این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نگاهی به «زیبایی‌شناسی هایدگر» از مجموعه دانشنامه فلسفی استنفورد
کفش‌هایم کو؟
علیرضا امیرحاجبی
قبل از اینکه وارد مبحث نه‌چندان جذاب تفسیرهای فیلسوف ارجمند هایدگر از هنر ونسان ون‌گوگ، هنرمند برجسته هلندی شویم، باید کمی به حالوهوای نقاشان پسا‌امپرسیونیسم در قرن نوزدهم بپردازیم. این پرداختن به حال‌وهوا می‌تواند حالوهوای ما را نیز کمی عوض کند. اما اجازه دهید که به عقب‌تر از این دوستان نیز برویم. گسست نقاشی کلاسیک با مابعد خود، از اواخر قرن نوزدهم و قبل از جنگ جهانی اول آغاز شد. این گسست در ابتدا از نکات و مفاهیمی مانند واقعیت و عینیت آغاز شد. سؤالی که هم واقع‌گرایانی چون گوستاو کوربه و هم رمانتیک‌ها مطرح می‌کردند این بود: «واقعیت و تصویری که ما از جهان درک می‌کنیم چه نسبتی با عینیت و آنچه می‌بینیم دارد و چگونه می‌توان این‌دو را در نقاشی نشان داد؟» آیا این‌دو یکی نیستند. آیا عینیت همان واقعیت نیست؟ با دو کلمه متفاوت به‌لحاظ ساختار زبانی؟ خود رئالیست‌ها هم نتوانستند به این سؤال پاسخ دقیقی دهند. اما مهم‌ترین و ابتدایی‌ترین گامی که هنرمندانی چون کوربه برداشتند، این بود که گزارش بی‌نقصی از آنچه در حال روی‌دادن است به نمایش بگذارند. اما این گزارش از رویداد می‌توانست از دریچه‌های مختلف احساسی و عاطفی دیده شود. در اینجا بود که واقعیت از بُعد عینی‌گرایی صرف مکتب کلاسیک و نئوکلاسیک قرون هجده و نوزده جدا شد. دیگر وقت آن به سر رسیده بود که نقاش تنها با عینیتی متکی بر تکنیک به بازنمایی عین‌به‌عین شمایل درباریان و سگ و گربه‌های آنها بپردازد. بی‌تردید (به‌استثنای رامبرانت و ورمییر و فرانسیس گویا) قرون هجده و نوزدهم قرون زوال مفهوم در هنر نقاشی اروپاست. بی‌خبری و خوش‌خبری. فقط به تکنیک بپرداز و از مفهوم و رویداد فرار کن. رئالیست‌ها این دستور را نادیده گرفتند. مکتب باربیزون در فرانسه از یک طرف و بزرگانی چون ترنر در بریتانیا چیزی جدید را دیده بودند و دست به اعلام آن زدند. کشف جهان و حس زنده‌بودن میان دیگر زندگان. این زندگان آن‌چنان که ورمییر قرن هجدهمی هم اعتقاد داشت زندگی می‌کردند. زندگان در طبقات مختلف اجتماعی. دیدگاه این‌گونه هنرمندان باعث شد تا طبقات اجتماعی/اقتصادی در هنر به رسمیت شناخته شود. فرودستان، کارگران، کشاورزان، روسپیان و… .
