گفتگوی معروف پیتر باگدانوویچ با آلفرد هیچکاک / باز شناسی سینمای یک استاد

گفتگوی معروف پیتر باگدانوویچ با آلفرد هیچکاک / باز شناسی سینمای یک استاد

«هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست!

 

 این گفتگوی بسیار مهم که پس از مصاحبه ی هیچکاک-تروفو مهمترین منبع برای آشنایی با عقاید و مِتدهای هیچکاکی از زبان خود فیلم ساز است برای نخستین بار به فارسی برگردانده می شود. اصل آن در کتاب «سینمای آلفرد هیچکاک » (موزه ی هنرهای مدرن نیویورک، ۱۹۶۳ ) چاپ شده و از بعضی جهات حتی بر کتاب تروفو برتری دارد. نخست این که تروفو با شیفتگی و ستایشی بی چون وچرا با هیچکاک روبه رو می شود و نمی توان تاثیر این پرستش مطلق را بر لحن کتاب انکار کرد.

 

دوم اینکه عدم آشنایی تروفو به زبان انگلیسی و فرهنگ بریتانیایی/آمریکایی که فیلم های هیچکاک از آن نشات می گرفت باعث شده تا بیشتر از مفاهیمی بنیادی، تکنیکی مورد علاقه ی هیچکاک مورد بررسی قرار بگیرند. پیتر باگدانوویچ یکی از نزدیک ترین دوستان هیچکاک در سالهای واپسین زندگی اش بود و آشنایی او با تقریبا تمام بزرگان هالیوود و اصول فیلم سازی در آن اجازه ی طرح پرسش هایی متفاوت تر را به او می داد. در این متن خلاصه بیش تر پرسش ها حذف شده و تنها به نام فیلم هایی که مورد بحث قرار گرفته اند اشاره شده است.

پیتر باگدانوویچ

پیتر باگدانوویچ : هیچ گاه فیلم هایتان را با تماشاگران نمی‌بینید. دلتان برای صدای جیغ های شان تنگ نمیشود؟

آلفرد هیچکاک : خیر. صدای آنها را در طول ساخت فیلم می شنوم.

پیتر باگدانوویچ : آیا به نظر شما سینمای آمریکا هنوز سرزنده ترین شکل سینماست؟

آلفرد هیچکاک : بله. چون زمانی که فیلمی برای ایالات متحده تولید میشود، خواه ناخواه برای تمام دنیا ساخته شده است، آمریکا پر از خارجی است. نمی دانم منظور از فیلم هالیوودی چیست؟ کجا هالیوودی بودن شان مشخص می شود؟ وقتی داخل این اُتاقید بیرون از پنجره را نمی بینید. اگر داخل اتاق یک هتل در لندن یا هرجای دیگر بودید هم فرقی نمی کرد. این جا جایی است که آن را روی کاغذ تصویر کرده ایم. فرض کنید سر صحنه ی یک فیلم و در یک استودیوئیم. وقتی درها بسته می شود مثل این است که در اعماق یک معدن زغال سنگیم. نمی دانیم پشت این درها چه می گذرد. فقط می دانیم درون آن چیزی هستیم که خودمان داریم می سازیم. به همین خاطر صحبت درباره ی مکان این قدر بی معناست . هالیوود هیچ معنایی برای من ندارد. اگر از من بپرسید چرا کار کردن در هالیوود را دوست دارم جواب خواهم داد: چون می توانم ساعت ۶ بعدازظهر برای شام در منزل باشم.

پیتر باگدانوویچ : چه تعریفی از سینمای ناب دارید؟

آلفرد هیچکاک : سینمای ناب قطعات مجزای فیلم است که یکدیگر را کامل می کنند، درست مثل نُت هایی که یک ملودی را می سازند. مونتاژ در فیلم دارای دو کاربرد اصلی است: شکل دادن به ایده ها و خلق خشونت و احساسات. برای مثال در Rear Window جایی که در آخر فیلم جیمی استوارت از پنجره پرت می شود، آن را تنها با استفاده از دست و پا و سر تصویر کردم. فقط مونتاژ. آن را از فاصله نیز فیلم برداری کردم تا کل واقعه دیده شود. اما قیاسی میان این دو وجود نداشت. هیچ گاه وجود ندارد. دعواهای درون کافه ها و شکستن میزها و همه ی وقایع فیلم های وسترن همیشه از فاصله فیلم برداری می شوند. اما اگر همین صحنه ها توسط مونتاژ ساخته شوند، به مراتب تاثیرگذارترند، چون بیننده را بیش تر درگیر می کنند و این جادوی مونتاژ است. رمز دیگر هم زمانی تصاویر است که در ذهن بیننده رخ می دهد.

 

نگاه مردی را نشان می دهید و بعد، چیزی که می بیند. دوباره به چهره ی او بازمی گردید. از راه های مختلف می توانید عکس العمل او را نشان دهید. می توانیم او را در حال نگاه کردن به یک چیز ببینیم یا تغییر نگاهش را به چیزی دیگر، بدون هیچ کلامی. می توانید ذهن او را در حال مقایسه ی آن دو چیز نشان دهید؛ درهرحال آزادی کامل دارید. قدرت مونتاژ و سر هم کردن تصاویر بی اندازه است. پرشهای تصویر، مانند آن چه در The Birds می بینیم، می تواند نفس گیر باشد. کارگردانان جوان همیشه می گویند: «فکر کنید دوربین آدم است، بگذارید مثل یک نفر حرکت کند. » این یک اشتباه بزرگ است. رابرت مونتگمری در Lady in the Lake همین کار را کرد. من به این کار اعتقادی ندارم، با این کار هویت دوربین را از مخاطب پنهان می کنید. چرا؟ چرا واقعا نشان ندهید که این یک دوربین است؟

پیتر باگدانوویچ : موقع فیلم برداری چه گونه کار می کنید؟

آلفرد هیچکاک : هرگز از داخل دوربین نگاه نمی کنم. فیلم بردار آن قدر از من شناخت دارد که بداند چه می خواهم. در مواقعی هم که مطمئن نیست، مستطیلی برایش می کشم و صحنه را داخل آن تصویر می کنم. می بینید؛ نکته این جاست که اول از همه شما با یک رسانه ی دوبُعدی سروکار دارید. هیچ گاه آن را از یاد نبرید. مستطیلی دارید که باید پُرَش کنید، به ترکیب بندی اش فکر کنید. من برای این کار مجبور نیستم از دریچه ی دوربین نگاه کنم. قبل از هرچیز فیلمبردار، خوب می داند که من در ترکیب بندی ها مخالف فضای خالی اطرافِ بازیگران یا فضا یا اطرافِ سر آنها هستم؛ به نظرم زائد است. مثل کار روزنامه نگاری است که عکسی را برمی دارد، آن قدر اطرافش را میزند تا فقط قسمت ضروری اش بماند.

 

آنها قوانین مرا می شناسند، هیچ گاه فضای خالی وارد کار نمی کنند. هرجا این را بخواهم می گویم. می بینید، بودن و نبودنم در صحنه تاثیرچندانی ندارد. وقتی به صحنه یا بازی هنرپیشگان نگاه می کنم، درواقع پرده را در نظر دارم، صحنه و رفت وآمدهای آدم ها حواسم را پرت نمی کند. به بیان دیگر جغرافیای پرده را دنبال می کنم. فقط به پرده فکر می کنم. بسیاری از کارگردانان مشخص می کنند که بازیگر باید به این در برسد، پس باید از این جا به آن جا برود. این نه تنها کسل کننده است، بلکه باعث می شود صحنه خالی به نظر آید. من به فاصله علاقه ای ندارم. اهمیت ندارد در طول اتاق چه اتفاقی برای آن هنرپیشه می افتد. مهم این است که حالت ذهنی اش چیست. فقط می توانید به پرده فکر کنید.

پیتر باگدانوویچ : شیوه کارکردن تان با بازیگران چه گونه است؟

آلفرد هیچکاک : آنها را هدایت نمی کنم. برایشان توضیح می دهم که مقصود از آن صحنه ی به خصوص چیست و انجام آن کارها در جهت داستان، و نه آن صحنه است. تمام آن صحنه وابسته به طرح اصلی داستان است، و مثلا نقش آن نگاه کوتاه نیز در داستان این است. همین موضوع را سعی کردم تا برای کیم نواک توضیح دهم. به او گفتم: «چهره ات احساسات مختلفی را نشان می دهد، هیچ کدام از آن ها لازم نیست، فقط آن چیزی را می خواهم که باید به مخاطب بگوییم، یعنی آن چه در فکرت می گذرد. بروز احساسات مختلف در چهره، مثل خط خطی کردن یک تکه کاغذ است. وقتی می خواهی جمله ای را روی کاغذ برای کسی بنویسی، اگر کاغذ خط خطی باشد چیزی خوانده نمی شود. خواندن چیزی که روی کاغذ سفید نوشته شده راحت تر است. وقتی حسی را در چهره می خواهی نشان دهی نیز چهره ات باید اینگونه باشد.» در The Birds حتی یک مورد حس اضافی در چهره ی تیپی هدرن نمی توانید پیداکنید. برای هرکدام آ نها مقصودی وجود دارد. حتی کوچک ترین لب خندش وقتی میگوید: «می تونم کمکتون کنم؟»

پیتر باگدانوویچ : گفته اید که فیلم هایتان را قبل از این که پا به صحنه بگذارید تمام می کنید. از زمانی که فیلمنامه کامل می شود نحوه ی کارکردن تان با نویسندگان چگونه است؟

آلفرد هیچکاک : در گذشته، در دوران فیلم های انگلیسی ام، همیشه بر روی یک موضوع با نویسنده ای که قرار بود فیلمنامه را بنویسد کار می کردم. هفته ها روی آن کار می کردیم و نتیجه یک داستان تمام و کمال میشد که حتی نماها هم در آن مشخص شده بود، اما نه با کلماتی مثل لانگ شات یا کلوزآپ. همه چیز داشت، همه ی جزئیات را. سپس آن را به یک نویسنده ی حرفه ای می دادم تا دیالوگها را بنویسد. وقتی دیالوگ ها را وارد می کرد، کنارش می نشستم و نماها را دیکته می کردم تا انسجام لازم ایجاد شود. فیلم می بایست در این شکل روایی به طور کامل بر روی کاغذ ساخته می شد. داستان همه چیز را توضیح می داد، نما به نما، از اول تا آخر، گاهی همراه با یک سری ترسیمات.

 

زمانی که به آمریکا آمدم این روش را کنار گذاشتم. فهمیدم که نویسندگان آمریکایی دنبال اینجور چیزها نیستند. حالا این کار را به طور شفاهی با نویسنده انجام می دهم و بعد از آن اصلاحاتی را اعمال می کنم. هفته ها با نویسنده کار می کنم و او یادداشت هایی برمی دارد. و برای طراحان نیز فیلم را توضیح می دهم. Marnie با طرح ریزی فیلم کاملا تمام شد؛ اما هیچ دیالوگی نداشت. می توانم بگویم که دوسِوُّم قبل از نوشتن و یک سوّم بعد از آن، خودم را کاملا درگیر می کنم. اما هیچ کدام از چیزهایی را که نویسنده وارد فیلمنامه کرده باشد فیلمبرداری نمی کنم. منظورم این است که او زبان سینمایی بیان آ نها را نمی داند. برای North by Northwest ارنی (ارنست) لمان، یک سال تمام مرا در دفترش نگه داشت. در هر نما و هر صحنه کنارش بودم، چون کار او نبود.

