این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفت‌وگو با برایان دی‌پالما
بسیاری از وقایع تاریخ سینما در فیلم‌های من هست
بهار سرلک
کم پیش می‌آید فیلمسازی امریکایی مراحل مختلف حرفه کارگردانی را طی کند اما برایان دی‌پالما این مراحل را طی کرده است. پس از نخستین دیدگاه‌های پادفرهنگی او در فیلم‌های «تبریکات» و «سلام، مامان!» دی‌پالما در فیلم‌های «خواهران» (١٩٧٣)، «عقده روحی» (١٩٧۶) و «کری» (١٩٧۶) به تبعیت سبکی از هیچکاک روی آورد. آثار او در دهه بعدی شامل فیلم‌های گانگستری «صورت زخمی» (١٩٨٣) و «تسخیرناپذیران» (١٩٨٧) می‌شوند که پس از آن فیلم «ماموریت غیرممکن» (١٩٩۶) اثری بی‌رقیب در میان بلاکباسترهای (یکی از شرکت‌های بزرگ کرایه و فروش دی‌وی‌دی) آن زمان را ساخت. با ساخت فیلم‌های «آتش غرور» (١٩٩٠) تا «چشمان مار» (١٩٩٨) و «ماموریت به مریخ» (٢٠٠٠)، شکست را نیز در حرفه‌اش تجربه کرد. دی‌پالما این روزها روی پروژه‌های کوچک‌تر کار می‌کند؛ فیلم‌های «تنظیم‌شده» (٢٠٠٧) و «Passion» (٢٠١٢) را با بودجه کم ساخت و آنها را در چند سینما روی پرده برد.
مستند «دی‌پالما»، گزارش تمامی فراز ونشیب‌های حرفه او است. این مستند به کارگردانی نوآه بامبک و جیک پالترو به تازگی در نیویورک روی پرده رفت. تمامی اطلاعات این مستند از خود دی‌پالما گرفته می‌شود و او دست بیننده را می‌گیرد و همراه خود سر صحنه تمامی فیلم‌هایی که ساخته می‌برد. اما این کارگردان پرحرف نمی‌تواند همه حرف‌هایش را در فیلمی دوساعته بیان کند. بنابراین اریک کوهن، خبرنگار ایندی‌وایر با او به مصاحبه نشست تا دی‌پالما درباره اینکه چرا هالیوود را برای همیشه کنار گذاشت و از کار در تلویزیون دست کشید، صحبت کند.
در مستند‌تان، شما و افراد دیگری مانند استیون اسپیلبرگ و مارتین اسکورسیزی درباره اینکه چطور درگیر سیستم استودیو‌های اوایل دهه ٧٠ شدید حرف زده‌اید. در درجه اول چه چیزی شما را وادار کرد این کار را بکنید؟
همه ما می‌خواستیم وارد سیستم استودیو شویم. در این گروه من مخالف‌ترین بودم که از سیستم کار استودیو مایوس شده بودم چون استودیو تاثیری تباه‌کننده بر کاری که شما انجام می‌دادید، داشت. اساسا آنها می‌خواستند یک کار را بارها و بارها تقلید کنید. همیشه احساس می‌کردم این تقلید برای یک هنرمند خوب نیست. احتمالش بود در سیستم استودیو زمین بخورم و بیرون بیایم اما لازم است موفق باشید تا فیلم‌های خوبی هم بسازید بنابراین وارد این سیستم شدم تا فیلم موفق بسازم تا قادر شوم چند فیلم عجیب‌وغریب بسازم تا بعد دوباره از نو شروع کنم.
به نظر می‌رسد بعد از ساخت «ماموریت به مریخ» هالیوود را کنار گذاشتید.
