این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفتگو با روبرتو بولانیو
وقتی قرار است بمیری، گزینه‌ای جز نویسندگی نداری
محسن موحدی‌زاد
روبرتو بولانیو یکی از برجسته‌ترین رمان‌نویسان آمریکای لاتین به‌شمار می‌آید؛ شیلی در دوره حکومت نظامی، مکزیکوسیتی در دهه هفتاد، و جوانی بی‌پروای شاعران از موضوعات مکرر زندگی او است، با وجود این، از موضوعات دیگری نیز استفاده می‌کند: بستر احتضار سزار وایه‌خو، سختی‌هایی که نویسندگان گمنام تجربه کردند، و حاشیه‌نشینی. بولانیو متولد ۱۹۵۳ در شیلی است، سال‌های نوجوانی خود را در مکزیک گذراند و در پایان دهه ۷۰ به اسپانیا رفت. در مقام یک شاعر، به همراه ماریو سانتیاگو جنبش مادون‌رئالیست (Infrarealist) را بنیان نهاد. در ۱۹۹۹ جایزه رومئو گالگوس را برای «کارآگاهان وحشی» دریافت کرد. پیش از آن هم مارکز و یوسا برنده این جایزه شده بودند. بولانیو نویسنده پرکار، و یک جاندار ادبی، است که هرگز سازش نمی‌پذیرد، و دو غریزه بنیادین یک رمان‌نویس را ترکیب می‌کند: اول اینکه به رویدادهای تاریخی علاقه‌مند است، و می‌خواهد به اشتباهات آنها اشاره و اصلاح‌شان کند. و دوم اینکه از مکزیک بهشت اسطوره‌ای به دست می‌آورد، از شیلی برزخ واقعیت، و از بلانس (شهر کوچکی در شمال شرقی اسپانیا و محل سکونتش) گناهان هر دو را می‌زداید. هیچ نویسنده دیگری قادر نبوده پیچیدگی‌های کلان‌شهرشدن مکزیکوسیتی را همانند او به تصویر بکشد، و هیچ‌کس وحشت حکومت نظامی در شیلی و آن جنگ کثیف را در نوشته‌هایش این‌گونه تیز و بُرنده بررسی نکرده است. طی چند سال اخیر چند اثر مهم از بولانیو به فارسی ترجمه شده: «آخرین غروب‌های زمین» (ترجمه پوپه میثاقی، نشر چشمه) «ستاره دوردست» (با دو ترجمه به فارسی: پویا رفویی و اسداله امرایی)، «موسیو پن» (با دو ترجمه به فارسی: پوپه میثاقی و میلاد زکریا) و «شبانه‌های شیلی» (با سه ترجمه به فارسی: ونداد جلیلی، رباب محب، فرزانه شبانفر) و این آخری رمان کوتاه «آنت‌ورپ» (ترجمه محمد حیاتی، نشر شورآفرین)، و رمان حجیم «۲۶۶۶» (ترجمه محمد جوادی، نشر کتابسرای تندیس) که یک‌سال پس از مرگ بولانیو در سال ۲۰۰۴ منتشر شد و برایش جایزه انجمن منتقدان ادبی آمریکا را به ارمغان آورد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی خانم کارمن بولوسا شاعر، نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس مکزیکی است با روبرتو بولانیو که دو سال پیش از مرگ بولانیو در سال ۲۰۰۱ انجام شده است.
