این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
گفت‌وگو با بهمن فرسی به‌مناسبت انتشار نمایشنامه‌هایش بعد از سالیان
پیوستن پیگیر و گسستن پیگیر
شیما بهره‌مند
بهمن فرسی سال‌هاست که در ایران به عنوان داستان‌نویس و نمایشنامهنویسی آوانگارد شناخته شده است و کمتر به‌عنوانِ شاعر و بازیگر و نقاش شاید. در این گفت‌وگو نیز ما به‌مناسبتِ رد‌شدن نمایشنامههای او از هزارتوی انتشار، با بهمن فرسیِ نمایشنامهنویس و داستان‌نویس طرف شده‌ایم. خودِ او اما می‌گوید، فرسی یکی است، بیشتر هم شیفتۀ تآتر و بازی‌ساز به‌جای نمایشنامهنویس. «اما می‌دانم که دو تا فُرسی موجود است. یکی فرسی درونی، که طبیعت بعلاوۀ خودش آن را ساخته‌اند» و بعد به رسانه‌ها اشاره می‌کند که به‌قولِ او «در نقش وکیل تسخیری جماعت» تقلا می‌کنند آثار او را بررسی یا «تشریح!» کنند. بهمن فرسی سخت تن به گفت‌وگو می‌دهد، باور دارد که از راه کندوکاو درآثارش – «بریده‌دوخته‌هایش»- باید او را شناخت. به هر تقدیر پای این گفت‌وگو یا «سوالنامه شرق» نشست تا به‌رغمِ احوالِ ناخوشش برای پرسش‌های ما درباره هشت نمایشنامه‌اش که در شش کتاب چاپ شده است، «پاسخ‌های حتّلمقدوری» فراهم کند و همان‌طور که از پاسخ‌هایش پیداست فرسی «پر از ناگفته و ناگفتنی» است. از این‌رو این گفت‌وگو تنها می‌تواند آغازی باشد برای بازخوانیِ دوباره بهمن فرسی از پسِ قریب‌به شش دهه کارِ نوشتن و بازی‌سازی. او در این مجال پاسخ‌هایی هم برای منتقدانش دارد که او را فرمالیست خوانده‌اند یا هنوز می‌خوانند: «گهگاهی من به «فرم» توجهی داشته‌ام. اما در هر کار خودم نسبت به کار پیشین فقط دنبال ویژگی و بکارت قالب و غرابت درونۀ آن بوده‌ام، نسبت‌دادن سربه‌هوای فرمالیسم به کارهای فرسی معلوم نیست از کجای «جریان طرفدار ادبیات سیاسی» درآمده. تازه کی گفته که فرمالیست نمی‌تواند دید یا باور سیاسی داشته باشد؟» بعد می‌گوید در آثار خود کاری سراغ ندارد که «اعتراض» در آن به‌گونه‌ای دایر نبوده باشد، رویکردی که در تمام نمایشنامههای اخیرا چاپ‌شده او، «گلدان» و «پله‌های یک نردبان» و «صدای شکستن» و «بهار و عروسک» و «موش» و «آرامسایشگاه» و «چوب زیر بغل» و «دو ضرب‌در دو مساوی بی‌نهایت»، و حتا در همین گفت‌وگو سخت مشهود است.
آقای فرسی بعد از سالیان پنج نمایشنامه از مجموعه «هشت بعلاوه یکِ» شما درآمده. در ایران بهمن فرسی دارای دو وجهِ متفاوت داستان‌نویس و نمایشنامهنویس است. در نمایشنامهنویسی، شما را از پیشگامان تئاتر مدرن ایران خوانده‌اند، در داستان‌نویسی نیز با رمانِ «شب یک، شب دو» به‌عنوان نویسنده‌ای متفاوت با جریان مسلط مطرح شده‌اید که تن به قالب‌های زمانه‌اش نداده بود. در هر دوِ این فرم‌ها، جریان‌گریز یا نامتعارف بوده، اما همواره دغدغه‌های زبانی داشته‌اید. کمی درباره نقش و اهمیت «زبان» بگویید.
