این مقاله را به اشتراک بگذارید
پدیده‌شناسی یا تاریخ
حسین نمکین
[توضیح: قطعات زیر بخشی از یادداشت‌هایی است درباره‌ی فرخزاد که امیدوارم به‌شکل کامل‌تری منتشر شود]
١ جای فرخزاد کجاست؟ کجای مدرنیسمِ شعری فارسی؟ تبعاً این سوال تنها در دامنه‌ی میدانِ نیما پیش کشیده می‌شود. مسأله‌ی نیما (به‌بیانِ مالارمه‌ای) «مسأله‌ی بحرانِ مصرع» است: از بیت به سطر. مسأله تأسیسِ سطر بر ویرانه‌های بیت است. گذار از یک نظامِ ادراکی و توزیعیِ تقارن‌محور (دو مصراع مثل دو کفه‌ی یک ترازو، و ذهنی که در «عدلِ» شعر نشسته)، به یک نظامِ خطی-سطری. گذار از زمان‌مندیِ غیرخطیِ پیشاتاریخی، به زمان‌مندیِ تاریخی و «زمانِ تهیِ نامتجانسِ مدرنیته» (جدالِ قدیم و جدیدِ نیما). واقعیت این است که مسأله‌ی وزن، هرگز یک مسأله‌ی صوری، عَرَضی و تزئینی نیست. درگیری جدی با وزن، راه به مسائلِ بنیادی استتیک (به‌معنای متوسعِ کانتیِ کلمه) و فلسفه‌ی تاریخ می‌برد: وزن مسأله‌ی زمانمندی، تجربه و تاریخیت است.[١]
نقدِ فارسی در بهترین روزهایش به حدودِ بوطیقا و در دهه‌های اخیر به اشتهاییِ مفرط به دهه‌بندی (و آن رانه‌ی بی‌تابِ فراروی و فراروی که خود یکی از سمپتوم‌های مدرنیسمِ قناسِ فارسی است) سرگرم می‌ماند؛ ازاین‌جهت هم نیما درمقامِ یک فیگورِ «نابه‌هنگام» تفاوتی مهم حتی با نسل‌های بعد از خودش دارد: گذشته از اهمیت اساسیِ نوشته‌های غیرشعریِ نیما و تلاش درخشانش در سمتوسوی تأسیس نهادِ نقد، نویسنده‌ی «ارزش احساسات» به‌خوبی می‌داند که با یک «حسانیتِ جدید» سروکار دارد. تحولِ شیوه‌های زندگی، ظهورِ نظام تازه‌ی ادراکِ حسانی، و برای ادبیات: لزومِ آن چیزی که نیما تحول در «طرزِ کار» می‌نامید.
نسل تازه‌ای که با مرگ نیما از راه می‌رسد و دهه‌ی پرماجرای ۴٠ در کنار بسیاری عواملِ دیگر محصولِ بالاخره آغازِ خوانده‌شدنِ نیما است. فرخزاد درست با مرگِ نیما در ٣٨ دوره‌ی بکلی تازه‌ای را آغاز می‌کند که بسیار درباره‌اش حرف زده شده است. دشوار بتوان تصویر کاملی از دهه‌ی پرماجرای ۴٠ بدست داد – بخصوص پیش از آنکه مسأله‌ی نیما را بدرستی طرح کرده باشیم. مهم‌ترین جریان‌های دهه‌ی چهل (و اساساً کلِ دینامیسمِ این دهه) را تنهاوتنها برحسب نوعِ مواجهه، فهم و پاسخ‌شان به مسأله‌ی نیما باید فهمید -حتی جریان‌هایی که ظاهراً در احراز از و بی‌تفاوتی به رخدادِ نیما زندگی می‌کنند، باز وجه مهمی از بوطیقایشان تابعِ نوعِ احرازشان از نیماست.