پیتر باگدانوویچ : شنیده ام که پدرتان سال ها پیش شما را به زندان انداخته بود. آیا فکر می کنید این موضوع تاثیری در پیشرفت شما داشته است؟

آلفرد هیچکاک : ممکن است. فکر کنم ۵ سالم بود که مرا با یک کاغذ یادداشت به کلانتری فرستاد، رییس کلانتری نامه را خواند و بلافاصله مرا به سلول برد و در را برای ۵ دقیقه قفل کرد. بعد بیرونم آورد و گفت: «با بچه های شیطان این کار را می کنیم.» یادم نمی آید که در آن زمان چه تاثیری بر من داشته است. اما روان شناسان می گویند که اگر ریشه ی چیزی را پیدا کنید از آن خلاص می شوید؛ فکر نمی کنم دانستن این موضوع مرا از ترس همیشگی ام از پلیس خلاص کرده باشد.

پیتر باگدانوویچ : فکر می کنید مدرسه ی یسوعی چه تاثیری بر کار شما داشته است؟

آلفرد هیچکاک : به من سازمان دهی، کنترل و تا حدودی تحلیل را آموخت. تعلیمات آنان بسیار سخت گیرانه است و انضباط یکی از نتایج آن. گرچه همیشه آدم منضبطی نیستم. در سن هجده یا نوزده سالگی در یک نیروگاه در مقام ممیز فنی کار می کردم. درخواست هایی که دریافت می کردم همیشه روی میزم جمع می شدند و من از روی تنبلی به آنها رسیدگی نمی کردم و برای انجام آن مقدار کار در یک روز تشویق هم می شدم. تا وقتی که شکایت ها در مورد تاخیر در اعلام پاسخ بالا می گرفت.(نقدفارسی) این شیوه ی کار کردنم بود. بعضی از نویسندگان ۲۴ ساعت شبانه روز را می خواهند کار کنند، من اینطور نیستم، اما قطعا این از تعلیمات یسوعی نیست. مثل همه ی تعلیمات مذهبی ایجاد ترس یکی از تاثیرات آن در همان زمان بود. اما فکر کنم الان از این ترس بیرون آمده ام. به نظرم آن بُعدِ مذهبی تعلیمات یسوعی بر من تاثیر زیادی نداشته است.

پیتر باگدانوویچ : Number 13

[توضیح: هیچکاک به عنوان کارگردان و تهیه کننده روی این فیلم کار کرد که هرگز تمام نشد.]

آلفرد هیچکاک : در کمپانی فیمس پلیرز-لاسکی، از طریق کسی به این کار دعوت شدم که قبلا با چاپلین کار کرده بود و در آن زمان تصور می شد که هرکس تجربه ی کار با او را داشته باشد همه چیز می داند. این زن پیش از آنکه وارد نویسندگی یا کارگردانی شوم، از زمانی که جوان‌تر بودم و اطراف واحد تدوین می پلکیدم، فکر می کرد که استعدادی در من وجود دارد. او این کمدی را نوشت و سعی کردیم باهم آن را پیش ببریم. اما به نتیجه ای نرسیدیم.

پیتر باگدانوویچ : Always Tell Your Wife

[توضیح: با بیماریِ کارگردان این فیلم، هیچکاک آن را با همکاری تهیه کننده تکمیل کرد.]

آلفرد هیچکاک : جالب این جاست که از فیمس پلیرز و آموزش های آمریکایی آن به سمت یک کمپانی جدید کشیده شدم و مجبور نبودم قواعد حاضر یک کمپانی یا الگوهای آن را بپذیرم. ازاین جهت بسیار خوش شانس بودم، چون جوان بودم و به عنوان یک کارگردان هنری بسیار متعصب. منظورم این است که مثلا صحنه را می ساختم و زاویه ی فیلمبرداری را هم من به کارگردان می گفتم.

پیتر باگدانوویچ : Woman to Woman

[توضیح: هیچکاک به همراه گراهام کاتز سناریوی این فیلم را نوشت و به عنوان دستیارکارگردان و طراح در آن مشارکت داشت.]

آلفرد هیچکاک : همه ی تعلیمات اولیه‌ام آمریکایی بود که به مراتب بهتر از آموزش انگلیسی بودند. دیلی اکسپرس مقاله ای بر این فیلم نوشت با عنوان «بهترین فیلم آمریکایی ساخته شده در انگلستان». البته کارگردانش کاتز بود و من نویسنده و کارگردان هنری آن بودم و همسرم تدوینگر.

[توضیح: باگدانوویچ در اینجا به ۵ فیلم اشاره میکند که علیرغم اعتبار خوبی که کسب کرده بودند، به گفته ی خود هیچکاک نمی توانند «فیلم هیچکاکی » تلقی شوند و اشاره ی مختصری به همکاری او با اریش پومر و تجربه ی ساخت فیلم در آلمان می کند و جملات زیر را هم در مورد کارگردان شدن او می آورد.]

هیچگاه قصدم کارگردان شدن نبود. این برای خودم هم عجیب است. سر مایکل بالکن کسی است که مسئول هیچکاک شدن من است. در یک دوره فیلمنامه نویس بودم و بعد از آن کارگردان هنری یا طراح و این کار را برای چند فیلم انجام دادم تا اینکه یک روز بالکن گفت که کارگردانْ دیگر مرا نمی خواهد (آن زمان فقط با یک کارگردان کار می کردم) . نمی دانم دلیل این کارش چه بود اما همان جا بود که گفت: «نمی خواهی کارگردان شوی؟ » قبل از آن از کار نوشتن سناریو و طراحی دکور راضی بودم و از آن لذت می بردم.

پیتر باگدانوویچ : The Pleasure Garden

آلفرد هیچکاک : این فیلم فقط یک رفع تکلیف بود، اما باز هم تحت تاثیر آمریکا. بالکن برای دیدن اولین نسخه ی تدوین شده‌ی آن به مونیخ، مکان فیلم برداری، آمد. نسخه ی پیش از تدوین یا هیچ چیز دیگری از آن را ندیده بود، اما بلافاصله گفت که به فیلم های اروپایی نمیخورد و بیش تر به فیلم آمریکایی شبیه است. با اینکه فیلمبردار ایتالیایی بود اما با کارگردانان آمریکایی کار کرده بود و به تکنیک های آمریکایی کاملا تسلط داشت. عنوان مقاله ای که دیلی اکسپرس در مورد آن نوشت این بود: «مردی جوان با فکری برجسته.» این اولین فیلم بود.

پیتر باگدانوویچ : The Lodger: A Story of the London Fog. آیا می خواستید که بیننده بدون هیچ شکی ناولو را قاتل بداند؟

آلفرد هیچکاک : این یکی از نقطه ضعف‌های تجاری بود. قطعا او باید قاتل میبود و بدون اینکه کسی متوجه شود به راه خود ادامه می داد. بلوک لاندس کتاب را اینگونه نوشته بود. اما آیور ناولو را در آن زمان می پرستیدند و نمی توانست قاتل باشد. همین موضوع سال ها بعد در مورد کری گرانت در Suspicion نیز صادق بود. بنابراین استفاده از چنین بازیگرانی در چنین فیلم‌هایی اشتباه است. چون مجبورید که یکجوری با این موضوع کناربیایید.

پیتر باگدانوویچ : در The Lodger: A Story of the London Fog شما از سینمای اکسپرسیونیست آلمان آگاه بودید، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : همینطور است. یادتان نرود که یک سال قبل، من برای استودیوی اوفای ( Ufa ) آلمان کار می کردم. چندین ماه آن جا کار کردم و درست همان زمانی بود که امیل یانینگز با مورنائو مشغول ساخت The Last Laugh بودند و توانستم چیزهای زیادی در زمینه ی متد و سبک از آ نها یاد بگیرم.

پیتر باگدانوویچ : چه گونه نمایی که در آن ناولو در بالای سر آنها قدم میزد را ساختید؟

آلفرد هیچکاک : کف یک طبقه را با شیشه ای به ضخامت یک اینچ و سطح تقریبی ۶ فوت ساخته بودم که جایگزین بصری برای صدا بود. دکوری که برای نشان دادن بیرون رفتن های شبانه‌ی مستاجر ساخته بودم، ۴ سری پله و دستگیره کنار آن ها بود که تا سقف استودیو میرفت و تمام چیزی که شما می دیدید دستی بود که روی این دستگیره پایین می آمد. و البته این از دید آن کسی بود که صدای آن را می شنید. امروز ما صدا را جانشین همه ی اینها می کنیم، گرچه به نظر من ترکیب صدا و آن نمای دستگیره‌ها ارزشمندتر است.

پیتر باگدانوویچ : The Ring. چه طور شد که تصمیم به ساخت داستانی درباره‌ی بوکس گرفتید؟

آلفرد هیچکاک : به بوکس علاقه داشتم، قبلا برای تماشای مسابقات به آلبرت هال می رفتم. اما چیزی که آن روزها درباره ی بوکس برایم جالب بود مخاطب انگلیسی آن بود که با کت و شلوار و کراوات دورِ رینگ می نشست. درواقع این خود بوکس نبود که مرا به سمتش می کشید بلکه تمام جزییات وابسته به آن بود. مثل ریختن شامپاین بر سر بوکسور در راندِ سیزدهم، وقتی کمی بی‌حال میشد. صدای آنها را می شنوید که در بطری های شامپاین را باز می کنند و بر سر بوکسور می ریزند. اینطور چیزها برایم جذاب بود و آنها را در فیلم می گنجاندم. سکانسی در رینگ وجود داشت که مونتاژی پیچیده در آن به کار رفته بود و در اکران اول تماشاگران کف مفصلی برای آن زدند. تا آن موقع نشنیده بودم که از یک صحنه ی مونتاژ اینطور استقبال شود. همچنین در این فیلم نکات تصویری ظریفی را نیز تجربه کردم. مثلا جایی که کارت کثیف و کهنه ای که روی آن نوشته شده «راند اول » کشیده می شود و کارت نو و دست نخورده ای با عددِ ۲ رو می آید، با این کارم میخواستم عوض شدن سرنوشت «جکِ یک راندی» را نشان دهم؛ او چنان قوی بوده که قبلا هرگز لازم نشده عددِ ۱ را عوض کنند.

پیتر باگدانوویچ : The Farmer's Wife

آلفرد هیچکاک : فقط نمایشنامه ای بود که فیلم شده بود؛ پر از نوشته به جای گفتگوها. یک کار خیلی معمولی بود.

پیتر باگدانوویچ : Champagne

آلفرد هیچکاک : یک نفر پیشنهاد کرد که بیایید فیلمی درباره ی شامپاین بسازیم. من هم به فکر افتادم که فیلمی درباره ی دختربچه ای بسازم که در زیرزمین های ریمز کار می کند و همیشه قطار حمل شامپاین را تماشا می کند؛ که واقعا موضوعی کهنه و ازمُدافتاده بود. عاقبت به شهر میرود و همان مسیری را طی می کند که شامپاین طی کرده: کاباره‌ها، پارتی‌ها؛ و به فاحشه ای تبدیل می شود. سپس در حالی که سرخورده است به شغل سابقش در ریمز بازمی گردد. بعد از آن، هروقت بارکردن شامپاین را می بیند، با خودش فکر می کند که «این برای یک نفر دردسر درست خواهد کرد ». اما این فکر عملی نشد. آن را با داستان دیگری که حین ساخت فیلم نوشتیم مخلوط کردیم که به نظرم نتیجه افتضاح بود.

