این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
«درک یک پایان» متوسط، گیرا، عالی
جف دایردس*
مترجم: فریبا ارجمند
ورونیکا، دوست دوران دانشجویی راوی کتاب تحسین‌شده جولین بارنز «حس یک پایان» به او می‌گوید که تو اصلا درک نمی‌کنی. بعد، پس از اینکه راوی سرنخ‌های بیشتری پیدا می‌کند، ورونیکا می‌گوید که تو هنوز هم درک نمی‌کنی. آن‌قدر چیزهایی که راوی درک نمی‌کند زیادند که او به فکر می‌افتد بدهد روی گورش بنویسند: «تونی وبستر: هیچ‌وقت درک نکرد.» دقیقا حسی که من داشتم. نخستین‌باری که کتاب را خواندم درکش نکردم. وقتی بارنز جایزه بوکر را برد، و رئیس هیات‌داوران گفت با هربار خواندن کتاب بیشتر درکش می‌کنید، دوباره خواندمش و باز هم درکش نکردم. برای من در بار دوم درک‌کردنی‌ها کمتر شده بودند. بااین‌همه، توجه به یکی از بن‌مایه‌های کتاب، یعنی تلنبارشدن نکته‌های درک‌ناشده، می‌تواند منجر به نوعی درک شود.
«درک یک پایان» رمان کوتاهی است که نیاز به تمرکزی در حد متوسط دارد، و اگر اصولا چنین چیزی معنا داشته باشد، میانه‌حالانه خوب نوشته شده: میانه‌حال‌بودنش عالی است! در این رمان کوتاه، خاطره ورونیکا مدام در ذهن تونی زنده می‌شود، به‌ویژه خاطره تعطیلات آخر هفته پراضطرابی که تونی در خانه پدر و مادرش گذرانده. این ماجرا مربوط به دهه ۶۰ است، قبل از اینکه دهه ۶۰ واقعا دهه ۶۰ بشود، زمانی که هنوز اغلب بخش‌های انگلستان به شکل دنبالهای کمتر اهل ریاضت به اواخر دهه ۵۰ چسبیده بودند. آن آخر هفته فقط در پرتو اتفاقاتی که بعدا می‌افتد معنا پیدا می‌کند- که به نوبه خود باید در زمینه چیزهایی که قبلا پیش آمده دیده شود، یعنی زمانی که تونی و دو دوستش هنوز به دانشگاه می‌رفتند.
درواقع این روزهای دانشجویی در مجموع هوشمندانه تصویر شده‌اند، به‌ویژه لحظاتی که در آن پسری تازه‌وارد، آدریان، ناگهان وارد صحنه می‌شود، و دوستان را با هوش زودرسش شگفت‌زده می‌کند. بعدها، زمانی که تونی با دوستش قطع رابطه کرده، آدریان خودکشی می‌کند. این نخستین ناخشنودی من است. بدیهی است که آدم‌ها، به دلایل گوناگون، خودکشی می‌کنند، اما در داستان معمولا این کار را به خاطر آسایش نویسنده انجام می‌دهند. و آسایش همیشه شبه‌واروی واژه ابداع است. از نظر خط داستان، اتفاق چندانی نمی‌افتد. مادر ورونیکا می‌میرد، و برای تونی، که حالا بازنشسته شده و طلاق گرفته، مقداری پول و «سند»ی به‌جا می‌گذارد که معلوم می‌شود دفتر خاطرات آدریان است، دفتری که ورونیکا فقط حاضر می‌شود کپی بخش کوچکی از آن را به تونی تحویل بدهد. این بریده با عبارت کنجکاوکننده «بنابراین، اگر تونی» تمام می‌شود. بدیهی است که بقیه کتاب شرح تلاش تونی برای به چنگ‌آوردن دفتر خاطرات است.