از طرف دیگر، کمتر از ده سال پس از آن کودتای تحقیرآمیز، حالا در آستانه‌های دهه‌ی چهل بالاخره مجالی برای تقاطعِ برخی از مهم‌ترین خطوطِ دیسکورسیوی فراهم می‌شود: مذهب، ناسیونالیسم، و تجدد (که خود تیغِ دودمی از استعمار و مدنیت است). اما تاآنجاکه به بوطیقای ادبی (و حسانیتِ زیباشناختی بطورعام) مربوط می‌شود، درکنارِ این کلان‌روایت‌ها با انقلاب‌های تکنیکیِ وارداتی هم یکی پس از دیگری مواجهیم: اساساً یکی از خصلت‌هایِ مدرنیسمِ ادبیِ ما همزادبودن‌اش با ظهورِ آپارتوسِ تصویر (عکاسی-سینما)، و کمی پیش‌تر در بحبوحه‌ی مشروطه، مطبوعات است.[٢] ظهورِ تمدنِ تصویر، لزوماً به‌معنای تشدید بحرانِ «تاریخی‌گری» است: نیروی اصلی همه‌ی نقدهای تاریخی‌گری، معطوف به نقد و واسازی توالیِ خطیِ زمان، و ایده‌ی پیشرفت (progress) درمقامِ همبسته‌ی بنیادی آن است – میلِ گسست از آنچه بنیامین «زمانِ تهیِ متجانسِ مدرنیته» می‌نامید.
٢ اما فرخزاد کجای دهه‌ی چهل ایستاده است؟ شاعری را که به‌وضوح از اولویتِ محتوا دفاع می‌کند[٣]، و بااین‌حال هرگز به «حجره‌های تعهد» سقوط نمی‌کند، کجای این دهه، و کجای قواره‌ی تجدد ادبی خواهیم گذاشت؟ تلاش خواهیم کرد تا این سوال را ازخلالِ تعریف و تدقیقِ نسبتِ آن با یکی از گفتارهای عمده و پرمناقشه‌ی دهه‌ی چهل – شعر حجم- پاسخ دهیم. شعر حجم همان گفتاری است که رسماً از اواخر دهه‌ی چهل تلاش می‌کند تا بااتکایی اساسی به‌نوعی پدیده‌شناسی (یا تصوری از نوعی پدیده‌شناسی)، گسستی نو را اعلام کند. فرخزادِ بعد از تولدی دیگر و بیانیه‌ی حجم چه پاسخی به مسأله‌ی نیما، مسأله‌ی تجددِ ادبی و گام‌نهادن به زمانمندی خطی می‌دهند؟
چیزی بنام «حجم‌گرائیِ فرخزاد» وجود دارد -که البته تدقیقِ آن مستلزمِ کاری بیش از آن چیزی است که این نوشته می‌کند. مسلماً مسأله بر سر واژه‌ها نیست: چندسالی پیش از آن بیانیه (١٣۴٨)، واژهی حجم واژهی نوظهورِ محبوبی است که اینجا و آنجا به‌کرات ظاهر می‌شود.[۴] از قضا در فرخزاد هم واژهی «حجم» از همان نخستین شعر تولدی دیگر، شعرِ «آن روزها» ظاهر می‌شود: «فردا/حجمِ سفیدِ لیز» (و مجموعاً ۵ بار در کلِ آن کتاب). روشن کردن چیزی که بتوان آن را احیاناً حجم‌گرائی فرخزاد نامید -که کار دشواری هم هست- مستلزم تدقیقِ نسبتِ نظروعملِ شعریِ فرخزاد با برخی رئوسِ «بیانیه‌ی حجم» (١٣۴٨) است. تلاش خواهیم کرد تا نشان دهیم که شعر متأخر فرخزاد، به‌جای آن جهشِ پدیده‌شناختیِ حجم، بوطیقای به‌کلی متفاوتی تولید می‌کند که بیشتر در یک سمتوسوی تاریخی پیش می‌رود. شکی نیست که «مانیفستِ» حجم را به‌کلی باید از عملِ شعریِ رویایی یا دیگرانی که احیاناً عملِ شعرِ خود را ذیلِ آن می‌فهمند، جدا کرد؛ مانیفست پیش از آنکه رفتارِ شعریِ کسی را اداره کند، در قرائتی سمپتوماتیک مجالی برای اشاره به مهم‌ترین مسائل ادبی گذشته‌ی اخیر ماست… .
