نقادی داستان‌های کوتاه شهریار مندنی‌پور

دیفرانسیل‌خوانی در گوش قابیل

خلیل درمنکی

«پرنده بر پاهای بلند، با گردن افراشته و مغرور، کنار آب ایستاده بود. گاهی پر می‌گشود و از زیر بال‌هایش، رنگی عفیف، بیگانه با رنگ‌های عریان و دیده‌شده محیط پدیدار می‌شد. عیدی قربان مثل هر روز با دوربین شکاریش او را نگاه می‌کرد و دید که پوش پرهای پرنده مانند رها‌شدن قاصدک‌ها پس از ترکیدن گل قاصدک، در هوا پخش شدند».
«مومیا و عسل»، داستان زیر بال درنا، ص ۴٠
یک
کاری محال، اما ممکن. خواندن شهریار مندنی‌پور در ادامه محمد مختاری. «بیب‌اوغلی» می‌گوید: «غیرمحاله!». نمی‌گوید «غیرممکن است»، او در «آزاده خانم» از سر لغزشی زبانی، نقطه‌ای فوق‌العاده و گونه‌ای از تکینگی را آشکار می‌کند، در نقطه‌ای قلمروزدوده و تعین‌ناپذیر و در آشوبی ممکن-ناممکن  که در آن محال-ممکن‌بودگی، کاهش-‌افزایش توأمان دارد، در نقطه‌ای که دقیقا نمی‌توان گفت نیروی کدام‌یک از دو سوی معادله بیشتر یا کمتر است، می‌گوید «غیرمحاله!». او مجالی برای یک «محال ممکن» می‌گشاید. رضا براهنی هیچ‌گاه فکر نمی‌کرد هنگام نوشتن «آزاده خانم» دارد یکی از فوق‌العاده‌ترین گزاره‌های انتقادی را در دهان یکی از عامی‌ترین شخصیت‌های رمان‌هایش می‌گذارد. اینجا، در سرآغاز، بیایید یک‌ بار دیگر این فرمول بیب‌اوغلیایی را به‌کار اندازیم. کار نقد، آفریدن پرسش‌های «محال ممکن» است. چگونه می‌توان مندنی‌پور را در ادامه مختاری خواند؟ چگونه «چشم مرکب» بدل به «چشم شکارچی» و «دوربین شکاری» می‌شود؟ مسئله این است: شکار سایه‌ها. دقیق‌تر: شکار رنگ-سایه‌ها. چگونه داستان‌هایی که در بدو امر به‌نظر می‌رسد امر سیاسی درخشش چندانی در آن‌ها ندارد، خود مسئله درخشش، درخشش رنگ‌ها را بدل به یک موتور روایت‌شناسانه سیاسی می‌کنند و از رهگذر پیوندهای درونی با تصویرگرایی و ایماژیسم دهه شصت و از طریق آری‌گویی به «شدت رنگ»، جهان خاکستری دهه شصت را پشت‌سر می‌گذارند و رنگ‌شناسی را بدل به یک نوشتارشناسی سیاسی می‌کنند؟ مسئله این است: شکار رنگ، شکار رنگ-سایه‌ها. شکار نقطه‌های تماسی که آن‌جا رنگ‌ها بر هم می‌سایند‌، سایه به سایه و همجوار می‌شوند، آن‌جا که روی یک پیوستار، رنگ مدرج می‌شود و طیف رنگ جان می‌گیرد. رنگی در آستانه رنگی دیگر. رنگی در جوار رنگی دیگر. نقطه‌ای تعین‌ناپذیر، نقطه‌ای فوق‌العاده و تکین که در آن رنگ دچار کاهش-افزایش توأمان می‌شود، نقطه‌ای که در آن رنگ نشانه خود را تغییر می‌دهد. قرمز کاهش