این مقاله را به اشتراک بگذارید
نوشتن، بزرگ‌ترین جایزه برای نویسنده است
گفتگو با ناتاشا امیری
لئو تولستوی در شاهکارش «جنگ و صلح»، کاراکتری دارد به نام ناتاشا؛ کاراکتری که نقش پررنگی در رمان دارد و جزو شخصیت‌های دوست‌داشتنی رمان است. از ناتاشا امیری هم بپرسید نسبت شما و این ناتاشا در چیست، می‌گوید غزاله علیزاده هم این را در اولین و آخرین ملاقاتی که با او داشته، پرسیده بود. حضوری که این‌طور توصیفش می‌کند: «دو رهگذر بودیم وسط کهکشان راه شیری که فقط برای دقایقی تصادفی سر راه هم قرار گرفته بودیم و شاید لزومی نداشت هیچ‌وقت دیگر تا انتهای دنیا همدیگر را می‌دیدیم.» اما وقتی می‌پرسید که بالاخره نامش از کجا آمده؟ می‌گوید در رمان «دُن آرام» شولوخوف، شخصیتی هست به نام ناتالیا، که گویا پدر و مادرش از این نام به ناتاشا رسیده‌اند. با این‌حال او خودش را به روحیه «شاد و سرکش» ناتاشای «جنگ و صلح» نزدیک می‌داند. ناتاشا امیری (متولد ۱۳۴۹- تهران) داستان‌نویسی را از نیمه اول دهه هفتاد بعد از ملاقات با غزاله علیزاده شروع کرد. نخستین داستانش به نام «هیچ» در مجله ادبی کلک چاپ شد. با چاپ مجموعه‌داستان «هولا هولا» در ابتدای دهه هشتاد که برایش جایزه داستان اولی‌های خانه داستان و نامزدی نهایی جایزه بنیاد گلشیری و جایزه یلدا را به همراه داشت، حضور خود را به عنوان داستان‌نویسی جدی اعلام کرد. (تک داستان «ما سکوت» از این مجموعه برنده اول جایزه سراسری مجله عصر پنج‌شنبه شد.) امیری بعد از موفقیت این مجموعه‌داستان، رمان کوتاه «با من به جهنم بیا» را منتشر کرد. اما انتشار مجموعه‌داستان «عشق روی چاکرای دوم» در نیمه دوم هشتاد بار دیگر نگاه منتقدان و خوانندگان را به این نویسنده جلب کرد. این کتاب علاوه بر اینکه جایزه ادبی اصفهان را به‌عنوان دومین مجموعه داستان برتر سال به خود اختصاص داد، تک‌داستان «آنکه شبیه تو نیست» نیز برنده جایزه صادق هدایت شد. همچنین این کتاب به مرحله نهایی کتاب سال و جایزه گلشیری راه یافت. مجموعه‌داستان «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» و رمان «مرده‌ها در راه‌اند» آخرین آثار منتشرشده ناتاشا امیری است که از سوی نشر چشمه و نشر ققنوس منتشر شده. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است که مجتبی صولت‌پور، منتقد، داستان‌نویس و روزنامه‌نگار با این نویسنده درباره کارنامه ادبی‌اش در مردادماه سال جاری انجام داده است:
نخستین کتاب شما، مجموعه‌داستان «هولا… هولا» بود که در آنها فرم، تکنیک و زبان، مولفه‌های مورد تاکید بودند. به‌جز این اما «هولا… هولا» معرفی‌گر نویسنده‌ای بود که ذهنیتی جست‌وجوگر و تجربه‌گرا دارد. آن‌گونه که در «هولا… هولا» شیوه‌های مختلف در قالب روایت‌ها و زوایای دید جدید (روایت از زبان اسب) دیده می‌شوند، در کتاب سوم‌تان، مجموعه «عشق روی چاکرای دوم» نیز این تجربه‌گرایی ادامه می‌یابد (روایت از زاویه روح). همچنین تجربه‌های پیشین قالبی تازه می‌یابند، مثل عنصر زبان در داستان «هاروت و ماروت» از مجموعه دوم. آیا داستان‌کوتاه برای شما بستری است برای جست‌وجو و یافتن؟
کلا زندگی، جست‌وجو و یافتن است و قاعدتا در داستان‌ها هم به نوعی نمود پیدا می‌کند. یک وجه جست‌وجو، شکارکردن موضوعاتی است که بالقوه به لحاظ هستی‌شناختی حائز اهمیت‌اند. یک وجه دیگرش هم برای پیداکردن قالب و فرم مناسب برای ارائه آنهاست. هر رویدادی برای تبدیل‌شدن به داستان، تکنیک منحصربه‌فرد خود را می‌خواهد. مثل اثر انگشت هر آدم که منحصر به خودش است. این فرم‌ها هستند که تفاوت را ایجاد می‌کنند حتی اگر آن داستان هزاربار شنیده شده باشد. تجربه‌گرایی با اینکه می‌تواند در امتداد همان جست‌وجو باشد اما آزمون و خطا هم دارد. در داستان «هولا… هولا» محدودشدن به دید یک اسب، تجربه‌ای بود که چالش‌های خودش را هم داشت ولی به این علت که با فضای سوارکاری آشنا بودم، ریسکش را پذیرفتم، اما فقط بعد از اینکه بازخوردهای مثبت گرفتم چاپش کردم. بدون فرم و قالب درست، داستان کامل نمی‌شود. این به معنای کله معلق‌های تکنیکی یا پیچیدگی تصنعی نیست که در دوره‌ای خیلی هم باب شده بود. به این معناست که قالب هر داستان، جزئی تفکیک‌ناپذیر از آن داستان است.
