این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
شاملو و زبان اشعارش
امیرهوشنگ افتخاری‌راد
این واقعیت که شعر قسمی تجربه است که فردّیت شاعر را از خلال همه رخدادهای اجتماعی عبور می‌دهد و در اصطکاک با پیکره و عناصر جامعه تراش می‌دهد، امروزه تا حدی مخدوش شده است زیرا خود تجربه در عمل در مرز ویرانی قرار گرفته است. معهذا این ویرانی خود بدل به موضوع شعر مدرن عصر ما شده است یا دست‌کم پاره‌ای از شعر مدرن واجد چنین خصوصیتی است؛ شاید هیچ هنری به اندازه شعر این‌چنین در ارتباط تنگاتنگ با تجربه نبوده است، از آنجا که واحد بنیادیِ مادی شعر، کلمه است و کلمه در ساده‌ترین تعریف، وسیله بیان چیزها و اشیاء است. و درست همین نکته بنیاد تنش‌آلود شعر را برپا می‌کند.
حتی موسیقی در مقام ناب‌ترین و انتزاعی‌ترین هنر بی‌نیاز از کلمه نیست زیرا هر قطعه‌ای ناگزیر از عنوانی است، گذشته از آنکه هر قطعه‌ای برای تشریح نیازمند کلمه است. به این ترتیب گفت‌وگو ندارد که ذات شعر حامل تنش کلمه و «چیز» است. و دوره مدرن شعر گویای این تنش است. اساسا می‌توان ادعا کرد در هر دوره‌ای شعر حامل تنشی بوده است؛ تشخیص این تنش برعهده شعر است. و اگر ما در زمانه‌ای به سر می‌بریم که این تشخیص دچار اخلال شده است، نمی‌توان از پایان‌یافتن این رسالت شعر سخن راند. برخلاف، وضعیت کنونی که تا حدی آدمی را به نقطه‌ای تهی می‌رساند که بهترین کار نگفتن شعر است، نشان می‌دهد تا چه پایه نوشتن شعر در زمان بس عسرت ضرورت است لیکن چنین ضرورتی تشخیص محل تنش را تحکیم می‌کند. اگر شعر ذات خود قدرت نفی و سالبه خود یعنی خاصیت اصطکاکی خود را از کف دهد، آنگاه چیزی باقی نمی‌ماند جز، به قول محمد مختاری، نمونه‌های «هزال» آن.
مراد فرهادپور در جستار درخشان «تاملاتی در باب شعر» به مسئله شعر و تجربه پرداخته است و سرانجام نتیجه گرفته است که ویرانی تجربه که نتیجه‌ای جز «آشفتگی و اغتشاش عینی» ندارد، «برای شاعر چیزی نیست مگر تجربه درونی شکست شعر… نوآوری‌ها و تجارب نوین زبانی در شعر مدرن و تنوع و غنای کنش‌های شعری همگی از همین تجربه درونی برمی‌خیزد»,١ نکته اول اینکه نباید تجربه درونی را به فرهنگ عرفانی تقلیل داد که بلیه‌ی شعر ماست. اما نکته دوم این است با سوءاستفاده از آشفتگی، شکست شعر را نباید بهانه‌ای برای یکسره هزل‌نویسی تعبیر کرد که عموما با سری‌دوزی و تولید انبوه در شعر همراه
است.
شکست شعر ناشی از تنشی است که شاعر در مقام حل و فصل آن خیز برمی‌دارد اما از دل آن قدرت سالبه بیرون می‌زند که نسبت وثیق با واقعیت دارد. بی‌وجه نیست که جهان‌بینی شاعر زمانی برجسته می‌شود که مواجهه او با واقعیت را عیان می‌سازد. فرق است بین شاعری که مرعوب و مرکوب واقعیت زمانه خود می‌شود با شاعری که واقعیت زمانه خود را هضم و جذب می‌کند اما مرعوب آن نمی‌شود. شاعری که واقعیت او را می‌بلعد فرق دارد با شاعری که واقعیت را می‌بلعد و از قضا دومی است که قالب تراژدی به خود می‌گیرد. این وجهی از قدرت نفی و سالبه شعر است که نسبت مستقیم با جهان‌بینی او دارد.