می‌یابد، آبی افزایش می‌یابد، قرمز بنفش می‌شود. مثلا اینجا، در «رنگ آتش نیمروزی»، در مجموعه‌داستان «ماه نیمروز»، آتشین رنگی که کهربایی‌رنگ می‌شود. «{پلنگ} بالا می‌رفت. هیکلش گاهی پشت تخته‌سنگی یا بوته‌ای سنگ می‌شد، بوته می‌شد و باز آن دورتر، آتش می‌شد، کهربا می‌شد». یا: «{پلنگ}آن رنگ زرد شبیه آتش نیمروزی». پلنگ رنگ‌به‌رنگ می‌شود. موج‌های رنگ بر روی موج‌های رنگ. رنگارنگ. پلنگ/پلنگ. پلنگاپلنگ. رنگی که به آنی می‌درخشد و ناپدید می‌شود. طیف پلنگ. بدل‌سازی ادراک رنگ به ادراک‌های بسیار خرد از رنگ. به‌سوی دیفرانسیل رنگ. پلنگ می‌پلنگد. پلنگ در یک‌شدن بی‌پایان، نه‌تنها رنگ‌به‌رنگ می‌شود، بل در رویه‌ای معکوس، اما همچنان کافکایی، به جای آن که از حیوان شدن انسان پرده بردارد، مثلا، از حشره شدن سامسوا گراگوار، از نشست خون انسان، گوشت انسان در گوشت پلنگ سخن می‌گوید. پلنگ، انسان-پلنگ است. پلنگی که دختر خردسال شکارچی را شکار و بلع کرده است. «چرا نزدیش لامصب؟ داد می‌زند نمی‌شد… نمی‌شود. گوشت بچه‌ام توی تنش است… خون بچه‌ام تو رگ‌هاش است». اما مسئله بیش از آن‌که گوشت باشد، رنگ در گوشت نشسته است. رنگ زنده. مندنی‌پور به روح رنگ وقعی نمی‌گذارد. او به جست‌و‌جوی جان رنگ است. نیرو و انرژی حیاتی رنگ. او وقت رنگ و درنگ با آنات رنگ را در رنگی که می‌جنبد، در رنگ زنده، در رنگ جان‌دار بهتر می‌جوید. دقیق‌تر: شکار می‌کند. اگر برای امپرسیونیست‌ها، جنگل فونتن‌بلو و یا تلألو نور بر آب‌های راکد مرداب‌ها، آزمایشگاه رنگ و نور است، برای مندنی‌پور آنالیز رنگ، بهتر از هر جایی دیگر، در شکارگاه ممکن می‌شود. چه او با رنگ زنده کار می‌کند. با رنگی که می‌جنبد. شکار، شکارگاه، شکارچی و رنگ جا‌به‌جا در داستان‌های او تکرار می‌شوند. مندنی‌پور در سنتی قابیلی می‌نویسد، او نویسنده‌ای شکارچی است. اختلاف او با ابوتراب خسروی بیش از هر چیز دیگر در همین است. خسروی در سنتی هابیلی و کشتگرانه می‌نویسد. نزد ابوتراب خسروی واژه بذری است که نویسنده تخم آن را می‌پراکند و واژه به‌هنگام خواندن خواننده، چونان واقعه‌ای که آن را باز می‌گوید و بازنمایی می‌کند، از نو شکل و تجسد می‌یابد. واژه کشته می‌شود، واژه می‌روید. مسئله این است: «کشتن» (کاف مکسور)  یا «کشتن» (کاف مضموم).  