این مقاله را به اشتراک بگذارید
صدمین زادروز آلبر کامو (۱۹۶۰ـ ۱۹۱۳)
تجربه بیهودگی در گستره آثار آلبر کامو
ترجمه اکبر افسری
جان کریشانک
بیش از یک بار کامو ادعا کرده است که حکیم نیست؛ بلکه مرد اخلاق است. البته راست است که او در دانشگاه الجزیره تربیت فلسفی یافت و رساله‌ی پایان درس خود را در اشتراکات فلسفی بین اگوستین قدیس و فلوطین، اهل اسکندریه نوشت. اما در بسیاری از جهات این شکسته‌نفسی‌های او قابل توجیه است. او فاقد استعداد ناب فلسفی سارتر و سیمون دوبوار است. افکار او بیشتر به جانب ابهام و ضدیت با پای چوبین استدلال متمایل است تا افکار آن زن و مرد؛ گاهی آن استحکام لازم را که اغلب از حکیم حرفه‌ای جدید تقاضا میشود دارا نیست. با اینحال اگر در معنی محدود روشنفکرانه‌ی کلمه، ذهن او، چون سارتر حاد نیست اما به تجحر او نیز بی‌شباهت است.
آلبر کامو، نویسنده و نمایشنامه‌نویس فرانسوی – الجزایری
این حقیقتی است که کامو ملاحظات اخلاقی و نفسانی را با کاوش روشنفکرانه به‌هم آمیخت و این ترکیب او را توانا ساخت تا به زندگی و اندیشه‌ی زمان خویش چیزی مشخص بیافزاید. با این همه، به‌رغم گفته‌ی کامو، عملاً تشخیص بین مابعدالطبیعه و اخلاق به سهولت میسر نمی‌گردد. مرد اخلاق به طور خشنودکننده‌ای نمی‌تواند نظرات را با هم عجین سازد جز آنکه فرضیات فلسفی در اختیار، یا حداقل متعارفات روشن حکمت را در دست داشته باشد. پس زمانی که کامو خود را بیشتر مرد اخلاق می‌داند تا حکیم شاید تنها می‌گوید که او به مابعدالطبیعه از راه ویژه و با تأکید مخصوصی نزدیک میشود.
او به نتایج عام درباره‌ی وجود انسانی از طریق بی‌اعتنایی غریزی به مجردات و ملاحظه‌ی مستقیم موجود در فردانیت خویش، توفیق می‌یابد. دیگر از نویسندگان و متفکران به همین تماس با تجرید در خلال واقعیت خارج اما به‌خاطر دلائل متعارفه و روشن فلسفی، دست یازیده‌اند. کامو در این طریق با بی‌خویشی و بی‌توجه به علت‌ها چنین می‌کند. این یک وضع طبیعی و عمیقاً جای گرفته‌ای است که تعادل اجتماعی‌اش را در لذتی که کامو با آمیزش با مردم عادی می‌برد، با عدم اطمینانی که از روشنفکران حرفه‌ای داشت، با استعداد فوق‌العاده‌ای که برای دوستی یا بی‌دردی نهفته بود و هر آنکه او را خوب می‌شناخت این را پنهان نمی‌داشت، به‌دست می‌آورد.
بیگانه، آلبر کامو، امیر جلال‌الدین اعلم
زمانی که رسالات داهیانه‌ی او مورد توجه است ـ به‌ویژه افسانهی سیزیف و انسان طاغی ـ می‌توانیم با کامو موافقت کنیم که وضوحاً او بیشتر مرد اخلاق است تا ماوراءالطبیعه و منطق. او در این نوشته‌ها و یادداشت‌های روزانه خویش آنچه را حقیقتاً در ضمیر اخلاقی جهان معاصر وجود داشته به رشته‌ی کلام کشیده است، و به‌راستی بی‌تکلف و بی‌تصنع چنین کرده است.
اما نوئل رابله گفته است که او کامو را آنگونه مرد اخلاقی توصیف می‌کند که نوشته‌هایش نه وعظ تنگ‌نظرانه، بلکه شیوه‌ی کامل یک زندگی را معرفی می‌کند. در حقیقت کامو پیکره‌ی نمونه زمان خویش و در عین حال صاحب مشخصات آن بود. او نقش هادی و بازرس افکار معاصران را رد می‌کرد، هرچند برای بسیاری از خوانندگانش چنین می‌نمود. با نزدیکی فکری که با دیدگاه عصر و مردم عادی داشت، رسالات و یادداشت‌های روزانه‌اش بی‌پروا بر اتهامات ناهشیارانه و نیک آنان که می‌خوانند و آنان که نمی‌خوانند، مؤثر می‌افتد. بینش او بر زمانش به‌وسیله‌ی عقل سلیم، شک نسبت به همه‌ی جهان‌بینی‌ها، دل‌‌نگرانی عمیق به‌خاطر بهروزی و بهزیستی انسان‌ها، مشخص شده است.
اما کاملاً قابل کنجکاوی است که با همه‌ی شباهت‌های محور اصلی و شیوه‌ی نگارش، نوشته‌های داستانی کامو با رسالات او در تأثیر متفاوتند. به‌ویژه زمان‌های او دور از حوادث معموله‌ی زندگی و توأم با برودت به‌نظر می‌رسد. در این آثار کامو فاصله معین و انتزاع مضحکه‌آمیزی با موضوع و از موضوع می‌گیرد. در نتیجه این نوشته‌ها به‌نظر بیشتر انتزاعی، کمتر انسانی می‌آیند تا آن رسالات و یادداشت‌ها. حقیقتاً گاهی بیش از نوشته‌های فلسفی، «فلسفی» به‌نظر می‌ر‌سند. این یک تعارض مخفی و عجیبی است که واکنش‌های ناشادکننده‌ای علیه کامو پدید آورد. او بیش از یکبار به‌عنوان یک ندای اخلاقی ممتاز ستایش شده و بارها معاندانه به‌عنوان یک هنرمند تنقید گشته است. چنین داوری به گمان کاملاً بر خطاست. من فکر می‌کنم این خطا از عجز مدعیان در شناختن کامل سرشت کامو هم به‌عنوان یک انسان و هم به‌عنوان یک نویسنده پدیده آمده باشد.
به‌خاطر روشن دیدن آن گروه فیمابین نوشته‌های عاطفی وی و رمان‌های انتزاعی و حکیمانه‌اش، ضروری است که در مرتبه خود به نظرات او درباره‌ی هنر و زندگی نیز توجه شود. هر دو نظر بی‌پروا با یکدیگر آمیخته‌اند اما برای نشان دادن سرشت هر یک چه بهتر که این دو را مجزا کنیم و اختلافات را بنمایانیم تا اشتراکات روشن‌تر شود.
در یادداشتی که کامو اندکی قبل از مرگش نوشته است از «دوگانگی»ای سخن می‌گوید که زندگی‌اش را در برگرفته و بر آثارش پرتو افکنده. این دوگانگی را به طور ساده می‌توان چنین وصف کرد: تمایل غریزی به‌طرف زیبائی، به‌سوی نعمت‌های جسمانی و تضاد آن با جنگ و ستمگری، کامو نمونه‌ی این دوگانگی را در تضادی که بین دهکده‌ی تی‌پازا در الجزیره‌ی زمان جوانی‌اش و همان دهکده در ملاقات دیگر بارش پس از بیست سال، می‌یابد، مشخص می‌نماید. تی‌پازای جوانی، سرزمین زارعین و ماهیگیران بود.
آلبر کامو، ۲۰ آوریل ۱۹۵۹ در تئا‌تر آنتون در فرانسه
از ساحل الجزیره بر مدیترانه می‌درخشید. از ارتفاعات آنسوی تی‌پازا که به‌طرف بالا گام می‌گذاشتی فضا آکنده از بوی گل‌های سرخ و برگ درختان اکالیپتوس و نکهت گیاهان صحر بود. بر بلندی، خرابه‌های کهن بود و سنگ‌های گور. کامو می‌گوید: در این نقطه روزها زیر آفتاب دراز می‌کشید و شب‌ها ستارگان را تماشا می‌کرد. پس از بیست سال که از اروپا بازگشت زیبائی خرابه‌ها تبدیل به حصاری از سیم خاردار شده بود. نظامیان انجام وظیفه می‌کردند. روزها با پروانه‌ی مخصوصی می‌شد داخل شوی و شب‌ها کلاً قدغن بود. کامو با آشفتگی می‌افزاید که زمان بازگشتم باران نیز می‌آمد. این روشن است که دگرگونی تی‌پازا در نظر کامو دگرگونی سریعی بوده که در بیست ساله‌ی گذشته بر جهان تهاجم کرد. ثنویت هم در طریقی فاجعه‌آمیزتر و حتی شخصی‌تر، محسوس می‌افتد. روز شروع جنگ جهانی دوم (۲ سپتامبر ۱۹۳۹) درست همان روزی بود که کامو، ناهشیارانه، ماه‌ها قبل، با قوت قلبی دل‌مشغول، برای سفر به یونان برگزیده بود.