در آمریکای لاتین دو سنت ادبی وجود دارد که یک خواننده معمولی آنها را تحت‌عنوان فانتزی‌نویسان -آدولفو بیو کاسارس، بهترین‌های کورتاسار- و رئالیست‌ها، یوسا، تِرزا دو لا پارا درنظر می‌گیرد. یک پیشینه ادبی به ما می‌گوید بخش جنوبی آمریکای لاتین منزلگاه فانتزی است، درحالی‌که بخش شمالی مرکز رئالیسم. شما از هر دو سنت سود می‌برید: رمان‌ها و روایت‌های شما آفرینش‌هایی هستند هم فانتزی هم رئالیست، که بازتابی انتقادی و روشنگر از واقعیت است. این را به این علت می‌گویم که شما در هر دو کناره جغرافیایی آمریکای لاتین و مکزیک زندگی کرده‌اید. آیا با این نظر مخالف هستید؟ بهترین و بزرگ‌ترین نویسندگان (همانند بیو کاسارس و قطب مخالفش بارگاس یوسا) همیشه این دو سنت را ترسیم کرده‌اند. بااین‌حال، از نقطه‌نظر شمالی‌های انگلیسی‌زبان، این گرایش وجود دارد که ادبیات آمریکای لاتین را تحت‌عنوان یک سنت واحد طبقه‌بندی کنند.
من فکر می‌کردم رئالیست‌ها از جنوب می‌آیند، و نویسندگان فانتزی از بخش‌های مرکزی و شمالی آمریکای لاتین؛ اگر بخواهید به این دسته‌بندی‌ها توجه کنید. اما هرگز نباید این کار را بکنید، تحت هیچ شرایطی آن را جدی نگیرید. ادبیات قرن بیستم آمریکای لاتین هوس‌های هیجانی تقلید و عدم‌پذیرش را دنبال کرده است، و ممکن است این کار را تا میانه‌های قرن بیست‌ویکم نیز ادامه بدهد. به عنوان یک قانون کلی، انسان‌ها از یادگارهای بزرگ تقلید یا آنها را رد می‌کنند، و نه گنجینه‌های کوچک و ناپیدا. ما نویسندگان بسیار کمی داریم که فانتزی را به جدی‌ترین معنا برداشت کرده باشند؛ شاید اصلا نداشته باشیم، چراکه، در کنار دلایل دیگر، فقر اقتصادی اجازه نمی‌دهد زیرشاخه‌های ادبی رشد کند. فقر تنها به آثار بزرگ ادبیات اجازه رشد می‌دهد. آثار کوچک‌تر، در این چشم‌انداز یکنواخت و آخرزمانی، نعمتی دست‌نیافتنی است. البته، این به این معنا نیست که ادبیات ما سرشار از آثار بزرگ است؛ کاملا برعکس. در ابتدا نویسنده میل دارد این انتظارات را برآورده کند، اما خیلی زود واقعیت – همان واقعیتی که این امیال را شکوفا کرده بود- تلاش می‌کند محصول نهایی را متوقف کند. من فکر می‌کنم تنها دو کشور با سنت ادبی راستین وجود دارد که گاها خواسته‌اند از این سرنوشت بگریزند: آرژانتین و مکزیک. در مورد نویسندگی خودم نمی‌دانم چه بگویم. فکر می‌کنم رئالیستی باشد. دوست دارم نویسنده‌ای فانتزی باشم، مثل فیلیپ کی. دیک [نویسنده علمی-تخلیلی آمریکایی: ۱۹۸۲-۱۹۲۸]، با وجود این، همچنان که زمان می‌گذرد و من پیرتر می‌شوم، دیک بیشتر و بیشتر رئالیست به نظرم می‌رسد. و فکر می‌کنم شما با من موافق خواهید بود، که مساله تمایز رئالیست-فانتزی در بطن پرسش قرار ندارد، بلکه در زبان و ساختار(ها) است، در روش دیدن. نمی‌دانستم ترزا دو لا پارا را تا این اندازه دوست داشته باشید. زمانی که در ونزوئلا بودم مردم در مورد او زیاد صحبت می‌کردند. البته، هرگز کاری از او نخوانده‌ام.
