکه پاراگراف به پاراگراف و گاه جمله به جمله به دور از برانگیختگی و پرش ذهن مخاطب اتفاق می‌افتد که پیاده کردنش قطعا دشوار است. این ویژگی مثبت در کنار زبان غیرمتکلف و در عین حال ادبی و به کار بردن طیف گسترده صیغه‌های افعال گذشته در فلاش‌بک‌ها به روان‌شدن داستان کمک قابل‌توجهی کرده است. با این حال عوامل کاهنده خوشخوانی داستان نیز قابل توجه‌اند.
الگوی ساختاری داستان ثابت است. خواننده چند صفحه اول را می‌خواند و حسابی برای ادامه داستان ترغیب می‌شود، به ابهاماتی برمی‌خورد و به خاطر کشش و تعلیق مناسب کتاب به خواندن ادامه می‌دهد. بارها و بارها فلاش‌بک‌ها را همراهی می‌کند، به‌کلیتی از فضای داستان می‌رسد، متوجه ساختار آن می‌شود و دست نویسنده برایش رو می‌شود. در این مرحله حدودا ١٢٠صفحه از کتاب را خوانده است. از آن‌جایی که کنشگری عمدتا در چند صفحه اول کتاب است و حالا مخاطب عمدتا با فلاش‌بک‌ها مواجه است، گیرایی کتاب در نظرش افت پیدامی‌کند. درواقع روند داستان با وجود برخی کشفیات جذاب آن در ادامه قابل پیش‌بینی می‌شود. در این نقطه، اصرار نویسنده بر فرم از صداقتی که شرط گیرایی داستان و همراهی مخاطب است، می‌کاهد و تا حدی کتاب را فرم‌زده می‌کند. درواقع سنگینی بار فرم و دغدغه ذهنی نویسنده بر آن تا حدی عرصه را بر روایت و داستان تنگ می‌کند و به آن لطمه می‌زند. به‌المان‌های بوف‌کوری در داستان توجه کنید، راوی درواقع شخصیت اصلی بوف‌کور است، مهران پیرمرد خنزر پنزری را مدل می‌کند و دید شناور اثیری- لکاته بر راحله و رکسانا حاکم است. خواننده تیزبین دست‌وپنجه نرم‌کردن و تلاش برای عبور از بوف‌کور را حس می‌کند. تلاشی که جز ضربه‌زدن به داستان نتیجه‌ای درپی نخواهد داشت. از آن‌جایی که آدرس غلط است، همین که این کاراکترها نظیر به نظیر علم می‌شوند، خوردن به در بسته است و بس. چراکه عبور از تفکر و ساختار بوف‌کور جز از طریق داستان قوی و مستقل و جهان‌بینی قائم به ذات و ناب ممکن نیست. به‌محض این‌که شخصیتی دهان باز کند و شکلک بوف‌کوری دربیاورد، سوخته‌است. دغدغه مخاطب، خواندن داستانی شخصی‌سازی شده و درونی است و مهم‌تر از هر چیز، این داستان است که باید تماما قد بکشد.
از مسائل مهم در تحلیل شخصیت اصلی عقده ادیپ است. راوی در کودکی مادر چریک خود را از دست داده است و تمامی تصویرهای ذهنی‌اش دراین‌باره از دریچه ذهن خواهر بزرگترش شکل می‌گیرد. ویژگی‌هایی که بعدها هر گوشه از آن را در معشوقه‌های متعددش جست‌وجو می‌کند. با درکی شکل نگرفته و مبهم از عنصر مادر که چیزی جز کنجکاوی شدید برایش باقی‌نمی‌گذارد. مادری که راوی در کودکی مخفیانه به خاک سپرده‌شدنش را توسط پدر رقیب در عشق به مادر دیده است و تا پایان داستان تمایلی ناخودآگاه به بیرون کشیدنش از خاک و یافتن جسدش دارد. دراین‌باره باز هم جای خالی صداقت در داستان حس می‌شود، عقده‌های روانی صریحا و مهندسی‌شده بیان شده‌اند. درواقع اتفاق شگرف و ویژه‌ای روی نمی‌دهد که خواننده از تفسیر آن عقده‌های روانی شخصیت را کشف کند که قطعا از بار داستان و باورپذیری آن کم می‌کند. علاوه‌بر این کودکی راوی از او آنارشیستی خشونت‌گریز ساخته است. اشارات ظریف داستان پیرامون جایگزین‌کردن تصویر «آنگ‌سان‌سوچی» به‌جای «چه‌گوارا» بسیار هوشمندانه است. درواقع راوی دیدگاه مسالمت‌آمیز برنده صلح‌نوبل ١٩٩١ را به خشونت توأم با اخلاقیات و مردانگی چه گوارا ترجیح می‌دهد. دو رویکرد مختلف پیرامون مشکلات مشابه و انتخاب خودآگاه همرا با میل درونی راوی.