پیتر باگدانوویچ : The Manxman

آلفرد هیچکاک : آن هم داستانی کهنه و قدیمی داشت؛ یک ملودرام خانوادگی. بچه ی نامشروع، برادر و دادگاه. برادرْ وکیل است و دخترْ درگیرِ ماجرایی با یک ماهیگیر میشود و بقیه ی ماجرا.

پیتر باگدانوویچ : آیا از ورود صدا به Blackmail، که به عنوان یک فیلم صامت فیلم برداری شده بود، استقبال کردید؟

آلفرد هیچکاک : بله. بی‌صبرانه منتظر آن بودم. زمانیکه مشغول فیلمبرداری Blackmail به شکل صامت بودیم به من گفتند که حلقه ی آخر همراه با صدا خواهد بود. نگذاشتم که از پیش این را بدانند اما میدانستم که میتوان دوباره به برخی صحنه های تمام شده بازگشت و روی آن ها صدا گذاشت. از آن زمان به بعد تنها یک بار آن را دیدم و به نظرم می رسد آن جایی که باید دیالوگهای زیادی می داشتیم، این کار را نکردیم. فکر می کنم ارزشی که صدا به سینما بخشید تکمیل واقع گرایی تصاویر روی پرده بود.

پیتر باگدانوویچ : کل سکانس اول صامت است، فقط موسیقی را می‌شنویم.

آلفرد هیچکاک : بله. این هم یک سازش دیگر. در زندگی ام با همه چیز سازش کرده ام. قصدم این بود که Blackmail را همانطور که شروع شده بود تمام کنم. فقط این بار دختر در انتها دستگیر شود. اما آنها خوش‌شان نمی آمد، پایان خوش می خواستند. طرحی که در ذهن داشتم این بود که کارآگاه هرگز نزد رئیسش برملا نکند که دختر، نامزدش است و فقط به وظایفش عمل کند. همان موضوع قدیمی عشق مقابل وظیفه. می خواستم تمام صحنه های آغاز فیلم را تکرار کنم؛ دختر را به داخل سلول ببرند، کارآگاه و رئیسش در راهرو قدم بزنند، در دستشویی آن ها را حین شستن دستهایشان ببینیم و دوباره در راهرو به سمت همان جایی که در ابتدای فیلم کارآگاه نامزدش را ملاقات کرده بود بروند. بعد رئیسش بگوید: «امشب خیال نداری با نامزدت به گردش بروی؟ و او جواب دهد: نه، امشب نه.»

پیتر باگدانوویچ : ریچارد آن صحنه ی قتل را مثل یک جانی بازی نکرد. این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : درست است. حتی آن زمان هم فکر می کردم که هنرپیشه نباید مثل یک بازیگر نقش منفی بازی کند. اما کاری که کردم این بود که در یک صحنه سایه ی چلچراغ را جوری بر بالای لبش انداختم که سِبیل سیاه و وحشتناکی برایش درست می کرد.

پیتر باگدانوویچ : آیا آن فصل تعقیب در موزه ی بریتانیا در خود موزه فیلم برداری شده بود؟

آلفرد هیچکاک : خیر. چون در موزه نور کافی نبود، از شیوه ای به نام شافتان ( Schüfftan process ) استفاده کردیم. آینه ای با زاویه ی ۴۵ درجه قرار دادیم که در آن تصویر کاملی از موزه ی بریتانیا منعکس می شد. سپس عکس هایی گرفتیم که ۳۰ دقیقه به آنها نور داده بودیم. ۹ عکس در سالن های مختلف موزه گرفتیم و آن ها را تبدیل به تصاویری شفاف کردیم که بشود از پشت به آنها نور داد. آنها به نسبت عکس های معمولی درخشان تر بودند.(نقدفارسی) بعد در قسمت‌هایی که می خواستیم بازیگر را در حال دویدن نشان دهیم یا آن بخش هایی که دکور صحنه باید نشان داده می شد، جیوه ی آینه را تراشیدیم. مثلا در سالن مصر موزه، جعبه های شیشه ای قرار داده شده بود و همه ی آن چه ساختیم، قابِ درهای میان سالن ها بود.

 

حتی مردی را در حال نگاه کردن به یکی از این جعبه های شیشه ای نشان دادیم، درحالیکه در استودیو جعبه ای در کار نبود. ۹ نما مانند این گرفتم، اما کلا دکور چندانی که بخواهد دیده شود وجود نداشت. رؤسای استودیو چیزی از شیوه ی شافتان نمیدانستند و به همین دلیل همه ی این کارها را بدون اطلاع آنان انجام دادم. یک سری دوربین و تشکیلات دیگر هم در گوشه ای راه انداختم و کسی را نیز پشت در مأمور کردم. زمانی که از دفتر استودیو کسی می آمد، ظاهرا مشغول فیلمبرداری با آن دوربین میشدیم و با رفتنش کار خودمان با شافتان را ادامه میدادیم. همه ی آن ۹ نما را به این ترتیب گرفتم. صحنه ی تعقیب روی پشت‌بام هم واقعی نبود. فقط سطح شیب‌داری ساختیم که بازیگر روی آن می دوید.

پیتر باگدانوویچ : آیا زمانی که در فیلم Blackmail در مترو ظاهر شدید، اولین بار بود که از این شوخی استفاده می کردید؟

آلفرد هیچکاک : خیر. در The Lodger: A Story of the London Fog جزو حضار سالن خبرگزاری بودم و این کار را فقط برای این انجام دادم که پیداکردن هنرپیشه برای چنین صحنه هایی مشکل بود. اما اولین حضور پُررنگم در Blackmail بود. درواقع حالت جدی آن، در دوره ی ناطق شروع شد و در فیلم‌های صامت استفاده ی چندانی از آن نمی کردم.

پیتر باگدانوویچ : Juno and the Paycock. ساخت این فیلم چگونه به ذهنتان رسید؟

آلفرد هیچکاک : نمایشنامه را بسیار دوست داشتم. فکر می کنم فیلم بدی نیست، گرچه برای من اصلا خوشایند نبود. Juno and the Paycock یکی از نمایشنامه های مورد علاقه ی من بود، به همین دلیل این فکر به ذهنم رسید که آن را به فیلم برگردانم. تمام هنرپیشه ها ایرلندی بودند. مشکلاتی که برای صدا در آن زمان داشتیم جالب است. نمایی را از این فیلم به یاد می آورم که در این استودیوی کوچک گرفته شد.در آن زمان دوربین به خاطرِ عایق شدن در برابر صوت در چیزی پیچیده میشد که شبیه دَکه‌ی تلفن بود. صداهای خارج صحنه شامل صدای صحبت آن خانواده می شد که یک ضبط صوت خریده بودند و به یک ترانه گوش می دادند و ناگهان در حین مراسم تشییعی در خارج، صدای مسلسل آنها را درجا خشک می کرد.

 

همه ی این صداها باید همزمان در استودیو ایجاد می شد و استودیو هم عایق شده بود. ارکستر کوچکی ترتیب داده بودم و خواننده ای که آن ترانه را اجرا کند؛ هنرپیشه ها جمله هایشان را می گفتند؛ درگوشه ای دیگر هم یک گروه کُر حدود ۲۰ نفره مراسم تشییع را اجرا میکردند و مردی هم صدای مسلسل را. برای تنها یک نما این تعداد آدم در یک استودیوی کوچک مشغول بودیم و به زحمت می توانستیم حرکت کنیم.

پیتر باگدانوویچ : !Murder

آلفرد هیچکاک : جنایت اولین فیلم مهمی بود که ساختم. اولین باری بود که بدون تکان خوردن لبها صدا را روی چهره به کار بردم تا بیانی برای افکار باطنی شخصیت باشد؛ حتی پیش از اونیل. در فیلم صحنه ای بود که مارشال درحالیکه ریش می تراشید به موسیقی که از رادیو پخش می شد گوش می داد و من می خواستم پیش درآمد تریستان پخش شود. فقط برای همین رادیوی کوچک، یک ارکستر ۳۰ نفره در استودیو پشت دکور حمام ترتیب دادم. چون صدا را نمیشد بعد به فیلم اضافه کرد و باید هم‌زمان در استودیو ضبط می شد.

پیتر باگدانوویچ : The Skin Game

آلفرد هیچکاک : در نمایشنامه ی گالزورثی زیاد دست نبردم. این فیلم کمی آزادانه‌تر از Juno and the Paycock بود. اما به معنای واقعی کلمه یک تئاترِ فیلم‌شده بود.

پیتر باگدانوویچ : Rich and Strange

آلفرد هیچکاک : Rich and Strange داستان پلیسی نبود، فقط یک ماجرای پرحادثه بود. یک زوج جوان سفری را دور دنیا آغاز می کنند. برای این فیلم تیمی را دور دنیا فرستادم. صحنه ی جالبی در انتهای آن است که کشتی‌شان در دریای چین جنوبی غرق می شود. یک کشتی چینی آنها را سوار می کند و به هر ترتیب نجات پیدا می کنند. بعد در سالن کشتی به من برمی خورند و ماجرای‌شان را برایم تعریف می کنند. من به آنها میگویم: «فکر نکنم از این ماجرا فیلمی درآید.» و همینطور هم شد.

پیتر باگدانوویچ : Number Seventeen

آلفرد هیچکاک : Number Seventeen نمایشنامه ی دیگری بود که استودیو آن را خرید و به خوبی هم برگردان نشد؛ درامِ سَبُکی که تنها بخشِ قابل‌توجهش صحنه ی تعقیب و گریز قطار و اتومبیل در انتهای فیلم بود.

پیتر باگدانوویچ : Lord Camber's Ladies

[توضیح: این فیلم را هیچکاک تهیه کرد اما کارگردانی‌اش با او نبود.]

آلفرد هیچکاک : در آن زمان شرکت بریتیش اینترنشنال پیکچرز به علت مشکلات مالی ساخت فیلم هایی را آغاز کرد که به آنها فیلم های سهمیه‌ای می گفتند. از من هم تهیه ی چند تا از آنها را خواستند که یکی از آنها را تقبل کردم. این فیلم ها بسیار کم خرج ساخته می شدند و همین موضوع برایشان بسیار زیان‌بار بود. ساخت آن را به بن لوی سپردم.

پیتر باگدانوویچ : Waltzes from Vienna

آلفرد هیچکاک : با این فیلم کارم به منتها درجه‌ی سقوط رسید. یک موزیکال بود که البته آنها از پس خرید حقوق موسیقی فیلم برنیامدند! قبل از ساخت Waltzes from Vienna و آن سیر نزولی، The Man Who Knew Too Much را با گروهی از نویسندگان نوشته بودم، اما همچنان در کشوی میزم مانده بود. از The Man Who Knew Too Much بسیار استقبال شد و اینطور به نظر آمد که دوباره جایگاه خود را به دست آورده ام. اما طنز قضیه در این بود که آن را پیش از Waltzes from Vienna در ذهنم ساخته بودم.