در آثار داستانی‌تان، شاید هم در اشعارتان، خواننده می‌تواند چینش اعداد (و همچنین ادای احترام) را کشف کند، که هر یک بلوک‌های ساختمانی مهمی در ساختار روایی شما محسوب می‌شوند. منظورم این نیست که رمان‌های شما به رمز نوشته شده‌اند، بلکه کلید کیمیاگری روایی شما در روشی نهفته است که عشق و نفرت را در حوادثی که بازگو می‌کنید مخلوط می‌کند. روبرتو بولانیو، این استاد کیمیاگر، چگونه کار می‌کند؟
اعتقاد ندارم در نوشته‌هایم اعداد بیشتری به نسبت نوشته‌های نویسندگان دیگر وجود دارد. من با این خطر که اهل فضل‌فروشی به نظر برسم (البته شاید واقعا اهل فضل‌فروشی هم باشم) اصرار دارم بگویم در زمان نوشتن تنها کاری که دوست دارم انجام بدهم خود عمل نوشتن است؛ که خودش فرم، آهنگ، و طرح است. من به بعضی از گرایش‌ها، بعضی از مردم، فعالیت‌های خاص، و بعضی از مسائل مهم می‌خندم، فقط به این دلیل ساده که زمانی‌که با چنین چیزهای بیهوده، و خودخواهی‌های برجسته‌ای روبه‌رو می‌شوید، هیچ گزینه‌ای دیگری جز خندیدن ندارید. همه ادبیات، به معنایی خاص، سیاسی است. منظورم این است که، در ابتدا تعمق در مورد سیاست است، و بعد، یک برنامه سیاسی. اولی، تلمیحی به واقعیت است -(درواقع) به همان کابوس یا رویای خیرخواهانه‌ای که آن را واقعیت می‌نامیم- که در هر دو مورد با مرگ و ناپدیدی نه‌تنها ادبیات بلکه زمان پایان می‌یابد. دومی تکه‌ها و قطعات کوچکی می‌شود که باقی می‌مانند، که ادامه پیدا می‌کنند: و به خرد. اگرچه می‌دانیم که در مقیاس انسانی چیزها، ادامه‌یابی یک توهم است و خرد نیز تنها یک ردِ شکننده‌ای است که ما را از شیرجه‌رفتن در چاه عمیق تاریکی حفظ می‌کند. اما به چیزهایی که گفتم توجه نکنید. من فکر می‌کنم فرد از روی احساسات می‌نویسد، همه‌اش همین است. و چرا شما می‌نویسید؟
باید گویم که اگر دلیلی برای ننوشتنم وجود داشته باشد، از روی احساسات است. نوشتن برایم فرورفتن در یک منطقه جنگی، دریدن شکم‌ها، رودروشدن با اجساد، و سپس تلاش برای زنده‌نگه‌داشتن میدان نبرد است. و آنچه شما آن را «چینش اعداد» می‌نامید در آثار شما برای من بسیار قوی‌تر از سایر نویسندگان آمریکای جنوبی به نظر می‌رسد. در نظر این خواننده، خنده شما چیزی بسیار بیشتر از یک ژست است؛ بیشتر مخرب است- تخریب می‌کند. در کتاب‌هایتان، کارهای درونی رمان به روش کلاسیک به پیش می‌رود: یک تمثیل، یک قصه خواننده را به درون خود می‌کشد و هم‌زمان او را در جداسازی رویدادها در پس‌زمینه‌‌ای که با وفاداری بی‌نهایت روایت می‌کنید همدست خود می‌سازید. اما اجازه بدهید از این موضوع رد شویم. هیچ‌کس نمی‌تواند به ایمان شما به نوشتن تردید داشته باشد. این نخستین چیزی است که خواننده را مجذوب خود می‌کند. هرکسی که بخواهد چیزی فراتر از نوشتن در