این فیلم ١٠٠ میلیون دلار هزینه برداشت. این پول‌ها کجا می‌رود؟ تازگی به این فکر می‌کردم هزینه هنگفتی خرج یک فیلم می‌شود و فشار زیادی برای ساخت اثر هم متحمل می‌شویم. منظورم این است که ذهنت درگیر این می‌شود که چقدر برداشت‌های جلوه‌های ویژه را تمام کرده‌ای چون مدیر اجرایی که پروژه را با او شروع کرده بودیم، پروژه را ترک کرد و فرد دیگری را آوردند بنابراین مدام با سیاست‌های جدیدی روبه‌رو می‌شدم که شبیه به سیاست‌های مدیر قبلی فیلم نبود. در پایان پروژه «ماموریت به مریخ» آنقدر پول نداشتم که برداشت‌های دیدنی فیلم را بگیرم.
پس برای همیشه با این سیستم خداحافظی کردید؟
الان نمی‌توانم ساخت فیلم استودیویی را تصور کنم. به خاطر تاثیر تلویزیون کابلی و اینکه همه شبکه‌های کابلی سریال‌های خودشان را می‌سازند، کل این سیستم به‌شدت عوض شده است. این تلویزیون‌های کابلی سراغ نویسنده‌ها و تهیه‌کننده‌هایی رفتند که خیلی شبیه به سیستم استودیویی قدیمی است. کارگردان‌ها می‌آیند، فیلم را می‌سازند و استودیو آنها را کنار می‌گذارد. تمامی پروژه‌های تلویزیونی همین‌طور است.
شما نمی‌خواستید مینی‌سریالی برای شبکه «اچ‌بی‌او» و درباره جو پترنو و آل‌پاچینو بسازید؟
نمی‌توانستیم این پروژه را به شکل فیلم سینمایی دربیاوریم بنابراین بالاخره آن را دست شبکه اچ‌بی‌او سپردیم. اما تا به حال دخالت‌های استودیویی را به این شکل ندیده بودم. یعنی بارها و بارها از منابع مختلف به من دسته دسته یادداشت می‌دهند. همه‌چیز عوض شده است. آنها می‌خواهند در همه کاری دخالت کنند. یادم است به هنگام خوانش فیلمنامه «آتش غرور» مدیران اجرایی را از اتاق بیرون کردم. نمی‌توانستم حین نخستین خوانش فیلمنامه بازیگرانم را جلوی مدیران اجرایی استودیو به بازی بگیرم! آنها می‌گفتند هیچ حرفی نمی‌زنند، که مزخرف می‌گفتند. همین مساله در مورد پروژه پترنو هم پیش آمد. گفتم: «این نخستین باری است که پاچینو چنین چیزی را می‌شنود. من نمی‌توانم مدیر اجرایی را در اتاق نگه دارم»، آنها خیلی ناراحت شده بودند اما بالاخره از این پروژه بیرون آمدم.
اگر «پروژه چراغ سبز» شبکه اچ‌بی‌او را دیده باشید، لن آماتو، مدیر اجرایی اچ‌بی‌او و این برنامه، همان فردی بود که من با او کار می‌کردم. در این برنامه، لن در اتاق تدوین می‌نشست و پیشنهاد می‌داد. بدترین کابوس زندگی‌ام بود. من تا حالا با تهیه‌کننده‌ای که در اتاق تدوین بنشیند، سروکله نزده‌بودم ضمن‌اینکه نمی‌توانی نسخه نهایی فیلم در تلویزیون را به دست بیاوری. باورتان می‌شود مارتین اسکورسیزی نسخه نهایی فیلمش در تلویزیون را ندارد؟ از مارتین بپرسید که دارد یا نه.
تا به حال شده در این نوع شرایط از جایگاه‌تان استفاده کنید و بگویید: «نمی‌دانی من کی هستم؟»
نه کاری از پیش نمی‌برد. این سیستم خیلی متفاوت است.