پیتر باگدانوویچ : The Man Who Knew Too Much. گفته‌اید که در دوران نخستِ کارتان، از خیلی چیزها میتوانستید شانه خالی کنید که الان نمی توانید. منظورتان چه بوده است؟

آلفرد هیچکاک : فکر می کنم همین موضوع دلیل آن نوستالژی زیادی بود که مخصوصا در انگلستان نسبت به «دوران انگلیسی هیچکاک» وجود داشت. در حدود ۱۹۳۵ تماشاگران می توانستند انتظار بیشتری داشته باشند. فیلم های آن دوره پر از خیالبافی بود و لازم نبود خیلی نگران واقعیت یا منطق باشید. اما زمانی که به آمریکا آمدم اولین چیزی که باید یاد می گرفتم این بود که مخاطب آمریکایی پرسشگر بود؛ یا به بیان دیگر کمترْ آوانگارد. درنسخه ی اول The Man Who Knew Too Much شخصیتها از جایی به جای دیگر می پریدند، مثلا در کلیسا بودید و پیرزن هایی را اسلحه به دست می دیدید و هیچکس چیزی نمی پرسید. می‌گفتند: «پیرزن با اسلحه، چه بامزه!» پشت همه ی آن ها، دست کم برای من، بیش تر طنز وجود داشت تا منطق. اگر فکری برای مخاطبان جذاب بود، هرچه قدر غیرمعمول، آن را انجام می دادم. اما در آمریکا اوضاع اینطور نبود.

پیتر باگدانوویچ : آیا نسخه ی قدیمی The Man Who Knew Too Much را به نسخه ی جدید ترجیح می دهید؟

آلفرد هیچکاک : نه؛ نسخه ی اول از نظر ساختاری واقعا ضعیف بود.

پیتر باگدانوویچ : جَنگِ خیابانیِ آخرِ فیلم، بر اساس یک ماجرای واقعی است، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : این جریان به محاصره‌ی خیابان سیدنی معروف بود. عده ای خرابکار در خانه ای در آن خیابان پناه گرفته بودند و چون پلیس نتوانست کاری بکند، از سربازها کمک گرفتند و چرچیل هم برای نظارت بر عملیات شخصا در محل حاضر شد. دردسر زیادی برای نمایش آن بر پرده به وجود آمد، چون سانسور اجازه ی آن را نمی داد و آن را لکه ی ننگی برای پلیس انگلستان می دانست. می گفتند نمی توانید سربازان را وارد ماجرا کنید، گفتم پس پلیس باید تیراندازی را انجام دهد.

 

با این هم مخالفت کردند چون پلیسِ انگلستان اسلحه حمل نمیکند. گفتند که اجازه ی نمایش این ماجراهای شیکاگوئی را نمیدهیم. بالاخره کوتاه آمدند اما به شرط آنکه نشان دهم افراد پلیس به مغازه ی اسلحه سازی در آن اطراف خیابان بروند و سلاح های مختلفی را بردارند و نشان دهم که با آن اسلحه ها آشنایی ندارند. احمقانه بود، نپذیرفتم. در عوض کامیونی را با بار تفنگ وارد کردم.

پیتر باگدانوویچ : سکانسِ آلبرت هال را چگونه گرفتید؟

آلفرد هیچکاک : باز هم شیوه‌ی شافتان. از آلبرت هال در زمانی که خالی بود، تقریبا از ۹ زاویه ی مختلف عکس گرفتیم؛ با همان نوع لنزی که در نهایت قرار بود در خود فیلم استفاده شود. برای دست یافتن به تصاویری واضح و روشن به عکس ها مدتی طولانی نور داده شد. عکس ها را به نقاش معروفی به نام ماتانیا دادم و از او خواستم که در هر عکس تماشاگران را نقاشی کند. علت انتخاب بیش از یک زاویه برای عکس ها، اجتناب از تکرار بود. درغیر اینصورت تماشاگران به آن تصویر عادت می کردند و متوجه می شدند که آدم های درون عکس ها ساکنند. عکس ها را تبدیل به تصاویری شفاف کردیم و به آلبرت هال رفتیم. تکنیک شافتان را دقیقا در همان محلی که عکس ها گرفته شده بود راه انداختیم.

 

آینه ای که بعضی قسمت هایش تراشیده شده بود، تصاویری که پر از تماشاگر بودند را منعکس می کرد. قسمتی را برای نشان دادن ارکستر روی آینه تراشیدیم و بخشی را برای زنی که روی صحنه می آمد و برنامه را آغاز می کرد. چشم متوجه این حرکت ها می شد، درحالیکه غیر از آنها همه چیز ساکن بود. مجبور بودیم به این شیوه عمل کنیم چون پول نداشتیم.

پیتر باگدانوویچ : The 39 Steps. چرا در تمام فیلم های تعقیب وگریزتان، قهرمان فیلم هم از پلیس می گریزد و هم ازجنایتکاران واقعی؟

آلفرد هیچکاک : یکی از دلایل اصلی‌اش مسئله ای ساختاری است؛ تماشاگر باید تا حد امکان با مردی که درحال فرار است همدردی کند. اما دلیل اصلی این است که تماشاگر از خود می پرسد، چرا به پلیس مراجعه نمی کند؟ وقتی پلیس هم دنبال اوست، قطعا نمی تواند این کار را بکند.

پیتر باگدانوویچ : آیا احساس گناهش باعث شده بود که تا این حد راسخ باشد؟

آلفرد هیچکاک : تا حدودی بله. در The 39 Steps شاید احساس گناهش به این خاطر باشد که زنْ بسیار درمانده است و او آن طور که باید از دختر مراقبت نمی کند.

پیتر باگدانوویچ : آیا The 39 Steps یکی از فیلم های مورد علاقه تان است؟

آلفرد هیچکاک : بله. یکی از چیزهایی که در این فیلم دوست داشتم، پرش‌ها و نقل و انتقال‌های سریع آن بود. دونات از پنجره ی کلانتری بیرون می پرد درحالیکه به یک دستش دست‌بند دارد، به سرعت خود را به گروهی از سپاهیان رستگاری می رساند، در یک کوچه ی باریک می پیچد و وارد یک سالن می شود. یک نفر می گوید: «خدا را شکر که آمدید » و او را پشت میز سخنرانی می کشانند. دختری همراه با دو مرد از راه می رسند و او را سوار ماشینی می کنند تا ظاهرا به کلانتری ببرند. اما آن دو جاسوسند و بعد بقیه ی ماجرا. می بینید، سرعت این تغییرات نکته ی قابل توجه در مورد آن است. اگر بخواهم The 39 Steps را دوباره بسازم باز هم همین قاعده را پیش می گیرم، گرچه کار ساده ای نیست. باید مضمونی را به دنبال مضمون دیگری آورید، آن هم با آن سرعت.

 

 

 
پیتر باگدانوویچ : Secret Agent

آلفرد هیچکاک : این فیلم را زیاد دوست نداشتم، متاسفانه موفقیت خوبی کسب نکرد. فکر می کنم چون داستان مردی بود که هدفی نداشت. او برای کشتن یک جاسوس آلمانی مأمور شده بود، اما اشتباهاً فرد دیگری را به قتل رساند. قهرمانی که نمی خواهد قهرمان باشد شما را به فیلم نمی‌کِشاند. فکر کنم دلیل شکستش همین بود.

پیتر باگدانوویچ : Sabotage. این فیلم نسبت به بقیه ی فیلم های انگلیسی‌تان ناخوشایندتر جلوه میکند. آیا علتش انفجار آن بمب در دست پسربچه نبود؟

آلفرد هیچکاک : آن یک اشتباه بزرگ بود. به اسم تعلیق مرتکب خطای بزرگی شدم. آن بمب هرگز نباید منفجر می شد. اگر شما تماشاگر را تا آن نقطه می‌کِشانید، انفجارْ اوج خوبی نیست. این فیلم منتقدین را به شدت عصبانی کرد. همه به آن اعتراض کردند. اگر قرار بود پسربچه به ضرورت داستان قربانی شود، قتل می توانست توسط فرد دیگری خارج از پرده اتفاق افتد یا چیزی مانند این. در این جا نباید ایجاد دلهره می کردم.

پیتر باگدانوویچ : Young and Innocent

آلفرد هیچکاک : وقتی با یک ملودرام سروُکار دارید نباید اجازه دهید که شخصیتها به میل خودشان رفتار کنند. باید آنجایی که شما می خواهید بروند. مسیرِ بازگویی داستان کاملا وارونه است. اول داستان را میسازید و بعد شخصیت ها را داخل آن قرار می دهید. دلیل اینکه شخصیت پردازی خوبی ندارید همین است. وقتی داستان پرداخت شده دیگر زمان چندانی برای شخصیت پردازی باقی نمی ماند و بعضاً می بینید که شخصیت هایی که در آن سِیر داستانی قرار داده‌اید نمی خواهند که دقیقا در همان مسیر حرکت کنند.

پیتر باگدانوویچ : The Lady Vanishes جزء آن فیلم هایتان است که کمترین پیچیدگی را دارند. موافق نیستید؟

آلفرد هیچکاک : The Lady Vanishes، فیلم ساده ای است. بخشهایی از آن بی‌معنا بود. داستان از یک قصه ی قدیمی گرفته شده بود که در آن یک زن انگلیسی در دهه ی ۱۸۸۰ ، زمان برپایی نمایشگاه بزرگ پاریس، همراه با دخترش به هتلی در پاریس می روند. زن بیمار می شود و دخترش را با کالسکه به دنبال دارو می فرستند. وقتی بعد از چند ساعت برمی گردد، می پرسد «حال مادرم چه طور است؟» می گویند «کدام مادر؟ » می گوید «اتاق ۲۲». به اتاق ۲۲ میروند، اما اتاق، کاغذدیواری و همه چیز عوض شده. درواقع زن مبتلا به وَبا بوده و آنها جرات نکردند مرگش را برملا کنند، چون در اینصورت بازدیدکنندگان نمایشگاه، پاریس را ترک می کردند. داستان واقعی این بود و فیلم هایی مانند The Lady Vanishes همه ی حالت های مختلف آن داستان قدیمی بودند.

پیتر باگدانوویچ : Jamaica Inn. چگونه به فکر ساخت این فیلم افتادید؟

آلفرد هیچکاک : قراردادی با سلزنیک بسته بودم که در آن فاصله فرصت داشتم یک فیلم دیگر بسازم. وقتی فهمیدم که نتیجه چیز خوبی نخواهد شد، سعی کردم خود را بیرون بکشم اما مبلغ قرارداد را گرفته بودم و نمی توانستم این کار را بکنم. مشکل اصلی این بود که هیچ رمز و رازی در کار نبود. فیلم ماجرای یک کشیش محلی است که پشت سکوی خطابه، مردم را موعظه می کند. از طرف دیگر معمای کسی است که باعث غرق شدن کشتی ها می شود؛ به این ترتیب که در دریا بر سنگها نور می اندازد تا کشتی‌ها به آن نزدیک شوند و به آن اصابت کنند و بعد کشتی‌ها را غارت می کند. معلوم می شود که این فرد همان کشیش است که چارلز لافتون نقش آن را بازی می کند. انتخاب هنرپیشه برای نقش اصلی مشکل بزرگی بود. در طول فیلم مدام می پرسیم که دزد چه کسی است و یک هنرپیشه کم اهمیت نمیتوانست در نهایت در نقش او باشد. از طرفی چارلز لافتون در طول فیلم نقش مهمی نداشت.