اینکه گفتیم شاعر در مقام حل و فصل بدین منظور نیست که او با معرفتی پیشینی جهت پرکردن شکاف برمی‌آید بلکه دقیقا همان لحظه که قلم به دست می‌گیرد تا شعری را بر کاغذی ثبت کند، آن لحظه‌ایست که تعبیری جز حل و فصل ندارد، اما سرانجام این حل و فصل، بیرون‌زدن خود تنش است.
اگر تنش شعری دوره مدرن –فرضا- از زمان شارل بودلر آغازیدن گرفت، طبعا با ویژگی‌های عصر حاضر صورت دیگری یافته است. به‌راستی تولید شعری امروز که رویکردی دوباره به زبان داشته و نوعی کلنجار با زبان که در غالب اوقات به وررفتن با دستور زبان تقلیل ساده‌لوحانه یافته است، نشانگر سرگردانی شاعر است برای یافتن تضادها و تنش‌ها. و همین است که آدمی گمان می‌کند شاهد نوعی حرکت واپسگراست چنان که به پیش از زمان بودلر بازگشته‌ایم.
ویژگی عصر ما به نوع دیگر در شاعر ظهور پیدا می‌کند: رخت‌بربستن جهان‌بینی سالم از ضمیر شاعر. و در مواردی خلط جهان‌بینی با ایدئولوژی و این‌همانی این دو. در هر دو حالت با نوعی هزل در شعر مواجه هستیم. غم‌انگیز آن است که شاعر درصدد برساختن جهان‌بینی نیست چراکه به‌راستی جهان‌بینی را باید از اعماق ساخت. فروریزی و درهم‌ریزی معرفت‌شناختانه و هستی‌شناختانه عصر ما طبعا امکان برساختن جهان‌بینی را از ما سلب کرده است و زور آن چنان زیاد است که بیش از همه شاعر را از پا درآورده. باز درست به همین دلیل است که شاعر بار دیگر مجبور است بار عصر خویش را به دوش کشد. اما او ناچارا از قدرت سالبه و منفی شعر از خود بازپرس می‌کند. اینکه مسئله عصر چیست و تنش در کجاست مهمترین پرسشی است که در برساختن جهان‌بینی شاعر دخیل است. حتی اگر خواننده‌ای فرضی، راقم را به سمت نوعی پاسخ دم‌دستی سوق دهد، آنگاه گریزی نیست که او را به توصیه مائویستی عودت دهد که خواهان تشخیص تضاد (تضاد اصلی و تضاد فرعی) در هر موقعیت بود.
شاعر فاقد جهان‌بینی فاقد زبان است. این نکته بر شعر زمان ما حاکم است به همین خاطر است که شعرها یا در وررفتن دستور زبانی خلاصه می‌شود یا چنان ساده‌انگارانه در حکمت‌نویسی و کلمات قصار مطلب را حرام می‌کند. باید از هردو نوع آنها به منزله شعر بی‌زبان یاد کرد.
به این جهت است قرائت دو شاعر یعنی نیما و شاملو در اتصال به یک جهان‌بینی و برساختنش دست‌یار هستند. این قرائت می‌تواند بازخوانی زبانی آنها، بازخوانی جامعه‌شناسانه و تاریخی یا سیاسیِ صرف باشد اما در زمره این موارد یافتن تنش، یافتن مسئله در پرتو پرسش مکرر «چه باید کرد» همان چیزیست که جهان‌بینی شاعر را می‌سازد و او را از هزل‌نویسی برحذر می‌دارد.
معهذا در حقیقت برای آنکه از شکست در شعر تعبیر ساده‌لوحانه‌ای نشود، باید نسبت شعر و تجربه را دوباره به پرسش کشید اما این‌بار با وام از این گزاره دوپهلوی کانت که شناخت از تجربه آغاز می‌شود اما از آن برساخته نمی‌شود، باید گفت شعر با تجربه آغاز می‌شود اما از آن ساخته نمی‌شود؛ بدین‌ترتیب، در اینجا تنش خود شعر و تجربه خود را برجسته می‌کند و نقطه جدایی یا بازخوانی جستار فرهادپور از این گزاره صورت‌بندی دیگری پیدا می‌کند که در مطلبی دیگر به آن خواهیم پرداخت.