نوشته‌های کامو نشان می‌دهد که او به‌سادگی‌ها عشق می‌ورزید، به سنت مدیترانه‌ای دلبستگی عمیق داشت و برای گذشته نوعی شیفتگی دل‌آزار در خویشتن می‌دید. این وابستگی‌ها در خلال حیاتش بسیار چیزها بر افکارش بخشوده‌اند. در عین حال او با ارزش‌های گذشته آنچنان سنگ نشده بود که بر ارزش‌های زمان حال پشت کند. او نمی‌خواست آن طور که خودش می‌گوید با «تعلیمات» زندگی کند. به‌عبارت دیگر او حاضر نبود که هر نوع زیبائی را که دور از رنج همنوعان معاصر و آنان که قدرت شادی بخشیدن به او را دارند، قرار گرفته است بپذیرد. برعکس، در صورت نیاز، مجبور بود به‌خاطر مخالفت با تمام گریزها و پیمودن جاده‌ی شادی و زیبائی در عین و در قلب این عصر با همه‌ی ستمگری‌ها، جنایت‌ها، و اخلاق نیست‌گرایش، ثنویت را در امان نگهدارد. این، آن مهم است: کوشش برای یافتن استحکامات اخلاقی در قلب دشمن نومیدی و رنج، که به افکار کامو شکل می‌بخشد و با گسترش فراوانی بر کار او به‌عنوان یک هنرمند تأثیر می‌کند.
تصور عمومی کامو، از این دوگانگی در اندیشه‌ی هنر، تا حدودی گمراه‌کننده است و از این تصور چنین برمی‌آید که این دوگانگی از دو تجربه‌ی متغایر برمی‌خیزد که با توجه به واقعه‌ی جنگ، متعاقباً در زمان قرار گرفته‌اند. در ابتدا تنها شادی وجود داشته، آن شادی رندانه‌ای که او با تی‌پازای اوان جوانی در الجزیره آن را نشان می‌دهد. دیری نمی‌گذرد که وقایع اجتماعی این خوشی را نابود می‌کند. بنابراین ثنویت و تغایر از آنجا است که برای به‌دست آوردن دوباره‌ی این شادی تلاش میشود؛ آن خوشبختی گمشده که وسعت آن به اندازه‌ی جهان رنج کشیده‌ی پس از هیروشیما، آشویتس و ورشو است.
اما با خواندن آثار کامو، شخص به‌خوبی درمی‌یابد که این تغایر به‌صورت یک ویژگی در اندیشه‌ی او از ابتدا وجود داشته است. آنچه جنگ انجام داد تنها تغییری بود براین مؤکدات که عمیقاً در تجربیات او وجود داشت.
گمان می‌کنم اشکالی نباشد که بگویند: کامو در «سال‌های الجزیره‌ای» زندگی‌اش (۱۹۴۲) مدام از تنگدستی و رنج و مرگ که درزیر پوسته‌ی زندگی‌اش عمیقاً ریشه دوانده در پریشانی بود و در «سال‌های اروپائی» زندگی‌اش از ۱۹۲۴ به بعد ممکن است این دوگانگی در اعتقاد به امکان «تنفس روحانی» انسان به‌رغم قدرت ممکن و ظاهر نومیدی و تردید آشکار گشت. در مرحله‌ی اول (الجزیره) این شادی توسط ادله‌ی کافی و محکمی مغشوش می‌شد، در مرحله‌ی دوم (اروپا) نومیدی هرگز نمی‌توانست ایمان به امکان خوشبختی را یکباره نابود سازد.
افسانه سیزیف، آلبر کامو
کلید درک مرحله‌ی اول «بیهودگی» و دومی «طغیان» است. با بررسی این دو موضوع می‌توان تأکیداتی را که کامو مداوم بر «دوگانگی» می‌کند تعقیب کرد. آن دگرگونی را که مهفوم بیهودگی از آن پدید می‌آید، می‌توان در اولین مجموعه‌ی کامو مشاهده کرد.
عنوان این مقالات، «جهت و مکان» ( L´Envers, et, Endrolt) خود موجد این تضاد در نسبت‌های متغایر و ستایشی است نسبت به جهان جسمانی و در عین حال تفکری است اندوهگین بر آفت‌های دگرگون‌کننده‌ی آن. اصطلاح «دوگانگی» بارها با کلمات، جوانی جسورانه، ناتوانی پیرانه‌‌سر، سلامت و مرض، غنای طبیعی و فقر مادی، زندگی و مرگ، انسان و طبیعت، شادی و نومیدی، بیان شده است. کامو در یکی از مقالات با تردید خوشبختی را تعریف می‌کند: «شاید خوشبختی احساس مشفقانه‌ای بر بدبختی‌هامان باشد.» این جمله در آخر کتاب روشن میشود: «عشق به زندگی، بدون نومیدی وجود ندارد.». مقالات اولیه‌ی کامو سعی دارد تجربیات خصوصی را در تعاریف عینی و جهان بگنجاند. اما در کتاب دومش «جشن‌ها » (Noces ) چهار مقاله وجود دارد که زندگی پررنگ و آکنده از غنای الجزیره باز محور اصلی قلمداد شده است. کامو با توسیع غنائی از «چهره دل‌انگیز جهان» و از جوانی آفتاب‌زده در «میان آزادی گسترده‌ی طبیعت» سخن می‌گوید؛ اما در عین حال حضور همین جهان نیرومند جسمانی، گاه به‌صورت یک غیبت بیان شده است. و این احساس با تمرکز دقت بر این مطلب که آن سوی جهان جسمانی، فنا است، در کتاب پایان می‌یابد. با همین نشانه است که جهان جسمانی، بی‌آنکه مفهوم مشخصی را برساند، خود توجیه نظام خود است. با همین نشانه است که می‌توان گفت کامو عقیده‌ای را بیان نداشته، بلکه درصدد توجیه برآمده است. شاید این ناتوانی کامو است که او درصدد توجیه یا در انتظار توجیه است و چون چنین می‌کند همان «آزادی گسترده‌ی طبیعت» ناگهان برای او زندانی میشود و او زندانی ناگهانی یک گذران بی‌اعتبار می‌گردد. اینجا است که آن‌طور که او بعداً نوشت «ص ۸۸ سیزیف متن فرانسوی»، توالی لحظات حال احساس بیهودگی را برمی‌انگیزد و در این زمان به‌ویژه دقت از جهان کاملاً مادی به‌طرف دنیای آدم‌هائی که با «ماده روبرو» هستند، برمی‌گردد.
با گرایش کامل به سوی جسم و حواس، شخص این حقیقت را درمی‌یابد که زندانی عمر کوتاه خویش گشته است. او فانی بودن خویش را در این پرتاب به‌سوی راحتی کوبنده حس می‌کند. این است که در «جشن‌ها» باز این سوی سکه را می‌بینم. با همه‌ی «اطمینان ریاضی» از مرگ و با همه‌ی کوشش ناهشیار و نومید انسان که می‌خواهد بگوید مرگ پایان و کمال همه چیز است، کامو بر بی‌‌مقداری تخیل ما در هنگام ملاحظه مسئله‌ی مرگ تأکید می‌کند:
«از آنجا که ما، در تمام موضوعات حاضریم مشکل‌گشائی خود را نشان دهیم، در تحیرم که چگونه راجع به مرگ عقایدمان تا این اندازه فقیر است. حال، مرگ، خوب یا بد مطلب دیگری است. می‌توان گفت که می‌توان از آن ترسید یا به پیشبازش رفت، اما مرگ نشان می‌دهد که هر چیز ساده نیروی همه را بیشتر گسترش می‌دهد. مثلاً رنگ “آبی” چیست و ما در این‌باره چه فکر می‌کنیم؟
همین اشکال در مورد مرگ وجود دارد. ما نمی‌دانیم چگونه درباره‌ی رنگ و مرگ بحث کنیم، اما همین قدر میدانم که این مردی را که مقابل می‌بینم، این ثقل مرده چون زمین، تغییر جسمانی آینده‌ی من است. اما می‌توانم صادقانه در این‌باره فکر کنم؟ به‌خود بگویم: بایستی بمیرم، اما این چیزی را ثابت نمی‌کند چون نمی‌توانم به ایمان نسبت به آن موفق باشم، این تنها تجربه‌ای مستقیم از مرگ دیگران است. من دیده‌ام که مردمان می‌میرند و به‌ویژه دیده‌ام که سگ‌ها نیز می‌میرند.
