این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگوی «کایه‌دو سینما» با «ژیل دلوز» درباره حرکت- تصویر
برش متقابل سینما و فلسفه
ترجمه:صالح نجفی
یادداشت مترجم: ترجمه فارسی کتاب «سینما ۱: حرکت-تصویر» اثر ژیل‌دلوز، متفکر فرانسوی معاصر، پس از سه‌دهه در ایران اتفاق مهمی است. این کتاب نخستین‌بار در اکتبر ۱۹۸۳ در فرانسه منتشر شد و حالا درست پس از۳۰سال با ترجمه مازیار اسلامی به بازار آمده است. اسلامی که نوشته‌ها، ترجمه‌ها و مقالاتش در حوزه سینما حاکی از تلاش او در پیوند نظریه و سینماست، در سال‌های اخیر تمرکز خود را بر ترجمه آثاری فلسفی درباره سینما گذاشته است. ترجمه «سینما ۱» نیز از همین منظر سینما را در مقام فرم تفکر به خواننده فارسی‌زبان معرفی می‌کند. کتاب سینما نمونه‌ای است از دیدگاه رادیکال دلوز در باب فلسفه که در مجموعه آثار او از «تفاوت و تکرار» تا «هزار فلات» بسط داده شده است. این کتاب به یک معنی کاری فلسفی و به تعبیر خود دلوز کوششی است در راه خلق مفهوم‌هایی نو. دلوز در این کتاب می‌کوشد دیدگاهی کاملا متفاوت با فلسفه کلاسیک درباره تصویر، صورت‌بندی کند. کتاب دلوز با تفسیری از طبقه‌بندی انواع نشانه‌ها همراه می‌شود که چارلز سندرس‌پرس مطرح کرده. از طرف دیگر کتابی است «درباره» سینما، البته نه درباره ژانرهای بزرگ و نه در ارتباط با مباحث تکنیکی مانند انواع نماها و حرکات دوربین بلکه به تعبیر خودش کوششی است برای مجزا‌ساختن مفهوم‌های «سینماتوگرافیکی». یکی از دستاوردهای شیوه نامتعارف کار دلوز، عبور‌کردن از مرزهای جاافتاده میان رشته‌ها و خلق «مونتاژهای مفهومی» یا به‌تعبیری «دکوپاژهای فلسفی» است. برای مثال، دلوز میان فیلم‌های تاریخی سیسیل ب. دومیل و مقاله مشهور نیچه در باب «تاریخ‌نگاری در قرن نوزدهم» رابطه‌ای زاینده برقرار می‌کند. در مجموع او به‌دنبال خلق پیوندی وسیع میان فلسفه و سینماست یا ایجاد فضایی برای قطع یا برش متقابل (inter-cutting) سینما و فلسفه به یکدیگر. آنچه در پی می‌آید گفت‌وگوی پاسکال بونیتزر و ژان ناربونی از مجله کایه‌دو سینما در اکتبر ۱۹۸۳ با ژیل دلوز است که به‌مناسبت انتشار مجلد اول کتاب سینما صورت گرفته و در کتاب «مذاکرات» آمده. اهمیت مصاحبه ذیل در آن است که دلوز در آن نه‌تنها خطوط اصلی کتاب خود را به‌خوبی و روشنی بازمی‌نمایاند بلکه می‌کوشد راه‌هایی تازه برای ادامه پروژه خود بگشاید.
کتاب شما نه به‌صورت نوعی تاریخ سینما بلکه در قالب نوعی نظام رده‌بندی تصویرها و نشانه‌ها عرض‌اندام می‌کند، یک‌جور علم رده‌بندی [به همان معنایی که در زیست‌شناسی از «رده‌بندی‌شناسی» (taxonomy) سخن می‌گویند.] از این حیث، کتاب حاضر در امتداد برخی از کارهای قبلی شما جای می‌گیرد: مثلا، در کتابی که درباره پروست نوشته‌اید، دست به رده‌بندی نشانه‌ها زده‌اید. اما در «حرکت – تصویر» برای اولین‌بار تصمیم گرفته‌اید تا نه با یک مساله فلسفی یا مجموعه‌آثار یک متفکر یا هنرمند خاص (اسپینوزا، کافکا، بیکن یا پروست و دیگران)، بلکه با کل یک میدان یا زمینه خاص، در این مورد سینما، دست‌وپنجه نرم کنید، در ضمن، اگر‌چه تاکید می‌کنید کتاب حاضر تاریخ سینما نیست، به هر حال از منظر تاریخ به سراغ سینما می‌روید.
دلوز: خب، بله. به یک معنی کتاب حاضر یک‌جور تاریخ سینماست ولی «تاریخ طبیعی» است. هدفش رده‌بندی انواع تصویرها و نشانه‌های متناظر آنهاست، همان‌طور که جانورشناسان، حیوانات را رده‌بندی می‌کنند. ژانرهای اصلی سینما ـ وسترن، جنایی، فیلم‌های دوران‌نما، کمدی و … چیزی درباره انواع گوناگون تصویرها یا ویژگی‌های ذاتی آنها به ما نمی‌گویند و از این گذشته، انبوهی از عوامل دیگر نیز به میان می‌آیند: نورپردازی، زمان‌بندی، صدا و… من به این علت میدان یا حوزه سینما را در کل درنظر گرفتم که سینما به تمامی بر اساس حرکت-تصویر بنا شده است. به همین سبب است که سینما قادر است به منتها درجه، انواع و اقسام تصویرها را آشکار کند یا بیافریند و از همه مهم‌تر از طریق مونتاژ1 آنها را با یکدیگر ترکیب کند. در سینما با انواع و اقسام تصویرها سروکار داریم: ادراک- تصویرها، کنش-تصویرها، تاثر- تصویرها و بسیاری انواع دیگر و در هر مورد، نشانه‌هایی درونی هستند که سرشت‌نمای این تصویرها می‌شوند، هم از منظر تکوینی و هم از منظر ترکیب‌بندی. اینها نشانه‌هایی زبانی نیستند، حتی هنگامی که سمعی و شفاهی‌اند یا حتی صوتی و آوایی. اهمیت کار منطق‌دانی چون چارلز سندرس‌پرس در این است که نظام فوق‌العاده پرمایه‌ای برای رده‌بندی نشانه‌ها پرورده است که به‌طور نسبی، مستقل از الگوی زبان‌شناسی کار می‌کند. این وسوسه قوی وجود داشت که ببینم آیا ماده متحرکی۲ که سینما عرضه کرد فهمی تازه از تصویرها و نشانه‌ها طلب می‌کند یا نه. به این لحاظ، من تلاش کرده‌ام کتابی درباره منطق بنویسم، منطق سینما.
به نظر می‌رسد در عین حال می‌خواهید جفایی را که فلسفه در حق سینما روا داشته جبران کنید. به‌خصوص از پدیدارشناسی انتقاد می‌کنید که سینما را بد فهمیده است و با مقایسه و مقابله سینما با ادراک طبیعی، قدر و شأن واقعی سینما را تنزل داده است و در مقابل، فکر می‌کنید برگسن همه ابزارهای لازم برای فهم سینما را داشت و حتی آن را پیش‌بینی کرده بود، گو اینکه نتوانست یا نخواست که تشابه میان مفاهیم فلسفه خود و سینما را ببیند، انگار که یک‌جورهایی از هنر فراری بود. به این‌سان بود که برگسن در کتاب «ماده و خاطره»، بی‌آنکه چیزی درباره سینما بداند، مفهوم اساسی حرکت- تصویر را ابداع می‌کند، همراه با سه‌شکل اصلی آن- تصویر ادراکی، تصویر کنشی، تصویر تاثری- مفهومی که خبر از نو‌بودن ذاتی رسانه فیلم می‌داد. البته بعدها او در «تحول خلاق» ـ و این‌بار در رویارویی واقعی با سینما ـ به سینما خرده می‌گیرد، منتها به‌شیوه‌ای کاملا متفاوت با پدیدارشناسان: او در سینما، درست به همان نحو که در ادراک طبیعی، تداوم توهمی بس دیرینه را می‌بیند، توهم اعتقاد به اینکه حرکت را می‌توان از روی قطعه‌ها و تکه‌های ایستای زمان بازسازی کرد.