اینجا بطورخلاصه از سه چیز حرف خواهیم زد:
«پیشِ» نیمایی؛ «فرا»ی حجم؛ و «فرو»ی فرخزاد. پیش‌روی، فراروی، فروروی. «پیش-روی» را اگر میراث نیما تلقی کنیم، آن‌وقت می‌توانیم بگوئیم که از اینجا به بعد: ازیک‌سو حجم‌گرائی با سمتوسویی پدیدارشناختی
پیش-و-فرا رفته است، همانطور که از سوی دیگر فرخزاد با سمتوسویی سینمائی پیش-و-فرو رفته است. همان پروبلماتیکی که سمت‌و‌سوهای پدیدارشناختیِ رویایی و دیگران را رقم می‌زند، در فرخزاد به شکلِ تماماً متفاوتی پاسخ داده می‌شود. دست‌کم ادعای این نوشته چنین چیزی است.
این تفاوت یکی از مهم‌ترین گلوگاه‌های گذشته‌ی اخیر فارسی و تجددِ شعری آن است: دوراهه‌ای پیش-رویِ «رودخانه»ی نیما.
نگاه کنیم به «بیانیه‌ی حجم» (زمستان ۴٨؛ انتشار ١٣۵٠): «شاعر در رسیدن به دریافت از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است – نه از طول- به سرعت پریده است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا گذارد. … از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء، فاصله‌ای است، فاصله‌هایی است. فاصله‌هایی از واقعیت تا ماوراء آن. … شاعر حجم‌گرا، این فاصله را با یک جست طی می‌کند، تند و فوری. و بدینگونه، از واقعیت، به سود [کذا] مظهر آن، می‌گریزد [کذا]. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می‌پرد، و از هر بعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد. پس از حجم می‌پرد، پس حجم‌گراست[۵]».
در عوض در بوطیقای متأخر فرخزاد، «خطوط»، «سطح» و «تصویر» (همراه با تمام فیگورهای تخیلیِ یادآور و سازنده‌ی خط و سطحیت)، نقشی بسیار اساسی دارند. ایماژهای آینه، قبر، پنجره، پوست، کتیبه، و تداعی‌هایی چون همکاری حروف سربی، همگی چنین کارکردی دارند؛ نمونه پارادایمیکِ چنین چیزی را -برای مثال- اینجا می‌بینیم: «بر خشم بی‌تفاوتِ یک تصویر/ که آرزوی دوردست تحرک/ در دیدگان کاغذی‌اش آب می‌شود». مسأله صرفاً سطح (دو بعدیِ طول و عرض) و خط نیست: ادراکی از وزن، مکث، ایست، و زوال، که تا سرحداتِ پوسیدن می‌رود هم هست. مکث در سطح.
حجم‌گر، درواقع از طول و عرض و ارتفاع (و نه عمق!- آنطور که بیانیه می‌گوید) می‌پرد. فرخزاد می‌ماند و فرومی‌رود. برای حجم، واقعیتِ مادر سکویی برای پرش («تند و فوری») به ماوراء است؛ برای فرخزاد واقعیتِ مادر سطح-تصویری است برای مکث و فرورفتن.
در بخش‌های بعدی به تفصیل با این دیالکتیکِ سطح و عمق در فرخزاد متأخر روبرو خواهیم شد. در هرحال، تنشی بین دو محور افقی و عمودی (درونماندگاری و استعلا) در کار است، که به دو شیوه‌ی متفاوت حل‌و‌فصل می‌شود (تجربه‌ای که در جهانِ بودلر هم به شکلِ شاخصی دیده می‌شود). بطورخلاصه می‌توان گفت آنجا که رویایِ حجم‌گرا به واقعیتِ مادر می‌رسد -که چیزی نیست جز سکویی برای پریدنِ به ماوراء (سکوی سرخ؟)- درست در همان نقطه، فرخزاد صاحبِ «سطح-تصویر» ویژه‌ای است که مقطعِ مشترکی است میانِ کادرِ دوربین، پرده، بوم، و صفحه و درواقع از یک منظرِ عام‌تر سطحِ واقعیت و همان نثرِ جهان است. به‌جز این، مفهومِ اساسیِ «صدا» است که نیمِ دیگرِ جهان ادراکی فرخزاد را می‌سازد.