اما عجالتا به اعتبار نسبت شعر و تجربه، این نوشتار تلاش می‌کند زبان تأسیسی شعر شاملو را در حضور تجربه عصر او بازبینی کند.
شعر احمد شاملو نیز در پرتو تجربه قابل قرائت است. طبعا شعر او تجربه اصطکاک سنت و مدرن را در درون خود هضم و جذب کرده است. و از خلال شعر نیما می‌توان جهان‌بینی‌ای را شاهد بود که ساخته شده است. به این موضوع برمی‌گردیم. اما پوسته بیرونی این تجربه همان است که نیما یوشیج آغازگر آن بود، به‌عبارتی، نوعی تنشی که بین شعر عروضی و شعر نیما بر سر وزن وجود داشت. درگیری شاعر با وزن به‌راستی از نوع درگیری تغییر درونی در سنت است که به شکل مناقشه بر سر وزن خود را نشان داد.
نیما، معهذا، خود گفته بود که نزاع بر سر کوتاه‌وبلندکردن مصراع‌ها نیست بلکه طرز «بیان» است. او که شعر را به زعم خود در مجرای طبیعی خود انداخته بود سر آن داشت که شعر را «نه فقط از حیث فرم، از طرز کار این گمشده را» پیدا کند. «و اساسا فهمیدم که شعر فارسی باید دوباره قالب‌بندی شود. باز تکرار می‌کنم نه فقط از حیث فرم، از حیث طرز کار». طرز کار در اینجا همان یافتن «بیان» شعری است. «اما همیشه از آغاز جوانی سعی من نزدیک‌ساختن نظم به نثر بوده است. در آثار من چه شعر را بخوانید و چه یک قطعه نثر را».
در این دو نقل‌قول دو کلمه برجسته هستند: بیان و نثر. نیما معتقد بود که باید بیان شعر را یافت و این بیان باید «طبیعی» باشد در برابر شکل تصنعی شعر عروضی. تجربه شعری نیما در دو سطح جهان‌بینی انسان‌گرا و تنش درون‌وزنی خود را عیان می‌کند. می‌گوییم تنش درون‌وزنی بدین خاطر که نیما معتقد نبود که وزن را باید یکسر کنار گذاشت بلکه می‌خواست به زعم خود موسیقی عروضی در شعر را تغییر بدهد به همین جهت وزن قالبی و تثبیت‌شده شعر سنتی را شکاند و آن را گاه طولانی‌تر و پلکانی کرد. از طرف دیگر اگر نظم را نوعی قصه‌پردازی موزون بدانیم باید به وجه وصفی آن توجه کنیم. وجه وصفی چیزیست که نیما مکررا به آن اشاره کرده است. با اینکه نیما سر آن داشت که نظم را به نثر نزدیک کند که خود این موضوع نخستین امری را که هدف می‌گیرد، همانا وزن است، اما به خوبی از شعرهایش برمی‌آید که وزن را هیچگاه از شعر محو نکرد. و این نقطه عزیمت شعر شاملو از شعر نیماست.