بی‌عملی به تونی فرصت زیادی می‌دهد تا به کارکردهای خودپرستانه و خودفریبانه حافظه فکر کند، و آنها را به اجرا درآورد. تونی در یکی از چندین بازگویی ایده‌های اصلی کتاب می‌گوید: «باز هم باید تاکید کنم که این خوانش من از اتفاقی است که آن زمان افتاده. یا در اصل، خاطره فعلی من از خوانشی که آن زمان از اتفاقات جاری داشتم.» شاید نام بهتر این ایده‌ها کلمات قصار باشد. اما درحالی‌که کلمات قصار معمولا بهترین لباسشان را می‌پوشند تا وزین‌تر جلوه کنند، بارنز همیشه آنها را دست‌کم گرفته است به‌طوری‌که، به واسطه نوعی منفی در منفی، آنها… جدی گرفته می‌شوند! (توجه کنید که بارنز چگونه پیش‌دستی کرده و جاخالی می‌دهد: یکی از بیزاری‌های مورد علاقه آدریان، که همان اوایل اعلام می‌شود «روش انگلیسیها برای جدی‌نگرفتن جدیت» است.) چیزی شبیه این در سطح احساس اتفاق می‌افتد. امتناع و خودداری مشهور نویسنده حکایت از حسی قدرتمند می‌کنند- و شکل آن را به خود می‌گیرند؛ حسی که بروز داده نمی‌شود. ما چطور متوجه فشار این حس پنهانی می‌شویم؟ با این واقعیت که چنان به تمامی کنترل شده که ناموجود به نظر می‌رسد. غیاب اثبات حضور است. باید منصف باشیم. ایدریئن در دانشگاه در پاسخ استادش این کوته‌کلام نفس‌گیر را بر زبان می‌آورد: «تاریخ آن قطعیتی است که از برخورد ناکاستی‌های حافظه و نابسندیدگی‌های مستندسازی متولد می‌شود.» معلوم می‌شود که آدریان از مردی فرانسوی به نام پاتریک لاگرانژ نقل‌قول می‌کند. گواه اینکه بارنز از خودش ایده‌ای ندارد! اما لاگرانژ (درجا) توسط ایدریئن ساخته شده، بنابراین بدیهی است که برساخته بارنز است، که معنایش این است که او از خودش ایده دارد! اما این منجر به ایراد فنی اساسی‌‌ای می‌شود، به این معنا که از ما انتظار می‌رفته قبول کنیم که آدریان می‌توانسته قانونمندی‌ای پیدا کند- و مدعی منبعی شود- که نه‌تنها به شکلی نامحتمل فراتر از توان زودرس‌ترین نوجوانان است، بلکه مشخصا هوشمندانه‌تر از همه چیزهای دیگری است که خالق او در تمام کتاب بر زبان می‌آورد. مشاهدات کمتر شگفت‌آور تونی اغلب به شکل پرسش‌هایی سرشار از لفاظی از زبان «فضل‌فروشی کسالت‌آور که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت» مطرح می‌شوند؛ از زبان آدمی که از «شلختگی» خوشش نمی‌آید، و همان‌گونه که در یکی از دورزدن‌‌های پایان‌ناپذیرش در اطراف موضوع می‌گوید، فقط می‌تواند «صریح» باشد. نه اینکه او راوی‌ای باشد که به شکل بیمارگونه‌‌ای ناموثق است؛ او راوی‌ای است که به شکلی موثق ناموثق است، نماینده‌ای از میانگین ملی. تونی به نحوی موثق به ما اطلاع می‌دهد که از وقتی از دانشگاه بیرون آمده، همیشه «میانگین» بوده است. خب، تفسیر معمولی بودن دلمشغولی‌ای مختص انگلیسیها نیست.
راوی سه‌گانه فرانک باسکومب ریچارد فورد [نویسنده آمریکایی برنده پولیتزر] «زندگی خالی از تحسین همه ما» را دارد، و «به زبانی ساده به ما می‌گوید که امیدوار است با استفاده سرراست از واقعیت‌ها از حقیقتی ساده پرده بردارد.» این در دست فورد تبدیل به رسالتی جاه‌طلبانه می‌شود که دامنه گسترده اقیلم نثر را در خدمت خود دارد. در این میان، این طرف اقیانوس اطلس، به نظر می‌رسد وسواس سرپوشیده بارنز ظاهرا به همان خوبی با ایده تقلیل‌یافته رمان انگلیسی سازگار است، با سبک خواندنی که به یک اندازه جذاب (درکش می‌کنم!) و کسل‌کننده (آره، درکش می‌کنم!) است. فورد انگلیسی- فورد مداکس فورد- فرمول روایت را سال ۱۹۱۵ در رمان «سرباز خوب» درست کرد. («آیا اینها انحراف از موضوع است یا انحراف از موضوع نیست؟»)؛ با این‌همه، جای اینکه فرمول به نام او ثبت شود، می‌شود گفت ملی شد. ترکیب تازه‌ای از این اجزای منفعلانه فعال را می‌توان در کتاب‌های کازوئو ایشیگورو، به‌ویژه در «بازمانده روز» دید، روایت فرار از خودی که با بی‌حالی تضعیف شده است. ثمربخشی این ترکیب، حتی اگر منابع دقیق آن همچنان نامشخص باشند- هرچند بهتر است که به رسمیت شناخته شوند- آزمایش شده و به اثبات رسیده است.
* منتقد نیویورک‌تایمز / آرمان
‘