پیتر باگدانوویچ : Rebecca

آلفرد هیچکاک : یک داستان رمانتیک ویکتوریایی با ظاهری مدرن. ممکن است شخصیت جون فونتین که هیچ وقت نمی تواند از خودش دفاع کند و به خانم دانورس اجازه ی دخالت می دهد، آزاردهنده باشد. اما این موضوع همان استفاده از دیدگاه مدرن برای قهرمانِ زن ویکتوریایی است.

پیتر باگدانوویچ : آیا در Rebecca نبود که برای اولین بار حرکت دوربین را به جای مونتاژ تجربه کردید؟

آلفرد هیچکاک : درست است. اما فقط به این علت که می خواستیم اطراف خانه‌ای که خیلی بزرگ بود حرکت کنیم. فکر نکنم کار درستی بود چون گذشته از هر چیز چشم باید شخصیت را ببیند و نباید از حرکت کردن دوربین آگاه شود، مگر آنکه دلیل خاصی در میان باشد.

پیتر باگدانوویچ : Foreign Correspondent

آلفرد هیچکاک : نقش جوئل مک کری را در Foreign Correspondent به گری کوپر پیشنهاد کردم. برای انتخاب هنرپیشه برای فیلم های پلیسی و پرهیجان در آمریکا مشکلات زیادی داشتم. چون این دسته از داستان ها درجه دو محسوب می شدند. اما در انگلستان آن ها بخشی از ادبیات بودند و من هیچ مشکلی برای انتخاب دونات یا هرکسِ دیگر نداشتم . بعد از آن کوپر به من گفت: «باید آن نقش را بازی می کردم ». میدانم که تصمیم خودش نبود و اطرافیانش او را بازداشته بودند.

پیتر باگدانوویچ : سکانسی که در آسیاب‌بادی اتفاق میافتد، چگونه به فکرتان رسید؟

آلفرد هیچکاک : نکته ای که برای من خیلی مهم است استفاده از خصوصیات محلی است؛ آن هم به نحوی دراماتیک. ما در هلند بودیم. از خودم پرسیدم در هلند چه دارند؟ آسیاب‌بادی، گل لاله؛ اگر فیلم رنگی بود روی نمایی کار می کردم که همیشه آرزویش را داشتم و هیچ وقت هم موفق نشدم: قاتل در دشتی از لاله. هیکل دو نفر را می بینیم ، قاتل از پشت به دختر نزدیک می شود، سایه اش آرام آرام روی او می افتد، دختر برمی گردد، جیغ می کشد، تقلای پاها را بر روی لاله ها می بینیم. دوربین به سمت یکی از گل ها حرکت می کند و صدای کشمکش هم در پس زمینه شنیده می شود. حالا فقط تصویر یک گلبرگ را بر پرده داریم. و ناگهان یک قطره خون روی آن می پاشد، این پایان وقوع جنایت است.

پیتر باگدانوویچ : Mr. & Mrs. Smith

آلفرد هیچکاک : Mr. & Mrs. Smith لطف دوستانه‌ای بود درحقِ کارول لمبارد. او ساخت این فیلم را از من خواست. فیلمنامه قبلا نوشته شده بود و من فقط آن را فیلم کردم. در جایی از من نقل کرده بودند که «بازیگران مثل گله‌ی گاوند »، او آن را شنیده بود. وقتی سر صحنه رفتم دیدم او آغل کوچکی درست کرده بود با چند گاو داخلش.

پیتر باگدانوویچ : Suspicion

آلفرد هیچکاک : پایانی که برای Suspicion درنظر داشتم ولی هیچ وقت عملی نشد، این بود که فونتین نامه ای برای مادرش می نویسد و در آن می گوید که عاشق همسرش است اما حس می کند که او قاتل است؛ می گوید که دیگر نمی خواهد زنده بماند و ترجیح می دهد با دستان او بمیرد، اما فکر می کندکه اجتماع را باید از شر او حفظ کرد. همسرش با یک لیوانْ شیرِ زهرآلود وارد میشود و آن را به او می دهد. قبل از اینکه شیر را بخورد، میگوید: «ممکن است این نامه را برای مادرم پست کنی؟ » سپس شیر را سر می کشد و می‌میرد. صحنه فید می شود، در صحنه ی کوتاه بعدی کری گرانت را می بینیم که سرحال و سوت زنان به سمت صندوق پست می رود و نامه را در آن می اندازد. و پایان. اما می دانید که کری گرانت نمی تواند قاتل باشد؛ بازهم همان مشکلی که در The Lodger: A Story of the London Fog با ناولو داشتیم.

پیتر باگدانوویچ : Saboteur

آلفرد هیچکاک : در نظرم Saboteur فیلم موفقی نشد، چون فکر میکنم رابرت کامینگز برای این نقش مناسب نبود. چهره اش به شدت غیردراماتیک و کمدی است و در نیمی از صحنه ها موقعیت قابل باور نیست. تفاوت میان او و رابرت دونات در The 39 Steps را ببینید. از دیدگاه تماشاگران باید موقعیت کامینگز و لوید را در صحنه‌ی پایانی فیلم، بر بالای مجسمه ی آزادی، جابه جا می کردم. اگر بِجای شخصیت منفی، قهرمان فیلم در خطر بود نگرانی تماشاگر به مراتب بیشتر می شد. فیلم تحت تاثیر نظرات مختلفی قرار گرفت.

 

اما آنچه بیش از همه مرا آزار داد انتخاب بازیگر نقش منفی، اتو کروگر، بود. در آن دوره گروه‌های فاشیستی آمریکا خود را آمریکایی های اولیه معرفی می کردند. من این گروه را در نظر داشتم و به هری کری برای نقش منفی فکر کرده بودم که هنرپیشه ی فیلم های وسترن بود. همسرش نزد من آمد و گفت: «اجازه نمی دهم شوهرم در چنین نقشی بازی کند درحالیکه همه ی جوان های آمریکا به دیده‌ی احترام به او می نگرند.» بنابراین نتوانستم او را داشته باشم و انتخاب کروگر اشتباه محض بود. همچنین برای آوردن باربارا استانویک سعی زیادی کردم ولی مجبور شدم پریسیلا لین را برگزینم. باربارا استانویک و گری کوپر باعث تقویت فیلم می شدند که آن ها را از دست دادم.

پیتر باگدانوویچ : Shadow of a Doubt. ترزا وایت از شباهت میان خود و دایی‌اش چیزهای زیادی می فهمد، و از طرفی بیش از هرکس دیگری به او مظنون است. فقط به این دلیل که او توجه دختر را بیش از هرکسِ دیگری به خود جلب کرده است. او دایی‌اش را می پرستد و آن قدر در او خیره می شود که ناگهان چیزی می یابد. شخصیت کاتن در فیلم ایجاد دل‌سوزی می کند؛ این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : دلسوزی در رابطه با هر قاتلی وجود دارد، بهتر است بگوییم ترحم. شنیده‌اید که قاتلانی فکر می کنند برای نابود کردن فرستاده شده اند. شاید آن زنانْ مستحق آنچه سرشان آمده، بوده اند، اما کشتن آنان وظیفه ی او نبوده است. فیلم دارای یک بُعدِ اخلاقی است و کاتن درنهایت از بین میرود. دخترْ ناخواسته دایی خود را میکُشد. او وسیله ای است برای افتادن کاتن جلوی قطار. نتیجه اینکه همه ی شخصیتهای منفی سیاه نیستند و همه ی قهرمان های مثبتْ سفید نیستند. همه چیز خاکستری است.

پیتر باگدانوویچ : آیا در فیلم، کاتن واقعا رایت را دوست دارد؟

آلفرد هیچکاک : اینطور فکر نمی کنم. نه آنقدر که رایت به او علاقه دارد. با وجود این خواهرزاده او را از بین میبرد، چون مجبور است. به قول اسکار وایلد: «هرکس آن چه را دوست دارد از بین میبرد. » Shadow of a Doubt بیش از هر فیلم دیگری برای من رضایت‌بخش بود و یکی از فیلم های مورد علاقه ام است. چون شخصیت پردازی و حادثه را همزمان درکنارِ هم داشت که کار بسیار دشواریست.

پیتر باگدانوویچ : Lifeboat

آلفرد هیچکاک : در Lifeboat می خواستم ثابت کنم که بیشترِ فیلم‌ها را نمای درشت تشکیل می دهد. هیچ منظره ای در این فیلم دیده نمی شود. ساختن آن، نوعی ستیزه جویی بود. و البته نظریه ام مقطعی بود. فیلم سروُصدای زیادی به پا کرد چون در فیلم نیروی نازی قویتر از بقیه به نظر می رسید. دو دلیل برای این کار داشتم: اول اینکه فرد نازی فرمانده یک زیردریایی بود و بنابراین بیش تر از بقیه از دریانوردی مطلع بود و دوم این که اگر داستان را با جنگ آن دوره مقایسه کنیم، او کسی بود که پیروز شد. بقیه ی افرادی که نماینده‌ی دموکراسی بودند، اتحاد نیروی نازی را نداشتند. حتی جان هودیاک که در نقش کمونیست بود نمی دانست چه باید بکند. آنها به اتحاد نیاز داشتند.

پیتر باگدانوویچ : چرا شخصیتِ سیاه‌پوستِ داستان در زمان حمله به نازی به آن ها نپیوست؟

آلفرد هیچکاک : من نگذاشتم. او وجهه ی مذهبی داشت. وقتی سرود بیست وسوم را اجرا کرد، دیدم شخصیت دلنشینی دارد و بسیار بااحساس است. پیوستن او مطابق با شخصیتش نبود.

پیتر باگدانوویچ : Spellbound. بازشدن آن درها به چه چیزی اشاره داشت؟

آلفرد هیچکاک : از بن هکت خواستم تا درباره‌ی نمادی که به آغاز عشق میان دو نفر دلالت داشته باشد، برایم تحقیق کند. او ایده‌ی درها را مطرح کرد.

پیتر باگدانوویچ : چرا برای آن سکانس رویا به دالی مراجعه کردید؟

آلفرد هیچکاک : سلزنیک فکر می کرد که من به عنوان تبلیغات می خواهم از دالی استفاده کنم. این درست نبود. فکر کردم که اگر می خواهم سکانس رویا داشته باشم باید واضح و شفاف باشند. دیگر نمی خواستم از آن شیوه ی پرده ی محو که با استفاده از وازلینِ در اطراف لنز به دست می آمد، استفاده کنم. چیزی که من می خواستم و البته آنان به خاطر مخارج این کار را نمی کردند، این بود که سکانس رویا را در هوای آزاد و زیر نور آفتاب بگیرم. دالی را هم به خاطر تبحرش و به خاطر فضاهای بی‌انتهایی که در آثارش داشت انتخاب کردم.

پیتر باگدانوویچ : Notorious

آلفرد هیچکاک : همان مضمون قدیمی عشق و وظیفه. شغل گرانت ایجاب می کند که برگمن را به آغوش رینز بی‌اَندازد. موقعیت مسخره ای است و گرانت درتمام طول ماجرا بسیار گرفته و بدخلق است. در عوض رینز شخصیتی دلنشین دارد، چراکه قربانی یک خیانت است و ما همیشه نسبت به قربانی احساس دلسوزی داریم. همچنین در نظر من عشق او به برگمن بسیار عمیق‌تر از عشق گرانت به برگمن است.