٣ درباره تولدی دیگر:
حادثه‌ی بنیادینی که شعرهای ٣٨ به بعدِ فرخزاد – و گسستِ به‌یادماندنیِ «تولدی دیگر» را اساساً – رقم زده است، شکلِ مفرطی از یک «تجربه‌ی حدی[۶]»، یا یک مواجهه است: مواجهه‌ی آن نیروی غناییِ پایان‌ناپذیرِ حاکم بر سه کتابِ اول، با حدِ مطلقِ دیگری، و دیگری بزرگ؛ با خود-درمقامِ-دیگری و منِ گذشته‌ی خویش ازیک‌سو، با مرگ و امرِ منفی از سوی دیگر؛ دقیق‌تر: با آنچه-بوده-ام درمقامِ امری تمام‌شده و دفن‌شدنی ازیک‌سو، و با آنچه-بوده-است درمقامِ گذشته و سنتی زوال‌یافته و مردنی از سوی دیگر. تجربه‌ی عمیقِ زمان، تناهی، گذرائی، و منفیت، دربطنِ انزوایی بسیار متمرکز، و درعین‌حال حضورِ همزمان در یک میدانِ پرنیروی عاطفی. پس مسأله اساساً شخصی (یا فقط شخصی) نیست[٧]، مسأله بر سرِ آنچه-بوده-است و همپوشانیِ ناگزیرِ آن با آنچه-بوده-ام‌ها هم هست. نه با تولدِ یک فرد، که با تولد یک فردِ تاریخی (به‌تعبیرِ وبری آن) سروکار داریم – اگر نگوئیم با یک تولدِ پارادایمیک؛ نه با یک گفتارِ اول‌شخص که با «حضورِ ذهن در عرصه‌ی تاریخ»، و با شاکله‌ی یک فرایندِ سوژه‌شدن سروکار داریم. و درست در همین همپوشانیِ فرد و جمع، ذهن و عین است که فرخزاد، بطور نسبی، با وجوهی از تجربه‌ی تأسیسیِ نیما شریک است. گسست تولدی دیگر نتیجه‌ی اشتغالی درنوع خود جدی به مسائلی چون چیستیِ زمانِ رفته، ماهیتِ تجربه، تاریخ، زمانمندی شعر، وزن، حافظه و کنش از رهگذرِ خواندنِ نیما است. اگرچه ردپای این تجربه را در بسیاری از شعرهای بعد از ٣٨ می‌بینیم، اما بطورخاص چند شعرِ مرکزیِ «تولدی دیگر» («دیدار در شب»، «دریافت»، «وهمِ سبز») فیزیونومی دقیق‌تری از این مواجهه بدست می‌دهند -که درواقع ریخت‌شناسیِ یک فرایندِ سوژه‌شدن است. امیدواریم از لابلای قرائت این شعرها پیدا کنیم فرخزاد چگونه به چیزی تبدیل شد که بعد از تولدی دیگر بود؟ چه اتفاقی افتاده است؟
«تولدی دیگر»، که به‌دقت «تولدی دیگر» و نه مثلاً تولدِ دیگر است، از یک منظر، شرحِ تاریخی‌شدنِ فرخزاد درمقامِ یک سوژه‌ی زبانی است: و این، براساسِ جدیتی که در فرخزاد درمقامِ نامِ یک پروژه سراغ داریم، همبسته‌ی (correlation) متناظرِ یک انقلابِ بنیادی در فرخزاد درمقامِ یک فرد است. از این هر دو منظر، قبل و بعدِ فرخزاد، یک لابراتوارِ تماشایی برای خواندن و بازخواندن است. دراین‌باره از بسیاری جزئیاتِ اساسی به‌ناچار (و البته با تکیه بر سابقه‌ی بحث‌های حقوقی، براهنی، آزاد و دیگران دراین‌باره) خواهیم گذشت -تا صرفاً بر برخی از فقراتِ اساسیِ جهانِ ذهنی و زبانیِ فرخزادِ متأخر تمرکز کنیم.