دلوز: خیلی عجیب است. من احساس می‌کنم استنباط‌های جاری در فلسفه مدرن از قوه تخیل، اصلا سینما را به حساب نمی‌آورند؛ از دو حال خارج نیست: یا بر حرکت تاکید می‌کنند و تصویر را از قلم می‌اندازند، یا دودستی به تصویر می‌چسبند و از حرکت آن غافل می‌شوند. واقعا عجیب است که سارتر در کتاب «روانشناسی تخیل» جمیع انواع تصویر را بررسی می‌کند، به استثنای تصویر سینمایی. مرلوپونتی به سینما علاقه داشت اما فقط در متن اصول عام ادراک و رفتار. موقعیت برگسن، در کتاب «ماده و خاطره»، در این میان منحصر‌به‌فرد است یا درست‌تر بگوییم، «ماده و خاطره» در میان کارهای برگسن کتابی است منحصر‌به‌فرد و خارق عادت. او دیگر حرکت را در قلمرو مدت یا زمان قرار نمی‌دهد: از یک طرف این‌همانی مطلق حرکت- ماده- تصویر را مفروض می‌گیرد و از طرف دیگر زمانی (time) را کشف می‌کند که عبارت است از همزیستی یا حضور توأم همه سطوح دیمومت یا استمرار۳ (و ماده چیزی نیست جز پایین‌ترین سطح). فلینی اخیرا گفته ما امروزه در آن واحد در ایام خردسالی، کهنسالی و میانسالی به سر می‌بریم: این گفته سراپا برگسنی است. پس در «ماده و خاطره» نظاره‌گر تزویجی میان روح‌گروی ناب و ماده‌گروی ریشه‌ای هستیم و شاید بتوان گفت در این کتاب در آن واحد با ورتوف و درایر مواجه‌ایم، با هر دو جهت [مادی و روحانی]. اما برگسن به حرکت در این مسیر ادامه نداد. او از این دو دستاورد اساسی در زمینه حرکت-تصویر و زمان-تصویر دست کشید. چرا؟ به گمان من به این دلیل که برگسن در اینجا روی مفهوم‌های فلسفی تازه‌ای مرتبط با نظریه نسبیت کار می‌کرد: فکر می‌کرد نسبیت مستلزم تصوری از زمان است که خودبه‌خود آشکار نمی‌شد و وظیفه فلسفه بود که آن را برسازد. از قضا دیگران خیال کردند برگسن دارد به نظریه نسبیت حمله می‌کند و خود نظریه فیزیکی را زیر سوال می‌برد. برگسن این بدفهمی را اساسی‌تر از آن می‌دانست که بکوشد برطرفش کند. پس به تصوری ساده‌تر از موضوع بازگشت. اما در «ماده و خاطره» (1896)، او رد نوعی حرکت-تصویر و قسمی زمان-تصویر را پیدا کرده بود که می‌توانست در آینده در مورد سینما به‌کارشان بگیرد.
آیا این دقیقا همان چیزی نیست که شما در کار فیلمسازی مثل درایر به آن رسیدید، فیلمسازی که الهام‌بخش برخی از زیباترین فرازهای کتابتان است؟ به‌تازگی دوباره «گرترود» را دیدم، فیلمی که قرار است پس از۲۰سال دوباره در سینماها اکران شود. فیلم حیرت‌انگیزی است: در این فیلم تغییر مایه [مدولاسیون] میان سطوح متفاوت زمان به درجه‌ای از ظرایف می‌رسد که فقط در فیلم‌های میزوگوشی، آن هم بعضی وقت‌ها، می‌توان نظیرش را پیدا کرد (مثلا، با پیدا‌شدن و ناپدید‌شدن همسر کوزه‌گر، مرده و زنده، در پایان فیلم «اوگستو مونوگاتاری»[1953]) و درایر، در مقاله‌هایش، پیوسته می‌گوید باید از شر بُعد سوم خلاص شویم، از شر عمق و تصویرهایی تخت به‌وجود آوریم و آنها را در نسبتی مستقیم با بعد چهارم و بعد پنجم قرار دهیم، در نسبت با زمان و روح. وقتی او به‌عنوان نمونه درباره «کلام» [ordet 1955] بحث می‌کند نکته بسیار جالب‌توجه این است که توضیح می‌دهد این فیلم داستانی درباره ارواح یا جنون نیست، بلکه درباره «نسبت عمیق میان علوم دقیق و دین شهودی» است و به اینشتاین استناد می‌کند. عین عبارت او را می‌آورم: «علم جدید در دوران اخیر، به‌دنبال نسبیت اینشتاین، براهینی در اثبات وجود یک بعد چهارم (بعد زمان) و یک بعد پنجم (بعد روحی) اقامه کرده است – برون از جهان سه‌بعدی که همانا جهان حواس پنج‌گانه ماست. نشان داده شده که ممکن است رویدادهایی را تجربه کرد که هنوز به وقوع نپیوسته‌اند. منظرهای جدیدی گشوده شده که ما را وامی‌دارند به تصدیق نسبت عمیق میان علوم دقیق و دین شهودی»… بگذریم. برگردیم به مساله «تاریخ سینما». شما ترتیب و توالی خاصی را پیشنهاد می‌کنید، می‌گویید یک نوع خاص از تصویر در لحظه‌ای خاص از تاریخ پدیدار می‌شود، مثلا پس از جنگ جهانی. پس صرفا یک رده‌بندی انتزاعی یا حتی یک تاریخ طبیعی ارایه نمی‌کنید. می‌خواهید درضمن سیر رشد و تطور تاریخی را هم توضیح دهید.
دلوز: اولا انواع گوناگون تصویر، نقدا وجود ندارند، باید آنها را خلق کرد. یک تصویر تخت یا، برعکس، عمق میدان همواره باید آفریده یا بازآفرینی شود ـ می‌شود گفت نشانه‌ها (signs) همواره متضمن نوعی امضا‌کردن (signature) هستند. با این حساب، تجزیه و تحلیل تصویرها و نشانه‌ها باید با تک‌نگاری‌هایی درباره مولفان (auteurs) بزرگ [یا به تعبیری «کارگردان‌های خلاق»] همراه شود. مثالی بزنم: به گمان من اکسپرسیونیسم نور را در نسبت با ظلمت بیان می‌کند و نسبت آنها از مقوله درگیری و گلاویز‌شدن است. در مکتب سینمای فرانسه پیش از جنگ، این نسبت یکسره فرق می‌کند: هیچ درگیری و گلاویزشدنی در کار نیست، آنچه هست جابه‌جا‌شدن نوبتی است؛ نه‌تنها خود نور در حکم حرکت است، بلکه با دو نور متناوب سروکار داریم: نور خورشید (آفتاب) و نور ماه (مهتاب). قضیه شباهت فراوانی به‌کارهای روبر دولونه۴ نقاش دارد. این یک‌جور «آنتی اکسپرسیونیسم» است. اگر کارگردان مولفی مثل ژاک ریوت این روزها به مکتب فرانسوی تعلق دارد، علتش این است که او این درون‌مایه دو نوع نور را از نو کشف و به‌طور کامل روزآمد کرده. او با این درون‌مایه قیامت کرده است. او نه‌فقط مانند دولونه است بلکه مانند نروال۵ در شعر است. او نروالی‌ترین و درواقع یگانه فیلمساز نروالی سینماست. البته در همه اینها عامل‌های تاریخی و جغرافیایی دخیل‌اند، عامل‌هایی جاری و ساری در عالم سینما که آن را با سایر هنرها مرتبط می‌سازند: به این‌سان سینما هم از دیگر هنرها اثر می‌پذیرد و هم امکان می‌یابد که در آنها اثر بگذارد. بله، این یک تاریخ، کامل است؛ منتها به نظر من این تاریخ تصویرها مبتنی بر رشد و توسعه (developmental) نیست.