لمس آن‌ها واقعاً مرا می‌آشوبد (…) و من درمی‌یابم که ترسم از مرگ با عشق حسودانه‌ام نسبت به زندگی آمیخته است (…) اما من به‌سهم خود، به‌خاطر آنکه روبروی جهان قرار دارم، نمی‌خواهم دروغ بگویم یا به من دروغ گفته شود. من می‌خواهم که تا آنجای کار، روشن‌بینی خود را حفظ کنم و پایان خود را با تمام عشق حسودانه‌ام و ترس‌هایم مطالعه کنم.» (جشن‌ها ص ۳۶ـ ۳۸)
این آگاهی حاد از مرگ در خود زمینه‌ی تجربی مخالفت‌‌آمیزی را با نعمت‌های جسمانی که هیچ تسکین روحانی در آن وجود ندارد می‌پروراند و آن را می‌توان شکل اساسی اولیه‌ای که کامو به این موضوع پرداخت در نظر آورد و این همان است که بعداً به‌عنوان «بیهودگی» آن را نامید.
باز می‌نویسد: «هراس من از مرگ با آن حدی که من خود را از جهان سوا می‌کنم وهویت خویش را در سرنوشت مردمان می‌یابم و با این آمیختگی از مطالعه‌ی آسمان‌های ابدی چشم می‌پوشم، قرابت دارد». (ص ۳۸ همان کتاب)
این جنبش مؤکد به‌خاطر «سرنوشت انسان»یکی از مشخصات اندیشه کامو است. این همان نقطه‌نظری است که کامو سالی چند پس از کتاب «جشن‌ها»، هنگامی که می‌خواهد بیهودگی را در جزئیات خود بررسی کند، با این جمله‌ی برانگیزنده از «افسانهی سیزیف» جلوه‌گر میشود: «تنها یک مسئله‌ی جدی فلسفی وجود دارد: خودکشی. قضاوت در این مورد که آیا زندگی شایسته‌ی زیستن هست یا نه، جوابی است به این سئوال اساسی فلسفی» (ص ۱۵ افسانهی سیزیف).
تا آنجا که کامو در وجوه اخلاق پوچ اغواکننده‌ی معاصرانش، بیهودگی را توصیف می‌کند قانع‌کننده و روشن‌بینانه می‌نویسد. تجربه‌ی فردی بیهودگی، بی‌گمان در تضاد «ترس از مرگ» و «عشق حسودانه به زندگی» نهفته است. اما بیهودگی در راه‌های دیگر نیز محسوس می‌افتد: شناخت رهگذار بی‌آزرم زمان، یک حس متعالی از دریافت خودفریبی، احساس آن ورطه‌ی جدائی که نه دوستی و نه عشق می‌تواند آن را بین، «من» و «دیگری» از میان بردارد با احساس اینکه جهان با انسان بیگانه است و دوام و قدرت طبیعت هستی دو روزه‌ی ما را به بازی گرفته است.
آلبر کامو، ۱۹۴۵
اما هر یک از این تجارب بیهودگی، تنها زمانی خود را نمودار می‌سازد که قید زندگی روزمره‌ای که اغلب مردم گرفتار آن‌اند ناگهان برداشته میشود. تکرار مکررات بی‌احساس زندگی اجتماعی که خود برانگیزاننده‌ی آگاهی نسبت به بیهودگی است، باعث شده که ما عادتاً از احساس بیهودگی محروم شویم. به‌سادگی ما ضرب کسل‌کننده «از خواب برخاستن، وسیله‌ای برای سوارشدن، پیدا کردن، چهار ساعت کار در اداره یا کارخانه، خوراک، چهار ساعت کار، خوراک، خواب» را ادامه می‌دهیم و همین الگو باز هفته پشت هفته، ماه پس از ماه، سال پس از سال تکرار میشود. اما اگر اتفاقی رخ دهد که ما از مفهوم وجود سئوالی کنیم یا آنکه تنها کلمه‌ی ساده «چرا» را ادا کنیم، آنگاه است که تعادل وضع روزانه به‌هم می‌خورد، پوچی به ما روآور میشود و بیهودگی یک واقعیت می‌گردد.
در بررسی نیست‌گرائی، کامو معتقد است که بیهودگی بیشتر یک مفهوم ناب عقلانی است. و در همین نقطه است، در فرار از واقعیت و تمایل به‌سوی انتزاع، که «افسانهی سیزیف» ناخوش‌‌آیند است. بی‌گمان حق با کامو است که می‌گوید بسیاری از تجارب ما از جهان در آنسوی مرزهای معقولات عقلانی ما قرار گرفته است. و نیز راست است که تاریخ اندیشه‌ی انسان جز سرگذشت نقطه‌نظرهای متضاد و قراردادهای درونی که حقایق جهانی قلمداد شده‌اند و شکست تفکر بر انجام اعتقاد و جز محکومیت گمراهی و تزلزل فکر، چیزی نیست. اما تجربه‌ی کامو از بیهودگی نیز فضل ماهرانه‌ی عقل را ندارد. زمانی که او از جلوه‌ی فکورانه‌ی بیهودگی سخن می‌گوید به سادگی می‌توان او را به دور منطقی، به اینکه از یک کلمه بیشتر از یک معنی اراده نمی‌کند، به اینکه افکار حکیمان قدیم را بد تفسیر می‌کند و کلمات ایشان را شناسگر مسائلی می‌داند که منظور آن‌ها بوده، محکوم کرد. اما شخص به آن وضع عمومی که کامو صادقانه تعریف کرده است متقاعد میشود:
سقوط، آلبر کامو، شورانگیز فرخ
«من میدانم که قلبم در ضربان است و آن را لمس می‌کنم. من میدانم که جهان خارج وجود دارد چون آن را نیز لمس می‌کنم. تمام دانش من به‌همین جا ختم میشود. باقی همه فرض است.»
همین وضع است که «فلسفه‌ی فاجعه» را پدید می‌آورد، و همین است که منجر به نوعی اخلاق «مقادیر» میشود، از آنرو که مطلق اخلاق وجود ندارد، تشدید و اتفاقی بودن تجارب لذت‌بخش تنها نمونه‌ی قابل توصیف این اخلاق جزئی‌نگر است. به‌ویژه «افسانهی سیزیف» سعی در توجیه «فلسفه‌ی فاجعه» و «اخلاق مقادیر» دارد و نشان می‌دهد که این دو به‌طرز غیرقابل انفکاکی در یک سطح قرار دارند.
نظراً، اخلاقی که بر تشدید تجارب استوار است، می‌تواند دلیل کافی برای پیوستن کامو در ۱۹۴۲ به نهضت مقاومت باشد. در حقیقت کامو به بی‌تفاوتی اخلاق جزئی‌نگر خویش که در وهله‌ی اول نتیجه منطقی نیست‌گرائی او بود، پشت کرد.
این مثال بارز نشان می‌دهد که بیشتر اوقات کاموی اخلاق بر کاموی فلسفه غالب میشود. در اشغال زننده دشمن، و مقاومتی که برانگیخت، نظرات فلسفی دروازه خویش را بر عمل مثبت و با معنی، به‌خاطر دفاع از ارزش‌های انسانی باز کرد. در مرحله‌ی فعالیت عملی او در مقاومت کامو شروع به تأمل بر مسئله »طغیان» کرد که پس از «بیهودگی» دومین کلید درک آثار اوست. طغیان، در حقیقت محور اصلی کتاب «انسان طاغی» است و منظور این است که کتاب «انسان طاغی» تا حدودی، تحقیقی بر این مطلب است که چگونه «افسانهی سیزیف» آکنده از خطاهاست. طبیعی است که کامو وضع نیست‌گرای اساسی «افسانهی سیزیف» را ترک نکرده است. او تأکید می‌کند که هرگز بیهودگی را چون هدفی به‌خاطر خود آن قبول ندارد بلکه بیهودگی را از آن جهت می‌پذیرد که بتوان بر این بنیاد واقعی، اخلاقی بس مثبت بنا کرد. نیز شاهد مطلب را می‌توان در «نامه‌هائی به یک دوست آلمانی» (۱۹۴۵) یافت که در آن کامو تجسم خود را از بیهودگی تنها نیست‌گرائی منفی و نظر بی‌تفاوت کتاب «افسانهی سیزیف» نمی‌داند بلکه می‌گوید بیهودگی می‌تواند تا آن حد که جهان‌بینی نازیسم قدرت خویش را نشان داد، به‌طور مثبتی چنین کند. او مدعی است که از نوعی تفسیر منطقی در «افسانهی سیزیف» نازیسم عوامل نیروبخش جهان‌بینی خویش را به چنگ می‌آورد. علاوه بر این کامو وضع قبلی خویش را بازبینی می‌کند و نتیجه می‌گیرد که گفتن اینکه جهان بی‌معنی است و ارزش‌های اخلاقی پوچ است، باعث می‌آید که ارزش دیگری و منظور دیگری به‌طور ضمنی جایگزین آن گردد تا بتوان چنین گفته‌ای ابراز کرد.