نبرد خسروی-‌مندنی‌پور نبرد زارع-شکارچی و نبرد هابیل-قابیل است. اما شهریار مندنی‌پور بیش و پیش از هر نویسنده دیگری در هنگام نوشتن در چالش با رنگ است. نام پاری از داستان‌های او گواه این امراند. «آبی ماورای بحار». «شرق بنفشه». «رنگ آتش نیمروزی» و «ماه نیمروز». اما  داستان‌های «رنگ آتش نیمروزی»، «زیر بال درنا»، «نار بانو» و «شرق بنفشه» که در آن‌ها، ایده شکار بر روی ایده رنگ «تا» می‌خورد و شکار بدل به «شکار رنگ» می‌شود، یک‌سری فوق‌العاده هستند. آری «شرق بنفشه». در اینجا نیز لمعاتی از شکار در کار هست. ذبیح می‌گوید: «دیروز یک مار خانگی گرفتم… انداختمش توی قفس یک قناری که خیلی‌وقت‌ها پیش داشتیم». اما روی همین سری فوق‌العاده، دو نقطه بسیار فوق‌العاده‌تر نیز وجود دارد. «رنگ آتش نیمروزی» و «شرق بنفشه». این دو داستان منطقه نامیدن «وقت رنگ» و «هندسه رنگ»اند. زمان‌های رنگ و همجواری‌های رنگ. رنگ آتش نیمروزی: وقت رنگ. شرق بنفشه: هندسه رنگ. شرق بنفش. «شرق بنفشه» داستانی سراسر در رهن همجواری، همجواری رنگ و همچنین کشف «سری‌های فوق‌العاده» است. پسری و دختری، «ذبیح» و «ارغوان»، دلداده‌ای و دلبری و کتابخانه‌ای و کتاب‌هایی که زیر پاری از واژگان آن‌ها نقطه‌هایی بنفش گذاشته‌اند. اینجا، واژه در پرتو رنگ می‌درخشد. واژه در نحو زبان عمل نمی‌کند. واژه در نحو رنگ کار می‌کند. هم‌کناری واژه در جمله‌ها و گزاره‌ها، در ساختار نظام‌مند زبان مهم نیست. جای واژه در جمله، پیوند واژه‌ها از نحو دیگری پیروی می‌کند. از نحو رنگ. هرگاه واژه‌هایی که زیر آن‌ها نقطه‌های بنفش گذاشته‌اند، در کنار هم چیده شوند، آن‌گاه جمله‌ای ساخته می‌شود، جمله‌ای که «ذبیح» رمزوار خطاب به «ارغوان» نوشته است. یک‌سری فوق‌العاده، یک نمودار از رنگ-واژه. «شرق بنفشه» حکایت همجواری رنگ و واژه و همجواری واژه‌ها در یک طیف رنگ و از طریق دستورزبان رنگ نیز هست. ذبیح: قربانی. ارغوان: رنگ. دلداده رنگ. قربانی رنگ. کشته رنگ. اما روی سری فوق‌العاده این چهار داستان، باز «شرق بنفشه» فوق‌العاده‌ترین است. چه از سویی «ذبیح» نقاش است، هرچند نقاش ساختمان، اما با رنگ‌ها کار می‌کند و هم اینکه از سویی دیگر در این داستان «شکارگاه» بر روی «باغ‌وحش» تا می‌خورد.
دقیق‌تر: فوق‌العاده‌ترین داستان این سری، روی نخستین داستانی که مندنی‌پور نوشته است، روی «سایه‌های غار»، «تا» می‌خورد. فوق‌العاده‌ترین نقطه، بیشترین توان روی نخستین نقطه، کمترین توان. آشوبی از افزایش-کاهش توان. در «سایه‌ای از سایه‌های غار»، هرچند «شکارگاه» غایب است، اما مردی هست که با دوربین شکاری‌اش حیوانات باغ‌وحش نزدیک خانه‌اش را می‌پاید و می‌پندارد بوی آن‌ها خطری برای همسایگان و جهانیان است.