تا قبل از این کشف بزرگ، تمامی هنر اروپا به پادشاهان و خرده‌ریزهای دربارها، کلیسا، مسیح و روایات عهد عتیق و اناجیل اربعه خلاصه شده بود. البته نباید اعجوبه‌هایی چون ژروم بوش و پیتر بروگل (قرون شانزده و هفده) را نادیده گرفت که به زندگی روزمره مردم نگون‌بخت اروپای طاعون‌زده نگاه می‌کردند. اینکه می‌گوییم تمام هنر اروپا بین پادشاهان و کلیسا تقسیم شده بود، یک گزاره کلی در سنت نقاشی اروپاست. به بیان دیگر جریان اصلی دست حضرات بی‌خبر خوش‌خبر بود. پس از هنرمندان واقع‌گرای مکتب باربیزون فرانسوی و ترنر انگلیسی داستان شکل هیجان‌انگیزتری به خود گرفت. وقتی که گروهی از هنرمندان جوان فرانسوی آثار خود را به سالن پاریس تحویل دادند و با مخالفت مدیران سالن مواجه شدند. هنر محافظه‌کار و بورژواپسند قرن نوزدهم فرانسه که خود را مدیون نوکیسه‌گان و تازه به دوران‌رسیده‌ها می‌دید چاره‌ای نداشت جز اینکه این جوانان را دست‌به‌سر کند. مونه، مانه، دُگا، رنوار، سیسیلی، لوترک همه از جمله مردودشدگان بودند. نمایشگاه «مردودین»، خود پاسخی به این پاسخ بود. نبردی تمام‌عیار در گرفته بود. دیگر زمان آن رسیده بود که نقاش تجربه «نقاشی‌کردن» را با مردم به اشتراک بگذارد. چراغ سُنت عینیت‌گرا و کمال‌گرای قرون پیش بی‌سروصدا و بدون مقاومت برای (حدود) یک قرن کاملا خاموش شد.
اروپا… اروپای عزیز… اروپای همیشه تب‌دار و پرهیاهو. و پاریس… شهر فقر و ثروت. شهر پاکی‌ها، رفاه و لذت‌های متظاهرانه، تبدیل شد به موضوع هنرمندان بزرگی چون دُگا، رنوار. با یک دست جعبه رنگ و قلمو و با دست دیگر کاغذ و بوم و سه‌پایه میان بازارها، کافه‌های بدنام، پارک‌های زیبا و مزارع و مرغزارهای خارج از شهر… وعده‌گاه عشاق. تازه چشم مردم به جمال پرخیر و بی‌برکت هنرمندان بازشده بود. هنرمندان با مردم حرف می‌زدند، مردم هم برای جلب‌نظر هنرمندان با یکدیگر رقابت می‌کردند.
امپرسیونیسم هم توانست به پاریس سبک زندگی اهدا کند و هم سبک زندگی این شهر را به تصویر کشد. با هم غذایی مختصر می‌خوریم. با هم می‌خندیم و من شما را در حال شادمانی به تصویر می‌کشم، نقاشی می‌کنم. به همین سادگی. دگا دغدغه خودش را داشت و آن چیزی نبود جز حرکت. به پیست‌های مسابقات اسب‌دوانی می‌رفت و برای نخستین مفهوم حرکت را به همگان نشان داد. به سالن‌های باله می‌رفت و حرکات موزن دخترکان ریزاندام را با پاستل گچی می‌کشید. شیرین‌ترین آثار از آنِ ادگار دُگا است، چون با حرکت در‌آمیخته بود این هنرمند. مگر زندگی چیز دیگری است جز حرکت و پویایی هر روزه که با نور همراه است؟ انسان این نکات را فراموش می‌کند. نور صبحگاهی و حرکت از نو. روزمر‌گی‌ها باعث شده تا این ارزش‌های طبیعی روزانه زندگی را از دست بدهیم. در آن دوران نیز چنین بود… همیشه این‌چنین است: «فراموشی حرکت و پویایی زندگی» بدون در نظرگرفتن عادات ذهنی و عینی روزانه. موریانه‌های ساکتی که می‌جَوند زندگی را و انسان را مسموم ذهنیت‌های بی‌فایده اما دهان‌پرکن می‌کنند. امپرسیونیسم مسئله دیگری را نیز به همگان گوشزد کرد و آن موضوع نور و زمان بود. عنصری طبیعی که می‌تواند دشمن انسان تلقی شود. این هنرمندان با تسریع در طراحی و تأکید بر تفاوت نور در ساعات مختلف روز از بی‌خبری انسان خبر دادند. نور ساعت نُه صبح چه تفاوتی با نور ساعت ده صبح دارد؟ نور ساعت ده چه تفاوتی با نور ساعت نُه صبح دارد؟ سایه‌ها چگونه در خیابان‌ها، در جنگل یا در یک پارک، بزرگ و کوچک می‌شوند و ابعادشان تغییر می‌کند؟ اینها پرسش‌هایی هستند که می‌توانند در حوزه‌های مختلف از‌جمله در حوزه فیزیک مطرح شوند. امپرسیونیست‌ها بر روی این تفاوت‌ها دست گذاشتند. آنها مدیون حضور در شرایط اجتماعی و محیط‌های عمومی بودند. در اتاق‌های تنگ و تاریک تنها نماندند. خود را در گروه نخبگان برج عاج‌نشین جای ندادند. همین بود که موفق شدند تا به اکتشافات عظیمی دست یابند که تا به امروز بی‌همتا بوده و خواهد بود. میراث امپرسیونیست‌ها بحق به دست سه هنرمند رسید: پل سزان، پل گوگن و ونسان ون گوگ. هر کدام به سراغ دغدغه‌های خود رفتند، اما هیچ‌گاه از اصول امپرسیونیسم دور نشدند. در این نقطه تاریخی بود که به‌تدریج مفهوم گسست هنر از سنت نقاشی اروپا پررنگ‌تر شد.