من فکر می‌کنم همه تصویرها عنصرهای یکسان، یعنی نشانه‌هایی یکسان را به شیوه‌های متفاوت ترکیب می‌کنند. البته هر ترکیبی در هر لحظه‌ای از تاریخ ممکن نیست: یک عنصر خاص را فقط تحت شرایطی معین می‌توان پرورانید؛ و بدون آن شرایط، عنصر مورد نظر پلاسیده و تحلیل‌رفته یا فرعی و ثانوی خواهد ماند. پس ترازهای مختلفی از رشد داریم (که هریک از آنها کاملا منسجم [و اصطلاحا «همدوس»]6 است) و نه خطوط نَسَبی (descent) یا فرزندی (filial). به همین علت است که باید از تاریخ طبیعی سخن بگوییم و نه تاریخ تاریخی. ۷
با همه این اوصاف، رده‌بندی شما یک‌جور ارزیابی یا ارزش‌گذاری هم هست، چون با ارزش داوری درباره کارگردانان مولف و خلاقی همراه است که شما با آثارشان سروکار داشته‌اید و البته درباره کارگردان‌هایی که چندان مورد توجه شما نبوده‌اند یا نامی از آنان نبرده‌اید. بی‌گمان کتاب شما به‌دنباله [یا مجلد دومی] هم اشاره می‌کند و ما را در آستانه «زمان–تصویری» رها می‌کند که فراسوی مرزهای حرکت–تصویر می‌رود. البته در همین مجلد اول شما فروپاشی کنش–تصویر را در پایان جنگ دوم جهانی و بلافاصله پس از آن توصیف می‌کنید (نئورئالیسم ایتالیایی و بعد موج نو فرانسوی…). آیا بعضی از ویژگی‌هایی که به نظر شما سرشت‌نمای سینمای این بحران‌اند (در‌نظر‌آوردن واقعیت به‌صورت موجودیتی از‌هم‌پاشیده و گسسته‌پاره، این احساس که همه‌چیز کلیشه شده، جابه‌جا‌شدن دایم چیزهای واقع در مرکز و چیزهای حاشیه‌ای، مفصل‌بندی‌های تازه میان سکانس‌ها، شکستن حلقه پیوند ساده میان یک وضعیت مفروض و کنش یک شخصیت)… آیا همه اینها قبلا در دو فیلم از سینمای پیش از جنگ، «قواعد بازی» رنوار و «همشهری کین» ولز، حضور نداشتند؛ دو فیلمی که عموما کارهای پایه‌گذار سینمای مدرن تلقی شده‌اند و شما از آنها یادی نکرده‌اید؟
دلوز: ابتدا عرض کنم که من مدعی کشف هیچ کارگردانی نیستم و همه کارگردان‌های خلاقی که در کتاب من آمده‌اند افراد نام‌آوری هستند که من واقعا آنها را ستایش می‌کنم؛ مثلا، از منظر تک‌نگاری، من جهان جوزف لوزی را ملاحظه می‌کنم: می‌‌کوشم جهان او را به‌سان پرتگاه عمودی بزرگی تعریف کنم که پرنده‌هایی عظیم‌الجثه، هلیکوپترها و تندیس‌هایی اضطراب‌آفرین، خال‌خالش کرده‌اند، پرتگاهی مشرف به یک شهر کوچک ویکتوریایی در پایینش. این شیوه خاص لوزی است برای بازآفرینی چارچوب ناتورالیسم. صورت‌های دیگرگونه این چارچوب را در کارهای اریک فن استروهایم و بونوئل می‌یابید. من کارهای یک هنرمند را به مثابه یک کل در نظر می‌گیرم و فکر نمی‌کنم در یک مجموعه عالی هیچ چیز بدی یافت شود: در مورد لوزی می‌توان به «قزل‌آلا» اشاره کرد که همه و حتی منتقدان کایه‌دو سینما تحقیرش کردند چراکه هیچ‌کس جایگاه آن را چنان‌که باید و شاید در کل آثار او در نظر نگرفت: این فیلم در واقع نسخه روزآمدی از «اوا» [1962] است. خب، شما می‌گویید در کتاب من جای بعضی کارگردان‌های خلاق و مولف خالی است، ولز و رنوار که بی‌اندازه مهم‌اند. علتش این است که در این مجلد من نمی‌توانستم با کار ایشان به مثابه یک کل برخورد کنم. کار رنوار به گمان من تابع نسبتی معین میان تئاتر و زندگی است یا دقیق‌تر بگوییم رابطه‌ای معین میان تصویرهای بالفعل و تصویرهای بالقوه. من فکر می‌کنم ولز اولین کسی بود که یک «زمان–تصویر» مستقیم ساخت؛ «زمان–تصویری» که دیگر از حرکت مشتق نمی‌شود. این دستاورد شگفت‌انگیزی است که بعدها آلن رنه دنباله‌اش را می‌گیرد. البته من نمی‌توانستم در مجلد اول درباره این چیزها بحث کنم ولی می‌توانستم درباره کل «ناتورالیسم» بحث کنم. حتی در مورد نئورئالیسم و موج نو هم فقط به سطحی‌ترین جنبه‌های آنها اشاره کردم، آن هم درست در پایان کتاب.
