سینما شبحی از واقعیت است / گفت‌وگو با مانوئل دی‌اولیویرا

گفت‌وگو با مانوئل دی‌اولیویرا، کارگردان سرشناس پرتغالی

سینما شبحی از واقعیت است

ترجمه کیان فرهاد

مانوئل دی اولیویرا، سینماگر برجسته پرتغالی در سال ٢٠١۵ و در حالی که صدوهفت ساله بود از دنیا رفت. اولیویرا    نه فقط مسن‌ترین فیلمساز تاریخ سینما، بلکه کارگردانی بود که سینما را از دوران صامت تا عصر دیجیتال تجربه و زیست کرد و تا پایان عمر فیلم ساخت. فیلم «دیدار، یا خاطرات و اعترافات» در حاشیه فستیوال کن ٢٠١۵ اکران شد، فیلمی که سینماگر پرتغالی آن را در سال ١٩٨٢ ساخت و وصیت کرد پس از درگذشتش اکران شود، فیلمی که ستایش منتقدان جهانی را به همراه داشت. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگویی است که جرِد رپفوگل در سال ٢٠٠٨ با وی در سن صدسالگی انجام داده است!
بیش از بیست سال میان نخستین فیلم بلندتان تا فیلم دوم وقفه افتاد و ١٠ سال طول کشید فیلم سوم را بسازید. آیا این سال‌های عدم فعالیت به دلیل سانسور در رژیمِ «استادو نُوو» بود یا عوامل دیگری در آن دخیل بودند؟
به دلیلِ سانسور «استادو نُوو» بود.
آیا به لحاظ هنری ممنوعیت داشتید، یا به شما اجازه دادند رویکردِ تئوریک خود را با وجود عدم امکانِ عملی پیش بگیرید؟
در این دوره خودم را معطوف به کشاورزی کردم. کشاورزی درس بزرگی برایم داشت، هم از منظر طبیعت و هم از نقطه‌نظری انسانی که این را مدیون ارتباط با کارگران هستم. در همان حال کشاورزی برایم مجالی فراهم آورد تا تاملِ ژرفی دربابِ کنشِ فیلمسازی داشته باشم. آگاهی عمیق‌تری از سینما به من بخشید.
به گمان‌تان اگر این دوره طولانی فکری را نداشتید، فیلم‌های‌تان به شیوه متفاوتی از کار درمی‌آمدند؟
گهگاه فکر می‌کنم اگر طی این دوره به فیلمسازی ادامه می‌دادم، متاثر از جریان‌های باب‌روز می‌شدم. در مقامِ یک فیلمساز چندان تفاوتی با دیگران نداشتم – یا حتی به عبارتی، یک فیلمساز مقاومت نبودم.
با این حال معتقد هستید در دوره‌ای که ابتدا به سینما گرایش پیدا کردید، فیلمسازان معینی بوده‌اند که از آنها تاثیر گرفتید؟
عملاً از یک تاریخِ تمام و کمال. زمانی که سینما توسط برادرانِ لومیر اختراع شد، مکاتبِ سینمایی وجود نداشتند. پس از لومیرها، ملی‌یس بود و پس از ملی‌یس، مکس لیندر. به واسطه رئالیسمِ لومیرها، تخیل و فانتزی ملی‌یس، و روح کمیک مکس لیندر؛ همه بیان سینماتوگرافیک مهیا بود و چیزی «واقعی»تر از این وجود ندارد. تمام این شیوه‌های بیانی‌ نقشی در فرم سینمایی ایفا می‌کنند – رئالیسم، فانتزی و بذله‌گویی. آنچه متحول می‌شود تکنولوژی است. ولی هنر یک بیان است؛ تکنولوژی یک بیان نیست، علم است. دوربین سینما یک ماشین علمی است، و نه یک اثر هنری. در فیلم‌های امریکایی این برهه، تکنیک خارق‌العاده است. و از این روست که بیان [هنری] به واسطه تکنولوژی زدوده و بی‌حس شده و اینچنین بیان به پشت پرده رانده می‌شود.