می‌نویسد:
«من هم مدام می‌گویم که این جهان دارای هیچ نیروئی مافوق کلیت خود نیست. ولی میدانم در این جهان چیزی است که معنی می‌دهد (انسان) زیرا او تنها موجودی است که تقاضای مفهومی برای وجود خود دارد. جهان شامل و مجموعه‌ی حقیقت انسان است.» (ص ۷۳ـ ۷۲ نامه‌هائی به یک دوست آلمانی)
و نیز:
«هرچند طغیان ظاهراً منفی به‌نظر می‌رسد به آن لحاظ که چیزی به وجود نمی‌آورد اما در مفهوم عمیق خویش کاملاً مثبت است، زیرا افشاکننده‌ی آن عناصری است که در انسان همیشه قابل دفاع‌اند» (ص ۳۲ـ کتاب انسان طاغی متن فرانسوی)
به مانند «افسانهی سیزیف» آن قسمت منفی از بحث در «انسان طاغی» نیز قابل ملاحظه است. برداشت کامو از ناتوانی ذاتی نظرات انقلاب سیاسی (مخصوصاً توصیف او از اینکه تمام شورشیان واقعی، کردار آدمی را قربانی مطلق‌های دروغی چون تاریخ و انقلاب می‌سازند) قاطع و متقاعدکننده است.
اما همچنان‌که قیاسات مثبت منطقی از بیهودگی در افسانهی سیزیف کامو را به وضعی سوق داد که بزودی آن را ترک کرد، در «انسان طاغی» نیز نظر او درباره‌ی طغیان که او کاملاً آن را از مفهوم سیاسی این کلمه مجزا می‌داند، می‌تواند به‌طور قاطعی شخص را ناخشنود گرداند. می‌توان آنچه را که به‌عنوان وجه اخلاقی عملی، به‌نام طغیان در روزنامه‌ها و نوشته‌های داستانی او چون طاعون جلوه می‌کند، پذیرفت و ستایش کرد. اما کلمات قصار او در «انسان طاغی» بار دیگر در را به روی تعارضات و معارضات فلسفی و منطقی باز می‌کند، چه عقایدش بیشتر نیز با زبانی مغشوش و مبهم بیان شده. گزند دلبستگی کامو به‌خاطر «تی‌پازا» در صفحات آخر کتاب مبین کلماتی چون «سنت مدیترانه‌ای» «افکار آفتاب‌زده» و غنای نور و خورشید گشته است. این نثر غنائی همان وسیله‌ی محرک و ترغیب‌کننده بود که در خود تمایلات ابیقوری زمان جوانی کامو را داشت (در مقالات دو کتاب اولیه‌اش) در «انسان طاغی» به‌خاطر آنکه یک رشته تحلیل‌های سیاسی انجام شده و کوششی در کار است تا از این تحلیل با پیشنهادهای واقعی عرضه گردد، کتاب به‌صورت تظاهر یک دید پرتشدید درونی که با شرایط عملی به‌طور ناکامی در منازعه است، درآمده است.
از نظر فلسفی هم «افسانهی سیزیف» هم «انسان طاغی» نامتقاعدکننده است و این نیز باز دلیلی است بر آنچه قبلاً گفتم، مقالات متفکرانه‌ی کامو نشان می‌دهد که او دانای رموز مابعدالطبیعه و منطق نیست، بلکه بیشتر است. ارزش واقعی این مقالات در این است که این نوشته‌ها ارائه‌دهنده‌ی دید انسانی مرد اخلاق می‌باشند که به‌طور فراوان انسان است، اما اساساً ساده‌دل و عادی است و کوشش می‌کند که شرافتمندانه با مسائلی که بسیار بر ذهن معاصرانش سنگینی می‌کند، مواجه شود. این مقالات به حساسیتی که در فکر و واقعیات خارجی در ربع قرن گذشته موجود بود روشنی می‌بخشند. اما این روشنی کاملاً اخلاقی است نه فلسفی و این چهره از مقالات کامو است (قابلیت به رشته‌ی تحریر درآوردن تجارب ذهنی تا حد معین یک مشکل فلسفی) که به او استعداد خاص یک داستان‌نویس حکیم را بخشیده است. در نوشته‌های داستانی او که در مفاهیم با مقالات او متفاوت است، تعادل بین اندیشه‌ی انتزاعی و تجربیات واقعی نیز متفاوت است. آن عدم اعتدال که او را به‌طور ناخوش‌آیندی مقاله‌نویس حکیم ساخته بود، در اینجا به او نیرو می‌دهد تا به‌عنوان اندیشه‌ی برجسته و فیلسوفانه‌ی این زمان توأم با هنر خلاق خویش خودنمائی کند.
احتمالاً بعید است، که بتوان از آراء کامو نظری خاص راجع به سرشت ادبیات و داستان به‌دست آورد. برای کامو محور اصلی زمان امروز می‌بایست بیهودگی باشد. یعنی بین آنچه تاکنون گفته شد و تصور او از زمان قرابتی وجود دارد، در اینجا نیز «طغیان» و «بیهودگی» نقش بااهمیتی دارند. توضیح بیشتر این مطالب این است که ادبیات و هنر، به‌طور اعم باید آن جلوه‌ها را از روزگار آدمی نمایش دهند که مؤید «فلسفه‌ی فاجعه» باشد
یکی از مشهورترین تصاویر آلبر کامو، اثر هانری کارتیه برسون، عکاس سرشناس فرانسوی
اما در عین حال هنر و ادبیات تنها وسیله‌ی نقاشی بیهودگی نیستند. هنر و ادبیات بیان‌کننده‌ی طغیان و اعتراض نیز می‌باشند. این طغیان از آنجا است که یک اثر ادبی، جائی که کار هنری نیز به‌شمار آید به تجربه‌هائی که در حال عادی پراکنده و بی‌شکل است و حدت و شکل می‌بخشد و در این معنا اثر هنری کاملاً با خروش و طغیان غریزی شخص که مواجه با چهره بیهوده‌ی جهان است، مشخص میشود.
این مختصر از مباحثه‌ی کامو، البته بی‌مناقشه نیست. گذشته از آنکه ادبیات به این ترتیب بر واقعیات اثر نمی‌گذارد (مثلاً یک کار هنری بر تجربه‌های ما اصلاً مؤثر نیست بلکه بر مفاهیمی که از این تجربه در ذهن داریم مؤثر است و در این زمینه با مذهب مشترک است) مطلب این است که آثار مؤثر و با ارج این زمان چه از نظر محتوی و چه از نظر شکل گرایشی به پریشانی و پراکندگی دارند. با این همه آنچه از گفتار کامو برمی‌آید این است که او نماینده ادبیات کلاسیک است.
او ادبیات را تا آن درجه قابل نیاز می‌داند که فاتحه زندگی باشد «و بر آن چنان مؤثر افتد که نظمی را که فاقد است به آن ببخشد و نابسامانی آن را سامان دهد» (صفحه‌ی ۳۱۹ انسان طاغی متن فرانسوی). این دلیل آن شیوه مشخص و مستقیم کامو است که در بسیاری از نوشته‌های داستانی او به‌چشم می‌خورد. هنرمند به نظر او جویای انتظام رومانتیسم فیلسوف اخلاقی است. با همین تأثیر، او کلاسیسم را تعریف کرده است که عبارت است از بازبینی و مهارکردن رمانتیسم.
طاعون، آلبر کامو، رضا سید حسینی
سایر جلوه‌های نوشته‌های هنری کامو از همین کلاسیسم هنری مایه می‌گیرد. او ادبیات را وسیله‌ی اثبات آزادی و شأن شخص در همراهی با خروش و طغیان مهارشده، علی‌رغم تقدیم انسان می‌داند. بنابراین هر اندازه اثر ادبی صادقانه‌تر و خودقانع‌کننده‌تر باشد، به‌همان اندازه بر ابهام وجود انسان [به عنوان یک] «موضوع» و بر اعتراض علیه این ابهام و سرگشتگی تأکید بیشتری میشود. اهمیت این موضوع بسیار است، چه کامو را قادر ساخت رمان‌هائی با محتوای مقتدرانه‌ی اخلاق و فلسفه بیافریند که نه جنبه وعظ دارد و نه حکم، در حقیقت انتزاع از موضوع از آرمان‌های اصلی کامو است.