عجالتاً ورود به جهانِ او – و مشخصاً جهانِ متأخرِ او تا آخرین ماه‌هایش را – شاید از روی نقشه‌ای که خودش در همان دو مصاحبه‌ی «آرش» بدست داده بشود شروع کرد: اول اینکه کانونِ گسستِ بنیادیش را در «دیدار در شب» و «وهمِ سبز» می‌گذارد[٨]؛ «دیدار در شب» ادیسه‌ی گسستِ شاعر از گذشته‌ی خویش است، شرحِ ایستادن در یک اکنون، نامیدنِ گذشته‌ی خویش به‌قصدِ گذار به من و حسانیتی سراسر تازه.
و بعد، تاآنجاکه به فازِ بعدِ از تولدی دیگر تا آخرین ماه‌هایش مربوط می‌شود، به آخرین سطرهای خودِ قطعه‌ی تولدی دیگر اشاره می‌کند: «من از کتابِ تولدی دیگر ماه‌هاست که جدا شده‌ام. بااین‌وجود فکر می‌کنم از آخرین قسمتِ شعرِ تولدی دیگر می‌شود شروع کرد – یکجور شروعِ فکری… من فکر می‌کنم که از «پریِ کوچکِ غمگینی که در اقیانوسی مسکن دارد و دلش را در یک نی‌لبکِ چوبین می‌نوازد و می‌میرد و دوباره به‌دنیا می‌آید» می‌توانم آغاز بسازم[٩]».
میانجی این تجربه آینه است. در «دیدار در شب» (و چند شعر دیگر)، در «آینه»، با خودش، دیگری، و خودش درمقامِ دیگری، با جنازه‌ی منِ گذشته‌ی خودش روبه‌رو می‌شود؛ تجربه‌ی مرگ، زوال و پوسیدن و تجزیه‌ی زندگیِ خودش را باید با فیگوری از آینده، از فردا («حجمِ سفیدِ لیز»!) پیوند بزند: با حیاتی که از مرگی می‌ماند. «تولدی دیگر». آینه ازیک‌سو تمام دلالت‌هایی است که از سنت با خود می‌آورد و از سوی دیگر -در اینجا و اکنونِ فرخزاد و در «عصرِ تصویرِ جهان»- حاملِ جدالِ مرکزیِ مدرنیته در مقامِ «تمدنِ تصویر» است. ازیک‌سو برای دخترکِ خیالبافِ پای سفره‌های عقد محلِ ظهورِ چهره‌ی نجات‌دهنده است، و از سوی دیگر برای یک زنِ ٢۵ ساله‌ی مطرود مکانِ مواجهه با خود. رخدادِ «آگاهی» که نتیجه‌ی برهم‌کنشی میانِ خود با خود، نتیجه‌ی کارِ تصویر بر خود («… تصویری آگاه/ که زمهمانی یک آینه برمی‌گردد») یا تصویر بر تصویر است (چنان‌که در شاملو: «آینه‌ای در برابرِ آینه‌ات …»). مرگِ تغزلِ (Lyricism) دوره‌ی اول: و تولدِ «چیزی» که باید هنوز نامیدش… .