آثار شما پیدا کند، از داستان‌های شما راضی نخواهد شد. و زمانی‌که من آثار شما را می‌خوانم، به‌دنبال تاریخ نمی‌گردم، بازگویی یک دوره کم‌وبیش تازه تاریخی از گوشه‌ای از جهان. نویسندگان کمی خواننده را به‌خوبی شما با صحنه‌هایی مجسم که می‌توانست متونی ساکن و ایستا در دست‌های نویسندگان «رئالیست» باشد مشغول می‌کنند. اگر به یک سنت تعلق دارید، آن سنت را چه می‌نامید؟ ریشه‌های تبار شما کجا است؟ و شاخه‌های آن به کدام جهت رشد می‌کنند؟
حقیقت این است که در نوشتن به این‌جور چیزها اعتقادی ندارم، اگر بخواهم با کار خودم شروع کنم. نویسنده‌بودن خوشایند است – نه، خوشایند کلمه مناسبی نیست- یک فعالیت است که لحظات سرگرم‌کننده‌ای می‌آفریند، اما چیزهای سرگرم‌کننده‌تری هم سراغ دارم، که به همان اندازه ادبیات برایم سرگرم‌کننده هستند. برای مثال، سرقت از بانک یا کارگردانی یا ژیگولوبودن یا بچه‌بودن و در یک تیم فوتبال کم‌وبیش آخرزمانی بازی‌کردن. متاسفانه، بچه بزرگ می‌شود، سارق بانک کشته می‌شود، کارگردان ورشکست می‌شود، و ژیگولو هم مریض می‌شود و بعد گزینه دیگری به جز نویسندگی باقی نمی‌ماند. نوشتن برای من معنایی دقیقا متضاد انتظارکشیدن دارد. به جای انتظارکشیدن، نوشتن وجود دارد. خُب، شاید اشتباه کنم؛ ممکن است نوشتن یک شکل دیگر از انتظارکشیدن یا به تاخیرانداختن چیزها باشد. من دوست دارم عکس این را فکر کنم. اما، همان‌طور که گفتم، ممکن است اشتباه کنم. در مورد نظرم درباره یک اصل معیار، نمی‌دانم، می‌تواند مثل نظر هر کسی باشد؛ از اینکه به شما بگویم خجالت‌زده‌ام، کاملا مشخص است: اگر بخواهم فقط تعدادی را نام ببرم و فراتر از نویسندگان زبان اسپانیایی نروم، فرانسیسکو دو آلدانا، خورخه مانریکه، سروانتس، روایت‌گران قصه‌های بومی، سور خوانا اینس دو لا کروز، فری سرواندو ترزا دو مییر، پدرو هنریکو اورنا، روبن داریو، آلفونسو رئیس و بورخس. البته، دوست دارم یک گذشته یا سنت ادبی را نام ببرم، که تنها دو یا سه نویسنده را شامل شود (یا حتی فقط یک کتاب کوچک)، یک سنت گیج‌کننده که به فراموشی و نسیان متمایل است، اما از یک طرف در مورد کارهای خودم بسیار متواضع هستم، و از طرف دیگر کتاب‌های بسیار زیادی خوانده‌ام (و از تعداد بسیار زیادی از آنها لذت برده‌ام) و نمی‌خواهم به خودم اجازه انجام چنین کار مسخره‌ای را بدهم.
آیا گذاشتن نام شما در کنار نام اسلاف عرصه نویسندگی که صرفا اسپانیایی می‌نوشتند سرسری به نظر نمی‌رسد؟ آیا شما خودتان را جزو سنت هیسپانیک [صفتی که به مردم اسپانیایی‌زبان در آمریکای لاتین اطلاق می‌شود] می‌دانید، جریان جدایی از دیگر زبان‌ها؟ اگر بخش زیادی از ادبیات آمریکای لاتین (به‌ویژه ادبیات داستانی) با دیگر سنت‌های ادبی گفت‌وگویی دارد، مشخصا در آثار شما است.