در داستان‌هایش نیز از گواهان این عصر به‌شمار می‌رود اما نحوه‌ی برخورد کامو در این مورد با مقالاتش متفاوت است. در مقالات، کامو دست به تحقیق علت‌ها و تحلیل نظرات زده است. اما هم دوای او و هم مرضی که کشف می‌کند هر دو رنگ و جوهر بنیادهای زندگی فردی و خفقان حیات معاصر را یافته است. در داستان‌های کوتاه و بلندش، کامو وسائل بی‌شمار ادبی را به‌کار گرفته تنها به‌خاطر آنکه با موضوع فاصله عاقلانه‌تری داشته باشد. آن نظرات شخصی و آن شناخت درد و تجویز درمان که گفتیم در مقالات او یافت میشود، گاه چه نامربوط و گاه چه بسیار مربوط، تا حد نیاز یک اثر هنری، در این حکایت وجود دارد. آن محور اصلی، آن معمای ابدی، همچنان در داستانها باقی مانده اما توضیحات پراکنده‌ی فرعی، دیگر دلیلی برای وجودشان نیست، سخن کوتاه آنکه در داستانها، کامو یک قضاوت صریح و روشن اخلاقی نکرده است و بر این فاصله عامل ابهام نیز مسلط است. شاید به ضدیت با قضاوت مثبت اخلاقی بیش از همه جا در سقوط است که عامل ابهام این فاصله را گسترش می‌دهد. پس از این نیز خواهیم دید که در «بیگانه» و «طاعون» نیز تا حدودی چنین است. در واقع کامو معتقد است که هنر بیش از یک وسیله‌ی قضاوت اخلاقی وسیله‌ی توجیه و تفهیم است.
«هدف هنر… نه وضع قانون و نه قدرت‌طلبی است، اولی‌تر و مهم‌تر وظیفه‌ی هنر، درک کردن است. تنها گاهی به علت ادراک پراهمیتی که از مسائل حاصل می‌کند، مقتدر به‌نظر می‌رسد اما هیچ اثر نبوغ‌آمیزی بر کینه و تحقیر استوار نیست. هنرمند یک سرباز بشریت است و نه فرمانده. او قاضی نیست بلکه از قید قضاوت آزاد است. او نماینده‌ی دائمی نفوس زندگان است.» آزادی، قدرت، شأن هنر«که آزادی و شأن و قدرت طغیان و هدف آن نیز هست» از عدم قضاوت جانبدار مایه می‌گیرد.
و تنها چنین وضعی می‌تواند سرشت واقعی و آزادی حقیقی هنر را نشان دهد. در اینجا کامو باز اعتقاد کلاسیک خویش را موجه جلوه می‌دهد و می‌گوید: «این آزادی مشکل (…) بیشتر به یک انتظام پیشه‌ی ریاضت شبیه است». در آثار اولیه‌اش کامو بهترین داستان را نوشته‌ای می‌داند که «فلسفه در صور گوناگون» بیان شده باشد. سپس در «افسانهی سیزیف» مدعی میشود که «بهترین داستان‌نویسان، داستان‌نویسان حکیم‌اند»، زیرا «با تصورات خویش می‌نویسند و به پای چوبین استدلال تمکین نمی‌کنند» به‌خاطر آنکه «به بی‌حاصلی طبقه‌بندی هرگونه توجیه معتقدند» (ص ۱۳۸ افسانهی سیزیف متن فرانسوی) و عموماً: «آنچه مسئولیت معاصران را از قدما جدا می‌سازد این است که معاصران ذهنیات خویش را از اخلاق می‌گیرند و حال آنکه گذشتگان از فیض ماوراءالطبیعه». تفسیری از این قبیل می‌رساند که چرا داستان‌های کامو راجع به بیهودگی است اما نه در مفهوم عقلانی این اصطلاح، البته پیچیدگی‌های مابعدالطبیعه در آثار کامو وجود دارد اما از رنگ تجارب اخلاقی برخوردار است. تمام نوشته‌های داستانی کامو از تعریف کامو درباره هنر که می‌گوید: «هنر زمانی پا به‌عرصه می‌گذارد که خرد، دست عقل خرده‌بین را از سرنوشت انسان کوتاه سازد»، مایه می‌گیرد. توضیح، جایگزین تحلیل عقلی میشود و توضیح بیهودگی، محور اصلی واقع‌بینی برای کامو است.
همزمان با ادراک پوچی و بیهودگی، کامو قصد دارد این مطلب را در چنان شکلی نشان دهد که نیاز او را به طغیان و اعتراض نیز برآورده سازد. شکل هنرمندانه‌ای که به محتوی بخشیده میشود، وسیله‌ی اصلی این کار است. این شکل یا شیوه قبل از هر چیز یک «تصحیح» هنری از نابسامانی‌های دنیا است و این کار با توزیع مجدد تجربیات آدمی در یک کل واحد هنری انجام می‌پذیرد. در چنین مفهومی، داستانی که او منظور نظر دارد این است:
«داستان از طغیان زاده میشود و همزمان با تولد خویش بر یک طرح هنری، همان هدف طغیان را تعقیب می‌کند» (ص ۳۲۰ انسان طاغی). به این ترتیب داستان و به‌طور اعم ادبیات، نه رد و نه قبول کامل واقعیت خارجی است.
در واقع ادبیات تا حد معین هم پذیرنده و هم ردکننده‌ی واقعیت است و هنر عظیم از نتیجه‌ی این برخورد پرهیجان پدید می‌آید. به علت همین بینش است که «شیوه‌سازی» اهمیت بسیار دارد. بسیار در کارهای نظری و مباحثه‌آمیز کامو این اصطلاح به‌کار برده شده و در «انسان طاغی» آن را چنین تعریف می‌کند:
آلبر کامو و فرانسین و دوقلو‌هاشان در شهرستان بوژیوال در حومه پاریس، ۱۹۴۵
«شیوه‌سازی، هم واقعیت و هم اندیشه را در نظر می‌گیرد و به این ترتیب به واقعیت شکل می‌بخشد، در خلال ساختمان سبک و شیوه است که خلاقیت هنری رو به سوی جهان خارج می‌آورد و ا ین کار همیشگی سبک و شیوه است با اندکی کم و بیش، که جوهر هنر و اعتراض را مشخص می‌کند» (ص ۳۳۴).
این کوشش برای ساختمان سبک است که تعدادی منتقد را واداشت تا عجولانه کارهای داستانی کامو را با ترکیبات مرسوم با تصورات بی‌جان و جمله‌پردازی‌های دور از واقعیات روزانه بدانند. چنین مخالفتی بر پایه نظریه‌ی قابل قبول و قدیمی اینکه داستان باید چنین باشد و چنین نباشد استوار است، هرچند نقص چنین نظری آشکار است. در یک شکل هنری کاملاً گشاده و وسیع چون داستان که غیرقابل تعریف هم هست، من دلیلی نمی‌بینم که نویسنده «در مفهوم سده‌ی نوزدهمی» عنصر اصلی را «طرح» و «قهرمان» بداند. در واقع شک نیست که داستان‌نویسان بزرگ گذشته چنین کرده‌اند. در داستانی که طرح و قهرمانان آن به جملاتی که حاوی تجارب انسانی است سرسپرده شوند، این داستان بیشتر «واقع‌بین» است تا آنکه داستان «جزئی از زندگی باشد». یک داستان خوب فلسفی به همان اندازه به زندگی عادی نزدیک است که یک داستان روانشناسی؛ اما اهمیت شیوه‌سازی برای کامو تا آن حد نیست که به «اندوه خالص» به‌قول خودش که هیچ پایه‌ای در زندگی روزمره ندارد، منجر شود. شیوه‌سازی آن طور که خود گفته است دربرگیرنده واقعیت است؛ اما این واقعیت به‌وسیله‌ی روش‌هائی تمثیلی، مضحکه‌آمیز، مبهم یا جملات ردیف‌شده‌ای بازبینی و ترتیب می‌یابد. در چنین راهی روشن است که کامو برخلاف بسیاری از معاصران داستان‌هائی نوشته است که علاوه بر تشخیص خصوصیات این زمان، در خود چنان سجایائی دارند که در سیر ادبیات نیز دیربمان خواهند بود.
انسان طاغی، آلبر کامو، مهبد ایرانی‌طلب
تا حدی شرافت شیوه‌ی ادبی کامو در این مطلب است که وی برای جلوه‌گر ساختن بیهودگی در هر داستان شکلی به‌فراخور مسئله‌ی بیهودگی انتخاب کرده است. در«بیگانه» لغات در حد عینیت و پراکندگی یک ترکیب غیر مستدام، آنچنان قرار گرفته‌اند که بتوانند آشفتگی جهان هستی و مقاومت در برابر آن را نشان دهند. لغت و ترکیب در جزو عناصری قرار گرفته‌اند که در شکل ظاهری، بیگانگی را که محور اصلی است مشخص سازند.
کامو خود تفسیر می‌کند: «بیگانه… در زیر پوشش «شخص اول مفرد» داستان، کوششی است در عینیت و انتزاع چنانکه از نام آن پیدا است» (مقالات جلد دوم ص ۹۳). بیگانگی این مرسو، این انتزاع را امری طبیعی وانمود می‌سازد با تفاوت ذاتی «طاعون» با «بیگانه»، در طاعون این انزوا و انتزاع به‌وسیله‌ی متفاوتی نمایانده شده است.