پیتر باگدانوویچ : آن نمای عالی که از کلید گرفتید،چگونه شکل گرفت؟

آلفرد هیچکاک : این هم نوعی کاربرد عناصر بصری بود. میخواهد این را بگوید که در این مکان شلوغ عنصر مهمی وجود دارد که محور همه ی ماجراست. سپس شما به روشن‌ترین شکل، نمود این جمله را می بینید و به این عنصر مهم می رسید، کلید کوچکی در دست. این فقط نوعی بیان تصویری برای این موضوع است که «در این مکان به همه خوش میگذرد اما هیچکس نمیداند ماجرایی در پس پرده در جریان است.» و ماجرا خود را در این کلید می نمایاند.

پیتر باگدانوویچ : The Paradine Case

آلفرد هیچکاک : به نظر من انتخاب بازیگرها تمام نکات قوت داستان را از بین برد. هر زن زیبایی می تواند نمادی از شیطان باشد. حتی جلوه ی شیطانی می تواند شخصیت حقیقی او را بپوشاند. شخصیت آلیدا والی در داستان اصلی ضعیف بود. آنها با لویی ژوردان هم قرارداد بسته بودند درحالیکه به هیچ وجه مناسب آن نقش نبود. شخصیت واقعی این نقش باید کارگر اصطبلی می‌بود با دستان پینه‌بسته که بوی پهن اسب میداد و کسی مثل رابرت نیوتون باید این نقش را بازی می کرد. گرگوری پک برای نقش اول مناسب نبود. رونالد کولن یا لارنس اولویه می توانستند بهتر باشند، فردی موقرتر لازم بود. نکته این جاست که پک با افتادن در دامِ زنی که می تواند با هرکسی رابطه داشته باشد، خود را بی‌ارزش میکند. پک توسط او مسخ شده است.

پیتر باگدانوویچ : آیا Rope را از نظرتکنیکی یکی از تجربی‌ترین فیلمهایتان می دانید؟

آلفرد هیچکاک : در تلاش برای تصویر کردن نمایشنامه، سینمای ناب را کنار گذاشتم. فیلم با دوربین متحرک در زمان واقعی‌اش گرفته شد و قصه به طور پیوسته در جریان بود. دیدم که باید فیلمبرداری هم به همان صورت مداوم انجام شود. فکر میکنم این یک اشتباه تکنیکی بود چون به خاطر آن می‌بایست سینمای ناب را کنار گذاشت. اما وقتی نمایشی را در یک اتاق فیلمبرداری می کنید، تکه تکه کردن آن بسیار مشکل است.

پیتر باگدانوویچ : رویکردتان به Rope، برخلاف Psycho،به هیچ وجه کمیک نبود.

آلفرد هیچکاک : نه. جنایت بسیار هولناک بود. هیچ طنزی در کار نبود.

پیتر باگدانوویچ : Under Capricorn. این فیلم، موفق نبود؛ اما به نظر شما چرا بسیاری از منتقدان فرانسوی آن را از بهترین فیلم های شما می دانند؟

آلفرد هیچکاک : چون به آن همانطور که بود نگاه کردند، نه آنطور که مردم می خواستند. اینجا با یک فیلم هیچکاکی سر و کار دارید که یک داستان تاریخی است و تقریبا تا انتهای فیلم به عنوان یک فیلم پلیسی یا پرهیجان به آن نگاه نمی کنید. یادم است که یک منتقد هالیوودی گفته بود: «باید ۱۰۵ دقیقه منتظر بمانیم تا اولین دلهره‌ها را تجربه کنیم.» آنها با خواسته های مشخصی به تماشای فیلم می نشستند و آن چه که در جستجویش بودند را در فیلم پیدا نمی کردند.(نقدفارسی) اشتباه اصلی فیلم همین بود. انتخاب هنرپیشه ها هم درست نبود. بازهم تکرار ماجرای خانم و مِهتَر. برگمن عاشق جو کاتن می شود و او را به عنوان یک محکوم به استرالیا می فرستند و برگمن به دنبالش می رود. او به خاطر این عشق سرشکسته می شود و همین نکته ی اصلی است. کاتن انتخاب درستی نبود، برت لنکستر را می خواستم. باز هم تحمیلی بود. هم چنین از دوربین سیال استفاده کردم که شاید اشتباه بود چون بر حادثه ای نبودن ماجرا تاکید می کرد.

پیتر باگدانوویچ : Stage Fright. چرا از این فیلم خوشتان نمی آید؟

آلفرد هیچکاک : باز هم واقعی نبودن یکی از شخصیتها (با بازی جین وایمن). او باید نقش دختری با صورت جوشی و چرک را بازی می کرد که از این کار سرْ باز زد و من دردسر زیادی با او داشتم. اشتباه بعدی این بود که تهدیدِ زیادی نبود. تهدید از جانب دیتریش و شریکش بود که در نقش منفی بودند اما آنها خودشان می ترسیدند. بنابراین کاری که شما در چنین داستانی می کنید این است که آن خطر اصلی را پنهان کنید. هم چنین عده ی زیادی به دروغین بودن آن صحنه ی بازگشت به گذشته در آغاز فیلم اعتراض کردند. آ نها گفتند که در این صحنه ما را فریب دادید. اما چرا نباید دروغ می گفت؟ می بینید شکستن سنت همیشه یعنی دردسر.

پیتر باگدانوویچ : Strangers on a Train

آلفرد هیچکاک : گرینجر خوب انتخاب نشده بود. برادران وارنر برای انتخاب او به من اصرار کرد. باید فردی قوی‌تر و نافذتر در این نقش میبود.

پیتر باگدانوویچ : چگونه به آن سکانس خیره‌کننده روی چرخ و فلک دست یافتید؟

آلفرد هیچکاک : این مشکلترین صحنه بود. پرده ی بزرگی ترتیب دادیم که یک آپارات بزرگ بر روی آن تصویری را می انداخت. بر روی زمین استودیو خط سفید باریکی دقیقا در امتداد لنز آپارات کشیدیم و لنز دوربین هم باید دقیقا در راستای همین خط قرار می گرفت. دوربین، از آن پرده و آنچه روی آن بود فیلم نمی گرفت، بلکه نورهایی را در چند رنگ مختلف فیلم برداری می کرد. بنابراین لنز دوربین باید هم‌تراز و در امتداد عدسی آپارات میبود. بسیاری از نماهای چرخ و فلک باید از زاویه ی پایین گرفته میشد.

 

بنابراین می توانید تصور کنید اشکال کجا بود. باید آپارات را روی سکوی بلندی می گذاشتیم که به پایین جهت می گرفت. هربار که زاویه عوض میشد باید آپارات را جابه‌جا می کردیم. برای ازجادَرْرَفتنِ چرخ و فلک تصویر یک مدل کوچک را بر پرده‌ای بزرگ انداختیم و در جلوی پرده افراد زنده را قرار دادیم. اما خطرناک‌ترین کاری که در زندگی ام کرده‌ام را در این فیلم انجام دادم؛ دیگر هرگز چنین کاری نمی کنم. وقتی آن مرد ریزاندام به زیر چرخ وفلکِ درحرکت خزید، آن صحنه واقعی بود. اگر سرش را یک یا دو اینچ بالاتر می آورد تمام بود. وقتی به آن فکر می کنم عرق سرد بر تنم می نشیند. چه شانسی آوردم. همان موقع هم می دانستم دارم چه کار می کنم ولی با خودم می گفتم شاید هم سرش را بالا نیاورد.

پیتر باگدانوویچ : آیا تعقیب والکر توسط گرینجر بیشتر به خاطر احساس گناهی که در قبال قتل همسرش داشت نبود؟

آلفرد هیچکاک : قطعا همینطور است. احساس میکرد که خودش همسرش را به قتل رسانده است.

پیتر باگدانوویچ : I Confess

آلفرد هیچکاک : این فیلم دو مشکل داشت. از کارکردن با کلیفت لذت نبردم چون زیادی پیچیده بود. آن باکستر هم اصلا مناسب نبود. هنرپیشه‌ای را از سوئد با نام آنیتا بیورک در نظر داشتم که نقش اول را در Miss Julie بازی کرده بود. می خواستم از یک ناشناس استفاده کنم. بیورک با یک بچه ی نامشروع به کبک آمد و کمپانی وارنر گفت که نمی توانیم از او استفاده کنیم و او را برگرداند. بعد به من پیغام دادند که هیچکس را غیر از باکستر ندارند و باید از او استفاده کنم که اشتباه بود. او را به عنوان فردی اهل کبک نمی توانستم بپذیرم. یک دختر خارجی می خواستم که لهجه داشته باشد.

پیتر باگدانوویچ : چگونه به تاثیر درخشان صحنه ی بازگشت به گذشته در آغاز فیلم دست یافتید؟

آلفرد هیچکاک : از حرکت آهسته استفاده کردم.

پیتر باگدانوویچ : آیا به نظر شما کلیفت قبل از بازگشتش از جنگ تصمیم گرفته بود کشیش شود؟

آلفرد هیچکاک : بلی. فکر می کنم از قبل تصمیم گرفته بود.

پیتر باگدانوویچ : آیا فکر میکنید کلیفت دچار وسوسه ی قربانی کردن خود بود؟

آلفرد هیچکاک : بلی. در نهایت هم شهید می شود.

پیتر باگدانوویچ : کلیفت و باکستر احساس گناه می کردند چون از اینکه مردْ کشته شده بود و از شرش خلاص شده بودند تا حدودی خوشحال هم بودند. این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : بله. اما واقعا خوشحال نبودند، به خاطر وجدانشان. قتل، از ذهنشان خارج نشده بود و احساس عذاب وجدان می کردند.

پیتر باگدانوویچ : Dial M for Murder. دلیل اصلی ساخت این فیلم چه بود؟

آلفرد هیچکاک : من داشتم دنبال یک پناه می گشتم. وقتی انرژی‌تان تمام میشود، وقتی خلاقیت‌تان تَه میکِشد و مجبورید که ادامه دهید، به این وضعیت می گویم دنبال پناه گشتن. پس یک نمایشنامه ی موفق بگیرید که هیچ تلاش خلاقانه ای از جانب شما لازم نباشد و فیلمی از آن بسازید. وقتی در این حرفه هستید دست به هیچ کاری نباید بزنید مگر اینکه از چیزی اطمینان داشته باشید. اگر مجبورید که چیزی بسازید، همانطور که من اسیر قراردادم با کمپانی برادران وارنر بودم، ریسک نکنید.

 

نمایشنامه ای را دست بگیرید و یک فیلم متوسط بسازید. از حرف زدن مردم فیلم بگیرید. اما فیلم کردن نمایشنامه یک جنبه ی جذاب هم دارد. اشتباه بعضی از فیلمسازان در این مسیر این است که سعی می کنند تا نمایشنامه را بر روی پرده باز کنند. فکر می کنم مفهوم اصلی نمایشنامه، محدود شدن آن به روی سن باشد. و نویسنده هم از همین خصیصه به صورت دراماتیک استفاده می کند. اگر آن را نداشته باشید یعنی هیچ چیز ندارید. در این فیلم من مطمئن بودم که باید تا جایی که ممکن است وقایع را به بیرون از آپارتمان نکشانم. موزاییک کف محوطه، تَرَک پایینِ در و سایه‌ی پاها همه بخشی از جنبه های نمایشی بودند که من آن ها را حفظ کردم.