با این همه، خواننده حس می‌کند آنچه به راستی جالب توجه شماست طبیعت‌گروی و روح‌گروی است (مثلا: از یک‌سو بونوئل و استروهایم و لوزی؛ و از سوی دیگر، برسون و درایر)، به عبارت دیگر، از طرفی حضیض و انحطاط ناتورالیسم و از طرف دیگر شور و شوق و اوج‌گیری و صعود روح، یا همان بعد چهارم و وقتی به نئورئالیسم و موج نو می‌رسید، گاهی درباره شکست کنش–تصویر صحبت می‌کنید و گاهی درباره افول و ازکارافتادن کل حرکت–تصویر. آیا می‌خواهید بگویید در یک مقطع تاریخی کل حرکت–تصویر است که در سراشیب افول می‌افتد و وضعیتی به وجود می‌آورد که در آن نوع دیگری از تصویر می‌تواند به ظهور رسد که فراسوی حرکت می‌رود، یا اینکه فقط کنش–تصویر شکست می‌خورد و دو جنبه دیگر حرکت–تصویر برقرار می‌مانند و ای‌بسا تقویت هم می‌شوند: ادراک‌ها و عاطفه‌ها [= تاثرها]ی ناب؟
دلوز: کافی نیست که بگوییم سینمای مدرن رابطه خود را به یکباره با روایت قطع می‌کند. این رویداد صرفا معلولی است که علتش در جای دیگری واقع شده است. سینمای کنش‌مدار موقعیت‌هایی حسانی–حرکتی (sensory-motor) را به تصویر می‌کشد: شخصیت‌هایی هستند در موقعیتی خاص که بنابر ادراکی که از آن موقعیت دارند دست به عمل می‌زنند و ای‌بسا با خشونت بسیار. کنش‌ها با ادراک‌ها گره می‌خورند و ادراک‌ها در هیات کنش‌ها رشد می‌کنند و گسترش می‌یابند. حال فرض کنید شخصیتی خود را در موقعیتی ـ خواه عادی و خواه غیرعادی ـ بیابد که فراسوی هر کنش امکان‌پذیری باشد یا او قادر نباشد به آن واکنش نشان بدهد: وضعیتی زیاده از حد پرقدرت، زیاده از حد دردناک، بیش از اندازه زیبا. حلقه پیوند حسانی- حرکتی۸
می‌شکند. او دیگر در وضعیت حسانی-حرکتی به سر نمی‌برد بلکه در وضعیتی تماما بصری (optical) و سمعی (aural) قرار گرفته است. نوع جدیدی از تصویر در میان است. زن خارجی در فیلم «استرومبولی» را [با نقش‌آفرینی اینگرید برگمن] در نظر آورید: او صید ماهی‌های تُن را نگاه می‌کند، تقلا و جان‌کندن‌های آن ماهی‌ها را نظاره می‌کند و سپس فوران کوه آتشفشان را. نمی‌داند چه عکس‌العملی باید نشان دهد، نمی‌تواند واکنشی از خود بروز دهد. تجربه‌ای که از سر می‌گذراند بیش‌ازحد قوی و حاد است: «دیگه خسته شدم، پدرم در‌آمد، می‌ترسم، این خیلی عجیب است، خیلی زیباست، خدایا…» یا آن زن شیک در فیلم «اروپا ۵۱» [فیلمی که با عنوان «بزرگ‌ترین عشق» هم شناخته می‌شود باز هم با بازی اینگرید برگمن و کارگردانی روبرتو روسلینی] که وقتی از کارخانه دیدن می‌کند درباره کارگران می‌گوید: «اینها که شبیه مجرمان زندانی‌اند…» این به اعتقاد من ابداع عالی نئورئالیسم است: ما دیگر ایمان نداریم که قادریم با عمل خود موقعیت‌ها را تغییر دهیم یا قادریم به موقعیت‌ها عکس‌العمل نشان دهیم و البته این قضیه به هیچ عنوان ما را منفعل نمی‌سازد بلکه به ما اجازه می‌دهد تا چیزی تحمل‌نکردنی، طاقت‌سوز و توان‌فرسا را در روزمره‌ترین چیزهای زندگی درک یا آشکار کنیم. این سینمایی دارای قوه بینش و مکاشفه (visionary) است به قول آلن رب‌گریه توصیف‌ها جای چیزها را می‌گیرند. اینک که خود را در این وضعیت‌های تماما بصری و سمعی می‌یابیم، نه فقط کنش و در نتیجه روایت از کار می‌افتد بلکه ماهیت ادراک‌ها و عاطفه‌ها و تاثرها تغییر می‌کند زیرا آنها پا در نظامی می‌گذارند که زمین تا آسمان با نظام حسانی -حرکتی سینمای کلاسیک فرق می‌کند از این گذشته ما دیگر در نوع دیگری از فضا به سر می‌بریم؛ فضا که پیوندهای حرکتی‌اش را از کف داده بدل می‌شود به فضایی خالی یا از‌هم‌گسیخته. سینمای مدرن فضاهایی خارق عادت می‌سازد؛ نشانه‌های حسانی-حرکتی جای خود را به «بص‌نشانه‌ها» و «سم‌نشانه‌ها» داده‌اند.۹ البته که هنوز حرکت در کار است ولی کل مختصات حرکت-تصویر زیر سوال رفته است و در اینجا هم باز به‌وضوح می‌توان دید که تصویرهای بصری و سمعی جدید با عامل‌هایی بیرونی همراه هستند که حاصل جنگ‌اند: دست‌کم فضاهایی نیمه‌ویران یا ویران، همه شکل‌های «تفرج‌گری»10 که جای کنش را می‌گیرند و ظهور و بروز آنچه از حد تحمل بیرون است در همه‌جا. یک تصویر هرگز تنها سرپا نمی‌ایستد. نکته کلیدی همانا رابطه میان تصویرهاست پس وقتی ادراک تماما بصری و سمعی می‌شود، اگر نه با کنش، با چه چیز وارد رابطه می‌شود؟ و یک تصویر بالفعل وقتی از رشد و توسعه حرکتی‌اش جدا می‌شود، وارد رابطه با تصویری باالقوه می‌شود، تصویری در ذهن یا در آیینه. به‌کارخانه رفتم و کارگران در نظرم شبیه مجرمانی زندانی بودند… به جای رشدی خطی، با مداری مواجه می‌شویم که در آن دو تصویر پیوسته یکدیگر را تعقیب می‌کنند، آن‌هم حول نقطه‌ای که در آن واقعیت و خیال غیرقابل تمییز می‌شوند. می‌توان گفت تصویر بالفعل و تصویر بالقوه آن تبلور می‌یابند. این تصویر بلورین که همواره مضاعف یا مکرر است همان است که پیش‌تر در کارهای رنوار دیده‌ایم اما همچنین در فیلم‌های ماکس افولس و از نو در قالبی متفاوت در کارهای فلینی ظاهر می‌شود. تصویرها از راه‌های بسیاری می‌توانند تبلور یابند و خیل کثیری از نشانه‌های بلورین وجود دارند. اما نکته این است که شما در بلور همیشه چیزی می‌بینید. در وهله اول زمان (Time) را می‌بینید، لایه‌هایی از زمان، یک زمان-تصویر مستقیم. نه اینکه حرکت متوقف شود بلکه نسبت میان حرکت و زمان وارونه شده است. زمان دیگر از ترکیب حرکت-تصویرها (یعنی از مونتاژ) مشتق نمی‌شود؛ درست برعکس، حالا حرکت است که زمان را دنبال می‌کند. مونتاژ ضرورتا رنگ نمی‌بازد بلکه نقشی متفاوت می‌پذیرد و بدل می‌شود به آنچه روبر لاپوژاد (Lapoujade) «مونتراژ»11 می‌نامد. درثانی، تصویر حامل نسبتی تازه با عناصر بصری و سمعی خود می‌شود: شاید بگویید تصویر از حیث جنبه مکاشفه‌آمیزش بیش از آنکه دیدنی (رویت‌پذیر) شود خواندنی (قرائت‌کردنی) می‌گردد. اینگونه است که فرآیند کاملی از تعلیم و تربیت تصویر، همانند کار گدار، ممکن می‌شود و در آخر تصویر بدل به تفکر می‌شود، قادر به درک و جذب سازوکارهای تفکر می‌شود و در همان حال دوربین کارکردهای گوناگونی می‌یابد که دقیقا قابل مقایسه‌اند با کارکردهای قضایای منطقی. من فکر می‌کنم از این سه جهت است که به قلمرویی فراسوی حرکت-تصویر راه می‌یابیم. در یک نظام رده‌بندی می‌توان از «زمانشانه‌ها» (chronosigns) «کلانشانه‌ها» (lectosigns) و «تفکر‌نشانه‌ها» (noosigns) سخن گفت.