شاملو خود به این نکته واقف بود: «نیما در اثبات لزوم وزن به من نوشته بود:«من خودم با زحمت به موضوع‌های شعر خودم (که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام) وزن می‌دهم». به گفته شاملو این حرف، «اعتراف غم‌انگیزی» است. به‌واقع این به‌اصطلاح اعتراف گویای این است که تنش شعر و نثر که برآمده از نوعی تنش بین سنت و مدرن‌شدن است یا به تعبیری تردید در سنت اما همچنان مدرن‌شدن ناشناخته ماندن برای سوژه، در نیما آنقدرها پیش نرفته بود که بتواند یکسره نثری بنویسد و آن را شعر بخواند. شاملو این تنش بین شعر و نثر را که بر نزاع وزن سوار شده بود، به‌درستی پیش برد. به‌عبارتی، شاملو منطق حرکت را تا منتهاالیه مرزهایش جلو برد. و این تیزبینی شاملو از او شاعری یگانه ساخت. زبان شعری شاملو، زبان موسس است، بدین خاطر می‌توان زبان شعری او را زبان تأسیسی نامید. اما این زبان تأسیسی چیست؟
زبان تأسیسی با سبک متفاوت است؛ به‌واقع سبک در ذیل زبان تأسیسی شعر قرار می‌گیرد. ابتدا به لغتنامه دهخدا رجوع کنیم تا معنای سبک را روشن کنیم: «سبک در اصطلاح ادبیات عبارتست از روش خاص ادراک و بیان افکار بوسیله‌ی ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر. سبک اثر ادبی وجهه‌ی خاص خود را از لحاظ صورت و معنی القاء می‌کند، … بنابراین سبک به معنی عام خود عبارتست از تحقق ادبی یک نوع ادراک در جهان که خصایص اصلی محول خویش (اثرمنظوم یا منثور) را مشخص می‌سازد».
این تعریف در بسیاری از شاعران مهم معاصر صدق می‌کند. اخوان، فروغ، سپهری و قس‌علی‌هذا جملگی دارای سبک هستند و این سبک هم با جهان‌بینی آنها نسبت موثق دارد. اما چرا شاملو را در میان آنها نگنجاندیم؟ البته شاملو هم دارای سبک است؛ اما به نظر راقم، کار اصلی و مهم شاملو در سویه تأسیسی زبان شعریش نهفته است. حال این زبان تأسیسی به چه معناست؟ می‌دانیم که یاکوبسن دو رکن اصلی زبان را در استعاره (جانشینی یا تشبیه) و مجاز/مجاز مرسل (همنشینی یا مجاورت) برمی‌شمارد؛ و به نوعی گویای تعارض بین شعر و نثر است. رضا براهنی این مطلب را در کتاب «کیمیا و خاک» به طور فشرده چنین بیان می‌کند: «رومن یاکوبسن» زبانشناس روسی‌الاصل، دو قطب کلامی مختلف برای زبان ادبی تعیین می‌کند: «حرکت و رشد یک کلام ممکن است بر روی دو خط مختلف معنی‌شناسی واقع شود: ممکن است یک موضوع به موضوع دیگر از طریق شباهت آنها منتهی شود، و یا از طریق مجاورت آنها با یکدیگر. طریق استعاری مناسب‌ترین اصطلاح برای مورد اول و طریق مجازی مناسب‌ترین اصطلاح برای نوع دوم است، بدلیل اینکه آنها فشرده‌ترین تجلی خود را به ترتیب در استعاره و در مجاز می‌یابند».
یاکوبسن در ادامه این تقسیم‌بندی که اساس اولی را بر «شباهت» و اساس دومی را بر «مجاورت» می‌داند، می‌نویسد که ویژگی‌های سبکی شاعران و نویسندگان را برداشت آنان از این دو نوع کلام تعیین می‌کند»,٢ براهنی در توضیح یاکوبسن می‌نویسد: «یاکوبسن به صراحت نمی‌گوید که استعاره زبان شعر است و مجاز زبان نثر، و به تأکید یادآور می‌شود که در شعر از هر دو مکانیسم استفاده می‌شود و نویسنده برحسب سوابق فردی، اجتماعی و سنتی از هر دو مکانیسم، یا از یکی بیشتر و از دیگری کمتر، استفاده می‌کند، ولی از فحوای سخنش چنین برمی‌آید که هرقدر به شعر تغزلی، شعر ناب و نهضت‌هایی که بیشتر کشش به سوی تغزل و شعر ناب دارند، نزدیک می‌شویم حضور استعاره را قوی‌تر می‌بینیم، و هر قدر شعر حماسی، به رمان، به‌ویژه رمانی که با تصور و واقعیت‌گرایی نوشته شده باشد، نزدیک می‌شویم، با مجاز و کنایه و سلسله مراتب کلمات و کلام سروکار داریم».٣