هنر ون‌گوگ اما شکل نابی به خود گرفت. شخصی‌تر و البته پرحاشیه‌تر. حواشی زندگی ون‌گوگ تأثیر منفی زیادی در زمان حیاتش بر او گذاشت و برعکس پس از مرگ به نفع هنرش تمام شد. مسائل روحی بریدن گوش و حالات اسکیزوئید وی در زمان حیاتش جز ناراحتی برای تئو، برادرش چیزی به همراه نداشت. تکنیک منحصربهفرد ون‌گوگ میراثی بود که از امپرسیونیست‌ها به دستش رسیده بود. بارگذاری انبوه لکه‌های رنگی که در دوران امپرسیونیست‌ها تجربه شده بود. تسریع و تعجیل در امر بازنمایی دلیل این بارگذاری زیاد رنگ بود. نکته دیگر مسئله حضور فعال در جامعه‌ای بود که وی در آن زندگی می‌کرد. گسست روانی ون‌گوگ باعث نشد تا با محیط پیرامون خود بیگانه شود.کافه‌ها، خیابان‌ها، مزارع حومه آرل و نیز مردم بی‌اطلاع از هنر این نابغه. هر چه را که تأثیر مستقیم بر روح و روانش می‌گذاشت نقاشی می‌کرد. موضوعات نقاشی‌های ون‌گوگ بسیار ساده هستند، به همین دلیل می‌توان آنها را بسیار پیچیده کرد. این درست همان کاری است که هایدگر، فیلسوف آلمانی متخصص آن بود. هایدگر به‌زعم خود تمام هنر ون‌گوگ را در فلسفه خود جای داد. اما این یک جای‌دهی ناشیانه که البته موردپسند بسیاری از پیچیده‌گویان و پیچیده‌اندیشان دیروز و امروز نیز هست. وی بدون کمترین اطلاع از آثار طبیعت بی‌جانِ ون‌گوگ دست به تفسیر «کفش‌های ون‌گوگ» می‌زند. داستان‌هایی را از ارتباط بین انسان و طبیعت و نبرد بیان می‌کند. او عاشق این اصطلاح است: «نبرد». آدلف عزیزش نیز عاشق نبرد بود. هایدگر می‌فرماید که این کفش‌های کهنه و مندرس، نمایشگر و نماینده نبرد بین انسان و طبیعت است. وی مخاطب را به سمت زمین و میهن، وطن و خاک و مرز و بوم سوق می‌دهد. نبرد برای میهن. زنی زحمتکش که پس از کار روزانه به خانه بازمی‌گردد. این همان کفش‌های اوست. البته هایدگر آن زمان نمی‌دانسته که ون‌گوگ چندین و چند تابلو با موضوع کفش کشیده و درنهایت نیز معلوم نمی‌شود منظورش از کفش‌های کهنه کدام اثر از ون‌گوگ است. البته این اشتباه فلسفی توسط منتقد برجسته، مِیر شاپیرو افشا می‌شود. اما یکی از تخصص‌های فیلسوفان توجیه و بافتن رطب و یابس به همدیگر و انکار است. برای مریدان ریز و درشت حضرت هایدگر تفاوت چندانی نداشته و ندارد که ایشان اشتباهات فراوانی در حوزه زیباشناسی کرده باشند یا نه. مسئله این است به‌قول نویسنده همین مدخل دانشنامه استنفورد باید «پدیدارشناسی هایدگر را بسی مجدانه درک کنیم.» بسیار خوب! بسی مجدانه درک کنیم که هایدگر تمام منویات ذهنی خود را در یک تابلو یا چند تابلوی ون‌گوگ تزریق می‌کند؟ هایدگر اصلا نمی‌دانسته که چند نسخه متفاوت از کفش‌ها وجود دارد. ون‌گوگ موقعیتی ساده و روزانه را که خود شاهدش بوده، درک و تجربه کرده، با تکنیکی منحصربهفرد بازنمایی کرده است، که خود به شکلی یک بیانیه هنری محسوب می‌شود و هیچ ربطی به مام میهن و خاک و زادبوم هایدگر ندارد. آرل شهری است در فرانسه. البته هایدگر و دوستانش کل اروپا و به‌خصوص هلند را از آنِ خود می‌دانستند. ون‌گوگ رنج خود را در آثاری چون سیب‌زمینی‌خورها و کفش‌های متعدد به تصویر می‌کشیده و نه حدود مرزهای تخیلی رایش سوم را. این است فوران سوبژکتیویسم (ذهنیت‌گرایی) هایدگری که از زوایایی بسیار هراس‌آور است، زیرا می‌تواند به استحاله هر امر طبیعی و عینی دست زند و آن را مال خود کند. نسخه‌های وطنی این‌گونه نگرش فراوان است که با کمی دقت می‌توان مچ آنها را به‌سرعت گرفت.
مسئله اصلی در این بین حقی است که فیلسوفان برای خود قائل شده‌اند و آن حق دخالت در هر گوشه‌وکنار است. دخالت در امر سیاسی، دخالت در امر اجتماعی، دخالت در فیزیک، در شیمی، در تاریخ، در پزشکی، زیست‌شناسی، در ژنتیک، در فضا، در مریخ و درنهایت پس از سرخلوت‌شدن از تمام اینها… حالا برویم سراغ هنر… .
یک هنرمند را سراغ ندارم که بتواند چیزی از مباحث زیباشناسی هایدگر سر درآورد و برای هنرش مفید باشد. تولید مطلب فلسفی مهم نیست. چیزی که باید تولید شود تولید می‌شود. مخالفتی با تولید آن نداریم. بحث بر سر تأثیرپذیری از این تولیدات است. اگر مقولات فلسفی همان حوزه خود باقی بمانند، خوشحال هم می‌شویم. اینها سندی هستند بر تراوشات ذهنی بشر قرن بیستم و بیست‌ویکم که برای آیندگان نیز مفید است. اما نگرانی در این است که مقولاتی به‌خصوص از جنس سخنان و ایده‌های هایدگر در ذهن هنرمند جوان امروز ایران رسوخ کند و به‌جای کارکردن، ممارست و تمرین و مشاهده، از تلقینات و تفلسف این حضرات به‌زعم خود بهره ببرد. کار هنر، کار ذهن است و بدن و دل و عاقبت شهود آنی و لحظه‌ای. انبارکردن مقولات فلسفی هیچ کمکی به روند خلق اثر هنری نمی‌کند. فلسفه چه‌بسا گاه سد راه و باعث انسداد ذهن آزاد هنرمند شود. تخیل و شهود آنی که با خلاقیت در ارتباط است امری است غیرقابل بیان. فلسفه نمی‌تواند شهود و سلوک درونی هنرمند را درک و تعریف کند، به همین دلیل دست به پیچیده‌گویی/نویسی می‌زند. نیچه دست‌وپابسته و عاجز در برابر نبوغ واگنر آهنگ‌ساز برجسته رمانتیک می‌گوید: «آنچه را که من سال‌ها در پی گفتنش هستم، واگنر در لحظه می‌گوید و این مرا شگفت‌زده می‌کند.»
پای استدلال چوبی است. اوج‌گیری و پرواز هنرمند و لحظه ارتفاع‌گرفتنش آن‌قدر باشکوه است که کفش‌های فیلسوف از پاهایش درمی‌آید، آن زمان که با حسرت به تماشای هنرمند مشغول است. شب که به خانه می‌رسد بی‌کفش است. آن‌جا یک سؤال فلسفی از خود می‌کند: «کفش‌هایم کو؟».
شرق
‘