پیتر باگدانوویچ : Rear Window

آلفرد هیچکاک : منتقدی در روزنامه‌ی آبزرور، Rear Window را فیلمی وحشتناک خواند، چون در آن مردی از پنجره مردم را دید میزند. به نظرم این حرف بی معنی است. همه این کار را می کنند، این یک حقیقت است و فقط از روی کنجکاوی است نه به قصد بدی کردن. مردم نمی توانند جلوی نگاه کردنشان را بگیرند، مهم نیست که چه کسی باشید. آیا در مواجه ی قاتل با استوارت چیزی ترحم برانگیز در مورد قاتل وجود ندارد؟ از استوارت می پرسد «چرا این کار را می کنی؟ اگر بیرون را نمی پاییدی، من هم فرار کرده بودم.» استوارت جوابی ندارد. مچش گرفته شده است.

پیتر باگدانوویچ : To Catch a Thief. آیا گریس کلی ترجیح نمیداد که گرانت عامل آن سرقت‌ها باشد؟

آلفرد هیچکاک : مسلّما همین طور است، او را بیشتر راضی می کرد.

پیتر باگدانوویچ : The Trouble with Harry

آلفرد هیچکاک : The Trouble with Harry به روش متفاوتی برای پخش نیاز داشت. اگر توزیع‌کنندگان می دانستند با فیلم چه کنند، فیلم موفقی از کار درمی آمد.

[توضیح: مقصود هیچکاک تلقّی همه از فیلم به عنوان یک اثر جنایی دیگر بود و نه یک کمدی.]

اما در روال عادی برنامه های نمایش استودیو قرار گرفت و قربانی شد. فیلم در پاییز فیلمبرداری شد تا زیبایی محیط را در مقابل زشتی مرگ قرار دهد. طنز این فیلم نسبت به ترس را دوست دارم. مکالمه ای در این فیلم وجود دارد که جمله ی مورد علاقه ام در تمام فیلم هایم است، زمانی که تادی گوین جسد را از پاهایش گرفته و میکِشد، زن بالا می‌آید و میگوید: «مشکلی پیش آمده کاپیتان؟!»

پیتر باگدانوویچ : The Man Who Knew Too Much. از میان تمام فیلم‌هایتان چرا این فیلم را برای ساخت مجدد انتخاب کردید؟

آلفرد هیچکاک : فکر میکردم برای تماشاگر آمریکایی، نکاتِ پُرشوری در این فیلم وجود دارد که جذابتر از بقیه ی فیلم‌هاست. نسخه ی دوم دقیق‌تر ساخته شده است. نسخه ی اول خودجوش‌تر و ناشی از کم‌تجربگی است.

پیتر باگدانوویچ : دوریس دی مانند بسیاری از شخصیت های شما از زندگی بی هیجانش شکایت دارد و سپس در تنگنای وحشتناکی قرار می گیرد. آیا این نظر شماست درمورد فضیلت های یک زندگی ساده؟

آلفرد هیچکاک : دراین‌باره چیزهای زیادی می توان گفت. اما از نظر روانشناسی اگر به من نگاه کنید می بینید که من هیچ کدام از احساساتی که شخصیت هایم تجربه می کنند را ندارم. هیچکدام از آن وسوسه ها را ندارم. خدای من. من ۳۶ سال است که با همسرم ازدواج کرده‌ام و زندگی خوبی داشته‌ام. هیچ شباهتی با آنها ندارم. اگر داشتم، نمی‌توانستم این قدر بی‌طرفانه آ نها را تصویر کنم.

پیتر باگدانوویچ : The Wrong Man

آلفرد هیچکاک : از ساخت این فیلم لذت بردم چون در مورد بزرگترین ترسِ زندگیم، ترس از پلیس بود. همیشه به صحنه‌ای فکر می کردم که مردی را به زندان می بردند و او از پشت میله های ماشین پلیس به مردم نگاه می کرد که به رستوران میروند، به خانه هاشان میروند، پشتِ در تئاتر صف کشیده اند، و این مرد دارد احتمالا برای ۱۰ یا ۱۵ سال به زندان میرود و آخرین نگاه‌هایش را به زندگی روزمره می اندازد. شاید The Wrong Man باید مثل یک فیلم مستند ساخته می شد؛ بدون هیچ جنبه ی سینمایی با یک فیلمبردار خبری و دوربینی ثابت. قسمت آغازین فیلم را خیلی دوست دارم، همچنین نقطه ی اوج فیلم را که در آن مرد درحال دعا خواندن در مقابل عکس روی دیوار است و سارق واقعی پیدا می شود. هم زمانی این دو را دوست داشتم. اما به خاطر پیروی از حالت مستند باید ماجرای زن او را هم پی می گرفتم و در نتیجه داستان خودِ او تا حدودی گم میشد.

پیتر باگدانوویچ : آیا Vertigo درباره‌ی تضاد بین واقعیت و خیال نیست؟

آلفرد هیچکاک : بله. کلیت ماجرا مرا به خود جلب کرد. استوارت سعی می کند که یک زن مرده را در قالب زنی زنده خلق کند. او نمیتواند زن را از ذهنش خارج کند. در کتاب، یکی بودن این دو زن تا آخر کتاب فاش نمی شود. وقتی که سام تیلر روی آن کار میکرد به او گفتم: «زمانی که استوارت زن تیره مو را می بیند وقت آن است که حقیقت را برملا کنیم.» او شوکه شد. به او گفتم اگر این کار را نکنیم ماجرا تا وقتی که این موضوع برملا شود چه خواهد بود؟ مردی با یک دختر تیره مو آشنا می شود و در او شباهت هایی را به زنی دیگر میبیند. بهتر است خود را جای تماشاگران بگذاریم: قهرمان فیلم زنی را می‌بیند و میخواهد آن را تغییر دهد اما در انتها میفهمد که هر دو نفر یکی هستند.

 

ممکن است بخواهد او را بکشد، این جا باز به همان داستان قدیمی برمی گردیم: «غافلگیری یا دلهره؟» فرض کنید مثلا بمبی در اتاق قرار دارد و گفتگوی خیلی معمولی و کسل کننده‌ای هم میان من و شما در جریان است. ناگهان بمب منفجر میشود و تماشاگران برای ۱۵ ثانیه شوکه می شوند. حالا حالت را عوض کنید. همین صحنه را بازی کنید ولی بمب را نشان دهید که در جایی قرا گرفته و سر ساعت مثلا یک منفجر خواهد شد؛ یک ربع به یک، ده دقیقه به یک. حالا هرچه قدر هم که گفتگوی‌مان بی معنی باشد، اهمیت پیدا می کند. در اینصورت آن ها برای ده دقیقه درگیر هستند به جای اینکه فقط ۱۵ ثانیه غافلگیر شده باشند. حالا به Vertigo برمی گردیم. اگر حقیقت را به آ نها نگوییم خودشان حدس میزنند و یک تصویر مبهم از آن چه در جریان است در ذهنشان شکل می گیرد.

 

به سام گفتم که یکی از مسائل حیاتی در مورد تعلیق، ذهنی به هم ریخته است. درغیراینصورت تماشاگر واکنش نشان نمی‌دهد. همچنین پافشاری دختر در بخش اول فیلم دلیلی پیدا نمیکرد. اما حالا می دانید، او نمی خواهد رازش برملا شود، برای همین لباس خاکستری را نمی خواهد و نمی خواهد موهایش را بلوند کند. چون به محض اینکه این کار را بکند دستش رو میشود. حتی وقتی که از آرایشگاه برمی گردد موهایش را برخلاف خواسته ی استوارت نبسته است. استوارت دوباره از او می خواهد که موهایش را جمع کند. زمانی که دختر از حمام بیرون می آید استوارت یک شبح، تصویر زن دیگر را می بیند.

 

به همین خاطر از نور سبز استفاده کردم. وقتی بخش اول فیلم را که کاملا در ذهن استوارت می گذرد، فیلمبرداری میکردیم، دختر واقعا مثل کسی بود که از گذشته آمده بود و برای دست یافتن به چنین کیفیت رویایی فیلم را با فیلتری مه‌آلود با رنگ سبز گرفتیم، با اینکه در آفتاب گرفته شده بود. به همین دلیل هم بود که هتل امپایر در خیابان پست را انتخاب کردم. چون در بیرون پنجره تابلویی از نئون سبز داشت. می خواستم آن نور سبز را مدام نشان دهم که روشن و خاموش می شد. وقتی صورتش به او نزدیک شد آن حالت را حذف کردم و او به واقعیت بازگشت. او از عالم مردگان بازگشته بود اما با دیدن گردنبند می‌فهمید که در تمام مدت فریب خورده است.

پیتر باگدانوویچ : North by Northwest

آلفرد هیچکاک : نوعِ آمریکایی The 39 Steps است. مدتها به آن فکر کرده بودم. فیلم یک فانتزی بود و در آن با بخشی از زندگی واقعی سروُکار نداریم. همه ی فیلم در عنوانش خلاصه می شد: جهتی به‌نامِ North by Northwest در قطب‌نما وجود ندارد. از این فیلم فقط یک صحنه حذف شد: سکانس خط تولید در دیترویت. می خواستم دو مرد را نشان دهم که در خط تولید راه می روند و حرف می زنند و پشت سرشان یک ماشین در حال سرهم شدن است. از یک فریم خالی شروع شده و ساختش ادامه پیدا می کند. گفتگوی میان آن دو که احتمالا ربطی هم به اتومبیل پیدا می کند، پیش میرود و در نهایت ماشین با بنزین پر می شود و یکی از آن دو پشت آن می‌نشیند و میرود. می‌خواستم ماشین را نشان دهم که از خط تولید بیرون می آید، آنها درش را باز می کنند و یک جسد ناگهان بیرون می افتد.

پیتر باگدانوویچ : فکر آن سکانس هواپیما چه گونه به ذهنتان رسید؟

آلفرد هیچکاک : از آنجا می آید که می خواستم از قراردادها دوری کنم. کلیشه ی چنین صحنه هایی را در The Third Man می بینیم. در خیابان زیر نور چراغ با شکل و شمایلی قرون وسطایی گربه ای سیاه میخزد، کسی پرده را کنار میزند و نگاهی به بیرون می اندازد؛ همراه با موزیکی ترسناک. نقطه ی مقابل این چه می تواند باشد؟ فقط آفتاب روشن و مردی که با لباس کار در این دکور قرار گرفته. بدون موزیک و بقیه ی چیزها.

پیتر باگدانوویچ : جیمز میسون واقعا شخصیتی منفی ندارد، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : نه. در طول فیلم هیچ کار شیطانی انجام نمیدهد. من برای این که او را از منفی شدن دور نگه دارم آن را به سه بخش تقسیم کردم. یکی خود میسون، منشی او با چهره ای ترسناک، و فرد سوم آدام ویلیامز که مظهرِ بی‌رحمی بود.

پیتر باگدانوویچ : آیا Psycho را اساساً یک فیلم طنزآلود می دانید؟

آلفرد هیچکاک : وقتی می گویم طنز، منظورم این است که شوخ طبعی مرا قادر میکند که هولناکی آن را مهار کنم. اگر بخواهم همین داستان را جدی تعریف کنم، هیچ گاه دلهره و رمز را واردش نمی کنم و حالتی مستند به آن می دهم. به راحتی همان چیزی می شود که روانشناس در انتها تعریف می کند.

پیتر باگدانوویچ : در Psycho بیشتر از اینکه هنرپیشه ها را هدایت کنید، به تماشاگران جهت میدهید.