نخستین جایی که مندنی‌پور از دوربین شکاری نوشته است، نیز همین‌جا است: «یک دوربین شکاری با بزرگنمایی مطلوب که کنار پنجره آویزان است». باغ‌وحش به‌جای شکارگاه. در «شرق بنفشه» مار شکار می‌شود، مار در قفس انداخته می‌شود. در «شرق بنفشه»، شکارگاه روی باغ‌وحش «تا» می‌خورد. مسئله «شرق بنفشه» تنها مسئله هم‌جواری‌ها نیست. «شرق بنفشه» هم‌زمان داستانی در باب لایه‌های بر‌هم‌انباشته، چینه‌ها و رنگ در‌ زیر ‌مانده نیز هست. هم‌زمان در باب رنگ هم‌جوار و رنگ در زیر. امر فوق‌العاده چیست؟ افزایش توان از طریق کاهش توان. آشوب پر‌توانی و کم‌توانی. ذبیح هم نقاش هست هم نیست. او نقاش ساختمان است. نقاش هنری نیست. اما نقاشی چیست؟ هنر چیست؟ اینجا، دقیقه‌ای «نئودادائیستی» در کار است. نقاشی هنری کاری فوق‌العاده نیست. شی‌ء هنری چیزی فوق‌العاده نیست. شی‌ء هنری «حاضرآماده» است. پیشاب شیئی هنری نیست. محال است پیشاب یک شیء هنری باشد. اما مارسل دوشان، پیشاب را به‌مثابه یک شیء هنری ارائه می‌دهد. پیشاب در موزه به ‌نمایش گذاشته می‌شود. «حاضرآماده» یک «محال ممکن» است. جسپر جونز، نقاشِ نئودادائیست آمریکایی از چه‌چیزی نقاشی می‌کند؟ او عیناً پرچم آمریکا یا تخته‌نشان تیراندازی را می‌کشد. او هیچ‌چیز فوق‌العاده‌ای نمی‌کشد. اما نافوق‌العاده، ناگاه، در یک‌ سری فوق‌العاده می‌شود. کم‌توانی بدل به پرتوانی می‌شود. نقاشی ساختمان نقاشی نیست. اما اگر نئودادائیستی نگاه کنیم، این نقاشِ ناتوان نقاشی پرتوان است. «حالا هر وقت اتاقی را رنگ می‌زنم اول روی دیوارهایش، بزرگ با قلم‌مو می‌نویسم ارغوان، بعد با رنگ اسمت را قایم می‌کنم». «دیروز که زیررنگ اتاقی را می‌زدم سعی کردم چشم‌های تو را بکشم». ارغوان می‌گوید: «با چه آبی قشنگی نوشته بودی. پدر روی نوشته‌ات یکرنگ سیاه زشت زد». رنگ زیر. رنگ در زیر مانده. از هم‌جواری رنگ به‌سوی رسوب لایه‌های رنگ بر هم. «جسپر جونز» تابلوهایی دارد که روی آن‌ها، مثلاً روی یکی، «روی یک سطح آبی واژه زرد با رنگ سرخ نوشته ‌شده است». ارغوان واژه است. ارغوان نام رنگ است. نام رنگی روی رنگی دیگر نوشته ‌شده است. «شرق بنفشه» با بدل‌کردن رنگ به واژه-رنگ، با تداعی پاری کارهای جسپر جونز، در مدار خوانشی نئودادائیستی نیز قرار می‌گیرد. اما، همان‌طور که گفته شد، اینجا شکار، شکار رنگ است. بیش از آن: شکار رنگ زنده. رنگ جاندار. رنگی که می‌جنبد. اینجاست که مسئله رنگ و تن در کارهای مندنی‌پور با یکدیگر تلاقی می‌کنند. مسئله این است: رنگی فوق‌العاده. رنگی عفیف، رنگ زیر بال درنا. بیگانه با رنگ‌های عریان. رنگی نادیدنی بین درجه‌های قابل‌رؤیت رنگ. رنگی که شدت خود را از کم‌شدتی خود می‌گیرد، از بی‌نامی‌اش، از ناگزیر به رنگ زیر بال درنا نامیده‌شدنش، از در آستانگی‌اش. مانند «غیرمحال» که نیروی زبانی خود را از کم‌توانی زبانی خود می‌گیرد. از رهگذر تلاقی تن و رنگ و تلاقی رنگ و سایه، از رهگذر زایش «رنگ-سایه» و «تن-رنگ» در داستان‌های مندنی‌پور او در آستانه گذر از سیاست نوشتاری «بوف کور»، از «سایه» و «تن-سایه» قرار می‌گیرد. پلنگ سایه ندارد، رنگ-‌سایه دارد. آهو، سایه ندارد، رنگ-سایه دارد، چگونه دودا؟ دقیق‌تر: اگر سایه زاییده فیزیک «غیاب نو» است، «رنگ-‌سایه» زاییده فیزیک «شدت نور» است. حکایت، حکایت حرکت از غیاب به‌شدت، از نیروی نیستی به نیروی هستی است. از غیاب تن به‌شدت حضور تن. از سیمین دانشور در پشت‌جلد چاپ نخست «ماه نیمروز» نقل ‌شده است: «مندنی‌پور نویسنده‌ای است که دست‌های آهنی دارد ولی به این دست‌ها دستکش مخملی پوشیده». یکی از ویژگی‌های بارز نقاشی مکتب شیراز قلم‌گیری درشت و خط‌های زمخت است. آیا آهنگ آهنین نثر مندنی‌پور، به قلم‌گیری درشت مکتب شیراز راه می‌برد؟ نیازی به شعبده‌بازی نیست. اگر بخواهیم به نگارگری نقب بزنیم، بررسی تطبیقی «شکارگاه» در نگارگری ایرانی و در این داستان‌ها چیز دندان‌گیرتری خواهد بود. اما چیزی که بیش از سری‌های فوق‌العاده شکارگاه‌ها و شکار رنگ‌ها، شیراز را در افق دید می‌گذارد، سری سایت‌های باستان‌شناختی است. از تخت جمشید گرفته تا پاسارگاد و جاهای دیگر پارس. پاسارگاد در داستان «سنگ» در مجموعه «هشتمین روز زمین»، تخت‌جمشید در داستان «سنبل ابلیس» و گوراب و نقش برجسته سرداب‌اش در داستان «بشکن دندان سنگی را»، هر دو، در مجموعه «مومیا و عسل». اما از شیراز باید رهسپار «ری» شد. هم‌چنان باید «سری‌سازی» کرد. یک‌سری دیگر از سری سایت‌های باستان‌شناختی وجود دارد، که روی آن شیراز در کنار ری، مندنی‌پور در کنار هدایت و این‌ سه داستان در کنار «بوف کور» قرار می‌گیرند. در «بوف کور» ری جدید، روی «ری» قدیم «تا» می‌خورد. ری لایه‌برداری می‌شود. داستان یک‌ بار در ری قدیم می‌گذرد، یک‌ بار در ری جدید. اما مسئله حفاری و لایه‌برداری از چینه‌های یک سایت باستان‌شناختی، چگونه روی مسئله «سایه»، «رنگ سایه» و «تن رنگ» تا می‌خورد؟ تن یافته‌شده، جسد پیداشده در عملیات حفاری در سایتی باستان‌شناسی، به‌طور علی‌حده، خود شیئی هنری است. مسئله این است: بدنی «فک»شده از اثر هنری یا بدنی «حک»شده در اثر هنری. انفصال یا اتصال. گاه تن از رهگذر گونه‌ای سیاست «غیاب»، گونه‌ای هستی‌شناسی «نیستی» و به‌مثابه «نمود»، «بازتاب» و «سایه» بازنمایی می‌شود و گاه از درون یک سیاست «شدت حضور»، از منظر هستی‌شناسی «هستی» و به‌مثابه امری «پُر» و نه امری «تهی» پدیدار می‌شود. این مسئله سیاسی است: نیروی تن در شدت حضور تن است، تن نیروی خود را بیش از آن‌که از بازتاب خود و از تصویر خود بگیرد، از شدت حضور خود می‌گیرد. اسپینوزا می‌گوید: «هنوز نمی‌دانیم از بدن چه کاری برمی‌آید». اگر از منظری اسپینوزایی نگاه کنیم، تن بیش از آن‌که چیزی باشد که بیان می‌شود، چیزی است که بیان می‌کند. بدن به‌مثابه چیزی بیان‌شده از «بیانگر» جدا و «فک» نمی‌شود، بدن پیشاپیش در «بیانگر» حک‌شده است. بدن خود، در شدت حضور خود بیانگر است. بدن ابزار بیان می‌شود. گویی تن یک