وقتی سؤالنامۀ شرق داشت! به من می‌رسید، نشر بیدگل هشت نمایشنامه در شش کتاب از من منتشر کرده بود نه پنج نمایشنامه. محض آگاهی دوستداران عرض شد / / / منظور شما از واژۀ «وجه» برای من روشن نیست. اما می‌دانم که دو تا فُرسی موجود است. یکی فرسی درونی، که طبیعت بعلاوۀ خودش آن را ساخته‌اند. رسانه‌ها هم چندی به چند، در نقش وکیل تسخیری جماعت تقلا می‌کنند از راه‌گرفتن اعتراف او را تشریح! کنند، در حالی که از راه کندوکاو در بریده ـ دوخته‌هایش او را باید شناخت. دیگری هم بهمن فرسی بیرونی‌ست که به قول هوشنگ ایرانی: عثمان شعر آزاد فارسی «توها» آن را برای خودشان ساخته‌اند. ربط متناوبی هم با فرسی درونی دارد. شناسه‌های عوضی متعدد هم مورخان تواریخ سیخ‌سیخ! از او چاپ زده و به خلق بی‌خبر قالب کرده‌اند. مثلا می‌نویسند [بهمن فرسی از همشاگردی‌های دکتر جمشید لایق از هنرمندان تآتر، تلویزیون و سینما بود که با تئاتر سعدی همکاری می‌کرد] و کسی نیست بپرسد: اولا، کی همشاگردی کی بوده. ثانیا لقب دکتر که حتما کار خدا نیست از کجا آمده خودش را چسبانده به دمب! لایق بی‌نوا. البته یادمان هست که یکی از آقایان ریاست‌های جمهور، درگذشتۀ نه‌چندان دور، چند فقره دکترای افتخاری به کاکُل شجرۀ مجاز هنرهای نمایشی الصاق فرمودند. شاید این دکترا هم یکی از آن‌هاست. مبارک باد. ثالثا دومین کار مقدماتی من روی صحنه، ترتیب‌دادن جشن پایان سال تحصیلی در کلاس سوم دبیرستان پیرنیا بود. دبیرستانی که محصول عمدۀ آن افسر و کشتی‌گیر بود. من در تابلو اعلانات مدرسه یک ندا نصب! کردم که چنین عملیاتی در کار خواهد بود و هنرداران بشتابند. به این ندا علی نصیریان، مهدی فتحی و جمشید لایق از کلاس هشتم لبیک گفتند. در برنامۀ جشن من و لایق نمایشنامۀ «رؤیای فرزند» اثر هوگو را بازی می‌کردیم. که در حدود هزار‌‌و‌دویست بیت شعر بود. پانصد بیت سهم پسر که لایق باشد و بقیه مال پدر که من بودم. و باید آن را حفظ کنیم که کردیم. در حین اجرا اما حادثۀ بی‌نمکی پیش آمد. لایق یک تکۀ گندۀ متن، حدود صدو‌هفتاد هشتاد بیت شعر را جا انداخت. من جدا نمی‌دانم با چه وضعی توانستم متن قصابی‌شده را جا در جا جراحی کنم. و بیت پانصدو‌چندم را با حرف‌های من درآوردی وزن و قافیه‌دار بچسبانم به بیت هفتصد‌وچندم.