در «عشق روی چاکرای دوم» نگاه به مسائل اجتماعی زنان تقویت شده و لحن منسجم‌تری به خود گرفته. جایی گفته‌اید که قصدتان نشان‌دادن رنج‌های زنان نیست. شاید بتوان این گفته را این‌طور تفسیر کرد که به روایت‌های زنانه معتقد نیستید. داستان‌های شما روایتی زنانه ندارند، اما زن‌ها در آن نقشی مرکزی به خود می‌گیرند. آخرین کتاب‌تان نیز چنین خصوصیتی دارد. مرز میان داستان زنان با روایت زنانه کجاست؟
اگر ویژگی‌هایی برای داستان زنان قائل هستید در مقابل باید برای داستان مردان هم ویژگی‌هایی را برشمارید و البته داستان مردان نداریم. اگر کسی بگوید روایت مردانه کمی تعجب نمی‌کنید؟ روایت زنانه به این معنا که راوی داستان زن باشد را، نویسنده مرد هم می‌تواند بنویسد و اگر این کار را درست انجام بدهد، کار مهمی کرده است، همان‌طور که اگر یک زن بتواند شخصیت مردی را باورپذیر خلق کند، اهمیت دارد وگرنه بیان آنچه خودت به واقع هستی، نه که بی‌اهمیت باشد، اما کار سختی نیست. البته که تفاوت دو جنس بدیهی است، ولی نویسنده موظف است مثل دانای کل فاقد جنسیت شخصیت جنس مخالف داستانش را هم، قوی خلق کند. گاهی داستان‌هایی با شخصیت محوری زن انتخاب کردم ولی در داستان «موش کور» و «دیگر بین ما نیستی» و «هاروت و ماروت»، همه شخصیت‌ها مرد هستند. من نویسنده زن هستم و این چه چیزی را نشان می‌دهد؟ اینکه چنین نگاهی در تاریخ ادبیات ایجاد شده را باید از بانیانش پرسید ولی نوبل هم به دو قسمت مردانه و زنانه تخصیص داده نشده است.
در مجموعه‌داستان «بعد دیگر نمی‌توان خوابید» هم در ادامه کارهای پیشین، به سراغ تجربه‌گرایی رفته‌اید: روایت داستان‌هایی با مضامین اجتماعی با زوایای دید متنوع. اما جدا از اینها، شاید نکته جالب، حضور غزاله علیزاده است در داستان «اولین و آخرین بار»؛ حضور ایشان گویا هنوز با شماست و…
در آن داستان نوشته‌ام: «حضورش را حس می‌کردم و توضیحی هم برایش نداشتم.» حضورش بود اما با نوشتن داستانش تمام شد، مثل فایلی که بایگانی شود. آن داستان قبل‌تر در وبلاگم به شکل دنباله‌دار و بعد با تغییراتی در جاهای مختلف منتشر شده بود اما نسخه نهایی‌اش بعد از اصلاحیه زیاد البته، در این مجموعه‌داستان درآمد. بعدها اشخاص دیگری تاثیرات به مراتب قوی‌تر در زمینه‌های دیگر بر من گذاشتند ولی نمی‌توانم تاثیر او را در آن مقطع زمانی خاص نادیده بگیرم. بهترین توصیفی که از ملاقاتم با او دارم این است: دو رهگذر بودیم وسط کهکشان راه شیری که فقط برای دقایقی تصادفی سر راه هم قرارگرفته بودیم و شاید لزومی نداشت هیچ وقت دیگر تا انتهای دنیا همدیگر را می‌دیدیم.