شما انتقادهای تند‌و‌تیزی به زبان‌شناسی کرده‌اید و به آن دسته نظریه‌های راجع به سینما که از آن رشته الهام گرفته‌اند. با این‌همه از تصویرهایی سخن می‌گویید که به‌جای آنکه «دیدنی» (رویت‌پذیر) باشند «خواندنی» (قابل قرائت) می‌شوند. اما کاربرد اصطلاح «خواندنی» در زمینه سینما زمانی مُد‌روز بود که زبان‌شناسان بر نظریه فیلم مسلط بودند («قرائت یک فیلم»، انواع «خوانش‌ها» از فیلم‌ها و …). آیا این خطر وجود ندارد که در کاربرد شما از این واژه آشفتگی و خلط مبحث پیش‌آید؟ آیا اصطلاح تصویر «خواندنی» در کار شما افاده معنایی متفاوت می‌کند با برداشت زبان‌شناسان یا شما را به همان برداشت باز می‌گرداند؟
دلوز: نه، فکر نکنم. فاجعه‌بار است که تلاش کنید زبان‌شناسی را در مورد سینما به‌کار ببرید. البته متفکرانی چون کریستین متز یا پازولینی کارهای بسیار مهمی در زمینه نقد فیلم کرده‌اند. ولی کاربرد الگوی زبان‌شناختی در کار ایشان همیشه به این نظر منجر شده است که سینما چیزی متفاوت است و اگر سینما یک‌نوع از زبان باشد، زبانی تمثیلی یا قیاسی (analogical) است، زبانی مبتنی بر مایه‌گردانی (modulation). شاید بتوان نتیجه گرفت که کاربرد الگوی زبان‌شناختی در نظریه فیلم مسیری انحرافی است که پرهیز از آن ارجح است. در میان درخشان‌ترین نوشته‌های بازن، یک مقاله هست که در آن او توضیح می‌دهد عکاسی یک‌جور قالب است، یک جور قالب‌ریزی یا قالب‌گیری (به شیوه‌ای متفاوت می‌شود گفت سینما هم نوعی قالب [mold] است) و حال آنکه سینما سر‌به‌سر مایه‌گردانی است.۱۲ نه‌فقط صداهای انسانی بلکه آواها و نورها و حرکت‌ها نیز پیوسته تغییر مایه می‌دهند و از پرده‌ای به پرده دیگر می‌روند. این قبیل پارامترهای تصویری همواره در معرض انواع واریاسیون [تغییر برخی از عناصر یک ایده موسیقایی با حفظ برخی دیگر از ویژگی‌هایش]، تکرار، تناوب، بازیافت و … قرار دارند. هر پیشرفت تازه‌ای نسبت به آنچه سینمای کلاسیک می‌خوانیم ـ سینمایی که در این راستا خود دستاوردهای فراوانی داشت ـ دارای دو جنبه است که به‌وضوح در تصویرهای الکترونیکی نمایان می‌شود: شمار فزاینده پارامترها و تولید دنباله‌های واگرا و حال آنکه تصویر کلاسیک همواره تمایل به‌دنباله‌های همگرا داشت. این قضیه متناظر است با گذار از رویت‌پذیری به قرائت‌پذیری، از دیدنی‌ها به خواندنی‌ها. خواندنی‌بودن تصویرها با استقلال پارامترهایشان و واگرایی دنباله‌ها مرتبط است. جنبه دیگری هم هست که ما را به یکی از گفته‌های قبلی برمی‌گرداند. مساله بر سر حالت قائم یا عمودی است. دنیای بصری و جهان دیدنی‌های ما تا اندازه‌ای تابع طرز ایستادن ما به حالت عمودی است منتقدی آمریکایی به نام لتو استاینبرگ [منتقدی که در جستارهایش گاهی از روایت اول‌شخص استفاده می‌کرد (۲۰۱۱ – 1920) ] می‌گوید ویژگی معرف نقاشی مدرن بیش از آنکه فضاهای تخت کاملا بصری باشد پایان تفوق حالت عمودی ناظر است: چنان است که گویی پنجره به‌عنوان الگوی تابلوی نقاشی جایش را به سطوح مستوی مایل یا افقی کدر داده است، سطوحی که عناصر روی آن ثبت می‌شوند.
این است معنای «خوانایی» یا «قرائت‌پذیری» که لازمه‌اش نه زبان بلکه چیزی نظیر نمودار (دیاگرام) است. به قول بکت نشستن بهتر است از ایستادن و دراز‌کشیدن بهتر است از نشستن. باله مدرن این قضیه را خیلی خوب روشن می‌کند: گاهی پرجنب‌و‌جوش‌ترین حرکت‌ها روی زمین [یعنی در حالت افقی] روی می‌دهند و حال آنکه رقصنده‌ها در حالت عمودی به یکدیگر می‌چسبند و این فکر را به بیننده القا می‌کنند که اگر جدا از هم حرکت کنند حتما زمین می‌خورند. در سینما شاید پرده نمایش فقط برحسب ظاهر حالت عمودی‌اش را نگاه می‌دارد و در حقیقت همچون سطحی افقی یا مایل عمل می‌کند. مایکل اسنو۱۳ سلطه حالت عمودی را به‌طور جدی زیر سوال برده و حتی دستگاه ویژه‌ای ساخته است تا این مساله را بکاود. کارگردان‌های مولف و خلاق سینما مانند ادگار وارز کار می‌کنند [(varese 1883 – 1965) آهنگساز نوآور، زاده فرانسه که بیشتر زندگی‌اش را در آمریکا گذراند]: آنها لاجرم با آنچه در اختیار دارند کار می‌کنند، منتها خواستار تجهیزات و آلات تازه می‌شوند. [آلات در اینجا در مقابل instruments آمده که ایهام دارد، هم به‌معنای ابزارها و هم آلات موسیقی یا سازها. ادگار وارز را به جهت کاربرد آلات و امکانات تازه الکترونیکی «پدر موسیقی الکترونیکی» می‌دانند.] این آلات و تجهیزات وقتی به دست کارگردان‌های درجه‌دو می‌افتند هیچ‌چیز نویی تولید نمی‌کنند و فقط ایده‌هایی بدلی و دست‌دوم به‌بار می‌آورند. ایده‌های کارگردان‌های مولف بزرگ است که آن آلات و تجهیزات تازه را به خدمت می‌گیرند. به همین سبب است که من فکر نمی‌کنم سینما خواهد مرد و جایش را به تلویزیون یا ویدیو خواهد داد. کارگردان‌های خلاق هر وسیله و امکان تازه‌ای را می‌توانند به خدمت گیرند.
حالت عمودی احتمالا یکی از پرسش‌های بزرگ سینمای مدرن است: این پرسش در کانون آخرین فیلم گلوبر روشا جای دارد، «سن زمین» [1980] فیلمی حیرت‌انگیز با نماهایی باورنکردنی که واقعا از فرمان حالت عمودی سرمی‌پیچند و با این حال، آیا اگر سینما را فقط از این زاویه فضایی و «هندسی» ملاحظه کنید، بُعد اساسا دراماتیک آن را نادیده نمی‌گیرید، بُعدی که محض نمونه در مساله «نگاه»14، آنگونه که کارگردان‌های مولفی چون هیچکاک و لانگ در فیلم‌هایشان به آن پرداخته‌اند، برجسته می‌شود؟ در مورد هیچکاک، شما از نوعی Demarque15 صحبت می‌کنید که به‌نظر می‌رسد رابطه‌ای ضمنی و تلویحی با مبحث نگاه دارد. اما مفهوم نگاه و اصلا خود این واژه یک‌بار هم در کتاب شما ظاهر نمی‌شود. آیا عمدی در کار بوده؟
دلوز: مطمئن نیستم که این مفهوم حتما ضروری باشد. چشم از پیش در اشیا حضور دارد، چشم جزیی از تصویر است، جزیی از رویت‌پذیری تصویر است. برگسن نشان می‌دهد که خود یک تصویر روشن یا قابل رویت است.
