این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفت‌وگو با محمدهادی کریمی درباره فیلم «کمدی انسانی»
اگر سوژه‌ای بی‌قرارم نکند سراغش نمی‌روم
الهام نداف
محمدهادی کریمی نخستین‌بار سال ٨۵ با فیلم «غیرمنتظره» کارگردانی در سینما را تجربه کرد. کریمی که همواره به علاقه‌مندی به موضوعات اجتماعی در فیلم‌هایش اشاره کرده است در نخستین فیلمش به سراغ موضوع شهرت کاذب رفته بود. کریمی دومین‌بار در سال ۱۳۸۷ با کارگردانی فیلم «امشب شب مهتابه» با موضوعی عاطفی و نگاهی به بیماری سرطان در بیست‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر حاضر بود. او بعدتر «برف روی شیروانی داغ» را هم ساخت. حالا که ١٠ سال از ورود او به دنیای سینما در قامت یک کارگردان می‌گذارد، پنج فیلم در کارنامه کاری خود دارد. این تعداد فیلم برای سینماگری که از دهه ٧٠ حضور خود را با فیلمنامه در سینمای ایران تثبیت کرده است، تعداد کمی است اما کریمی ترجیح می‌دهد آهسته و پیوسته مسیر خود را ادامه دهد و هر زمان سوژه‌ای بی‌‌تابش کرد، پشت دوربین قرار بگیرد. کریمی بعد از چهار سال که از ساخت آخرین فیلمش می‌گذرد با «کمدی انسانی» این بی‌تابی را تجربه کرده است.
به نظر می‌رسد ترجیح می‌دهید با سعه صدر بیشتری روند کارگردانی در سینما را تجربه کنید، این وقفه‌ای که ایجاد می‌کنید چه نقاط ضعف و قوتی برای‌تان دارد؟
فیلمسازی کسب و کار من نیست، تا سوژه‌ای من را به لحاظ احساسی سرشار از خود نکند و بی‌قرارش نشوم به سراغش نمی‌روم، حال ممکن است این شیدایی با پسند و سلیقه دیگری چندان منطقی به نظر نیاید و بسیاری از محرومیت‌هایی که عمدا بر خود روا می‌دارم، غیرعقلایی به نظر برسد، که این می‌شود همان فردیتی که چه خوب باشد و چه بد از نان شب برای زیست نویسنده واجب‌تر است و باید در حراستش بکوشد. نقطه قوت این سبک زیست حرفه‌ای در این است که انتخاب می‌شوی به توسط سوژه‌ای که می‌خواهد با ساختنش تو را تصعید دهد و تو روندی مانند یک تراپی را با کاتارسیس و خلسه پالایشی پس از ساختش طی می‌کنی، اما مشکلاتش هم این است که متاسفانه خلوت داشتن و تمرکز گرفتن رسم این زمانه نیست و یهویی‌ها در هر زمینه‌ای در فورگراند و ویترین‌اند.
در سال‌های اخیر موجی در سینمای ایران به وجود آمد تحت عنوان سینمای اجتماعی، سینمایی که بزرگ‌نمایی جزیی از وظایفش است و گاهی مخاطب را پس می‌زند، چرا با این جریان همراه نشدید؟
چون سینما نبود ژورنالیسم فیکی بود که به شکل فتو رمان عرضه می‌شد و بیشترین بهره‌اش نصیب سیاست‌بازان چه از نوع داخلی و چه خارجی، البته نمی‌توان منکر بعضی از صداقت‌ها هم شد ولی به نظرم همیشه ضعف‌ها را در پشت اجتماعی بودن می‌توان توجیه کرد و سنگر گرفت.
آثار شما در عین حال که اجتماعی است اما تمرکز بیشتری بر احوال شخصی کاراکترها دارد، انگار «انسان» مساله اصلی‌تان است، چرا؟
چون جامعه از فرد تشکیل شده، می‌گویم فرد و نه افراد، چون واژه افراد در بطن خود تناقض دارد، فرد یعنی تک‌تک به معنای یک بودن، نه به معنای یگانه و فرید بودن، حالا این یگانه‌ای که در سرشت متفاوت از دیگری آفریده شده چگونه می‌تواند جمع بسته شود و یگانه‌ها باشد، اگر یگانه است آن‌های جمع کنارش چیست، اینجاست که تداخل فردیت‌ها انواع و اقسام مشکلات به قولی اجتماعی را پدید می‌آورد چراکه وقتی از واژه افراد در جامعه یاد می‌کنیم با خود بار معنایی از انواع و اقسام تضاد و طباق و تعارض را هم آورده‌ایم و این یعنی جامعه‌شناسی بدون تسلط بر ظرایف روانشناختی امکان‌پذیر نیست
فیلمساز هر چقدر که به شخصیت‌های فیلم نزدیک می‌شود باید اطلاعات بیشتری از آنها داشته باشد، جزییات بیشتری بداند و… این توجه به جزییات، فیلمنامه‌نویسی را سخت‌تر نمی‌کند؟
قطعا و دقیقا، اشراف کامل بر هزارتوی پیچیده شخصیتی پرسوناژی که خلقش می‌کنید و تعاملات او با دیگر شخصیت‌ها و نیز تاثیر‌پذیری‌اش از قوانین و روابط علت و معلولی ویژه جهان آن فیلم به‌شدت مهم است.