منتقدان بر این باورند که صدا زودتر از موعد به سینمای صامت راه یافت و سینما فرصت کافی نداشت که به مثابه گونه‌ای ناب از هنر تصویری گسترش یابد. از آنجا که این زبان سینمایی در فیلم‌های‌تان بسیار اهمیت دارد، آیا در این زمینه دیدگاه متفاوتی دارید؟
زبان [هنری] بسیار مهم است. همان طور که درباره دوناتلو، مجسمه‌ساز بزرگ ایتالیایی گفته‌اند، وی در جست‌وجوی سادگی تراژدی‌های یونانی و رئالیسمِ رنسانس بود، ساده، دقیق و شفاف تا ژرف‌ترین امور به سطح راه یابند. عصر طلایی فیلم‌های صامت در دهه بیست بود، زمانی که امتزاجِ بیان و تکنیک به تعادل رسیده بود و نقش‌مایه‌ها بسیار غنی بودند. همچون بسیاری دیگر، من نیز به ورود سینمای ناطق اعتراض داشتم، برای اینکه سینمای صامت بیانی خیال‌انگیز و رویاگونه است؛ در رویا صدا و رنگ وجود ندارد. وقتی کلام و به دنبالش رنگ وارد سینما شد، فیلم‌ها از خیال‌انگیزی به سوی رئالیسم رفتند. هیچ هنری به صراحت – و پیچیدگی – سینما دربابِ واقعیت وجود ندارد، به این دلیل که سینما، سنتز تمام فرم‌های هنری دیگر است.
از سوی دیگر، سینما روح یا شبحی از واقعیت است. فرم دیگر واقع‌گرایی و انضمامیت، تئاتر است – سینما‌زاده تئاتر است. همان طور که تئاتر ثمره زندگی است. فیلم غیرمادی و تئاتر امری مادی است. در تئاتر، تماشاگر با گوشت و خون مواجه است. کاغذ، چوب و همه مصالح کار به همان اندازه خود تئاتر و مخاطب حضور دارند، از این جهت امری است مادی. در سینما نیز دوربین، پرده و مخاطب اموری مادی هستند، ولی تصاویر غیرمادی‌اند. در تئاتر، بازیگر با گوشت و خون به مانندِ شخصیتی که نقشش را ایفا می‌کند حضور دارد. در سینما، فقط شخصیت آنجاست، و نه بازیگر. همین!
و با این‌حال در فیلم‌های شما مادیت مشخصی در کار است. برای نمونه، در «کریستوفر کلومبوس» تمرکزی بر اشیا، آن یادواره‌هایی که یافت شده و روی آنها مطالعه می‌شود و در پایان در موزه به نمایش درمی‌آیند، وجود دارد – تمرکزی بر این اشیا و نظاره پیوسته‌ای بر آنها هست که گویی سعی دارد به این غیرمادیتِ فیلم نفوذ کرده و چیزی در این جهان و معنایش را منتقل کند.
دقیقا، کمی پیچیده است؛ فیلمی است که می‌کوشد رفته‌رفته، زمانی برای تفکر به ما بدهد. عنصر حرکت عامل اخلال است. کسی که تحرک خیابان را نظاره می‌کند صرفا مختل می‌شود. نمای ثابت ما را به وضعیت دیگری می‌رساند، تا به مانند تابلوی «بشارتِ» داوینچی بنگریم. در این تابلو ابدا حرکت وجود ندارد، تمام موقعیت‌ها ثابتند و هیچ حرکتی را شبیه‌سازی نمی‌کنند – حتی [برگ] درختان در پس‌زمینه حرکتی ندارند. و من نیز چنین درونیتی را بازسازی می‌کنم. کسی گفته بود که لحظه حال ابدی است، ولی بی‌حرکت است. این امر شبیه به تصاویر روی سلولوید است، هرکدام از تصاویر به طور منفرد ثابت هستند و صرفا حرکت را به واسطه درپی‌هم‌ قرارگیری‌شان می‌بینیم. پس لحظه حال اینچنین است، صرفا پیوستاری است از تصاویر، که لحظه‌ای هست و سپس ناپدید می‌شود. بسیار پیچیده است.
یکی از جذاب‌ترین مسائل درباره فیلم «کریستوفر کلمبوس» تلاش برای نگریستنِ گذشته در لحظه حال است که همچنین یکی از جنبه‌های «یک فیلم ناطق» است. این دو فیلم از قرار معلوم بسیار به یکدیگر شباهت دارند و تصورم این است که شاید فیلم تازه از خلال بسط فیلم پیشین شکل گرفته است.