کتاب جدیدتان، «مرده‌ها در راه‌اند» تماما با شیوه سیال ذهن نوشته شده است. رمانی که در روایتْ تکنیکال است و فرمی غیرخطی دارد. آیا شیوه روایی این کتاب تحت‌تاثیر داده‌های مقاله تئوریک‌تان، «تخیل یعنی اتصال به ∞» بوده است؟
تعبیر شخصی من از سیال ذهن نوعی ذهنیت بدون انسجام است که استخراج موضوع داستان از آن به سختی صورت می‌گیرد. ولی هر تداعی معانی یا نقب به گذشته، سیال ذهن نیست اما هر ذهن سیالی می‌تواند به نوعی تداعی معانی محسوب شود. روال منطقی که در فصل‌های رمان وجود دارد این محاسبه را به هم می‌زند. ولی می‌توان این‌طور فرض کرد که سیال ذهن سطوحی دارد. در یک سطح، اگر تداعی معانی را معادل فاز اول سیال ذهن بگیریم، حق با شماست. در مقاله «تخیل یعنی اتصال به ∞» روند خلاقیت و اینکه چطور ایده‌ای در ذهن نویسنده ایجاد می‌شود تا مکتوب‌شدنش روی کاغذ را، شرح داده بودم. ولی آن مقاله، مکانیسم قبل از نگارش است و ارتباطش با رمانم در این است که من برخی تصاویر و ایماژ‌های داستان را در دوازده سالگی به شکل کاملا شهودی دریافت کرده بودم یعنی با تخیل توی ذهن نساخته بودم. اگر منظورتان این باشد که این روند خلاقه در داستان تجلی پیداکرده است، قطعا این‌طور است.
کتاب را در ده فصل نوشته‌اید و هر فصل یک موقعیت مرکزی دارد. مثلا موقعیت فصل اول، خانه شیروانی سرخ است، موقعیت فصل دوم دعوای جهانگیر و پری است… داستان حول موقعیت مرکزی ساخته می‌شود اما مرتبا از آن فراروی کرده و روایت‌های قبل و بعد از آن موقعیت نیز بسط می‌یابند. این تکنیک و آرایش فرمی در همه ده فصل کتاب دیده می‌شود و کم‌کم برای خواننده از صورت تازه و غافلگیرکننده‌ای که در فصل‌های نخست دارد، به تکنیکی قابل پیش‌بینی و یک‌دست بدل می‌شود. آیا می‌توان گفت آن چیزی که روایت غیرخطی قرار است در رمان عرضه کند، از جایی به بعد خود تبدیل به عادتی مالوف می‌شود؟ در اینجا اشاره به نوع تقطیعی است که میان زمان‌های مختلف صورت گرفته.
روند اغلب فصل‌ها چنین است و نه تمام فصل‌ها. درباره سه شخصیت اصلی پری، آتشه و فرامرزخان یک فصل یا بیشتر به آنها اختصاص دارد. داستانشان از یک نقطه در زمان حال شروع می‌شود و به زمان‌های دیگر نقب می‌زند؛ یک خط روایی رو به جلو یا تقطیع‌های زمانی. ولی در فصل مربوط به خانه شیروانی سرخ و زندگی مهوش و نریمان، دانای کل به دو شخصیت محدود است. در فصل هفت و زندگی افسون گاه چند سال فاصله بین صحنه‌هاست. اگر روال و تکنیک ملموس شده باشد قراری با خواننده نداشتم که در این مورد غافلگیری برایش ترتیب دهم ولی با توضیحی که دادم، ساختار فصل‌ها باهم فرق می‌کند و این نمی‌تواند فرم را خیلی مالوف کرده باشد. مطلبی را که درباره فراروی گفتید خیلی قبول دارم و در حوزه مدرن این امر ناگزیر است. تجربه من درباره این رمان، نوعی بسط‌گرایی بود تا تمرکزگرایی: گریز از مرکز و نه گردش حول یک مرکز.