آلفرد هیچکاک : بله. این فیلم از سینمای ناب استفاده میکند تا تماشاگر را برانگیزد. این کار را با جلوه های بصری ویژه ای انجام دادیم. به همین دلیل است که صحنه ی قتل در حمام به شدت خشن است و فیلم که پیش می رود خشونت کمتر می شود. اما همین صحنه کاملا در ذهن تماشاگر باقی می ماند. فکر میکنم در Psycho بازیگران هویتی ندارند؛ زمانی برای پرداخت آن ها وجود نداشت و احتیاجی هم به آن نبود. تماشاگر بدون شناختِ ورا مایلز یا جان گاوین اوج فیلم را در انتها با آن ها پشت سر می‌گذراند.

 

آنها فقط شخصیت هایی هستند که مخاطب را به انتهای فیلم هدایت می کنند. آنها برایم جذاب نبودند و همینطور که میدانید هیچکس حضور آنها را یادآور نمی شود. میدانید مدیران کمپانی چه گونه هنرپیشه ها را انتخاب کردند؟ آن ها گفتند که دختر در بخش اول کشته می شود پس هرکسی را می توانیم به جای او بگذاریم. و نقش دوم را هم به جنت لی بدهیم. اما نکته اینجاست که یک ستاره ی سرشناس در اول فیلم کشته شود، همین ماجرا را غیرمنتظره می کند و به خاطر همین تماشاگر باید از لحظه‌ی اول فیلم را ببیند. اگر دیرتر به فیلم برسند، خواهند پرسید پس جنت لی کِی وارد میشود.

پیتر باگدانوویچ : آیا در Psycho تکنیک های تلویزیون را آزمودید؟

آلفرد هیچکاک : این فیلم توسط یک واحد تلویزیونی ساخته شد اما دلیل آن فقط مسایل اقتصادی، سرعت و هزینه‌ی فیلمبرداری بود که با کاهش تعداد صحنه ها به دست آمد. تا وقتی که نتیجه واقعا سینمایی میشد ادامه می دادیم. صحنه ی حمام ۷ روز طول کشید درحالیکه گفتگوی روانشناس در آخر فیلم در یک روز گرفته شد.

پیتر باگدانوویچ : سال باس در ساخت فیلم چه قدر همکاری کرد؟

آلفرد هیچکاک : فقط تیتراژ اصلی و عناوین فیلم را طراحی کرد. از من خواست که یک سکانس را هم در Psycho انجام دهد و من پذیرفتم. صحنه را روی کاغذ نوشت و طرح های کوچکی از کارآگاه کشید که قبل از کشته شدنش از پله ها بالا میرفت. یکی از روزهای فیلمبرداری من مریض شدم و به دستیار گفتم که آن نماهایی که باس طرحش را ریخته بسازند. ۲۰ نما گرفته بودند و وقتی آنها را دیدم گفتم که هیچ کدام از آنها را نمی‌توانند استفاده کنند. صحنه، کارآگاه را مردی خبیث نشان میداد، درحالی که آن مرد کاملا بی گناه بود. این جا قصد نداشتیم تماشاگر را از جا بلند کنیم. قبلا این کار را کرده بودیم. فقط می خواستیم مردی را نشان دهیم که خیلی ساده از پله ها بالا می رود. بدون هیچ پیچیدگی، خیلی ساده.

پیتر باگدانوویچ : آیا اشاراتی اخلاقی را در این فیلم در نظر داشتید؟

آلفرد هیچکاک : شما با عده‌ای آدم غیرعادی سروُکار دارید، گمان نکنم اخلاقیات را در مورد افراد مجنون بتوان به کار برد.

پیتر باگدانوویچ : در The Birds هم مانند بسیاری دیگر از فیلمهایتان انسانهایی معمولی و اغلب متوسط را در موقعیت‌هایی غیرعادی قرار دادید.

آلفرد هیچکاک : این برای همذات‌پنداری تماشاگر است. فیلم خیلی آرام شروع می شود. بعد از ملاقات دختر و مرد جوان، دختر وارد یک موقعیت پیچیده میشود. رابطه ی غیرطبیعی پسر با مادرش و عشق پنهانی معلم مدرسه به او. این دختر خوشگذران برای اولین بار با واقعیت مواجه می شود. واقعیت به یک فاجعه تبدیل می شود و تحول دختر را به هم راه می آورد.

پیتر باگدانوویچ : به نظر شما مضمون فیلم دقیقا چیست؟

آلفرد هیچکاک : در کل به نظرم مردم در حالت عادی مغرور و خودپسندند اما زمانی که فاجعه‌ای اتفاق می افتد دیگر آنطور نیستند و عوض می شوند. مادر به شدت وحشت می کند چون وانمود می کند که قوی است. اما اینطور نیست، فقط ظاهریست. او پسرش را جایگزین شوهرش کرده و شخصیتی بسیار ضعیف دارد. اما دختر نشان می دهد که در رویارویی با مشکلات انسانها میتوانند قوی باشند. مثل مردم لندن در زمان بمباران جنگ.

پیتر باگدانوویچ : آیا فیلم تصویری از رستاخیز نیست؟

آلفرد هیچکاک : همینطور است و ما نمیدانیم که چه طور باید خود را بیرون بکشند. مادر وحشت زده است و دختر شهامت رویارویی با پرندگان و از بین بردن آنان را دارد اما به عنوان یک گروه همه قربانیان رستاخیز هستند. در انتها تماشاگر معمولی می تواند تصور کند که آن ها به سن فرانسیسکو گریخته اند اما طرح اصلیم این بود که خروج آنها از خانه دیزالو شود به نمایی از پلِ گلدن گیت درحالیکه روی آن میلیونها پرنده نشسته اند.

پیتر باگدانوویچ : چه طور شد که پرندگان را بهانه‌ی این کار قرار دادید؟

آلفرد هیچکاک : احساس کردم که بعد از Psycho مردم انتظار چیزی بهتر را دارند. متوجه شدم که در بقیه فیلم های ژانرِ فاجعه مثل در ساحل، مسائل خصوصی شخصیت‌ها اصلا جایی در داستان ندارد. فیلمی را به یاد می‌آورم با نام The Pride and the Passion که درباره ی شلیک یک تفنگ بود، هرشب مقداری از ماجراهای شخصی‌شان نشان داده میشد و صبح روز بعد دوباره به آن اسلحه برمی‌گشتند. به طرز وحشتناکی تکه تکه شده بود. هیچ یک پارچگی وجود نداشت. متوجه این موضوع نبودند که مردم در کنار آن اسلحه نفس هم می کشند. در ساخت The Birds تصمیم گرفتم از چنین چیزی دوری کنم. عمداً فیلم را با رفتارهای عادی افراد شروع کردم. با اینکه عنوان های اول فیلم هم، شوم و تهدیدآمیز باشند کنار آمدم.

 

می خواستم از نقاشی های زیبای چینی از پرندگان استفاده کنم. این کار را نکردم، چون ترسیدم تماشاگران تبلیغات فیلم را دیده باشند و با دیدن این عنوان‌بندی صبرشان را از دست بدهند و بپرسند پس پرندگان کجایند؟ به همین خاطر بود که هرازچندی تلنگری به آنها می زدم. پرنده‌ای که به در میخورد، پرندگانی که روی سیم برق نشسته اند. اما فکر کردم که شناساندن شخصیت ها خیلی مهم باشد، مخصوصا شخصیت مادر که در ماجرا کلیدی است. از طرف دیگر باید وقت‌مان را قبل از وارد شدن پرنده ها صرف می کردیم و جذب فضا می شدیم. همه ی داستان باز هم فانتزی است اما همه چیز تا حد امکان واقعی جلوه می کند؛ دکور، مردم، محوطه و حتی خود پرندگان باید پرندگانِ محلی می‌بودند و نه کرکس یا پرندگان وحشی.

پیتر باگدانوویچ : حقه های زیادی در نماها به کار برده بودید، این طور نیست؟

آلفرد هیچکاک : مجبور بودیم. ۳۷۱ نمای ساختگی به کار بردیم که از همه مشکل‌تر نمای آخر بود که از ۳۲ تکه ی مجزای فیلم تشکیل شده بود. تعداد مرغ دریایی‌هایی که داشتیم محدود بود، بنابراین جلوی صحنه در ۳ بخش مختلف فیلمبرداری شد. ما قاب تصویر را سه تکه کردیم و هر تکه را جداگانه فیلمبرداری کردیم. اول پرنده ها را دریک سوم چپ قاب گذاشتیم، بعد وسط و در آخر در یک سوم سمت راست. در لابراتوار آنها را به روی هم منتقل کردیم و صحنه پر از پرنده به نظر می آمد. چند پرنده ای که داشتیم در بخش اول، برای بخش وسط دوباره همان نما، و برای قسمت سمت راست دوباره همان پرنده ها. آسمان تصویر یک تکه فیلم جداگانه بود. تصویر اتوموبیل خودش یک تکه فیلم بود. همه‌ی اینها که تا ۳۲ قطعه ی جداگانه بودند در لابراتوار سرهم شدند.

پیتر باگدانوویچ : درباره ی استفاده از حقه های سینمایی چه فکر می کنید؟

آلفرد هیچکاک : بالاخره باید به هرترتیبی آن صحنه ها را خلق کنید. نکته ی مهم درباره ی The Birds این بود که من هیچگاه نپرسیدم که آیا ساخت آن امکان‌پذیر است یا نه. چون دراینصورت هیچ گاه ساخته نمیشد. هر تکنیسینی میگفت غیرممکن است. بدون به کاربردن تکنیک های پیشرو، ساخت فیلم ممکن نبود. Cleopatra یا Ben-Hur در مقابل آن هیچ بودند، آ نها فقط صحنه های بزرگ و تعداد زیادی آدم داشتند. کاری که تعلیم دهنده‌ی پرندگان انجام داده بود خود شگفت انگیز بود. صحنه ای که کلاغها، بچه ها را در خیابان تعقیب می کنند و پشت آنها فرود می آیند را ببینید. روزها طول کشید تا بتوانیم آنها را روی کاپوت ماشین بنشانیم و در زمان مناسب پروازشان دهیم. اگر رابرت برکز (فیلمبردار) و بقیه خودشان مثل تکنیسین ها عمل نمی کردند، The Birds به راحتی می توانست ۵ میلیون دلار هزینه بردارد.

پیتر باگدانوویچ : Marnie چگونه خواهد بود؟

[توضیح: مارنی در زمان مصاحبه در دست تولید بود.]

آلفرد هیچکاک : داستان دختری است که نمیداند کیست. او یک بیمارِ روانی است که بی‌اختیار دزدی می کند و البته از جنس مخالف هم می ترسد که در انتها علت آن را می فهمد. از نظر سبک تا حدودی شبیه Notorious است.

پیتر باگدانوویچ : Marnie یک دزد است. اما آشکارا نسبت به او احساس دلسوزی می کنیم. چگونه این امر ممکن شد؟

آلفرد هیچکاک : عامه ی مردم وقتی کسی را می بینند که دارد کار خلاف انجام می دهد، دوست دارند که گیر نیافتد. چیزی آن ها را وا میدارد که بگویند: «زود باش، زود باش، دارند می رسند.» فکر میکنم این یک میل درونی است و مهم نیست آن کار چه قدر بد یا شیطانی باشد. البته نه شاید در مورد جنایت. تماشاگر دلهره ی گرفتار شدن او را نمیتواند تحمل کند.

نقد فارسی