این مقاله را به اشتراک بگذارید
برخورد نزدیک با همینگوی
«آکواریوم شماره چهار» نوشته میترا داور
مجتبی صولت‌پور
«آکواریوم شماره چهار» نوشته میترا داور در امتداد مجموعه‌داستان‌های پیشین او، محمل موقعیت‌هایی عینی است که با نگاهی نمادپردازانه طراحی شده‌اند. داور نویسنده‌ای است نکته‌سنج و ظریف. داستان‌های او غالبا ساختاری مینیاتوری دارند، بدین معنا که اجزایی در عین سادگی با ظرافت پیچیده‌ای کنار هم چیده شده‌اند. این اجزا بدون هیاهو و اغراق کار می‌کنند. در این میان، بخش گسترده‌ای از روایت بر دوش دیالوگ قرار می‌گیرد و نویسنده در بیشتر داستان‌های این مجموعه از ارائه اطلاعات در قالب روایت مستقیم سر باز می‌زند؛ او این کار را بر عهده شخصیت‌هایش می‌گذارد و بر همین اساس، شخصیت‌پردازی نیز در دل دیالوگ‌ها طرح‌ریخته و کامل می‌شود.
در ابتدای داستان «به احترام بی‌نظیر بوتو یک دقیقه سکوت کنید» شخصیت‌های متعدد اثر که برای یک مهمانی تولد دور هم جمع شده‌اند، با چند خط دیالوگ معرفی و شناخته می‌شوند. همزمان، همهمه و سرآسیمگی معمولی که پیش از شروع مهمانی‌ها هست با گفته‌های شخصیت‌ها نشان داده و فضا برای هسته اصلی داستان آماده می‌شود. هیچ‌وقت دیده نمی‌شود که نویسنده احساس شخصیت‌ها هنگام گفته‌هایشان را مورد اشاره قرار دهد. کسی با احساس خشم، نفرت و غیره دهان باز نمی‌کند. درواقع، نویسنده خود را در جایگاهی قرار نمی‌دهد که خشم یا نفرت شخصیت را مورد اشاره مستقیم قرار دهد. گفته‌های آدم‌ها همه بار معنایی را در خود جای می‌دهد. از این جهت، داور در دستهای از داستان‌هایش به سبک داستان‌نویسی همینگوی نزدیک می‌شود. این نزدیکی در زبان نیز قابل رؤیت است. داستان «صخره‌های کنار رودخانه» نمونه‌ای از این داستان‌هاست که نوع استفاده از زبان و دیالوگ‌ها در آن از زاویه سبک‌شناسانه قابل بررسی است. همچنین از آنجا که راوی تقریبا هرگز به‌طور مستقیم دخالتی در روند روایت انجام نمی‌دهد، سفیدنویسی وسیعی در پشت کلمات داستان وجود دارد. می‌توان گفت که راوی در داستان‌های داور همیشه خاموش است و این تنها شخصیت‌ها هستند که حرف می‌زنند. در برخی از داستان‌ها، همچون داستان «صخره…»، سکوت شخصیت‌ها با سکوت راوی توأم شده و جای خالی روایت مستقیم عینی که در سبک همینگوی چاره‌ساز است، دیده می‌شود. راوی رفتاری منفعل دارد و اظهار وجودهای مینیمالش به جملاتی بسیار ساده محدود شده که فارغ از روایت‌گری یا فضاسازی است. در داستان «صخره‌ها…» راوی تنها یک‌بار سه جمله متوالی ادا می‌کند، در بقیه موارد دو جمله کوتاه یا یک نیم‌جمله از او وجود دارد و این تنها اعلام حضور اوست. «حالا دیگر از کنار رودخانه گذشته بودند. زن دوباره برگشت به صخره‌ها خیره شد. بعد هر دو در سکوت به طرف اتومبیل راه افتادند.» (داستان صخره…) دو شخصیت داستان دهان باز می‌کنند و راوی سکوت می‌کند، به همین دلیل هیچ کنشی در روایت مستقیم شکل نگرفته و این‌طور به‌نظر می‌رسد که راوی در داستانی که روایت می‌شود کمترین سهم را دارد. درواقع، او به‌طور آگاهانه‌ای از سهم‌خواهی و انحصارطلبی تهی است. کنش داستانی نیز به دیالوگ‌ها سپرده شده اما داستان با کمترین کنش ممکن به پایان می‌رسد.
داستان «دستهای سنگی» روایت نویسنده‌ای است که در رویارویی با هویت خویش به عنوان یک نویسنده، بازمانده و تنهاست: «درونم به طرف رود سیاهی می‌رود، بَرَش می‌گردانم. وادارش می‌کنم تا بنویسد، تا دور شود از رودهای تاریک و سیاه… می‌نویسد…» اما این ساحت نمادین که همه تأویل‌پذیری داستان بدان وابسته شده، در بیشتر داستان‌های کتاب تنها قالب و جلدی است بدون پوشیدگی، و این تردیدپذیری و رمزپردازی را زیر سوال می‌برد. رمزپردازی و معناگرایی از تم‌های مورد علاقه داور است و در دو مجموعه پیشین، «قطار در حال حرکت است» و «درخت»، (به‌خصوص در دو داستانی که نام مجموعه از آنها گرفته شده) معناها ظاهری چندلایه و مبهم داشتند. در مجموعه حاضر، در داستان «دانه‌های سیاه برف» روایت تا حدی به این‌سو رفته است. درحالی‌که برف‌های سیاه از آسمان در حال باریدنند، چیستی و چرایی این اتفاق مورد سوال و کنجکاوی شخصیت‌هاست و هر کدام وضعیت خود را دارند. «همهمه تو اتوبوس پیچیده بود. جمعیت چندتا چندتا درباره برف سیاه حرف می‌زدند.» کسی این برف سیاه را به سوزاندن لاستیک در جایی از شهر ربط می‌دهد اما ماهیت آن تا پایان نامکشوف می‌ماند و تنها تیرگی به‌جامانده قطعی است. درنهایت، وضعیت ساخته‌شده از چیزی نامکشوف، راوی داستان را با خود همراه می‌کند و بر زندگی او و همسرش اثرگذار است. مرد نابینایی که در پایان داستان ظاهر می‌شود، با حضورش معناهای تازه‌ای برای برف باریده می‌سازد و نگاه امیدوارانه‌ای در پی او شکل می‌گیرد که واکنشی است به برف سیاهی که همه روز باریده. در بیشتر نقدها و نوشته‌ها پیرامون کتاب که ارجاعی به پشت جلد کتاب است، داستان‌های کتاب را کافکایی خوانده‌اند، که این تعبیر یک‌سره بی‌معناست و حاصل برداشتی سطحی از داستان اول کتاب است. داستان «آکواریوم» و «مار» از بستر آرام بقیه داستان‌های کتاب جدایند، اما در همان حیطه معناشناختی‌ای به سر می‌برند که داستان‌های داور را قابل شناخت می‌کند. نوعی بی‌عملی و مسخ‌شدگی در آدم‌های این دو داستان هست که ارتباطی به کافکا نمی‌یابد، اما در اولی به گروتسک و در دومی به سوررئالیسم تنه می‌زند. «آکواریوم شماره چهار» کتابی است که چیزهایی برای آموختن دارد و چیزهایی برای فراموش‌کردن.
* منتقد و روزنامه‌نگار
آرمان