به‌این‌ترتیب، استعاره را نزد شعر و مجاز را نزد رمان باید جست. همچنین می‌دانیم شاملو در گفت‌وگوی مفصل خود با ناصر حریری (درباره هنر و ادبیات) از ابتدا تلاش می‌کند منظور خود را از شعر بیان کند. او مکررا به تفاوت نظم‌بودن آثار فردوسی و نظامی و شعر تأکید می‌کند. شاملو، فی‌الواقع، آگاهانه یا ناخودآگاه، بر چیزی انگشت می‌گذارد که ما می‌توانیم به تفاوت یا تنش بین مجاز و استعاره صورت‌بندی کنیم. در همین‌جاست که شاملو نامه نیما به خود را متذکر می‌شود: «نیما در اثبات لزوم وزن به من نوشته بود: «من خودم با زحمت به موضوع‌های شعر خودم (که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام) وزن می‌دهم». اعتراف غم‌انگیزی نیست؟»,۴
به زعم شاملو، این حرف «دردناک» است. یعنی شاعری مجبور باشد اول نثر بنویسد و سپس آن را بدل به شعر کند. چنین اسارتی کم از اسارات در قید وزن و قافیه عروض نیست. و باز همچنین به نقل از شاملو که: شعرای کهنه‌گرا وقتی شعرهای شاعران نو را می‌خواندند، می‌گفتند اینها خودشان نمی‌دانند، نثر می‌نویسند اسمش را می‌گذارند شعر؛ چون واجد اوزان عروض نبودند. غرض از بیان این نکات از میان حرف‌های شاملو این است که تنش بین شعر و نثر یا استعاره و مجاز، در آن دوره زیاد بوده است و با نوآوری‌های نیما در اوزان عروض، بحرانی آغاز شده بود که شعر چیست و چرا اینکه اگر شعری بدون وزن معمول نوشته می‌شد، از سوی شاعران نو نثر خوانده نمی‌شد.
اگر همه آنچه را گفته شد کنار هم بنشانیم به نکتهای برمی‌خوریم: ظاهرا بحران بر سر «وزن» و «اوزان عروض» است. نیما این بحران را آغازید و شاملو توانست آن را به‌طور ریشه‌ای و رادیکال به جایی برساند که ما می‌گوییم تعارض بین شعر و نثر یا تنش بین استعاره و مجاز؛ به‌همین‌دلیل عنوان زبان تأسیسی را درخصوص شعر شاملو به‌کار می‌بریم. زبان تأسیسی محصول این تنش و تعارض است. نیما که این دعوا را راه انداخت اما هنوز نمی‌توانست منطق آن را ادامه دهد، چون همچنان به موزون‌بودن شعر پایبند بود. شاملو این منطق را ادامه داد و به‌همین‌دلیل می‌گوییم او تنها کسی است که توانست سویه زبان تأسیسی را ابداع کند. شاملو در همان گفت‌وگو، جهد فراوان می‌کند که تعاریفی از شعر، نظم و نثر بدهد (صص ٧۵ تا ٨١). در نظر نخست چندان مهم نیست که محتوای این تعاریف چه هستند. آنچه اهمیت دارد، کلیت تنشی است که شاملو حامل آن بوده است. حال به کتاب «هوای تازه» نظری بیندازیم. این کتاب شعرهای ١٣٢۶ تا ١٣٣۵ است. پرواضح است که شاملو تنش بین شعر و نثر یا جانشینی و همنشینی را به نمایش درآورده،
با اجرای سبک‌های متنوع (نثر، شعر کوچه، گفتاری، مطنطن، فاخر، هجای نیمایی) که نشانه‌های آنها در شاعران بعدی و هم‌زمان خود او دیده می‌شود. شاملو با کشاندن منطق تنش شعر و نثر در زبان، زبانی را در شعر خود تأسیس کرد. و این نکته کاملا با سبک شعری متفاوت است که « ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر» است و می‌توانیم در «هوای تازه» انواع آن را ببینیم. منظور این است که کار شاملو را نباید به سبک‌داربودن او تقلیل داد. گذشته از این، به قول خودش که معتقد به «وزن درونی در میان الفاظ» بود، شاملو در غالب شعرهایش، به نوآوری‌ها و ترکیبات تازه در کلمات عنایت داشت. و عمیقا معتقد بود که شاعر می‌تواند زبان را توسعه دهد. به نظر راقم، آن زبان تأسیسی تالی بر این بر بخشی از دیدگاهش است و آن امکان زبان تأسیسی او را توانمند کرد که به ترکیب‌سازی کلمات یا ایجاد چند سبک همت گمارد. ما نمی‌دانیم شاملو نظریات یاکوبسن را در زمان سرایش «هوای تازه» خوانده بود یا نه اما بدون تردید، شاملو خواسته یا ناخواسته، بر تنش زبانی دست گذاشته بود که تا آن زمان کسی به آن واقف نبود و بعد از او، این سد برداشته شده بود یا بهتر بگوییم این بار سدی به اسم شاملو ساخته شده بود که سبک‌ها مثل آبراهه از آن بیرون می‌ریخت.