پس اسپیلبرگ چطور از جایگاهش استفاده می‌کند؟
خب، اسپیلبرگ قدرت زیادی دارد چون او فیلم‌های موفق بسیاری ساخته. همچنین مارتین، یعنی او فیلم‌های موفقی ساخته و فیلم‌های بد هم ساخته است اما او از ممتازترین فیلمسازان امریکایی است. مطمئنم او همانقدر می‌تواند به بیراهه برود که شما می‌توانید اما این سیستم، سیستم متفاوتی است. وقتی به این فکر می‌کنید که چطور این سریال‌ها توسط تهیه‌کننده‌ها و نویسنده‌ها اداره می‌شوند و کارگردان در درجه دوم اهمیت قرار دارد، به این نتیجه خواهید رسید که این سیستم، سیستم متفاوتی است.
در مستند «دی‌پالما» درباره این موضوع صحبت کردید که به اسپیلبرگ و اسکورسیزی زنگ زدید و از آنها خواستید برای فیلم «فیلم‌های خانگی» (١٩٩٠) کمک مالی کنند. به این فکر نکردید که با بهره گرفتن از آنها منابع بیشتری به دست بیاورید؟
شاید. نمی‌دانم. این روزها فیلم ساختن با نرم‌افزارهای دیجیتالی خیلی ارزان است. آدمی مثل نوآه بامباک در نسل ساندنس بزرگ شده که سبک او در فیلمسازی مسیری متفاوت را طی می‌کند اما من قبل از اینکه فیلم موفقی بسازم، ١٠ فیلم ساخته بودم. چند فیلم موفق مستقل ساختم اما دوتا از فیلم‌هایم استودیویی بودند.
با سینمای حال چطور کنار می‌آیید؟
وقتی عادت داشتم به جشنواره‌های سینمایی بروم، من تنها کارگردانی بودم که برای تماشای فیلم به جشنواره‌ها می‌رفتم. راجر ایبرت عادت داشت من را هر سال در جشنواره کن ببیند و بپرسد آنجا چی‌کار می‌کنم. من هم در جواب می‌گفتم: «آمدم فیلم ببینم. این کار را کسی نمی‌کند؟» یک زمانی از مونترال مستقیم به تورنتو می‌رفتم و سه هفته در جشنواره‌ها بودم. فیلم‌های زیادی و زبان‌های زیادی وجود دارد.
در میان فیلم‌های تازه ساخته شده، چه چیزی برای شما تاثیرگذارتر بوده؟
از فیلم جدید «جنگ ستارگان» خوشم می‌آید اما اساسا همان «جنگ ستارگان» قدیمی است. ایده خوبی است جورج، ایده‌ات دوباره کارساز شده است. از فیلم «خرچنگ» خوشم آمد. از فیلم «هولوگرامی برای پادشاه» از تام تیکور هم خوشم آمد اما کسی راجع به این فیلم حرفی نزد. من تام را می‌شناسم چون از فیلم «فرار کن لولا، فرار کن» کارهای او را دنبال می‌کردم. بیست سالی می‌شود با هم دوستیم. بعد از دیدن «هولوگرامی برای پادشاه» به او زنگ زدم و گفتم: «عالی بود!» وقتی این فیلم را می‌بینی نمی‌دانی انتظار چه چیزی را داشته باشی. خیلی زیرکانه است. نکته آنچنانی ندارد. معلوم است اقتباسی از یک رمان است. فیلم «ماشین پلیس» را در جشنواره بین‌المللی فیلم وحشت بون؛ جشنواره‌ای که اساسا فیلم‌های رازآمیز نمایش می‌دهد دیدم. آنها مراسم بزرگداشتی نیز برای من برگزار کردند.