در آغاز هر فصل، تکه‌ای از «بهاگاواد گیتا» نقل کرده‌اید که یک حماسه کهن هندی است. این کتاب چه ارتباطی به روایت شما پیدا می‌کند؟ با توجه به تکه‌های انتخاب‌شده و روایتی که در پی آنها می‌آید، شبیه به پیش‌گویی‌هایی اسرارآمیز به نظر می‌رسد؛ نوعی مقدمه با لحنی فرازمینی درباره زوال و نیستی.
جواب خیلی سوالات و مشکلات عصر حاضر ما، در میان سطور کتب کهن و به خصوص متون مقدس پنهان شده است. ارتباط کتاب گیتا با رمان، درست از این امر نشات می‌گیرد. گیتا، اندرزها و نکات بنیادینی در مورد انسان دارد که در زندگی روزمره ما قابل بازیافت است و البته در بسیاری کتب جدید هم وجود ندارد. برای هر فصل، بخشی از آن را انتخاب کردم که در مورد محور داستان یا شخصیت اصلی آن فصل، مضمونی کلیدی و چکیده را غیرمستقیم نشان می‌دهد یا آنطور که گفتید نوعی پیش‌گویی اسرارآمیز… ولی فقط زوال یا هشدار نیست، در مورد شخصیت‌های مثبت‌تر با نوعی بشارت همراه است.
رمان‌تان شخصیت‌های اصلی متعددی دارد. دخترهای خانه شیروانی سرخ و مردهایی که در زندگی آنها بوده‌اند، روایت رمان را ساخته‌اند. این روایت اصلی اما سرشار از خرده‌روایت‌هایی است که راوی به طرز رادیکالی به آن پرداخته. خرده‌روایت‌هایی مثل «واسیلی» و «قزاق دیوانه». آیا رابطه‌ای میان روایت‌های مختلف شخصیت‌های شما تنیده شده است؟
فکر می‌کنم ساختار رمان تمایل به این داشت که حول محوریت واحدی نباشد. خرده‌روایت‌ها گاه از روایت‌های اصلی مهم‌تر می‌شدند ولی به آن ارتباط دارند. برخی شخصیت‌ها به هم پوست می‌اندزاند؛ مثلا واسیلی بعد در قالب فربد، پسر پری نمایان می‌شود. یا ساشا به نوعی در کالبد افسون به زندگی‌اش ادامه می‌دهد. جهانگیر امتداد نریمان است که پدرش بوده. پارمیس هم جایگزین افسون می‌شود. همه انسان‌ها امتداد هم هستند یا در زمان‌های مختلف به هم دگردیسی پیدا می‌کنند. پس روایت اصلی هر فرد، در فرد دیگری ادامه پیدا می‌کند. اما قزاق دیوانه یکی از مهم‌ترین شخصیت‌هاست. از جنس همان عاقل‌های شوریده و دیوانه‌نما که گرچه حضوری گذرا و مقطعی دارد ولی درباره هر شخصیت، واقعیتش را به زبان روسی بیان می‌کند.
سطح دیگری که در روایت کتاب گنجانده شده، اتفاقات سیاسی دوره‌های مختلف است. از کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ تا انقلاب ۵۷، اتفاقاتی هستند که بعضا شخصیت‌های رمان به آن واکنش نشان می‌دهند. در فصل اول اخباری که از رادیو پخش می‌شود، سازنده فضای کتاب و تعیین‌کننده کنش‌های نریمان است. در ادامه، شخصیت جهانگیر نیز تحت‌تاثیر اتفاقات سیاسی و جنگ تغییر شخصیت می‌دهد. اما راوی این تغییر شخصیت و ازدواج ناموفق با پری را تحت‌تاثیر پوراندخت و کلیشه خواهرشوهر نمایان می‌کند.