«ریو» راوی داستان طاعون، آگاهانه و به طور مثبت علیه بیهودگی طغیان می‌کند و این گرایش مثبت، برخلاف منفی بودن و ناآگاه بودن مرسو، نویسنده را تا آنجا می‌کشد که حکایتی توأم با اظهار نظر پدید آورد. کامو اجتناب خویش را از این امر چنین بیان می‌کند: «آن سوی وضعیت عینی این اثر که با زبان سوم شخص بیان میشود، طاعون یک اعتراف است. سایر موضوعات در داستان به‌خاطر کامل شدن این اعتراف که در داستانی غیر مستقیم گفته میشود فراهم آمده».
باید اضافه کرد که با ایجاد رمزها و امکانات تمثیلی در تهاجم طاعون در شهر اوران «مبارزه علیه طاعون هم طغیان علیه فاشیسم و هم طغیان علیه بیهودگی است» کامو اعم و اخص را در یک وحدت هنری گرد آورد. به‌کاربردن «رمز و تمثیل» علاه بر پدید آوردن امکان انتزاع مجدد، بنا بر نظر خود کامو، با توجه به تمایلات جدید در ادبیات به «داستان فرصت داد تا آن سوی مرزهای روانشناسی در قلمرو سرنوشت انسان گام بگذارد.» (انسان طاغی ص ۹ـ ۳۳۸). در سقوط ابهام موضوع و کل تصورات یک «قاضی توبه‌کار» نوع دیگری از انتزاع است. این داستان نوعی «مکالمه با خویش» است که به نظر می‌رسد روی سخن با دیگری است، جائی که در سراسر داستان عنصر اساسی که «قضاوت و تفسیر دوم شخص» است کاملاً متوقف مانده است. اینجاست که کامو علی‌رغم نظراتش هنر را وسیله‌ی قضاوت ساخته است. واضح است که این قضاوت دلگیر کلمان به‌علت ابهام مضمون چندان روشن نیست؛ اما آن شکل غیر عادی که محتوی به‌خود می‌پذیرد، چنین تلقینی را نمودار می‌سازد. از جمله‌ی خود کامو نیز چنین برمی‌آید: «من روش نمایشنامه‌ای را در این نوشته به‌کار بردم گفتگو با خویش و به‌طور ضمنی گفتگو با دیگران به‌خاطر تحلیل این فاجعه‌ی مضحک. من با سادگی موضوع و شکل را با یکدیگر تطابق دادم.» با توجه به داستان‌های «قلمرو و تبعید»، هر یک از این داستانها نیز با شیوه‌های مختلف به‌خاطر انطباق با نیاز موضوعات متفاوت نوشته شده‌اند.
«بیگانه» (نوشته شده در ۴۱ـ ۱۹۳۹ و نشر ۱۹۴۲) قبل از هر چیز سخنی درباره‌ی بیهودگی تجربه‌های انسان است. در وجوه غیرتجریدی و تصوری، این کتاب شامل آن احساس است که می‌تواند از این حقایق که استدلال نمی‌تواند جهان را در طبقه‌بندی عقلانی وارد سازد، که انسان در این جهان بیگانه‌ای بیش نیست و این «وطن» را واقعاً نمی‌شناسد، که فهم ساده و خالص شخص و علم‌الیقین دیگران بی‌اعتبار است سرچشمه بگیرد. از این موضوعات در اکثر اوقات داستان، مرسو، تجربه‌ای نفسائی و مبهم دارد. نمونه‌ای از آن‌ها ذکر میشود:
«کمی بعد برای آنکه کاری کرده باشم روزنامه‌ای قدیمی را به‌دستم گرفتم و شروع کردم به‌خواندن. آگهی نمک کروشن را از روزنامه کندم و آن را در جعبه‌ای که تکه‌های روزنامه را جمع می‌کردم و برایم بسیار خنده‌آور بود، گذاشتم. دست‌هایم را شستم و طبق معمول روی بالکن نشستم» (ص ۳۴).
این ملال مرسو، چنانکه در این قسمت گفته شد ممکن است به علت‌های گوناگونی متعلق باشد، توسعه‌ی مسائلی از این قبیل سازنده‌ی آگاهی نسبت به بیهودگی است. این ساده‌ترین و روشن‌ترین طریقی است که کامو می‌تواند فلسفه‌ی خویش را با تصوراتش درآمیزد و با آنکه یک داستان‌نویس است، نظر خود را نسبت به سرنوشت انسان بیان دارد. این تصورات گسترده مرسو با آنکه پدیدآورنده‌ی اعمالی می‌شوند، یا مخالفتی گرداگرد او می‌سازند، اما ارتباط با آن اعمال و مخالفت‌ها ندارند. به‌خاطر آنکه این اعمال طبق هیچ الگوئی نیست و زمینه‌ی قبلی هم ندارد. در نتیجه این اعمال بر پریشانی و آشفتگی موجود ضمیمه‌ای به‌شمار می‌روند. علاوه بر این به لحاظ وجود شخص مفرد گوینده‌ی داستان، این کردارها و مخالفت‌ها با توجه به انتزاع نویسنده از موضوع، بیان‌کننده‌ی حوادثی هستند که از ادراک مرسو نیز گریخته‌اند بی‌آنکه مرسو چنین بگوید.
تا حدودی صحیح است که مرسو تا قبل از محاکمه اطلاعی از کیفیت بیگانه بودن خویش ندارد. برعکس، او کاملاً با جهان جسمانی سازگار است و از آن لذت نیز می‌برد. حداکثر او به طور مبهمی خود را با جامعه ناسازگار می‌بیند. مثلاً بسیاری از همدردی‌های جامعه را برای مرگ مادرش بی‌معنی می‌بیند. یا آنکه رئیس اداره و دخترک آشنایش او را عجیب می‌دانند. با توجه به قسمت اول بیگانه، به نظر می‌رسد که مرسو برای دیگران آدم غریبه‌ای محسوب است نه برای خودش. به همین دلیل است که خواننده‌ی احساساتی کاملاً مرسو را بیگانه می‌یابد. به این ترتیب همدردی خواننده را نسبت به مرسو از بین می‌برد و سپس خود وظیفه‌ی تبرئه‌ی قهرمانش را به‌عهده می‌گیرد، جائی که ملاحظه‌ی توسعه‌ی دایره‌ی تنگ افکار خواننده را نیز دارد؛ و این غرور اخلاقی مشخص این داستان است، این صحیح است که مرسو آدم می‌کشد و شاید بتوان گفت در دفاع مشروع از جان خود، اما نیز صحیح است که احمقانه محاکمه و به مرگ محکوم میشود. شک نیست که کامو این وضعیت را نه به‌خاطر حمله به تنبیهات جزائی پیش کشیده است (هرچند در داستان، این نیز مطلبی است: این موضوع قابل توجه است که در دست‌نویس بیگانه، کامو شکل یک گیوتین را در حاشیه کشیده است) به طور مشخصی در متن، مطلب اصلی برخورد لحن ساده‌ی مرسو و زبان مستقیم مرسو است که غالباً با عدم اطمینان آمیخته است و هرچه می‌گوید منظورش همان است، با لحن پیچیده‌ی دادگاه عوامفریب که معمولاً دارای مفهومی برای زندگی فردی انسان نیست. دادگاه و جامعه‌ای که دادگاه نماینده آن است، که به قواعد و تصوراتی چسبیده‌اند که حقیقت ذاتی در جهان خارج ندارد و به طور شرافتمندانه قادر به توجیه اعمال انسان نیست و تنها آگاه‌کننده‌ی انسان از پوچی و بیهودگی است، البته از معنا و مفهوم خالی و تهی است. این نیز وسیله‌ی طبیعی دیگر اما غیرمستقیمی است که کامو تصورش را از بیهودگی افشا می‌سازد.
شاهد دیگر از آفاقی بودن و انتزاعی بودن این داستان که شخص کامو در آن مؤثر است، پراکنده ساختن قراردادهای زمانی است. در همان اثنائی که مرسو خبر مرگ مادرش را دریافت می‌کند، مطابق معمول ندانم‌کاری‌های خویش، همان مشغله‌ی هر روز را از سر می‌گیرد. کامو گاهی چنان می‌نویسد که گوئی وقایع اکنون اتفاق می‌افتد و سپس به دنبال آنچه قبلاً گذشته است موضوع تعقیب میشود. در قسمت دوم داستان، حکایت از نقطه‌ی معینی در زمان که اندکی قبل از مرگ مرسو است شروع میشود و اغلب با ترتیب ادامه می‌یابد.