سوال بسیار خوبی است. بازنمایی گذشته در «کریستوفر کلمبوس»، بازنمایی گذشته است درون زمان حال. فیلمی است دربابِ اکتشاف، در ایتالیای دوره رنسانس، مردمان آنجا خود را به واسطه هنرشان متمایز می‌کردند و در سرزمین‌های شمالی، انگلیس و هلند خود را از خلالِ اومانیسمِ نظری‌شان برجسته می‌ساختند و شبه‌جزیره ایبری با اکتشافاتش. اکتشافات برای این شبه‌جزیره بسیار مهم بودند. چرا که گوشه و کنارِ خانه‌ای را می‌جستند که بشر در آن زندگی می‌کرد. مردمان شبه‌جزیره ایبری، مردمان تازه‌ای را کشف کردند، بخش‌های جدیدی از جهان. در ابتدا، این سیاحان قصد سلطه نداشتند و این نه یک عمل فاتحانه که کنشی زندگی‌بخش بود. اینگونه بود که با ارجاع به اومانیسمِ نظری اروپای شمالی، انسان‌گرایی خود را جامه عمل پوشاندند. آنها دغدغه ترویج زبان پرتغالی را نداشتند بلکه به یادگیری زبان، عادات و فرهنگ این مردمان توجه می‌کردند. از این رو فیلم من، «کریستوفر کلمبوس»، یک فیلم مالیخولیایی است، زیرا نوستالژی چیزی را دارد که به باورم عصر طلایی بشریت است، زمانی که چنین فراروی‌هایی معنای خوبی داشت و برای بردگی و انقیاد نبود.
شخصیت‌های فیلم‌های‌تان غالبا هنرمندان، دانشگاهیان یا از طبقات بالای اجتماع هستند. دست‌کم، در دوره متاخر کارتان، چندان تصویری از شخصیت‌های طبقه کارگر به چشم نمی‌آید، یا لااقل پروتاگونیست‌های فیلم نیستند. آیا دلیلی دارد؟
فیلم‌های من سیاسی نیستند. بلکه در ادوار مختلف، شخصیت‌هایی عمیقا انسانی در خود دارند و دلمشغولی‌های انسانی – نفرت، حسادت، شور، انتقام، عشق – شکل یکسانی برای همه طبقات اجتماعی مختلف دارد. انسان همواره یکسان است. شرایط می‌تواند به آن جنبه متفاوتی ببخشد؛ اگر آدمی فقیر باشد، فقر او را از احساس عشق، نفرت، شهوت یا حسادت بازنمی‌دارد، مانع از این نمی‌شود که بخواهد ثروتمند شود. داستایفسکی گفته است اگر انسان را در فضایی یک متری بیندازید، او می‌کوشد با ایستادن روی یک پا کماکان زنده بماند. چه چیز باعث می‌شود آنجا دوام بیاورد؟ این همان امید است که او را نجات می‌دهد.
می‌دانم که در سال ١٩٨٧ نمایشنامه‌ای را [با نام «از اعماق»] نوشتید و کارگردانی کردید. با توجه به اهمیت تئاتر در فیلم‌های‌تان، مایلم از تجربه‌تان در کارگردانی تئاتر بپرسم.
کارگردانی برای صحنه و برای دوربین یکسان است. وقتی خیلی جوان بودم، بسیار به تئاتر می‌رفتم. پدرم عضو تئاتر اصلی در پورتو و همچنین اُپرا بود، در نتیجه هرسال، برای فصل اپرا به آنجا می‌رفتیم. درنتیجه از سن بسیار کم تا بزرگسالی‌ام، این نخستین اصل شکل‌دهی به فرهنگ من بود. کمی ناخودآگاه ولی به این دلیل که پسربچه بودم وقتی به این اجراها می‌رفتم، رویایم این بود که برفراز این فضاها پرواز کنم، بالای لژها! به گمانم علت این میل به پرواز بالای صحنه از اشتیاقم به زیستن در آنجا بود.
پس به نظرتان تجربه کارگردانی تئاتر و سینما تفاوت اساسی با هم ندارد؟
نه، سینما ‌زاده تئاتر است. شما صرفا به تئاتر تکنیک تقطیع نماها را می‌افزایید. در برهه مشخصی، سینما دنیای تئاتر را تحت تسلط خود گرفت و امروزه می‌بینید به شیوه‌های مختلف صحنه‌ها را در صفحات نمایش گوناگون تقسیم می‌کنند. چندان به این مسائل فکر نمی‌کنم.