در بلاک‌باسترهایی که این روزها ساخته می‌شوند، ارزشی می‌بینید؟
قسمت اول «جنگ ستارگان» اصیل و بکر بود اما وقتی ٧٣ بار این فیلم را از نو می‌سازید، دیگر اصیل و بکر نیست. فکر می‌کنم می‌توان روی این پروژه بزرگ کار کرد اما باید ایده‌های بکر داشت. با این فیلم‌های اکشن داریم کلیشه‌های وحشتناکی را تجربه می‌کنیم. این فیلم‌ها (با استفاده از استوری‌بورد) همه‌چیز را از قبل متصور می‌شوند چون وسایل روی صحنه خیلی هزینه بالایی دارد. آنها بازیگر را به اتاق جلوه ویژه می‌فرستند و شخص دیگری در اتاق کامپیوتر سکانس‌های اکشن شما را ترسیم می‌کند. دنیای این فیلم‌ها کاملا مصنوعی هستند، اساسا در یک کامپیوتر شکل می‌گیرند. ما به‌شدت تحت تاثیر سال‌های بازی قرار گرفتیم. اساسا همه اینها از کمپانی ILM (کمپانی Industrial Light&magic، کمپانی امریکایی جلوه‌های ویژه فیلم‌های سینمایی که جورج لوکاس سال ١٩٧۵ آن را تاسیس کرد)، نشات گرفته است.
هیچ‌کس نمی‌تواند فیلمی مثل فیلم‌های جورج لوکاس بسازد چون هیچ‌کس نمی‌تواند کارهایی که لوکاس در فیلمش می‌کند را انجام دهد. فکر می‌کنم او کارهای زیادی انجام داده و می‌خواهد کارهای دیگری هم بکند اما وقتی من داشتم فیلم «ماموریت به مریخ» را می‌ساختم، متوجه شدم چقدر این برداشت‌ها هزینه برمی‌دارند و در مورد هر برداشت این سوال برایم پیش می‌آمد که چقدر به این برداشت احتیاج است؛ برداشت‌هایی که ١۵٠ هزار دلار هزینه داشتند. در این میدان مدام باید آماده مبارزه باشید.
در دهه‌های ٧٠ و ٨٠ با ساخت فیلم‌هایی برای خودتان نامی ساختید که سبک تجاری خودتان را به آنها پیوند زده بودید. فکر می‌کنید الان چه کسی این کار را می‌کند؟
خب، به تارانتینو نگاه کنید. او یکی از حامیان کمپانی هاروی وین‌استاین است و فیلم‌های کاملا اصیلی می‌سازد که شاید خوش‌تان بیاید شاید هم نه. و وس اندرسون هم خیلی خاص است.
اما برخلاف این افراد، فیلم‌های شما، دیدی غیرقراردادی و سیاسی به دنیای مدرن دارند.
بله، وقتی در دهه ۶٠ کارم را شروع کردم، فیلمساز سیاسی بودم.
و حالا این ویژگی کجا رفته؟
تازگی‌ها به یکی از دوستانم می‌گفتم: «فیلم‌های سیاسی امریکایی کجا هستند؟» ما ١٠ یا ١۵ سالی می‌شود داریم می‌جنگیم. ابراز این خشم‌ها در کدام فیلم‌ها هستند؟
برخی از مسائل جنگ را در فیلم «تنظیم‌شده» آوردید؟
من این فیلم را ساختم و همه به خاطرش سر من فریاد می‌کشیدند اما جالب‌تر اینکه دیگر فریادی نمی‌شنوم. فکر می‌کنم فیلم‌هایی ساخته می‌شود که با مسائل جنسی و تغییرات آب‌وهوایی سروکار دارند اما ماشین‌های جنگی متوقف نشدنی هستند.