آلبر کامو و فرانسین، ۱۹۴۲
این به‌هم‌ریختگی الگوی زمانی را نمی‌توان مسامحه‌ای از جانب کامو دانست. من معتقدم که این به‌هم‌ریختگی از نیت کامو برای به وجود آوردن طنز ناشی شده است. کامو خود گفته است: «تمام آثار من خنده‌آور است». ممکن است چنین گفت که این اختلاط زمانی نیز جزئی از هستی نامنظم است اما در این صورت ارتباط متغیر مدام بین «من» گوینده‌ی داستان و «من» که گوینده‌ی داستان در آن خود را مشاهده می‌کند، منظور دیگری پیدا می‌کند. این امر هر نوع تفاوت روشنی را بین دو مرسو از میان برمی‌دارد. آن مرسوئی که ادعاهای داستان را درمی‌یابد و برای خود نیز آن‌ها را قابل درک می‌کند و آن مرسو که این همه ادعا در زمینه‌ی توسعه‌ی قبلی او اتفاق افتاده و از آن‌ها سردرنیاورده. در چنین تحلیلی از مسئله‌ی زمان، البته تفاوت بین این دو مرسو در مه غلیظی ناپدید میشود، مرسوی حسابگر آخر کار و آن ملحد طبیعی صفحات اول. هر دو نظم متخاصم (اینکه به‌علت مضحکه و اینکه به‌علت نظم آشفته بتوان دو مرسو را از نظر زمانی تحلیل کرد) مجازند که در تفسیر دخالت داشته باشند. باری در آخر مرسو در اصطلاح خود کامو «ذوب» میشود اما این جذب و انحلال بسیار دور از قضاوت ساده اخلاقی است که خود قهرمان بر آن اشاره‌ای دارد. کامو خود را با اشارات بسیار تاریکی و با خاطره‌ای بسیار مبهم از مسیح و با رجوع به «پایان همه چیز» که در آخرین جمله تظاهر می‌کند، تبرئه می‌سازد.
یادداشت‌های آلبر کامو، شهلا خسروشاهی
در طاعون (نوشته شده ۴۷ـ ۱۹۴۴ و نشر ۱۹۴۷)، این انتزاع با وسائل کاملاً ساده‌تری به‌دست می‌آید. این سادگی به‌خاطر آن است که مسائل به دور حالت «رمز و تمثیل» طاعون گردشی دارند در نتیجه دو مفهوم مشخص طاعون (اشغالگران آلمانی و بیهودگی) در طریق طبیعی و مستقیم به وصف نگنجیده‌اند. هر دو این مشخصه به طور رمز و تمثیل و ابهام در یک جریان مسری واقعی و با فاصله و انتزاع و شیوه‌ی ساده‌ای که از نظر ادبی آن‌ها را دربرگرفته، تعیین یافته‌اند. سایر رویدادهای فرعی نتیجه‌ی به‌کار بردن همین «رمز و تمثیل» است. در مرحله‌ی اول با اجتناب از پدیدآوردن جلوه‌ی مستقیم و واقعی این داستان، کامو هم از قید بازبینی معاصران و هم از بند تعصب عوام که بسیاری از مباحث اینگونه موضوعات را ناقص کرده‌اند رهائی پیدا کرد.
نمودار تمثیلی طاعون گرچه جانبداری متعصبانه‌ای نیست اما اعتراضی اخلاقی به‌شمار می‌رود.
در واقع تهاجم فاشیسم با توجه به عمومیت «رمز و تمثیل» در صحنه‌ی وسیع‌تری از جباریت اجتماعی و سیاسی قرار گرفته و در عین حال مقاومت در مقابل آن نیز چنین وسعتی دارد. در مرحله‌ی دوم، کامو با نشان دادن تمثیلی از طغیان علیه بیهودگی عقاید خود را در خلال وجود نقش‌بازان داستانش بیان می‌کند و به این نحو از زبان مفاهیم فلسفی فرار می‌کند. این است که کلماتی چون برادری، تنهائی و نیکوکاری که محورهای اصلی داستان‌اند از آن لحن احساساتی سنگین «انسان طاغی» می‌گریزند و در این داستان با وضعیت واقعی انسان الفت می‌گیرند. به‌کاربردن این «رمز و تمثیل» همه‌جانبه در داستان که با خود انتزاع را نیز به‌همراه دارد، در حقیقت به‌کاربردن مطلق و مجرد است که انتزاع به‌خاطر کمال خویش به آن سو متمایل است.
باری اشغالگران آلمانی و بیهودگی تجربیات و تفکرات مثالی همه با یک تصور واحد که طاعون است ارتباط دارند. بنابراین پرسش‌های انتزاعی حاصله از تفکرات انسانی به طور نزدیکی با تجربیات علمی سیاسی که در بین آن انسان زندگی می‌کند آمیخته شده. بیهودگی تنها به آگاهی خویش به جهان ناآشنائی که در آن انسان ناشاد و بی‌معنی روزگار می‌گذراند قانع نیست. طغیان علیه این وضع در عین حال طغیان علیه کسانی است که در این بازار آشفته دیگران را به غلامی می‌خرند و می‌فروشند. این برده‌داران عملاً و با ریاکاری بیهودگی را تشدید می‌کنند. آن‌ها قدرتی را تقویت می‌کنند که در مرحله‌ی اول همان بیهودگی مفتضح وجودشان است. پس طغیان علیه بیهودگی در عین حال آن نظام را که سعی دارد به بیهودگی پوشش اجتماعی و سیاسی بپوشاند و آن را توسعه دهد نیز در نظر دارد.
انتزاع که «رمز و تمثیل» آن را پدیده آورده، با روش داستانی کامو تحکیم می‌یابد. جائی که در بیگانه شیوه‌ی مستقیم «شخص اول» را به‌کار می‌برد، در طاعون شیوه‌ی منتزع و بی‌توجه به یک نام را به‌کار بسته است. حتی آنگاه که ریو می‌گوید که او گوینده‌ی داستان است، از نوشتن این حکایت به زبان خود اجتناب می‌ورزد. چون دلیل او این است که فاجعه‌ی طاعون عمومی است نه خصوصی و او نه برای خود بلکه برای همه می‌نویسد. او می‌گوید: «راوی در وسط معرکه قرار گرفته است» (ص ۲۰۰ طاعون). این کوشش برای عینی جلوه‌دادن قضایا در زبان متعالی وصف‌ساز ریو دیده میشود: «چنین به نظر می‌رسد»، «ممکن است که…»، «با تمام احتمالات» و غیره.
این طرز تلقی خواننده را در فاصله‌ای بسیار دورتر از آنچه خواننده‌ی احساساتی را در حین خواندن بیگانه مجبور به عقب‌نشینی می‌کرد، فرار می‌دهد. به این ترتیب وقایعی که به «این رمز و تمثیل» کمک می‌کند، خواننده را شهامت می‌بخشد که در حالتی مستقل، به مسائل تجسم‌یافته‌اش علاقه نشان دهد.
«رمز و تمثیل» و استقلال عینی در طاعون با تمسخر و ابهام آمیخته هرچند نمی‌توان گفت تا به چه پایه و با چه فرصت‌های معین هر جا که کامو تعادل تمثیلی داستان را به‌هم می‌زند نوعی ابهام تمسخرآمیز امکان‌پذیر می‌گردد. در هم‌سطح قرار گرفتن «اشغال» و سینماهای شهر اوران در وضعی شبیه دوره «اشغال» قرار گرفته‌اند و کمتر به زمان سرایت طاعون شبیه‌اند. همچنین مقاومان مقابل طاعون جایگاه‌هائی برای سوزاندن قربانیان و جلوگیری از سرایت مرض ساخته‌اند و حال آنکه در اروپای اشغال‌شده این فاشیسم بوده که قربانیان خود را در کوره می‌گداخت نه مقاومان. بسیاری از این ناسازگاری‌ها را به سهولت می‌توان یافت.
در معنای کلی، طاعون «مثال» خوش‌آیندی برای «اشغال» نیست؛ چه کامو مسائل اخلاقی زمان «اشغال» را ساده می‌کند و نوعی غیر انسانی بودن قضایا را بین مردمان مطرح می‌سازد که در واقع اشاره‌ای به غیر مسئول بودن، دربردارد. همین ارتباط بین طاعون و بیهودگی وجود دارد و علاوه براین بیهودگی چهره‌ی همیشگی جهان است و حال آنکه طاعون اتفاقی است موسمی. من مایلم بگویم که بسیاری از این مشکلات به‌خاطر آن است که کامو «مثال» خویش را خوب انتخاب نکرده یا آنکه آن را خوب نپروریده است. با اینحال تمام این ناسازگاری‌ها را ناهشیارانه نمی‌توان دانست. با توجه به نظریه‌ی عمومی کامو راجع به داستان، می‌توان گفت همان طور که در بیگانه فاصله‌ی مسخره‌آمیزی، به‌خاطر نشان دادن قربانی بیهودگی‌ها یعنی آن شخصی که یکی از هم‌نوعانش را کشته، به‌دست داده شده، در طاعون نیت نویسنده بر آن بوده که ابهام و طنز را به‌رغم رابطه‌ی بسیار روشن بین مفهوم مثالی و وقایع حقیقی نمایش دهد و چنین نیز کرده است با آنکه گفته شد این رابطه‌ی روشن وجود ندارد اما در عین حال ارزش عمومی داستان از دست نمی‌رود.