غیر از همان کار مدرسه‌ای در هیچ کار دیگری هم من با لایق سر‌وکار نداشته! بوده! بوده!ام. رابعا همکاری با تآتر سعدی هم شأن و شهرت شاخدار است. سن و سال من و لایق آنقدر قد می‌داد، که اگر راهمان می‌دادند، فقط می‌توانستیم شاگرد کلاس تئاتر سعدی باشیم. و من که شاگرد نیمه‌کارۀ! آن کلاس بوده‌ام، به‌کل یادم نمی‌آید لایق را در آن حوالی دیده باشم. پس با توجه به معروضات فوقُل اِشعار، جدّ شما بزند کمر جاعل را. عقب- گرد! به راست ـ راست! نظام به شرق! / / / من با این تجاوز انقلابی هم در معنای واژۀ دغدغه هیچ سازگاری ندارم. بلع‌ها و نشخوارهای بی‌راه معنای دغدغه را مغشوش کرده است. برای من دغدغه یعنی تشویش و نگرانی، پس «دغدغه‌های زبانی» نسبت بی‌اساسی به زبان فرسی‌ست.. من سعی در ورزاندن زبان، به‌ویژه زبان صحنه داشته‌ام و دارم، اما دغدغه خیر. / / / یک درمان برای رهایی زبان فارسی به‌کار گرفتن زبان ناطق است. یعنی به‌هم نزدیک‌کردن، و دست آخر، یکی‌کردن زبانِ گفتن و نوشتن. من خودم سخن را می‌گویم و می‌نویسم. به دیگران هم توصیه می‌کنم حرفشان را ناطق بنویسند. مراقب عایق و هادی‌بودن نشانه‌ها هم باشند. برای نشان‌دادن کشش، و خفیف و جلیل یا پنبه‌ای و چکشی ادا شدن آواها هم نشانه‌هایی پیدا کنند. گفتنی و عوامانه نکنند واژه‌ای را که ذات کتابی دارد. تلفظ سرسری به بهانۀ گفتنی یا عامیانه‌نویسی نه‌تنها واژه را معیوب می‌کند، بُرد آن را هم کوتاه می‌کند. عرفان را عوام عرفون نمی‌گویند. شاید اصلا آن را نشناسند. آنها احتمالا صوفی می‌شناسند و حتما درویش. داغون را هم با قیافۀ شقّ و رقِ داغان ننویسید و نگویید، هرچند که حضرت بیهقی آن را به‌صورت داغان داشته باشد.
به‌نظر می‌رسد داستان‌هایتان متفاوت از نمایشنامههای شماست. خودِتان چقدر به این تفاوت باور دارید؟ به‌بیان دیگر، تفاوت بهمن فرسیِ داستان‌نویس با فرسیِ نمایشنامهنویس را در چه می‌دانید؟
به دو تا بودن بهمن فرسی پیش‌تر اشاره شد. اما در برابر سؤال حاضر می‌شود گفت که فرسی یکی‌ست، بیشتر هم شیفتۀ تآتر و بازی‌ساز (به‌جای نمایشنامهنویس) است. با کسی هم مسابقه ندارد. داستان بلند و کوتاه هم می‌نویسد ـ باز هم خارج از مسابقه. و از یک ریشه‌اند محصولات تآتری و داستانی‌اش. من در حین خواندن یک بازی یا داستان از خودم، در لحظات فراوانی حتما به خودم می‌گویم: ئه! اینکه از شجرۀ آن کار فرسی‌ست. خمیره و بُن‌مایه در داستان و بازی‌سازی من یکی‌ست. فرسی به هنرهای دیگر هم می‌پردازد. همیشه وقت کم دارد. و اگر به علت‌های ناگفتنی مدتی‌ست که تآتر عملی نمی‌ورزد، روی کاغذ می‌ورزد! بیش از در حد امکانات هم تآتر می‌بیند. البته راویان اخبار هم آورده‌اند که قرار است پروردگار کسی را مبعوث کند تا بیاید و همه را شفا بدهد.