بوم است. گویی تن ماده تولید هنری است. گویی تن قلم‌مو است. ایو کلاین، بدن‌ها را به رنگ آغشته می‌کرد و آن‌ها را روی بوم می‌خواباند و از نیروی تن زنده، نیروی «تن رنگ» برای درج و حک تن روی بوم کار می‌کشید و گاه موهای زنان را به رنگ آغشته می‌کرد و از آن‌ها به‌مثابه «مو-‌قلم‌مو» بهره می‌برد. تنی که یافته می‌شود، پاری پاره‌استخوان که از زیر لایه‌های خاک به درمی‌آیند، چنین‌اند. تنانی بیانگر. هدایت بدن را قطعه‌قطعه می‌کند. او در «بوف کور» در کار انفصال اتصال‌های بدن است. تن دوپاره می‌شود. تن بدل به «تن» و «سایه» می‌شود. هدایت با «فک» تن کار می‌کند، مندنی‌پور با «حک» تن. در داستان «سنگ»، در حین حفاری، کارگری در «برج خاکستر» فرو می‌افتد، در دریایی از خاکستر فرو می‌رود و کارگران به مددخواهی‌اش با کلنگ دیواره سنگی برج خاکستر را می‌شکافند. «در دامنه خاکستر جسمی سفیدی می‌زد. خوب که دقت کردم، دیدم دنده‌های اسکلتی است که روبه آسمان شکافته شده‌اند. تیغه‌های آن‌ طوری از‌هم باز شده بودند که گویی می‌خواستند چیزی را در هوا چنگ بزنند. درون خود برج هم یکی دیگر بود. سالم و با دست‌های باز، آن‌طور که هر کس می‌کوشد خود را روی آب نگه دارد. از خاکستر تهی شد و خنده وقیح فک‌هایش ابدی بود». تن در غیابش، در نیستی که از غیاب نور در پس آن به‌جامانده، بدل به سایه نشده، تن در شدت حضورش، در دانه‌های خاکستر، در خود خود رنگ-‌ماده غرق‌ شده است. اما راوی «بوف کور» چه می‌کند؟ او در حفاری «سایه» می‌یابد. دقیق‌تر: گلدان راغه‌ای می‌یابد. تصویر روی گلدان راغه را می‌یابد. تصویر، بازتاب و بازنمودی از چهره زن اثیری را. می‌توان گفت: سایه را. او بدن را دفن می‌کند، از شدت حضور تن می‌کاهد و سایه-‌تصویر را از زیر خاک بیرون می‌کشد و جایگزین آن می‌کند. در «آتش و رس» از مجموعه‌داستان «ماه نیمروز» آمده است: «آن‌وقت‌ها که دنبال خودسوزها می‌گشتم، رسیدم جایی که یکی افتاده بود. طرح بدنش روی آسفالت مانده بود. اطرافش سفیدی پودر ضد آتش بود. برعکس این طرح {طرح سیاه‌قلمی که در آن خطوط سیاه در‌هم‌پیچان و شعله‌گون گرد یک حفره سفید و پیکرگون نقش بسته‌اند}آنجا وسط آسفالت سیاه سوخته بود و دورش سفید مانده بود».
 «آتش و رس» داستانی درباره نقاشی و نگارگری است. این داستان نیز روی یک سری فوق‌العاده قرار دارد. سری تن‌های آغشته به رنگ ماده، سری تن‌های حک‌شده در اثر هنری، سری تن‌های بیان‌گر. «سنگ»، «آتش و رس»، «باران اندوهان» و «مومیا و عسل». اما روی همین سری «آتش و رس» فوق‌العاده‌ترین است. چه از ‌سویی در باب نقاشی است و از سویی دیگر به‌روشنی از یک جابه‌جایی بسیار مهم در سیاست تن‌نگارانه سخن می‌گوید. از وضعیت یک به وضعیت دو. یک: تن به‌مثابه غیاب، تن به‌مثابه حفره‌ای بدون رنگ. دو: تن به‌مثابه شدت حضور، به‌مثابه نشت تن-رنگ، تن به‌مثابه نشست تن در رنگ ماده. یک نقد فوق‌العاده از هستی‌شناسی «نیستی»، از «غیاب» تن. در «باران اندوهان»، «مهیانه» در