براساس نثر شعرهای شاملو می‌توان مدعی بود که پیش از او کسی به این کار همت نگمارده بود. ضمن اینکه وجه انسان‌مدار و ستیزجوی شاملو یعنی همان جهان‌بینی‌اش را نباید از یاد برد. شاید تنها کسی که انگشت روی تنش شعر و نثر گذاشت، هم‌زمان یا شاید کمی پیش‌تر از شاملو، تندرکیا بود که البته باید نظریات او را دوباره مرور کرد اما بی‌تردید تندرکیا، نه جهان‌بینی و نه خلاقیت شعری شاملو داشت شاید به همین دلیل بود که توفیقی نداشت. همچنین به لحاظ تاریخی باید دید که آیا شاملو، کتاب‌ها و نظریات تندرکیا را دیده بود یا نه. به هرتقدیر بعد از شاملو، شاعری سراغ نداریم که بتواند به این شدت و بنیادی، روی زبان من‌حیث زبان اثرگذاری کند. و فراموش نکنیم که شاملو چه تسلطی بر ادبیات کوچه داشت، ضمن اینکه سبک غالب شعر خودش، بری از نثر کهن نبود. این هم وجه دیگری از تنشی است که حمل بر شعر شاملوست.
او نه‌تنها از فرهنگ و ادبیات کوچه به نفع شعرش بهره‌برداری کرد بلکه در همان از دل سنت ادبی قرن چهارمی نثری را مصادره به مطلوب کرد. خود چنین فراشدی کاملا گویای این است که شعر شاملو تا چه پایه تنش یک عصر یا دوره از مردمی را در خود حمل می‌کند. یک نکته را هم ناگفته نگذاریم: شاملو با آنکه منطق تنش شعر و نثر را ادامه داد و وزن را از شعر محو کرد اما وزن درونی را جایگزین آن کرد. وزن درونی به او امکان یادآوری چیزی می‌داد که از شعر سنتی به‌جا مانده بود اما به نظر می‌آید در عین امکان پیشروی بیشتر را از او سلب می‌کرد. به‌این‌ترتیب باید به شاعر دیگری اشاره کنیم که تیر خلاص را بر این تنش هدف گرفت: احمدرضا احمدی؛ شاید آخرین شاعریست که در رفع و رجوع این تنش کوشید.
پی‌نوشت‌ها:
١. فرهادپور، مراد. عقل افسرده (تأملاتی درباره تفکر مدرن). طرح نو. ١٣٨٧. ص ١١٨.
٢. براهنی، رضا. کیمیا و خاک. مرغ آمین. ١٣۶٨. صص ١٢۵-١٢۴.
٣. براهنی، رضا. کیمیا و خاک. مرغ آمین. ١٣۶٨. صص ١٢٨-١٢٧.
۴. شاملو، احمد. گفت‌وگو از ناصر حریری. نشر بابل ١٣٧٢. ص ۶۵.
شرق
‘