در کتاب «سقوط» (نشر۱۹۵۶) نوعی ابهام درونی اخلاقی (آن تمایز مشکل بین گناه و معصومیت) حاکم بر محور اصلی داستان است. در این حالت، تمسخر و ابهام هر دو متفقاً در «مکالمات با خویش» کلمات وجود دارد. از دو وسیله‌ی سرد آثار قبلی در این نوشته اثری نیست. در جائی «کلمانس» اشاره می‌کند: «زندگی به‌طور پراکنده‌ای منظم است» (سقوط ص ۳۱).
آلبر کامو، پیش از درگذشتش در اثر سانحه رانندگی، پاریس، ۱۹۵۹
در این صورت زندگی «کلمانس»، نمونه‌ی بزرگی در مفهوم عمومی آن است. کار «کلمانس»، چون ناظری موفق بر درون انسان، اثبات قانع‌کننده و تمایزی که فکر عمومی و اخلاق آن را می‌پذیرد شروع میشود. اما می‌توان گفت ناگهان یک اتفاق تمام منظره را تغییر می‌دهد. عدم شهامتی که در او وجود داشته او را به جهانی به‌هم‌ریخته و آکنده از حقایق ناپایدار داخل می‌کند. «کلمانس» درمی‌یابد که شرم او در بین دوستان باعث جلالت، کمک او به تهیدستان باعث فیروزی و خوبی او باعث برتری‌جوئی او شده است. آن سازش ریاکارانه که در زیر پوشش هر یک از نیکوئی‌های او نهفته است بر او فاش می‌گردد و مجازش می‌دارد که بدون فریب، در اعمال خویش تأمل کند. نوعی ابهام و طنز ثانوی واکنش «کلمانس» است نسبت به این کشف. او نقش یک «قاضی توبه‌کار» را چنانکه خودش می‌گوید بر عهده دارد. او به گناهش اعتراف می‌کند، اما تا آن حد که شنونده در این آستانه او را قضاوت کند. کامو طنز سومی را نیز پدید آورد زیرا با نوشتن این داستان قصد تمسخر «ژان کلمان» را دارد، او را که با خدعه‌ی دیگری می‌خواهد دیگران را قضاوت کند.
ممکن است قضاوت دیگران که «کلمانس» را تصویر نیمه‌مسخره‌ای از خود کامو می‌دانند بر آنچه گفته شد اضافه کرد. این جلوه‌ی طنز در بسیاری از جزئیات داستان دیده میشود و منحصر به شباهت سقوط اخلاقی «کلمانس» با اندوه و شرم اخلاقی خود کامو نیست که علی‌رغم خوانندگان معتقد و مفسرانش چنین داستانی نوشت. با این همه، «سقوط» کلمانس در خود واکنشی دارد که مورد تأیید کامو نیست، آنچه در ابتدا به صورت یک مضحکه‌ی عینی وجود دارد در آخر به صورت یک کناره‌گیری محتاطانه درمی‌آید.
در روش نگارش سقوط، کامو به آخرین حد ابهام و تردید که داستان را آکنده و از بسیار جهات چنین است، قدم گذاشته است. با نحوه‌ی مکالمه‌ای که در داستان پیش گرفته شده او تنها به «فاجعه مضحکه» کلمانس اشاره نمی‌کند. او با این روش خواننده را ملاحظه می‌کند که واقعاً نمی‌داند کلمانس تا به چه حد صدق و راستی به خرج می‌دهد. ما مطمئن نیستیم که کلمانس یا کامو از آنچه می‌گویند منظور مستقیمی داشته باشند. ما مطمئن نیستیم نقش مخصوص کلمانس در این همه بازی متفاوت چیست و این نیز صحیح است که نظری پرابهام نسبت به مسیحیت از کتاب منشعب میشود. مثلاً کامو در جمله‌ی زیر مضحکه‌ی روشنی را با ابهام اساسی کتاب درهم می‌آمیزد: «بیش از این حکایت را در وقفه نمی‌گذارم و امید من این است که با همه‌ی انحرافات و بدعت‌ها، به ارزش حقیقی آن‌ها آگاه شوید» به ارزش حقیقی انحراف و بدعت!
روشن است که سقوط کتابی پیچیده و مشحون از طنز و ابهام است. این چهره‌ی فیروزمند کتاب، خود را در آخر با جمله‌ی دردناک «اکنون بسیار دیر است. خوشبختانه همیشه بسیار دیر خواهد بود!» می‌آراید.
مشخصاتی از آن قبیل که در سه داستان بزرگ کامو برشمرده‌ام، به طور ساده‌ای در داستان‌های کوتاه او نیز وجود دارد. مفهوم عنوان داستان‌های کوتاه کامو، «قلمرو و تبعید» چندان روشن نیست و من «تبعید» را در منظور کامو آن بیگانگی تجارب انسان نسبت به جهان طبیعی یا آدمی و هر دوی آن‌ها میدانم. اما معنی «قلمرو» مشکل است. تجربه‌ی لحظه‌ای یک قرابت عمیق با جهان جسمانی ممکن است یکی از طرفی باشد که «قلمرو» مشخص می‌کند، «با توجه به داستان «زانیه» در آخرین داستان «رشد سنگ»، قلمرو ایده‌آل برادری انسان‌ها است و دوستی وسیله‌ای است که در حداقل می‌تواند به این امر توفیق یابد. اما در آخر قلمرو و تبعید هر دو در یکدیگر جذب می‌شوند. در افسانهی سیزیف کامو می‌نویسد: «برای آنکس که بیهودگی را دریابد، لحظه‌ی حال، جهنم لحظه‌ی حال، قلمرو همیشگی او است».
در این داستانها فاصله‌ی همیشگی نویسنده از اثر باز حفظ شده است و با این حال به‌رغم مفاهیم وسیعی که در اختیار دارد؛ کامو سعی در اجتناب از تبدیل کردن آن‌ها به داستان‌های کوتاه با زبان مفاهیم فلسفی کرده است. عناوین هر یک ازداستان‌ها نیز به‌نظر بسیار دورتر از عنوان کلی کتاب می‌آید، نیز کوشش اندکی برای تجزیه و تحلیل معماها به‌کار رفته است. مثلاً در داستان‌های «مردان خاموش» و «میهمان»، عدم ادراک انسان‌ها و سوءتفاهمات اجتناب‌ناپذیر مورد بحث ساده داستانی واقع شده است، طنز و ابهام در تمام اشکال داستانها وجود دارد مخصوصاً که پهلوانان داستانها نمی‌توانند قهرمان عمومی در معنی اخص و جدی کلمه باشند. در تحلیل نهائی، مجموعه‌ی داستان‌های کامو از بسیاری جهات قابل ستایش‌اند: آن شیوه معین و پر وسعتی که کامو به استادی به آن پرداخته است، توصیف برجسته‌ی مکان‌ها، استحکام و غنای فراوان و جدیدی که در تحلیل سجیه‌ها به‌کار برده و قهرمانان را وصف کرده است.
در یک گفتگوی خصوصی کامو داستان‌های کوتاه را «تمرینی در سبک و شیوه» خوانده است. اما تردید نمی‌توان داشت که علاوه بر ارزش ذاتی شیوه‌ی این داستانها، این حکایات تجاربی را بازگو می‌کنند که از افکار حکیمانه و خلاقیت هنری کامو مایه گرفته است.
در این تفسیری که من بر کارهای داستانی کامو کرده‌ام جلوه‌های بسیار مختصری از آن‌ها را نشان داده‌ام. این کار به نظر من ضروری بود زیرا اخیراً درباره‌ی محتوای کتاب‌های کامو از نظر فلسفی بسیار نوشته شده، اما، با اینحال به ارتباط فکری او با دو مسئله کم توجه شده است:
الف: اینکه بین داستان‌هایش و عقایدش چه ارتباطی وجود دارد.
ب: برای تعادل خشنودکننده بین هنر و اعتقادش او چه وسائلی را به‌کار گرفته؟
من فکر می‌کنم که تحقیق در مسائلی چون انتزاع و عینیت، ابهام و طنز و شیوه‌سازی سرشت افکار و افاده هنری کامو را روشن می‌کند
منبع:
افسانه سیزیف، آلبر کامو، ترجمه محمد علی سپانلو، علی صدوقی، اکبر افسری، نشر دنیای نو، تهران، ۱۳۸۲