و فقط به یک «پرده تاریک» نیاز دارد که اجازه ندهد با دیگر تصویرها قاطی و نورش پخش شود و پراکنده گردد؛ فقط به یک «پرده تاریک» نیاز دارد که نورش را بازتاباند و بشکند. «نوری که اگر همان‌طور پخش می‌شد هرگز دیده نمی‌شد.» چشم دوربین نیست، چشم پرده نمایش است. البته دوربین با همه کارکردهای پیشنهادی‌اش قسمی چشم سوم است، دوربین چشم ذهن است. شما از هیچکاک یاد کردید: بله، درست است، همان‌طور که تروفو و ژان دوشه نشان داده‌اند، او بیننده را به درون فیلم می‌برد. ولی این ربطی به قضیه نگاه ندارد. راست این است که هیچکاک کنش را در شبکه کاملی از نسبت‌ها قالب‌بندی می‌کند. فرض کنید کنش جاری در فیلم یک جنایت باشد. آنگاه این نسبت‌ها عبارت از بُعدی دیگر است که به فرد جانی اجازه می‌دهد جنایت خود را به فردی دیگر «بسپارد»، یعنی آن را به شخصی دیگر انتقال دهد. اریک رومر و کلود شابرول خیلی خوب این موضوع را دریافتند. نسبت‌ها نه خود کنش‌ها بلکه افعالی نمادینند که واجد حیاتی کاملا ذهنی‌اند (هدیه، مبادله و نظایر اینها)؛ عبارتند از آن چیزی که دوربین آشکار می‌کند: قاب‌بندی و حرکت دوربین، نسبت‌هایی ذهنی را به نمایش می‌گذارند. هیچکاک به این‌سبب اینقدر انگلیسی است که توجهش همواره معطوف به مساله نسبت‌ها و پارادوکس‌های آنهاست. قاب برای او همانند قاب یک تابلوفرش است: قاب در درون خود شبکه نسبت‌ها را نگاه می‌دارد و حال آنکه کنش چیزی نیست مگر رشته نخی که درون و بیرون شبکه حرکت می‌کند. پس آنچه هیچکاک به این‌سان وارد سینما می‌کند همانا تصویر ذهنی است. مساله بر سر نگاه نیست و اگر دوربین یک نوع چشم باشد همان چشم ذهن است. پس هیچکاک جایگاه ویژه‌ای در سینما دارد: او در ورای کنش-تصویر به سوی چیزی ژرف‌تر می‌رود، به‌سوی نسبت‌های ذهنی، یک‌جور بینش. اما او به‌جای آنکه این قضیه را حمل بر شکست تصویرهای کنش‌محور و کل حرکت-تصویر کند، آن را بدل به نقطه اوج آن نوع از تصویر و البته اشباع آن می‌سازد. پس می‌توان در ضمن گفت او واپسین کارگردان سینمای کلاسیک یا نخستین کارگردان سینمای مدرن است.
پس به‌نظر شما هیچکاک نمونه اصلی فیلمساز نسبت‌ها یا به تعبیر شما فیلمساز وضع سوم۱۶ است. نسبت‌ها: آیا منظور شما از «کل» (the whole) همین است؟ این یکی از نکات بالنسبه دشوار کتاب شماست. شما با استناد به قول برگسن می‌گویید کل بسته نیست، بلکه «باز» یا «گشوده» است، چیزی است که همیشه باز است. هستند مجموعه‌های خاصی از چیزها که بسته‌اند اما نباید آنها را با کل اشتباه گرفت…
دلوز: «گشودگی» یکی از مفهوم‌های کلیدی آشنا در شعر ریلکه است و همچنین مفهومی محوری در فلسفه برگسن. مهم‌ترین نکته، تمایز‌نهادن میان مجموعه‌های خاص و کل است. همین که آنها را با هم اشتباه کنید، کل معنایش را از کف می‌دهد و دچار پارادوکس مشهور مجموعه همه مجموعه‌ها می‌شوید. یک مجموعه ممکن است حاوی انواع و اقسام عناصر باشد ولی با وجود این بسته باشد، به‌طور نسبی بسته باشد یا به‌طور مصنوعی محدود باشد. می‌گویم «به‌طور مصنوعی»، زیرا همواره سررشته‌ای هرچند نازک و باریک در کار هست که آن مجموعه را به مجموعه‌ای بزرگتر، به مجموعه‌ای نامتناهی، متصل می‌سازد. اما کل سرشتی متفاوت دارد، کل با زمان نسبت دارد: کل تمام مجموعه‌ها را شامل می‌شود و درست همان چیزی است که نمی‌گذارد مجموعه‌ها تمایل خود به کاملا بسته‌شدن را به‌طور کامل تحقق بخشند. برگسن همواره می‌گوید: «زمان همان امر گشوده است، زمان چیزی است که تغییر می‌کند، هر لحظه و پیوسته ماهیتش تغییر می‌کند. زمان همان کل است، کلی که هیچ مجموعه خاصی از چیزها نیست بلکه گذار بی‌وقفه از یک مجموعه به مجموعه دیگر، تبدیل یک مجموعه از چیزها به مجموعه‌ای دیگر است. فکرکردن به این قضیه خیلی سخت است: فکرکردن به این نسبت میان زمان، کل و گشودگی. ولی این سینماست که فکرکردن به این قضیه غامض را تسهیل می‌کند. در عالم سینما به تعبیری سه سطح وجود دارد که به اتفاق هم زندگی می‌کنند: قاب‌بندی که نحوه توزیع حرکت یا حرکت‌ها را در میان عناصر مجموعه [=صحنه] تعیین می‌کند؛ و سپس این حرکت تغییر یا تطوری در کل را بازتاب می‌دهد و این قلمرو «مونتاژ» است. کل همه مجموعه‌ها را شامل می‌شود و دقیقا همان چیزی است که نمی‌گذارد آنها «کاملا» بسته شوند. وقتی از فضای بیرون از قاب تصویر سخن می‌گوییم از یک‌سو می‌گوییم هر مجموعه مفروضی از چیزها، جزو یک مجموعه دو یا سه‌بُعدی بزرگتر دیگر است اما در عین حال می‌گوییم همه مجموعه‌ها در بستر یک کل حک شده‌اند که تفاوت ماهوی دارد، یک‌جور بعد چهارم یا پنجم که پیوسته در گذار از همه مجموعه‌های هرچند بزرگی که شامل‌شان می‌شود تغییر می‌کند. در مورد اول با امتداد یا بُعد فضایی و مادی سروکار داریم اما در مورد دوم با مرتبه‌ای دیگر رویاروییم با مرتبه‌ای روحی که در فیلم‌های درایر یا برگسن می‌یابیم. این دو جنبه نه مانعه‌الجمع که مکمل و مددکار همدیگرند: گاهی یکی از آن دو مسلط است و گاهی آن دیگر. سینما همواره روی این ترازهای همزیست کار کرده است و هر کارگردان مولف بزرگی به شیوه خاص خود آنها را تصور کرده و به‌کار گرفته است. در یک فیلم عالی، همچنان که در هر کار بزرگ هنری، همیشه چیزی گشوده در کار است و همواره معلوم می‌شود که این چیز گشوده همان زمان است، همان کل است و این دو مقوله در هر فیلم متفاوتی به شیوه‌هایی بس متفاوت پدیدار می‌شوند.