نشانه‌های هوشمندانه در کتاب بی‌شمارند. به‌عنوان نمونه به این چند مورد توجه‌کنید: در ابتدای داستان، راوی خود را «ابن‌الوقت» می‌نامد. از طرفی تلاش‌های نافرجام و مکرر برای برخی کارها نظیر دفن‌کردن رکسانا یا بستن پنجره دیده می‌شوند. داستان نیز تماما در تاریکی شب اتفاق می‌افتد و چندجا به کرشدن و خونریزی گوش راوی اشاره می‌شود. حال اگر بر کمدی‌الهی دانته نظر کنیم، می‌بینیم در جلد اول این کتاب، ابن‌الوقت‌ها یا به‌عبارتی ضعیف‌النفس‌ها ساکنان طبقه اول دوزخ‌اند و شامل کسانی می‌شوند که در دنیا تنها به فکر خود بوده‌اند. مجازات این دسته را هم سرگردانی به‌دنبال پرچمی که پیوسته در حرکت است (شبیه به افسانه سیزیف) معرفی می‌کند. همچنین این گناهکاران را که هرگز در زندگی به دنبال روشنایی نرفته‌اند، اسیر در ظلمت و تاریکی وصف می‌کند. در سرود پنجم نیز شهوت‌پرستان را که صرفا به عشق و امیال جنسی پرداخته‌اند، اسیر در طوفان شدید که مانع از شنیدن هر صدایی می‌شود، توضیح می‌دهد. قطعه شعر ذکرشده در رمان از جانب پدر راوی نیز که در ارتباط با بیگانگی، تنهایی و مجازات آن است، کاملا یادآور سرود چهارم دوزخ دانته است.
شهروند
****
رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد» نوشته قاسم کشکولی
زندگی لای دندان‌های سگ
فائزه مالک‌پور
آدمی همیشه مرگ را پایانی بر رنج‌ها و درد‌های دنیایی تصور کرده است. مرگی که یک روز ناخوانده می‌آید و ما را از تعلقات‌مان جدا می‌کند؛ اما اگر بر این گمان باشیم که رنج‌ها با مرگ پایان نمی‌یابند و تنها ما روح‌های سرگردانی می‌شویم که دیگر اشرافی بر زندگی و اراده‌ای بر تغییر نداریم، همان‌گونه که وقتی زنده‌ایم گاه نمی‌توانیم چیزی را تغییر دهیم، آیا می‌فهمیم چه زمانی زنده بوده‌ایم و چه زمانی مرده‌ایم؟
رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد»، اثر قاسم کشکولی روایتی است که در این بستر شکل می‌گیرد. داستان از سقوط شخصیتی به نام رکسانا، از طبقه پنجم ساختمانی که محل زندگی او و همسرش، کاوه است، آغاز می‌شود. کاوه، راوی اول‌شخص رمان، که در نجات او ناکام می‌ماند، درصدد پنهان کردن جسد رکسانا برای فرار از قضاوت مردمی است که می‌داند او را متهم خواهند کرد. زمان ایستاده است. با جلو نرفتن زمان و تلاش بیهوده راوی و حرکت مدور او و برگشت به نقطه اول زمانی و مکانی، این فرضیه در ذهن شکل می‌گیرد که راوی نیز به همراه رکسانا سقوط کرده و مرده و به مثابه روح سرگردانی است که مرگ را نپذیرفته است و در حال روایت تمام رویدادهای زندگی‌اش در هاله‌ای از شک و ابهام بعد از مرگ است؛ روایتی که مرز بین حال و گذشته در آن از بین رفته است.
سقوط رکسانا، سقوط آدمی به ورطه تنهایی است. راوی شاعری تنهاست که تنهایی خود و خلئی را که از نبود مادر در دوران کودکی‌اش نشات می‌گیرد، به وسیله زنان دیگر پر می‌کند. او به دنبال آغوشی مادرانه، همواره مغلوب زنان بوده است.
درواقع ما با داستانی شگرف روبه‌رو هستیم که در هزارتوی تاریکی که واقعیت و احتمال از هم تفکیک‌ناپذیرند، قرار دارد. بی‌معنایی زمان و مکان، مخاطب را به این سمت سوق می‌دهد که راوی مرده است اما هنوز با رنج‌ها، کمبودها، سرکوب‌ها و وابستگی‌های زندگی خود در جدال است؛ از صندلی عهد نیکلای گرفته تا وابستگی متفاوت روانی او به زنانی که گاه مرزها و کدهای شخصیتی آنها، به هم می‌آمیزد، هرچند که شخصیت‌ها به اقتضای کارکرد و جایگاه خود، ساخته و پرداخته می‌شوند.
کاوه راوی غیرموثقی است که روایتی چندگانه از اتفاقی واحد را تعریف می‌کند و در خلال آنها، اطلاعات موردنیاز مخاطب را به او می‌دهد. نویسنده با استفاده از این راوی غیرقابل اعتماد، از یک جایی به بعد دیگر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد خواننده را دچار شوق کشف واقعیت کند بلکه او را معطوف به شناخت خود راوی می‌کند، و زبان پیش‌برنده داستان نیز، به تصویر کردن روان راوی نیز کمک می‌کند، زیرا ذهن مخاطب را بر ذهن راوی و شیوه طرح خرده‌روایت‌ها مسلط می‌کند.
عدم به قطعیت رسیدن رویدادها در پایان‌بندی این رمان، آمیختگی مرز احتمالات، مدور بودن روایات و چندپارگی شخصیت و درگیری راوی با خود و بحران هویت، که از ویژگی‌های داستان‌های پست‌مدرن نیز هست، در این رمان نمود پیدا می‌کند. درواقع رمان پست‌مدرن رابطه‌ای با واقعیتی واحد ندارد و هربار که واقعیت از لابه‌لای داستان سر می‌کشد، زیر انبوهی از احتمالات دفن می‌شود.
رمان «این سگ می‌خواهد رکسانا را بخورد»، جهانی را بر محور احتمالات می‌سازد و مخاطب را با این سوال مواجه می‌کند که آیا واقعیت همان چیزی است که تصور می‌کند؟ آیا واقعیتی وجود دارد؟ آیا دانستن توهمی بیش نیست؟ و آیا همان‌گونه که زندگی می‌کند، می‌میرد؟
فرهیختگان
‘