حرف شما زمانی درست است که جهانگیر راوی داستان باشد اما ماجرا از دید پری روایت می‌شود. شخصیت پری نمی‌تواند خلاف آنچه هست عمل کند. برای او سیاست و اجتماع اولویت ندارد. حتی درباره کودتای ۲۸ مرداد هم، مردم در شهر توکا، متوجه عمق مساله نبودند و همین باعث رنجیدگی نریمان بود. تاثیر رویدادهای بیرونی بر زندگی افراد گاهی قاطع و حتمی نیست و این به شدتش هم البته ربط دارد. رمان از دید جهانگیر نیست اما او نمی‌تواند تاوان شکست‌های سیاسی‌اش را از همسرش بگیرد ولی این کاری است که ظاهرا می‌کند. خیلی کم هستند کسانی که مسئولیت اشتباهاتشان را می‌پذیرند. پری اسم ضعف‌هایش را عشق می‌گذارد هرچند پارمیس در بیمارستان به او می‌گوید این عشق نیست و یک نوع مرض غیرقابل درمان است. راحت‌ترین کار برای پری این است که با خودفریبی به همسرش حق دهد بدترین رفتار را داشته باشد. این نوع شخصیت‌ها اگر کسی را پیدا نکنند مطمئنا اجتماع یا تقدیر را مسئول ناکامی‌شان می‌دانند ولی پری کسانی را پیدا می‌کند؛ مادر و البته خواهرشوهر!
زن‌های کتاب هیچ‌کدام با سیاست درگیر نیستند. در این مورد کاملا منفعل و گوشه‌گیرند. چرا آتشه در پاریس وقتی فرامرزخان جوبنه‌ای را دوباره می‌بیند، واکنش آشکاری به انقلاب و حرف‌های فرامرزخان ندارد؟
نمی‌شود کسی را که دید سیاسی ندارد به زور سیاست‌مدار کرد. هر شخصیت متناسب آنچه که هست باید نمایانده شود. در میان زنان رمان، تنها پارمیس درباره کودتای ۲۸ مرداد تحقیق می‌کند. آتشه تصاویر انقلاب را توی ذهن با تعریف‌های فرامرزخان بازسازی می‌کند اما درک صحنه‌هایی که در آن حضور نداری کمی سخت است. در روزنامه پیگیر وقایع زادگاهش است ولی مهم البته اولویت‌هاست؛ شرایط خودش، نه اتفاقات دوردست‌ها… حتی قبل از مهاجرتش هم در تظاهرات به دنبال انتقام بود و وضعیت نابسامان بیرونی تنها از جهت آشفتگی ذهنیش به شکل تلویحی می‌توانست برایش ملموس باشد و نه هیچ چیز دیگر… ولی مثلا برای نریمان که در شوروی سابق زندگی می‌کرد، سیاست باز اولویت داشت.
مساله این است که رمان مُصر است اتفاقات سیاسی را پیش بکشد. این را در بیشتر فصل‌ها می‌توان دید اما درگیری عمیقی میان پلات یا شخصیت‌ها و اتفاقات سیاسی وجود ندارد. شاید چون شخصیت‌های اصلی زن‌اند و زن‌ها بنا به روالی کلیشه‌ای، دور از کنش‌های سیاسی قرار گرفته‌اند. فراتر از این سطح اما رمان نمی‌خواهد به اتفاقات سیاسی بی‌کنش باشد. اینجا گسستی رخ می‌دهد. اتفاقات سیاسی پیش کشیده می‌شوند اما تاثیری برنمی‌انگیزند یا به بیانی دقیق‌تر، موجب تاثیری بنیادین نمی‌شوند. به نظرم تنها در فصل نخست خلاف این رویکرد دیده می‌شود شاید چون شخصیت مرکزی در آن فصل نریمان (مرد) است.
رمان اصراری ندارد رخدادهای اجتماعی یا سیاسی را پیش بکشد، وقایع داستان بالاخره در بافت و فضایی باید رخ دهند. اگر در قصه‌ای خیابان‌های تهران توصیف شود، قرار نیست تاثیری بنیادین ایجاد کنند، لابد به عنوان فضاسازی ضرورت داشته‌اند ولی همین توصیف هم اگر کارکردی داشته باشند یا توصیف در حرکت باشند (نه توصیف ایستا)، موثرترند البته. تمهید من این بود که رویدادهای اجتماعی بازتابی از درون برخی شخصیت‌ها باشند و وجهی از زوایای نامکشوفشان را برملا کنند. اگر اشاره‌ای به سیاست نمی‌شد، این سوال پیش می‌آمد که چرا در داستانی که بازه زمانی طولانی را دربرگرفته، اثری از آنها نیست. اگر مدام به آن می‌پرداختم رمان سیاسی می‌شد. نوعی اعتدال لازم بود. البته شدت تاثیر یا برجستگی رویدادهای سیاسی، به شخصیت‌ها هم ربط دارد. وقتی نریمان شخصیت اصلی باشد، سیاست پررنگ‌تر است ولی برای مهوش یا روفیا که دنبال خوشگذرانی هستند، سیاست چه اهمیتی دارد؟ صحنه موشک باران و وقایع دانشگاه برای پری در آشفتگی زندگی‌اش با جهانگیر نمایان می‌شود. فرامرزخان در زمان انتخابات می‌میرد. سعی کردم اتفاقات بیرونی، کاتالوگ‌وار خارج از متن قرار نگیرند و در لایه‌های بطئی رمان به مثابه بازتابی از درون شخصیت‌ها محسوب شوند، گو اینکه به نوعی، سیر تاریخی را هم نشان می‌دهند.