منبع:
‘on the movement- Image’
conversation of September 13,1983, with Pascal Bonitzer and Jean Narboni, as set down and amplified by the participants’, Cahiers du cinema 352 (October 1983) , in Negotiations, 1972-1990/ Gilles Deleuze, translated by Martin Joughin, 1995 Columbia University Press, pp. 46-56.
پی‌نوشت‌ها:
۱- من واژه مونتاژ را به اصل فرانسه (و به‌صورت ایرانیک) آوردم تا مفید معنای عام کوشش یک کارگردان و یک تدوینگر برای ساختن یک فیلم به مثابه زنجیره یا ترکیبی از تصویرها باشد و نه معنای محدود «مونتاز» (در انگلیسی) به معنای کنار‌هم‌نشاندن تصویرهای از‌هم‌گسسته برای ایجاد افکار و عواطفی «ذهنی». این نکته بر رهیافت اثرگذار آندره بازن تاکید می‌گذارد که قایل به تقابل میان مونتاژ و میزانسن بود (تقابل میان تلفیق «بیرونی» و ذهنی تصویرها و ترکیب درونی نماها)، تقابلی که طنینش را در بخش اعظم تجزیه و تحلیل دلوز می‌توان دید. مونتاژ (به معنای «سرهم‌کردن» قطعه‌های یک نمایشنامه) و میزانسن (به معنای «به‌روی‌صحنه‌بردن» آن) کمابیش مترادف‌اند با کاربرد این دو واژه در تئاتر- البته در این صورت «قوس پیش‌صحنه» تئاتر همچون قسمی نمای ایستا یا «پلان ثابت» واحد در سینما خواهد شد. (مترجم انگلیسی)
۲-matiere: ماده، ابژه، یا دستمایه تحلیل و همچنین مدیوم (رسانه) یا جوهره سینما و البته «ماده» متحرک فیزیکی. (مترجم انگلیسی)
۳- duration: برگسن میان دیمومت یا استمرار (زمان ممتد= duree به فرانسه) و زمان علمی تمایز می‌گذاشت. زمان علمی مفهومی انتزاعی است اما استمرار را انسان به‌صورت حضوری یا شهودی درک می‌کند. زمان علمی مبتنی بر نگرشی فضایی به زمان است: علم زمان را مثل فضا گسسته و منفصل می‌بیند و حال آنکه زمان حقیقی ممتد و متصل است. ژان‌وال در شرح این معنا می‌گوید: «زمان راستین زمان دل‌تنگی‌ها و ملالت‌ها و افسردگی‌های ما، زمان دریغ و دریغاگویی و ناشکیبایی‌های ما و زمان امیدواری‌ها و آرزومندی‌های ماست»، مانند زمانی که به نوایی گوش فرامی‌دهیم: هر نتی نت قبلی را دربرگرفته است و آهنگ نت بعدی را دارد» ــ م
۴- Robert Delaunay. دولونه (۱۹۴۱-۱۸۸۵) هنرمند فرانسوی به اتفاق همسرش سونیا و تعدادی دیگر مکتب اورفیسم را بنیاد نهاد، انشعابی از کوبیسم که بر هارمونی‌های رنگی تاکید داشت. اورفیسم (ماخوذ از نام اورفئوس، خنیاگر اساطیری) را اولین‌بار گیوم آپولینر در ۱۹۱۳ برای توصیف ویژگی‌های رازآمیز نقاشی‌های غیربازنمای دولونه به‌کار بست. اورفیسم می‌کوشید همتایی بصری برای موسیقی بیافریند، از راه نمایش تعامل رنگ و نور در فرم‌های ناب انتزاعی. دولونه همچنین دلمشغول تعامل رنگ و حرکت بود ــ م
۵- Gerard de Nerval، نروال (۱۸۵۵-۱۸۰۸). شاعر، نویسنده، جستارنویس و مترجم فرانسوی و یکی از اصلی‌ترین چهره‌های شعر رمانتیک فرانسه. گاهی او را پیشرو واقعی سوررئالیسم می‌شمارند. او کلمه سوپرناتورالیسم را وضع کرد. او معتقد بود که «واقعیت خیال کم از عالم بیداری نیست» و رویای آدمی اجازه می‌دهد که در خود نفوذ کرده به «معرفت عالی» دست یابد ـ م
۶- «همدوس» را در فیزیک در ترجمه coherent می‌آورند. «همدوسی» از خصوصیات فیزیکی امواج است. در واقع، «همدوسی» از خاصه‌های ایده‌آل امواج است که امکان تداخل ثابت (یعنی موقتا و مکانا ثابت) میان آنها را فراهم می‌سازد ـ م
۷- مراد دلوز این است که در این تاریخ با رده‌هایی رویارو نیستیم که نشان می‌دهند چگونه تصویرها از بطن هم می‌زایند و رشد می‌کنند بلکه با سطوح مختلف رشد و تطور مواجه‌ایم که در هریک به ترکیبی از نشانه‌های هماره یکسان برمی‌خوریم ـ م
۸- منظور از جفت حسانی-حرکتی همانا اتصال یا ادغام دستگاه حسی و دستگاه حرکتی است. دستگاه حرکتی (motor) آن بخش از دستگاه اعصاب مرکزی است که درگیر حرکت می‌شود. اتصال حسانی-حرکتی فرآیندی ایستا نیست. در ازای یک محرک واحد به هیچ عنوان یک فرمان حرکتی واحد نداریم. منظور دلوز از شکستن حلقه پیوند دستگاه حسی و دستگاه حرکتی در سینما همانا قطع رابطه ادراکات شخصیت‌ها از یک موقعیت و عکس‌العمل آنها به آن موقعیت است ــ م
۹- «بص‌نشانه‌ها» را در ازای opsigns [مخفف optic signs] و «سم‌نشانه‌ها» را در ازای sonsgns [مخفف sonorous signs] آورده‌ام. «بص‌نشانه‌ها» و «سم‌نشانه‌ها» مولفه‌های سمعی و بصری بالفعل فیلم‌های زمان-تصویری‌اند که از دید دلوز در پی فروریختن مختصات حرکت-تصویر به ظهور رسیدند ـ م
۱۰-تفرج‌گری در ازای ballade در فرانسوی آمده است. این واژه در آن واحد به دو معنا دلالت می‌کند: (الف) گشت و گردش از یک‌جا یا یک‌چیز به جا یا چیزی دیگر بدون هیچ هدف یا مقصد ثابت و اصطلاحا از شاخه به شاخه پریدن (در این معنا معمولا به‌صورت balade نوشته می‌شود؛ (ب) نوعی ترجیع‌بند در شعر یا تصنیف در موسیقی: «بالاد» (ballad)، فرمی فرانسوی در شعر و موسیقی قرون وسطا با الگوی AAB که تروبادورها رواجش دادند. دلوز ballade را از ترکیب balade و ballad ساخته است و در ضمن گوشه‌چشمی دارد به مقاله «تفرج‌گر و سایه او» از نیچه. (مترجم انگلیسی)
۱۱- montrage این اصطلاح از فعل montrer به معنای «نشان‌دادن» برساخته شده است ــ لاپوژاد [نقاش و کارگردان فرانسوی (۱۹۲۱- ۱۹۹۳) ] با دستکاری در این واژه می‌خواهد دگردیسی مونتاژ سنتی (به معنای برساختن معنایی سینمایی از طریق تاثیر متقابل تصویرها) و تبدیل آن به قسمی monstrance را بیان کند [monstrance از ماده monstrum لاتینی به معنای «نشانه» است. ظرف یا آوندی است که نان مقدس عشاء ربانی را در آن به مومنان جهت تبرک و تقدیس عرضه می‌کند و البته همریشه با monster: هیولا به معنای مخلوقی تخیلی نظیر قنطورس یا هارپی که از ترکیب اجزایی از شکل‌های گوناگون حیوانی یا انسانی ساخته می‌شود]: روابط تصویرها معنایی بدوی را بیان می‌کنند، نه اینکه معنا بر‌ساخته‌ای ثانوی باشد که بر اثر دخل و تصرف در تصویرهای دارای معانی مستقل از هم تولید می‌شود. این قسم «تصریف» تصویر امور دیدنی را مبدل به امور خواندنی می‌کند: نسبت‌ها «قرائت‌پذیر» می‌شوند و نه «رویت‌پذیر». (مترجم انگلیسی)
۱۲- دلوز با ریشه مشترک اشتقاق دو واژه mold (قالب) و modulation بازی می‌کند: هر دو واژه را از modulus لاتینی ریشه گرفته‌اند، به معنای «میزان» [بالاخص در موسیقی]، «الگو»، «مدل» و «قالب» [در ریخته‌گری و… ]. به هر روی بازی دلوز با این دو واژه در فرانسه روشن‌تر جلوه می‌کند. به لحاظ تاریخی «مدولاسیون» (مثلا در موسیقی در تغییر مایه یا انتقال پرده و گام) البته الگو یا میزانی را تداعی می‌کند که در نظام واریاسیون میان میزان‌ها یا قالب‌های ثابت یافت می‌شود. (مترجم انگلیسی).