از نمایشنامههایتان آغاز کنیم و سبکی که تئاترِ شما را به آن نسبت می‌دهند: ابسورد. خودِ شما اشاره کرده‌اید که اینجا و آنجا شنیده و خوانده‌اید که «گلدان» را نمایش‌نامه‌ای ابسورد دانسته‌اند اما آن‌زمان که «گلدان» را نوشته‌اید و بعدتر روی صحنه آورده‌اید، چندان شناختی از «تئاتر ابسورد» نداشته‌اید: «تئاتری را می‌شناختم و می‌خواستم که خودم آن را ساخته بودم. نواندیشی و قراردادشکنی و کندوکاو به‌دنبال نو.» اما هنوز هم در سنت تئاترِ مدرن ما، چند نمایشنامهنویس هستند که خواسته یا ناخواسته نسبت‌هایی با تئاتر ابسورد دارند و از شاخص‌ترین‌شان بهمن فرسی. اینک، در فاصله‌ای بعید از چاپ اول آثار نمایشی شما تا بازنشرِ اخیرشان، نسبت این آثار را با سنت تئاتر ابسورد در چه می‌دانید؟
در مبدأ تاریخ گلدان از اختراع آبسورد توسط منتقدهای فرنگی پنج شش سالی می‌گذشت. ما هم هنوز با آن صفیر!!! مبادله نکرده بودیم. من تآترِ بطور کلی را می‌شناختم. و در فکر تآتری بودم که بیات و تکراری نباشد. منیّت داشته باشد. نمونه‌اش را هم نوشته بودم. کل قضیه هم این‌گونه به پرواز درآمد که:
بعدازظهر یک روز تابستانی، در اتاقی از اتاق‌های باشگاه شرکت نفت، واقع در تقاطع بهجت‌آباد و تخت‌جمشیدِ آن روز، من گلدان را برای جمع خودمان خواندم. جمع نه‌چندان متصل ما آن روز عبارت بود از خجستۀ کیای فرنگ‌دیده. مهندس هوشنگ کاظمی نرم و آرام، که بتازگی از پاریس برگشته بود. و علی نصیریانِ محتاطِ سودایی تآتر. و قاسم حاجی طرخانی، بچه محل من و از نوابغ! دبیرستان پیرنیا که در کبوترخان سرکیسیان حاجی بلینسکی صداش می‌کردند. شاید به‌علت قد و بالای انتقادی‌اش!! وگرنه، او نه روس بود و نه روسی بلد بود.
باری، من گلدان را برای دوستان خواندم و خاموش ماندم. نگاهم دوخته به دهان‌ها. و هوا پر شده از حیرت. سرانجام خاموشی شکست. و ندا آمد که «پس کار کنیم‌اش». به‌زودی جمعمان جور شد. اسماعیل شنگله و عزت پریان و اسماعیل داورفر و آشنایانی دیگر همراه شدند. دو سه ماهی زیر سقف «اداره» تمرین کردیم. بعد من به زیارت دکتر فروغ رییس اداره رفتم و گفتم که ما! خوشوقت می‌شویم اگر ایشان به اتفاق «ایشان» تشریف بیاورند و رِ پِ تی سیون ژنِرال ما را ببینند. پهلبد را که رییس ادارۀ هنرهای زیبا و بعدها وزیر فرهنگ و هنر بود ایشان صدا می‌کردند. دکتر فروغ با دهان باز و چشم باز و گوش باز درخواستم را شنید. چند روز بعد هم خبر داد که ایشان پذیرفته‌اند. و ما فلان روز، در سالن قُرُق‌شدۀ رضا عباسی با حضور منحصر «ایشان» و دکتر فروغ در سالن، «گلدان» را با ساز و برگ نداری‌اش اجرا کردیم. پرده هم که بسته شد نه‌تنها چِپّ و چوُپُ کف‌زدن‌های حضار، بازی را بدرقه نکرد، بلکه سکوت آنقدر سنگین شد که این‌جانب در مقام متهم ردیف یک، از لای پرده لغزیدم به پیشصحنه، و نه سر به زیر، بلکه خواستار و