«مرده‌ها در راه‌اند» را می‌توان در سطحی نمادین این‌طور تفسیر کرد که همواره جای پای مُرده‌ها را در آن می‌توان دید. یوسف، افسون و فربد – که در بخشی از روایت مرده‌اند و مربوط به گذشته- در زمان حال آنها را بازمی‌یابیم و دیگر مرزی میان زنده‌ها و مرده‌ها نمی‌توان یافت. این یکی از توفیقات کتاب است.
فکر می‌کنم هر کس که نداند چرا در این دنیاست و رو به چه سویی می‌رود یا کاری که واقعا می‌کند همان است که باید انجام می‌داده، حتی اگر ظاهرا فردی تحصیل‌کرده و موفق هم باشد، مرده است. برای همین در فصل پایانی رمان یک‌جور انسان‌ها و کارهای نکرده، حسرت، اشتباه و گمراهی‌هایشان در کنار هم به شکلی نمادین قرار می‌گیرند. حتی آنها که زنده بودند انگار مرده‌اند. گاهی افسون زنده‌تر از زنده‌ها به نظر می‌آید شاید چون به دنبال این بود که ورای این دنیا را ببیند.
شما برای کتاب‌ها و تک‌داستان‌هایتان برنده جوایز ادبی مختلفی شدید و البته چندبار هم نامزد جوایز ادبی. وضعیت جوایز ادبی طی این دو دهه که شما می‌نویسید، کاملا فرق کرده و بیشتر جوایز خصوصی از نفس افتاده‌اند. وودی آلن یک‌جا گفته، سینما مثل بسکتبال نیست که نیاز به فضای رقابتی داشته باشد. نظرتان درباره فضای رقابتی برای ادبیات چیست؟
به نظر من رقابت غیرکارکردی و بی‌مورد، برخورد‌ها را غیرحرفه‌ای می‌کند و از خشونت هم بدتر است. هیچ‌چیز ارزشمندتر از عزت نفس هر کسی نیست. هیچ رقابتی این ارزش را ندارد که آدم روحش را بفروشد. هر نویسنده‌ای جایگاه خودش را دارد. من نویسندگان را مثل قله‌های مختلف یک کوه می‌بینم. حضور یک قله، نفی‌کننده قله‌های دیگر نیست. همه در کنار هم باشکوه هستند حتی اگر یکی مرتفع‌تر باشد. صرف جایزه‌گرفتن یا درخشیدن مقطعی، شاید اعتباری موقت ببخشد اما نمی‌تواند ضامن موفقیت فرد در طول راه نویسندگی باشد. برخی نمی‌توانند اثبات کنند که قابلیت برنده‌شدن را داشته‌اند و این دردناک‌تر از باخت است. خیلی نباید جوگیر شد یا فضای ادبیات را آلوده کرد، به‌ویژه وقتی جوایز بیشتر جناحی باشند تا فراگیر و عمومی. تجربه‌ام در داوری مسابقات هم این بود که حتی با رعایت انصاف کامل، شاید نشود پای خیلی از انتخاب‌ها هم محکم ایستاد چون سلیقه همیشه وجود دارد. نوشتن خودش هدف است نه این که وسیله‌ای شود برای رسیدن به جایزه. بعضی هیاهو‌ها صرفا صداهایی هستند که بلندنشده می‌میرند. فقط چیزی که اصالت و حقیقت داشته باشد دوام می‌آورد و این درباره دوام جوایز هم صادق است. برای کسی که می‌نویسد، خود نوشتن بزرگ‌ترین جایزه است. آن حس ناب وقت خلق‌کردن داستان، به هیچ‌وجه بدل و جایگزین ندارد.
آرمان