۱۳- Michael Snow هنرمند کانادایی (متولد ۱۹۲۹)، هنرمندی همه‌فن‌حریف، در زمینه‌های مختلف کار می‌کند: نقاشی، پیکرتراشی، ویدیو، فیلم، عکاسی، موسیقی و چیدمان و… او را یکی از اثرگذارترین فیلمسازان تجربی می‌دانند ــ م
۱۴- Le problime du regard: le regard به‌عنوان مضمونی کلیدی در فلسفه فرانسه پس از جنگ معمولا (برای نمونه در فلسفه دراماتیک و دراماهای فلسفی سارتر) به the gaze [نگاه خیره] ترجمه شده است؛ اما regard در کل فاقد حالت ثابت یا تداوم و استمرار «نگاه ثابت و خیره» (regard fixe) است. راستش regard غالبا چیزی بیش از یک نظر یا نگاه گذرا (glance) نیست. Regarder به‌سادگی همان «نگاه کردن» است- همان فعالیت ادراکی یا توام با دقت و توجه یک انسان- منهای معنای مکمل «ظاهرشدن» در برابر دیدگان یک نگاه‌کننده (چون در انگلیسی to look هم به‌معنای نگاه‌کردن و توجه‌کردن است و هم به‌معنای به‌نظر‌آمدن: you look sad، [غمگین به‌نظر می‌آیی]). Gaze احتمالا از این‌رو معادل برگزیده مترجمان سارتر بود که look بیشتر دلالت دارد بر فعل نگاه‌کردن به کسی یا چیزی و a look فقط به یک نظر یا نگاه گذرا دلالت می‌کند و نه به «نگاه‌کردن» به‌طور کلی.
به‌موازات فلسفه، مضمون regard در روانکاوی فرانسه پس از جنگ هم بسط یافت و منشأ الهام‌بخش بزرگی از نظریه و نقد فیلم شد که به شباهت‌های میان «مرحله آینگی» در نظریه لکان در باب رشد امیال جنسی در روان اطفال و موقعیت بیننده (به‌مثابه مکان تخیلی یکپارچه‌شدن دال‌های فیلمی یا مکان واقعی فرآیند یکپارچه‌سازی تخیلی، توام با تعامل میان این دو مقوله در نظم نمادین «زبان فیلم») در حین نگاه و چشم‌دوختن به پرده نمایش (آنجا که نگاه خود بیننده در آیینه تعامل نمادین شخصیت‌ها در فیلم انعکاس می‌یابد.) این الگو و دیگر الگوهای «سوژه‌مدار» عمدتا جایگزین الگوهای زبان‌شناسانه قدیمی‌تر در نظریه فیلم فرانسوی در سال‌های دهه ۷۰ شدند و به همان نحو جایگزین الگوهای متقدم متزی و آلتوسری (نظریه «آپاراتوس سینمایی») در انگلستان و آمریکا شدند. نگاه ثابت تماشاگر سینما (regard fixe) ابتدا به‌صورت «the look» وارد واژگان نظریه فیلم منتقدان انگلیسی‌زبان شد و در نگاه اول شاید به‌نظر آید که regard سارتری و regard لکانی به دست مترجمان انگلیسی جابه‌جا شده‌اند؛ اما تاریخ این اصطلاح در ترجمه‌های انگلیسی دوران پس از جنگ با گرایشی که در سال‌های اخیر پاگرفته چرخه خود را کامل کرده است، گرایشی که به‌خصوص در میان اصحاب نظریه فیلم فمینیستی گل کرده است: گرایش به توصیف «نگاه» (regard) «مذکر» خودشیفتگانه و ذاتا منفعل تماشاگر سینما، نگاهی که اکثر فیلم‌ها به‌صورت «نگاه خیره» به‌طور «ضمنی» از بیننده می‌طلبند.
۱۵- demarquer یعنی «to demark» – زدودن و حذف ویژگی‌های هویت‌بخش- یا «mark down» – کاستن از قیمت یا ارزش (در مقابل، remarquer دلالت دارد بر توجه کردن یا بازشناختن و به‌جا آوردن یک چیز و در عین حال دلالت دارد بر اعاده نشان‌ها و علامات هویت‌بخش) [به این ترتیب می‌توان demarquer را «هویت‌زدایی» یا «نشان‌زدایی» و در معنای دوم «ارزش‌کاهی» ترجمه کرد: mark downدر انگلیسی به معنای «قیمت چیزی را پایین آوردن» و «تخفیف‌دادن» است.] به این‌قرار کارکرد demarque همانا آشنایی‌زدایی یا کدزدایی از یک تصویر یا شیء است، به‌وسیله بازکردن و به این سان زیرسوال‌بردن شبکه مناسبات و توقعاتی که معناهایی قراردادی و قابل پیش‌بینی و ارزش‌ها و دلالت‌هایی آشنا را افاده می‌کنند: «تغییر سرووضع ظاهر (look) یک چیز»، تغییر چندوچون ظاهرشدن آن چیز در برابر نگاه شخصیت‌های درون فیلم و تماشاگران فیلم. اما دلوز در ادامه تاکید می‌کند که چگونه تغییر نسبت‌های ادراکی میان اشیا و شخصیت‌ها یا تماشاگران صرفا یک عنصر در نظام نسبت‌های «درونی» سینمایی میان تصویرهاست و نه ثبت تلویحی همه نسبت‌ها و تصویرهای سینمایی در درون نسبت و رابطه ظاهرا ابتدایی یا اساسی میان «بیننده» و پرده نمایش فیلم. (مترجم انگلیسی)
۱۶- بنگرید به ترجمه فارسی سینما ۱: حرکت- تصویر، پاورقی مترجم، صفحه ۱۵۰٫
http://sharghdaily.ir/?News_Id=22906