شما بیش از هر چیز به عنوان فیلمنامه‌نویس در حوزه سینما فعالیت کردید؛ از سپردن ثمره و تلاش ماه‌ها زحمت‌تان به فرد دیگری برای ساخت فیلم، نمی‌ترسید؟
شما فرزندتان را هم که با هزار زحمت بزرگ می‌کنید در شب ازدواجش که دستش را در دست همسرش می‌گذارید هزاران آرزوی خوب برایش دارید و برای همین آرزوهای قشنگ است که او را به خانه بخت روانه می‌کنید اما گاه این آرزوهای خوب محقق نمی‌شود و سرانجامش تلخکامی است اما اصل آن آرزوها هنوز زیباست و فراموش نکنیم به قول فخرالدین دهراجی: ای بسا آرزو که خاک شده.
فیلمنامه، سنگ بنای فیلمسازی است. خلق اولیه جهانی که فیلم بعدها در ذهن مخاطب بنا می‌کند و جهان ذهنی که پیش از این اتفاق خود این فیلم ابتدائا بر آن بنا می‌شود در مخیله نویسنده جولان می‌یابد، نویسنده‌ای که زیست سختی دارد و چه در زندگی شخصی و چه حرفه‌ای میان دو سین معروف سانسور و سرمایه تحت فشار قرار دارد، کم بودن سرمایه چه برای آنکه دغدغه نان نداشته باشد و کار گل نکند و چه اینکه نبود منابع مالی مانع از ساخت تمام و کمال همه ایده‌های ذهنی او نشود، نویسنده جماعت را در سختی و صعوبت دایمی قرار داده است، اگر مشکلی در متن نویسنده‌هاست در این نکته باید سراغ گرفت، یادآوری این نکته هم ضروری است که بسیاری از فیلم‌ها متاسفانه از متن نویسنده‌ای که از وجاهت نویسندگی برخوردار باشد بی‌بهره‌اند و بنای سهل‌پسندی از ناحیه‌ای به غیر از نویسنده در همان ابتدا گذاشته می‌شود.
ضعف عمده فیلم‌های ما فیلمنامه است، چرا فیلمنامه‌نویسی به صورت مستقل دغدغه کمتر سینماگری است؟
نویسنده باید مطالعه کند، این شرط لازم است اما کافی نیست، شرط کافی آن است که معلوماتش را به دانش و از دانش به حکمت، درونی و ذاتی کند و این جز با صرف زمان‌هایی برای تمرکز و مداقه در خلوت و فرار از بودن و بودن و بودن و جلوت به هر قیمت امکان‌پذیر نیست، زیست هنرمند زیستی است که علوم حصولی که آموخته را به کشف و شهود هنری پیوند بزند، زیستی که خارج از فردیت او هم نباشد که طاقت تداوم این گونه زندگی را از نویسنده بگیرد، که در شرایط فعلی اگر نگویم ناممکن ولی به ندرت می‌تواند اتفاق بیفتد.
اگر به عقب برگردید باز هم کارگردانی را با فاصله نسبت به فیلمنامه‌نویسی شروع می‌کنید؟ پشیمان نیستید چرا فیلمنامه‌هایی که نوشتید خودتان نساختید؟
نه مسلما نه، به خصوص اگر زندگی‌ام با بیماری‌های عجیب و غریب گره نمی‌خورد، اما پشیمانی هم یکی از ارکان زندگی است، آدم پشیمان اگر پریشان نشود جای پیشرفت دارد و ترقی می‌کند.
فیلمنامه‌نویس چقدر نیاز به مطالعه و به‌روز کردن خودش دارد؟ اصلا در سینمای ما این اتفاق می‌افتد؟
به دلیل حرفه‌ام باید خوب ببینم، مشاهده فقط به صرف رویت نباشد، آدم‌ها هم به خاطر حرفه‌ای که دارم و من را محرم خود می‌دانند بدون نقاب به من مراجعه می‌کنند، اینجا پای جان‌شان در میان است و پنهانکاری ممکن است به ضررشان تمام شود. من در طول روز با آدم‌های زیادی که روان‌شان را بی‌واهمه برای من عریان می‌کنند مواجهم و همه را هم باید دوست داشته باشم چون تا دوست نداشته باشی و بخواهی قضاوت کنی نمی‌توانی کمک‌شان کنی، این شرایط شاید به اندازه همه آن مطالعات جنبی کمک حال باشد.
چرا بستر تاریخی را برای داستان «کمدی انسانی» انتخاب کردید؟ اصلا این قصه بدون بستر تاریخی شکل می‌گرفت؟
«کمدی انسانی» فیلمی است پیرامون زندگی یک فرد و به واسطه آنکه هر زندگی در ادوار و دهه‌های مختلف امتداد می‌یابد، داستان ما هم در چند دهه رخ می‌دهد و این به معنای تاریخی بودن داستان نیست گرچه برای نشان دادن هر دهه، تصاویر باید منطبق با حال و هوا و فضای آن دهه باشد؛ از بافت معماری و لباس گرفته تا اشیای صحنه و رخدادهای اجتماعی ویژه آن دهه، ولی «کمدی انسانی» می‌تواند یک فیلم جامعه شناختی باشد و نه تاریخی، حتی می‌توانم بگویم بیشتر روان شناختی است یعنی از خلال بُعد روانشناختی رشد یک پسر در خانواده، مدرسه و در کل پیرامونش به یک نگاه کلی از جامعه‌ای که او در آن بزرگ شده و نیز اثری که او در بزرگسالی بر پیرامونش می‌گذارد می‌رسیم.
‘