چه کسی بهترین فیلم را در پاسخ به انتخابات امسال خواهد ساخت؟
دیوانه‌کننده است. وقتی فیلم «نیمه ماه مارچ» از جورج کلونی را دیدم، باعث شد به این مساله فکر کنم. در تلویزیون می‌بینید که این سیاستمدارها با بازیگرها به مصاحبه می‌نشینند. چه زمانی جورج کلونی نامزد ریاست‌جمهوری می‌شود؟ کسی هست او را سر جایش متوقف کند؟ واضح است که کلونی ریشه‌های سیاسی دارد که با چنین زنی (امل رمزی کلونی وکیل لبنانی – بریتانیایی) هم ازدواج کرده است. وقتی به این فیلم‌ها نگاه می‌کنید و می‌بینید کلونی چطور با چارلی رز و کریس متیوز مصاحبه می‌گیرد، خب نمی‌توانیم تفاوت آن دو را بگوییم. شرایط ترامپ هم همین است. فرقی بین برنامه‌های اغراق شده رسانه‌ها و فیلم‌ها نیست. مردم می‌پرسند چطور آدمی مثل ترامپ وجود دارد. خب، ما در دنیای تلویزیونی واقعی (reality tv) زندگی می‌کنیم؛ جایی که می‌توانی شخصی را ببینی که حرف‌های متضاد را پشت سر هم می‌گوید، هیچ‌کس هم اهمیت نمی‌دهد! ترامپ دروغ می‌گوید، خب که چی؟ یادم می‌آید یک زمانی دروغ گفتن کار خوبی نبود.
خیلی برنامه‌های واقع‌نما تماشا می‌کنید؟
تنها برنامه‌ای که عادت داشتم ببینم «بازمانده» بود، مسخره است چون مردم فکر می‌کردند واقعیت دارد. مردم در ساحل دارند با یکدیگر حرف می‌زنند و عوامل فیلم از آنها فیلمبرداری می‌کنند و بعد تصویر روی ماری که دارد به آنها نزدیک می‌شود، کات می‌خورد. یعنی باید فکر کنیم مار دارد به مردم نزدیک می‌شود؟ (می‌خندد) عاشق پوچی این فیلم‌ها هستم. صحبت از تصاویر دستکاری شده است.
بزرگ‌ترین تهدید این روزها برای آینده سینما چیست؟
خب، ما زمینه مستقلی در فیلم داریم که نگرش‌های عجیب‌وغریب و بکر در آن فراوان است. دنیای مارول و دنیاهایی که به داستان قبلی یک فیلم می‌پردازد هم داریم. موفق باشند. مشکل دیگر این است که بازیگرهایی که مردم برای فیلم‌های جدی می‌خواهند به تلویزیون روی می‌آورند. این مشکل وحشتناک هم هست که با رکود سیستم‌های استودیویی، آژانس‌ها پیشرفت می‌کنند. نماینده این آژانس‌ها، بازیگران را کنترل می‌کنند. برای ساخت فیلم به بازیگرها دسترسی نداری. همه بازیگرها را به تلویزیون می‌برند. البته استثنا هم هست، مثل کلونی. او برای ساخت فیلم هر کسی را می‌تواند داشته باشد چون او همه را می‌شناسد بنابراین این آدم‌ها می‌توانند فیلم‌شان را بسازند. اما اینها فقط استثنا هستند نه قانون کلی. دوست داشتم فیلم «مجازات» را با پاچینو بسازم اما به این بستگی داشت که آیا می‌توانیم با او وارد مذاکره شویم یا نه. همه می‌خواهند آن چهار بازیگر پرسود را برای فیلم‌های‌شان در اختیار بگیرند. اگر نتوانی آنها را به دست بیاوری، پروژه‌ات چند سالی روی زمین می‌ماند.
برخلاف همه این مشکلات، شما خیلی سرزنده هستید.
در این سن اصلا اهمیتی به مشکلات نمی‌دهم. من ٧۵ ساله‌ام و زنده بودن خیلی خوب است. به نظر می‌رسد فیلم‌های من با تماشای مجدد بهتر می‌شوند. اتفاق‌های زیادی در فیلم‌های من می‌افتد و بسیاری از وقایع تاریخ سینما در فیلم‌های من هست بنابراین منتقدان مدت‌ها درباره فیلم‌های من می‌نویسند. چند کتاب درباره هیچکاک نوشته شده؟ حالا منتقدان می‌توانند کتاب‌هایی درباره دی‌پالما و هیچکاک بنویسند. این اتفاق چند دهه دیگر می‌افتد.
اعتماد