«دیدار در شب» محل یک ترانسفیگوراسیون[١٠] چندوجهی است - خصوصاً که با حرف ربطِ «وَ» و یک فیگور («چهره‌ی شگفت») هم آغاز می‌شود. چهره‌ی شگفت چه می‌گوید؟ می‌گوید: «حق با کسی است که می‌بیند». گفته‌اند و گفته است که این بیش از هر چیز به نسبت‌اش با نیما برمی‌گردد: «می‌توانم بگویم از او یاد گرفتم چطور نگاه کنم … اگر شعر من تغییری کرده … بدون شک از همین آشنایی است. نیما چشم مرا باز کرد و گفت ببین. اما دیدن را خودم یاد گرفتم[١١]». و او که زندگیِ قبلی‌اش را در کوری سپری کرده است، احساس خسران می‌کند (من مثلِ حس گمشدگی وحشت‌آورم)، اما بلافاصله به معصومیتِ کودکی پناه می‌برد به منطقِ سیالِ و رهای میل که در اینجا چون یک دالِ رستگاری ظاهر می‌شود (: من، من که هیچگاه/ جز بادبادکی سبک و ولگرد… چیزی نبوده‌ام). … اما منطقِ مواجهه در نیمه‌ی دومِ شعر به لحظه‌ی «آگاهی» می‌رسد (اکنون طنینِ جیغِ کلاغان … و آینه‌ها به هوش می‌آیند)، و در بند بعد جنسِ تاریخیِ خود را آشکار می‌کند (من با تمام خاطره‌هایم/ از خون، که جز حماسه خونین نمی‌سرود / و غرور …/ در انتهای فرصتِ خود ایستاده‌ام).
پایان‌بندیِ دیدار در شب، صحنه‌ی درخشانِ یک «فروریختن» و یک «بالاآمدن» است: لولای مرگ و تولد: فیگور (چهره‌ی شگفت) که «لرزید و بر دو سویِ خویش فروریخت» و من که «چون موجی از تأثر و شرم و درد/ بالا می‌آمدم». آنچه از مرگِ فیگور می‌ماند، «آن دو دست، آن دو دستِ سرزنشِ تلخ» است یا آنطور که بعدترها «آن دو دستِ سبزِ جوان».
منِ برخاسته از وضعیتِ ققنوسی، به‌یک‌معنا، همان پری کوچکِ غمگینی است که فرخزاد در مصاحبه‌ای می‌گوید فکر می‌کنم می‌توانم از آن آغاز بسازم. دست‌کم بر دو روندِ عمده می‌شود انگشت گذاشت:
– بنظر می‌رسد بخشِ مهمی از اتمسفرِ فضای تأسیسیِ جدید محصول تلاش برای تعیین‌تکلیف‌کردن با تصویر است. درکِ او از تصویر حالا فرسنگ‌ها با آن درکِ سابق و آن پنجره‌ی قدیمی فاصله دارد. ابداً ایماژیست نمی‌شود، به اصرار از اولویتِ محتوا دفاع می‌کند (در مصاحبه‌هایش به کرات ایماژیسمِ حاد را به اتهامِ دکوراتیوبودن سرزنش می‌کند): اما به‌شکلی اساسی با چیستیِ تصویر و نسبتِ آن با زبان درگیر می‌شود: «گویی که کودکی/ در اولین تبسمِ خود پیر گشته است». «و قلب – این کتیبه‌ی مخدوش/ که در خطوط اصلی آن دست برده‌اند – / به اعتبار سنگیِ خود دیگر/ احساس اعتماد نخواهد کرد». نطفه‌ی حیاتی که در سطحِ تصویرِ مرگ گیر کرده است. یک تبسم (درمقامِ جانِ صورت) که در سطحِ مرگ خشکیده است (پوسیدن یکی از وجوهِ اساسیِ استتیکِ متأخر فرخزاد است). – هبوطی دشوار از فضایی نقاشانه (رنگ) به فضایی طراحانه (خطوط). از رنگی به سیاه و سفید. از جهانِ طبیعت و رنگ‌ها که با آخرین ظهورشان می‌میرند – به‌هیئتِ «وهمِ سبز درختان[١٢]» [در وهمِ سبز]، یا «حس سبزِ درختان» [در دیدار در شب] – به درگیریِ طراحانه با تصویر و «با آن خطوط نازکِ دنباله‌دارِ سست». طیفِ رنگ‌ها به سبزی غلیظ و مفرط می‌رسد، می‌ماند و می‌پوسد، در عصاره، جوهر و رنگدانه‌ی سبزی که محلِ همذات‌پنداری‌های بعدیِ فرخزاد با سبزینه و زمین و «ریشه‌های گیاهانِ گوشتخوار» هم هست.