باران، کتابی عتیق به نام آزال را بر سردست گرفته است و واژه‌های کتاب، واژه‌واژه با قطره‌های باران شسته می‌شوند و آب -جوهر و رنگ- مرکب آن‌ها بر تن «مهیانه» فرو می‌ریزد. تنی آغشته در رنگ و واژه. اما تاخوردگی فوق‌العاده دیگری، همچنان، روی این سری هست. تنی که می‌جنبد، تنی که در تلالو رنگ-سایه‌ها رنگ‌به‌رنگ می‌شود، رنگی که آنی می‌درخشد و ناپدید می‌شود چگونه روی تنی که در رنگ ماده، در اثر هنری درج و حک می‌شود، «تا» می‌خورد؟ در «مومیا و عسل» آمده است: «گاهی باد عصرانه، آب‌نما را از بهارنارنج می‌پوشاند. لایه گل موج برمی‌داشت و چشمی که خیره بود گمان می‌کرد ماری زیر آن شنا می‌کند…». شبیه اینستالوشن است. گل-مار موج برمی‌دارد. گل-مار می‌خزد. سری‌ای از جنبش رنگ‌ها، از جنبیدن رنگ بر تنان زنده: بر پوست پلنگ و درنا و مار. ماری که دید و نادید می‌شود. پلنگ-پلنگ. مار-مار. مندنی‌پور هرگز ننوشته است: مارامار. ننوشته است: پلنگاپلنگ. اما پلنگ اسلش پلنگ، سری فوق‌العاده‌ای از واژهایی را که او با منطق خاص زبانی و بلاغی خود می‌سازد در پرتو تحلیل تازه‌تری قرار می‌دهد. سری از قبیل: موجاموج، مرگامرگ، هولاهول، رنگارنگ و… . این الف ایستاده بین این واژه‌ها الف نیست، اِسلش است. ممیز است. ممیزه است. چیزها و رنگ‌ها، افزوده‌ای خرد، افزوده‌ای متغیر و دیفرانسیلی «نیز» دارند که باید بین آن‌ها و این مابه‌التفاوت خرد تمایز گذاشت. ممیز گذاشت. این الف-اسلش‌ها در صورت آن‌هایی که به این بازی زبانی مندنی‌پور سال‌ها خندیده‌اند، قهقهه می‌زند. «غیرمحاله». آن‌ها که استهزاء کرده، استهزاء شده است. مار-‌مار. ماری که دید و نادید می‌شود. برادر کوچک‌تر ناگزیر می‌شود، تفنگ برمی‌دارد مار را، سایه مار را نشانه می‌رود. خانه بدل به شکارگاه مار می‌شود. در داستان «هنگام» در مجموعه «هشتمین روز زمین»، «خدیو تراکمه» مارمولک‌ها را نشانه می‌رود. «خدیو تراکمه قنداق تفنگ را به شانه‌های لخت و عرق‌نشسته‌اش می‌چسباند و مارمولک‌هایی را که از سینه‌کش دیوار حیاطش بالا می‌رفتند، با گلوله می‌زد». «مومیا و عسل»، «هنگام» و «سه‌ قطره خون». در سه ‌قطره خون، سیاوش به گربه نری که گربه ماده‌اش را بر زده است، شلیک می‌کند. هم‌چنان مندنی‌پور، هم‌چنان هدایت. اما، باید بر سر فوق‌العاده‌ترین تاخوردگی شد. چگونه چشم مرکب بدل به چشم شکارچی، بدل به دوربین شکاری می‌شود؟ مسئله این است: جابه‌جایی یک «چشم مرکب» با یک «چشم دیفرانسیلی». «چشم شکارچی»، چشمی که در کار شکار رنگ‌ها است، با «تجزیه تصویر» کار می‌کند، حال آن‌که مختاری، در «چشم مرکب» به ‌سودای «ترکیب تصویر»ها است. این چرخش دیفرانسیلی، این غلتاندن نظریه تصویری مختاری بر روی صفحه‌ای دلوزی، بر روی صفحه‌ای لایبنیتسی، دیفرانسیلی‌کردن «چشم مرکبِ» مختاری، ناظر به‌ جابه‌جایی امر سیاسی از صفحه‌ای کلان به صفحه‌ای خرد و در معنای مولکولی‌شدن نیروگذاری سیاسی است. این را در بخش دو این جستار باز خواهیم کرد.

شرق