اسامی نویسندگانی را که به اسپانیایی نوشته‌اند بردم تا این اصل معیار را کمی محدود کنم. نیازی نیست بگویم، من یکی از آن غول‌های ملی‌گرایی که فقط نوشته‌های زبان خود را می‌خوانند نیستم. به ادبیات فرانسه علاقه‌مندم، به پاسکال، که توانست مرگ خود را پیش‌بینی کند، و به پیکارش با اندوه، که به نظر من امروز حتی بیشتر از گذشته قابل ستایش است. یا سادگی آرمان‌شهری فورییر. و همه ادبیات داستانی، به ویژه ادبیات گمنام نویسندگان درباری که منجر به ورود به سیاه‌چال‌های بی‌پایان مارکی دو ساد شد. به ادبیات قرن نوزده آمریکا نیز علاقه‌مندم، به ویژه به مارک تواین و هرمان ملویل، و به اشعار امیلی دیکنسون و والت ویتمن. دوره‌ای، در نوجوانی‌ام، فقط آلن‌پو می‌خواندم. اساسا به ادبیات غرب علاقه‌مندم، و تا حدودی هم با آن آشنا.
فقط آلن‌پو خواندید؟ فکر می‌کنم ویروس مُسری آلن‌پوخوانی در نسل ما بسیار پراکنده شده بود. او بُت ما بود، و من می‌توانم شما را هم مثل یک نوجوان گرفتار (آن ویروس) ببینم. اما اکنون می‌خواهم از دنیای شعر به دنیای روایت‌هایتان بروم. آیا طرح داستان را انتخاب می‌کنید، یا طرح بعد از شما می‌آید؟ چگونه انتخاب می‌کنید یا طرح داستان چگونه شما را انتخاب می‌کند؟ و اگر هیچ‌کدام درست نیست، پس چه اتفاقی می‌افتد؟ مشاور پینوشه در مورد مارکسیسم، منتقد شیلیایی بسیار محترمی که شما غسل تعمیدش دادید، یک کشیش و یک عضو از اُپوس دِی، یا درمانگری که هیپنوتیزم کار می‌کند، یا شاعر نوجوانی که به‌عنوان «کاراگاهان وحشی» شناخته می‌شود؛ همه این شخصیت‌های شما یک همتای تاریخی دارند. چرا؟
البته، طرح داستان مساله عجیبی است. من اعتقاد دارم، اگرچه استثناهای بسیاری وجود دارد، در لحظه‌ای خاص داستانی شما را انتخاب می‌کند و آرامتان نمی‌گذارد. خوشبختانه، این زیاد مهم نیست. فرم و ساختار همیشه به شما تعلق دارد، و بدون آنها هیچ کتابی وجود نخواهد داشت، یا دست‌کم در بیشتر موارد این‌چنین است. اجازه بدهید بگوییم داستان و طرح تصادفا اتفاق می‌افتند، که به قلمرو اتفاق، نابسامانی و بی‌نظمی تعلق دارند، یا به قلمرویی که در آشوبی مداوم است (بعضی‌ها ممکن است آن را آخرزمانی بنامند). فرم، از طرف دیگر، انتخابی است که از طریق ذکاوت، ترفند و سکوت به دست می‌آید؛ تمام سلاح‌هایی که اولیس در نبرد خود با مرگ به کار برد. فرم تردستی جست‌وجو می‌کند؛ داستان به دنبال یک ترفند یا حقه است. یا اینکه اگر بخواهم از استعاره‌ای برای مناظر روستایی شیلی استفاده کنم: نه که ترفندها را دوست نداشته باشم، ولی ترجیح می‌دهم آنها را از روی یک پل ببینم.