هبوط به سطح، به سیاه‌و‌سفید، تصویر، خطوط و فیگور. پس: شبِ تصویر، جستجوی نور-ماه («من از ورای او تراکم تاریکی را/ و میوه‌های نقره‌ای کاج را می‌دیدم١٣»)، مقبره١۴، باد (گذرِ زمان و زمانِ گذار)، و البته یک موتیفِ مهم دیگر: صدا («آیا صدای زنجره‌ای را/که در پناه شب به‌سوی ماه می‌گریخت/از انتهای باغ شنیدند؟»).
سطح، روزمرگی است، اما فرخزاد دقیقاً تا اعماقِ همین روزمرگی را پیموده است و حتی این را تا سرحدات نوعی تاریخِ طبیعی و تمرکز بر استحاله پوسیدن در سطحِ اشیاء پیش برده است. همین‌جاست که هم رفتار وزنی فرخزاد چشمگیر می‌شود، هم به لباسِ یک شاعرِ شهری ظاهر می‌شود، و هم نقطه‌ی حدی و کرانه‌ای تماسِ شعرِ او با هسته‌ی منثورِ واقعیت و نثرِ اشیاء آشکار می‌شود. این وجهی است که برای فرخزاد به‌هیئتِ تصویر تجربه می‌شود: «تصویر بعدِ سطحی و روزمره‌ی زندگی ماست». و درعین‌حال این تصویرِ سطحی، یا سطحِ تصویری، همزمان، تجربه‌ای بنیادی از زمین (ground) و جاذبه هم هست. («نگاه کن که اینجا زمان چه وزنی دارد و/ ماهیان چگونه گوشتهای مرا میجوند». از سطح (تصویر) به عمق (اقیانوس) بواسطه‌ی وزن که بیانِ فیزیکیِ زمان است: تجربه‌ای که تنها به هیئتِ ریتمی بیانناپذیر در شاعر باقی خواهد ماند: وزنِ شعر؟و تجربه‌ای حدی در بزنگاه آپوکالیپتیکِ یک‌قدمیِ مرگ: کلِ تصاویرِ زندگیِ گذشته‌ی خود را تدوین کردن، به قصدِ اینکه صدایی روی آن بگذاری: فرخزاد شعرش را صدایی می‌دانست که روی فیلمِ بیوگرافی‌ِ خودش بایست می‌گذاشت. روایتِ اتوبیوگرافیِ خودش را می‌نوشت این سال‌های آخر.
پی‌نوشت‌ها:
١. اگرچه امیدوار نیستم که آن اصطلاحاً مسأله‌ی دهه‌ی چهل را آنطور که باید پیش بکشم، اما به‌اختصار – و بی‌تردید با اتکا به وضعیتِ نیما – می‌توان مسأله را اینطور طرح کرد: مسأله‌ی وزن، درنهایت، مسأله‌ی زمانمندی (temporality) -و دراتصال با آن، مسأله‌ی تاریخیت (historicity) – است؛ مدرنیسمِ ادبی قبل از هرچیز با گذار از یک زمان‌مندیِ قدیم به یک زمانمندی نو سروکار دارد و درگیری با وزن، دقیقاً شاخصِ این مشغولیتِ اساساً مدرن است. روشن است که اینجا سایه‌ی تمامیِ سرگشتگی‌های فلسفه‌ی تاریخ در فارسی، بر قواره‌ی مدرنیسمِِ ادبی هم سنگینی می‌کند. بااین‌حال پروژه‌ی نیما – و اساساً کلِ شعرهایی که در دامنه‌ی میدانِ نیمائی تا امروز در فارسی نوشته شده است – واجدِ حُسنِ تحلیلیِ بی‌نظیری هم هست: اینکه علیرغم و از ورای همه‌ی بحث‌های شبه‌معرفت‌شناسانه دربابِ سنت و تجدد و هپروتِ معلقِ نظریاتِ دورانِ گذار و غیره (که تا امروز هم ظاهراً اندرخمِ یک و همان کوچه‌ست)، در کارِ نیما (من‌جمله و خصوصاً نامه‌ها و قطعاتِ بوطیقائیِ او) و برخی دیگران، درواقع با یک مدرنیسمِ عملاً محقق (de facto)، روبه‌روئیم - با همه‌ی وجوهِ خلاقه و البته قناس
grotesque) و معیوب‌اش، مفرها و بن‌بست‌هایش. مدرنیسمِ تجربی‌ای که بااین‌حال و درعمل مثلِ آب از دلِ سنگلاخِ بن‌بست‌های معرفت‌شناختی، حیاتِ سیالش را ادامه داده است: رودخانه‌ی نیما. تلاش خواهم کرد بواسطه‌ی موتیفِ صدا در فرخزاد و نسبتِ جهانِ ذهنی-زبانیِ متاخرِ او با رئوسِ حجم‌گرائی، حتی‌الامکان به مهم‌ترین وجوهِ این پرسش‌های فلسفه-تاریخی برگردم.