طی سال‌های عدم‌فعالیت‌تان که پیش‌تر درباره‌اش گفتیم، همواره ایمان داشتید که فیلمسازی در نهایت حرفه زندگی‌تان خواهد بود؟
بله، همواره این را می‌دانستم، همیشه. به تعبیری غنی‌تر، انضمامی و دقیق‌تر، می‌خواستم بیان سینمایی را به آن نقطه‌ای برسانم که سینما فی‌نفسه بدل به امری اخلاقی شود. بگذارید درگیر فانتزی‌ها نشویم چرا که هر دیوانه‌مسلکی از پس این کار برمی‌آید. من همواره در جست‌وجوی سترگ‌ترین سادگی هستم تا اموری چنین عمیق را ایضاح گردانم، تا ساده و به دور از هر سراسیمگی زمان و آرامش را در اختیار تفکر بگذارم و واقعیت را آنطور که هست ارایه دهم.  هولناک است وقتی از فرد خلاقی می‌پرسند، برای که نقاشی می‌کنی یا برای چه کسی فیلم می‌سازی؟ به گمانم، بسیار توهین‌آمیز است که از یک موسیقیدان، آهنگساز یا هرکسی بپرسید، هنرت را برای که خلق می‌کنی؟ من مثال آن آهنگسازی را می‌آورم که این را از او پرسیدند، کاملا برآشفته شد و گفت، ببین من موسیقی را برای نوازندگان می‌سازم تا آن را اجرا کنند. یک راه این است که برای پول بنویسید و راه دیگر اینکه برای بصیرت یا پاسخ به یک نیاز درونی بنویسید. نقاشی را می‌بینید که تمام عمر نقاشی کرده و در زمان حیاتش حتی یک نقاشی نفروخته، ولی حالا موزه‌ها خود را وقف هنر او می‌کنند و این مساله او را از نقاشی کردن بازنداشته است. سینما متفاوت است، چرا که فیلم بسیار گران و هنری است صنعتی. من نمی‌توانم از خوردن ناهار صرف‌نظر کنم و به جایش نقاشی بخرم.
افرادی فیلم‌های‌تان را به دلیل «غیرسینمایی» بودن مورد انتقاد قرار داده‌اند، می‌خواهم بدانم آیا به باورتان تلقی ما از آنچه سینمایی هست یا نیست تضعیف و منحرف شده است؟
آنچه از دوربین منتج می‌شود، سینمایی است. می‌تواند خوب یا بد باشد. امر سینمایی وجود ندارد. آنچه وجود دارد زندگی است. این آن‌چیزی است که همه در پی‌ آن هستند، حتی انتزاعی‌ترین [شیوه‌] بیان نیز زندگی است. [مثلا] آرزو کنیم که ستارگانی در آسمان بودیم؛ بیان صرفا ارتعاشی از خویشتن است. گاهی می‌بینید، کودکی بی‌آنکه کسی از او بخواهد شروع به نقاشی می‌کند، تصاویر بامزه‌ای که چیز واضحی در آنها نمی‌بینید. و اگر از بچه بپرسید، به شما می‌گوید، این ماشین است، این تخم‌مرغ است یا هرچیز دیگر. او اضطرار خالصی برای بیان خود از طریق شکل کشیدن و طراحی دارد.
افتخار بایسته‌ای نصیب هنرمند نمی‌شود؛ چنین چیزی در کار نیست. وقتی رامبرانت تابلوی «نگهبان شب» را ارایه داد، کسانی که در دربار بودند او را تمسخر کردند. فردای آن روز وقتی با شاگردانش ناهار می‌خورد، گلایه کرد که تاجران افتخار و سود خود را دارند، ارتشیان افتخار و پیروزی خود را؛ ولی هنرمند چطور؟ به باور من هنرمند صرفا زمانی می‌تواند به افتخار دست‌یابد که از گرسنگی می‌میرد، همان‌طور که برای کاراواجو پیش آمد. او از گرسنگی مرد و حالا نقاشی‌هایش از چه اقبالی برخوردارند. این یک اضطرار درونی است. تجارت و صنعت باید نگران رضایت مردم باشند. دوربین‌های فیلمبرداری، صنعتی‌اند، خود فیلم صنعتی است، لابراتوارها صنعتی‌اند. ولی بیان هنری صنعتی نیست.