در آثارتان چقدر از نوشتن شرح‌حال خود استفاده می‌کنید؟ تا چه اندازه یک پرتره شخصی از شما است؟
پرتره شخصی؟ نه زیاد. یک پرتره شخصی یک نوع خاص خود‌پرستی است، اشتیاق داشتن به اینکه چندین‌بار به خود بنگری. اعلامیه‌ای برای نشان‌دادن علاقه خود به آن چیزی که هستی و بوده‌ای. ادبیات سرشار از اتوبیوگرافی است، بعضی‌ها بسیار خوب هستند، ولی پرتره‌های شخصی معمولا بسیار بد نوشته شده‌اند، مثل پرتره‌های شخصی در شعر، که در ابتدا به نظر می‌رسید به نسبت نثر نوع مناسب‌تری برای تصویر‌گری شخصی باشد. آیا آثار من شرح‌حال‌نویسی من است؟ به یک معنا، چقدر نمی‌تواند باشد؟ هر اثری، مثل حماسه، به نوعی شرح‌حال‌نویسی است. در ایلیاد سرنوشت دو متحد را ملاحظه می‌کنیم از یک شهر، و دو ارتش، اما سرنوشت آشیل و پریام و هکتور، و همه این شخصیت‌ها، این صداهای فردی، صدا و تنهایی نویسنده را بازتاب می‌دهد.
زمانی‌که شاعرانی جوان بودیم و در یک شهر زندگی می‌کردیم (مکزیکوسیتی در دهه هفتاد)، شما رهبر یک گروه از شاعران بودید، مادون‌رئالیست‌ها (یا به تعبیری دیگر فرو-رئالیست‌ها)، که از آنها در رمان خود، «کارآگاهان وحشی»، اسطوره ساختید. کمی در مورد اینکه شعر در نزد مادون‌رئالیست‌ها چه معنا و مفهومی داشت بگویید.
مادون‌رئالیسم نوعی داداییسم مکزیکی بود. در یک نقطه، آدم‌های بسیاری بودند، نه‌تنها شاعران بلکه نقاشان و به ویژه بیکار‌ها و آویزان‌هایی بودند که خود را مادون‌رئالیست می‌خواندند. مادون‌رئالیسم در واقع فقط دو عضو داشت، ماریو سانتیاگو و من. ما هر دو در سال ۱۹۷۷ به اروپا رفتیم. یک شب، در رزلون در فرانسه، در ایستگاه پورتواندره، و درحالی‌که از تعدادی ماجراجویی فاجعه‌آمیز رنج می‌بردیم، تصمیم گرفتیم جنبش به پایان برسد.
شاید برای شما تمام شده باشد، ولی در اذهان ما هنوز زنده است. هر دوی شما وحشت دنیای ادبیات بودید. قبل از نخستین شعر‌خوانی‌ام در کتاب‌فروشی گاندی، در ۱۹۷۴، از خداوند خواستم اجازه ندهد مادون‌رئالیست‌ها بیایند. شما آمدید تا دنیای ادبیات را متقاعد کنید نباید خودمان را در مقابل اثری که آن‌چنان جدی نیست جدی بگیریم. اما اجازه بدهید به بولانیو و کارش برگردیم. شما در روایت بسیار ویژه هستید -نمی‌توانم تصور کنم کسی رمان‌های شما را شاعرانه بنامد- با وجود این، شما شاعر هم هستید. چگونه این دو را باهم آشتی می‌دهید؟
نیکانور پارا می‌گوید بهترین رمان‌ها با وزن (شعری) نوشته شده‌اند. و هرولد بلوم می‌گوید بهترین اشعار قرن بیستم به نثر نوشته شده‌اند. با هر دو نفر موافقم. ولی از طرف دیگر خودم را یک شاعر فعال نمی‌دانم. درک من از شاعر فعال کسی است که شعر می‌نویسد. جدیدترین شعرهایم متاسفانه واقعا وحشتناک است. نمی‌دانم. شاید مساله مهم این است که به خواندن شعر ادامه دهیم. خواندن شعر بسیار مهم‌تر از نوشتن آن است. حقیقت این است که همیشه خواندن مهم‌تر از نوشتن است.
آرمان
‘