٢. انقلابِ نیمایی هرگز نمی‌توانسته –در سطحی بسیار ناآگاهانه هم که شده – از پیامدهای ورود به ساحتِ «تمدنِ تصویر»
(civilization of the image) مبرا بوده باشد. در خودِ غرب هم ظهورِ سینما در دهه‌ی پایانیِ قرنِ نوزدهم دقیقاً با بحرانی سرتاسری در سنتِ فلسفی (در هر دو شاخه‌ی تحلیلی و قاره‌ای) همراه بود – علاوه بر مناقشه‌ی فرگه/هوسرل، و تحولِ تاریخ‌ساز ظهورِ پدیدارشناسی و سایه‌ی طویلِ آن تا همین امروز، کارِ برگسون، و بسیاری دیگر در تخاطبی اساسی با این پدیده‌ی نوظهور شکل گرفته است. به‌این‌معنا مدرنیسمِ ادبیِ اروپا – در آلمان، فرانسه و انگلستان دست‌کم- در نیمه‌های قرنِ نوزدهم، مقارنِ عکاسی است و مدرنیسمِ فارسیِ قرنِ بیستمیِ ما، مقارنِ سینما.
٣.«شناخت‌نامه فروغ فرخزاد، شهناز مرادی کوچی»ص. ٣٠٩
۴. برای نمونه نگاه کنید به برخی شماره‌های آرش، ٣، ٧، ٨، ١١، ١٢ و در سطرهایی از سپهری و آزاد مثلاً.
۵. بیانیه شعر حجم (١٣۵٠)؛ به نقل از: هلاک عقل، ص ٣۶.
۶. Limit experience
٧. قطعاً این دیگری نه صرفاً یک دیگری روانکاوانه، اخلاقی یا جنسیتی است و نه صرفاً دیگریِ بزرگ و جامعه و تاریخ و مرگ به‌تنهائی: و هردوی اینهاست؛ و این تنش حتی در موضوعِ خود تجربه هم باقی می‌ماند.
٨. بعد از این شعر توانستم یک کمی خودم را درست کنم، در متن فکرها و عقیده‌هایم دست بردم و روی بعضی حالت‌های خودم خط قرمز کشیدم. من روی زبان این شعر هم کار کردم. درواقع آزمایشم بود در زمینه‌ی بکارگرفتن زبانِ گفت و گو، ص. ٣١٧
٩. شناخت‌نامه، ص ٣٠٣
١٠. هیکل‌به‌هیکل‌شدن؟
١١. و باز همین‌جا: «من به علت خصوصیات روحی و اخلاقی خودم – مثلاً خصوصیت زن بودنم – طبیعتاً مسائل را به‌شکل دیگری می‌بینم. من می‌خواهم نگاهِ او را داشته باشم اما در پنجره‌ی خودم نشسته باشم». مرادی کوچی، صص ۵-٢٩۴.
١٢. اول‌بار این شعر با نام «اوهامِ بهاری» منتشر می‌شود.
١٣. یا بعدها: «صدای ریزش نورِ ستاره بر جدار مادگیِ خاک».
١۴. یا بعدها: «من شب‌در چارپری را می‌بویم/که روی گور مفاهیمِ کهنه روئیده است»؛ و یا: «برای رشدِ این مکعبِ سیمانی/چقدر باید پرداخت».
شرق