مایلم درباره متونی که برای بناکردن فیلم‌های‌تان بر آنها برمی‌گزینید بپرسم. پیش‌تر گفته‌اید که نقش خود را در قبال متن‌هایی که برمی‌گزینید یک «مفسر» می‌دانید. فکر نمی‌کنم اکثر فیلمسازان چنین نقشی برای خود قایل باشند. به باورتان رویکرد اساسا متفاوتی دارید یا این مساله را طور دیگری فرموله می‌کنید؟
من روشنفکر، عالم یا دانشگاهی نیستم، بیشتر شهودی هستم. چطور قادرم توضیح دهم چرا این متن را به جای آن متن انتخاب می‌کنم؟ مساله نزدیکی‌ام با متن است. من صرفا مفسر یک متریال هستم، حتی متریالی که خودم می‌آفرینم. بسیار مهم است که هرگز مدل و پرتره را اشتباه نگیرید. در قرون وسطی، همه تصویر مریم عذرا را می‌کشیدند و همه یکسان این کار را می‌کردند.
اغلب فیلمسازان، وقتی از متنی اقتباس می‌کنند، آن را به عنوان نقطه عزیمت به‌کار می‌گیرند، ولی برای شما متن خدشه‌ناپذیر است.
من احترام بسیاری برای متن قایل هستم. ممکن است اینجا و آنجا چیزهایی را تغییر بدهم ولی هرگز روح خود متن را تغییر نمی‌دهم. در رابطه با فیلم‌های تاریخی نیز همین‌طور است، همیشه با یک تاریخ‌شناس به نام پروفسور ژوآئو مارکش، کار می‌کنم که همواره پیش از اینکه تغییری در کار ایجاد کنم با او مشورت می‌کنم تا همه‌چیز بسیار دقیق باشد. من ابدا به روح اثر خیانت نمی‌کنم. مشخصا نسبت به دیالوگ‌ها آگاهم. وقتی روی کتابی کار می‌کنم، متنی است که متعلق به من نیست به همین دلیل این را دوست دارم و به این علت که متن را دوست دارم، متعلق به من می‌شود.
ولی شما فیلمنامه می‌نویسید، به عبارتی اقتباس نمی‌کنید؟
نه اقتباس نمی‌کنم، داستان و دکوپاژ را می‌نویسم. من اقتباس را دوست دارم. سینما در برهه معینی بسیار متاثر از ادبیات بود. نوشته‌های همینگوی بسیار سینمایی هستند. من کتاب‌هایی را که زیادی سینمایی باشند دوست ندارم. من کتاب‌های ادبی را دوست دارم که شما را به کشف و احضار تصاویری وادارد که منطبق با متن هستند.
از این منظر «زیبای هرروز» فیلم جالبی است، پس از فیلم‌های بسیاری که بر اساس رمان‌ها و نمایشنامه‌ها بودند، این نخستین فیلم شماست که آشکارا بر اساس یک فیلم دیگر [«زیبای روز»] است. چرا پس از همه این سال‌ها تصمیم گرفتید از یک فیلم به عنوان نقطه عزیمت استفاده کنید و چرا این فیلم؟
فیلمسازی که بیش از همه دوستش دارم، درایر و محبوب‌ترین فیلم‌ام «گرترود»، آخرین فیلم اوست. همینطور بسیار فیلم‌های بونوئل و رئالیسم جادویی‌اش را دوست دارم. درایر اهل شمال و دانمارکی است و شباهت کمی به [فرهنگ] شبه‌جزیره ایبری که به آن نزدیک‌تر هستم دارد، پس برایم دشوارتر است که به درایر ادای دین کنم. بونوئل به فیلمسازی با اخلاقیاتی سترگ بدل شد. او همواره میان عرصه خصوصی و عمومی تمایز قایل می‌شود. فیلمسازان کمی به چنین اخلاقیاتی پایبند هستند. چارلی چاپلین نیز به چنین تمایزی قایل بود، گریفیث، برگمان، اورسُن ولز و هیچکاک نیز همینطور، چندتایی اینطور بودند ولی اکثرا به این مساله اهمیت نمی‌دهند.
سینما لذت‌بخش است، به این دلیل که تفسیر زندگی است. زندگی امور متفاوت و پیچیده بسیار برای مواجهه دارد. همه فیلم‌ها، کتاب‌ها و نمایشنامه‌ها هم نمی‌توانند کلیتی از زندگی به ما ارایه دهند. صرفا می‌کوشیم که به بخشی از آن معنا دهیم.
منبع: cineaste

اعتماد