طلبکار برابر آقایان ایستادم. پس از نگاهی به همدیگر و بعد به من، ایشان و دکتر فروغ بلند شدند و ایستادند. من هم از پیشصحنه جستم پایین تا در آنچه باید بشنوم از آقایان بلند‌تر نباشم. بل‌اخره، پس از لحظاتی بی‌حرفی ایشان فرمودند «فکر می‌کنید تماشاچی این همه اشارات شما را متوجه می‌شود؟» و نگاه ایشان برگشت به سمت دکتر فروغ. دکتر هم نگاهی تاباند به سوی من، دنبالۀ همان نگاه را هم پهن کرد روی پیشانی ایشان، و با صدایی فارغ و ملیح گفت «تماشاچی البته مهم است در چنین کاری، قطعا!» من هم پس از کمی تأمل فقط گفتم «با اجازۀ شما ما می‌خواهیم پنج شب اجرا کنیم این کار را» و پس از درنگی کوتاه و مبادلۀ تبسمی با دکتر فروغ، ایشان فرمودند «بسیار خب، اجرا کنید!» و آقایان به اتفاق تشریف بردند. و ما خلاص شده از اجازۀ کتبی و با تکیه بر اجازۀ شفاهی ایشان از دهان مبارک، پرده از رخسار گلدان برداشتیم. جلال آل‌احمد هم در جوف اعلامیۀ ولادت «گلدان» که بیشتر بیانیۀ ولایت خودش بود. ضمنا اشاره کرده بود که «راستش من دست‌مریزاد گفتم به حضرات که چنین نرم و کشدار و انعطاف‌پذیر (کدام نرم؟ کدام کشدار؟ کدام انعطاف‌پذیر؟) از پیچ‌وخم سانسور….. گذشته بودند» و مثل همیشه بگذاریم به عهدۀ خواننده تا خودش به فراست دریابد آنچه را که دانسته یا ندانسته در بطن این‌گونه عرایض است، و اما چند وقت پس از اجرای گلدان و انتشار کارهایی دیگر، یک نسخه کتاب اِندگئیم بکت نمی‌دانم از کجا به دستم رسید. عنوان این بازی را دریابندری مترجم یکه‌تاز ممتاز ترجمه کرده است به «دستِ آخر». من اما آن عنوان را نمی‌پسندم. چون اولا طعم شطرنج و شرط‌بندی و قمار زیرپوست بازی جاری می‌کند. ثانیا در بازی شطرنج مهره‌ها پایگاه و مسیر معلوم دارند، در حالی که دلزدگی آدم‌های بازی در «اندگئیم» از آن است که در جای و جهت دلخواه نیستند. خود بکت در برگردان بازی‌اش به زبان فرانسه عنوان آن را فَن دُ پارتی گذاشته است. من اگر بخواهم آن را ترجمه کنم: ترجمه نمی‌کنم! و عنوانش را می‌گذارم: نمی‌دانم! بکت با زبان کارهایی می‌کند که مترجمش باید اهل و دانای همان کارها در فارسی باشد. بگذریم. کتاب «اندگئیم» یک «بازی بدون حرف» هم در دل داشت بسی ژرف‌تر از «میم» یا «پانتومیم». بعدها من فکر کردم یک بازی حرف‌دار بنویسم، مثلا در تفسیر بازی بکت، و به قصد اجرا. اما پس از چه مدت خاک‌خوردن «حرف برای بازی بی‌حرف بکت» از من و متن فارسی‌شدۀ «بازی بدون حرف» بکت خوراک روزنامۀ «آژنگ» شد که شاطر آن ایرج نبوی غالبا از من التماس مطلب! داشت. این هم از سابقۀ آشنایی مسالمت‌آمیز فرسی درونی با مکتب آبسورد.
با این اوصاف در میان آثارِ شما، گویا «گلدان» بیش از همه به سبک ابسورد نزدیک است. به‌طور مشخص نسبت این نمایشنامه را با این سبک در چه می‌دانید؟
انگار در جای دیگر به این سؤال قدری هم به تفصیل جواب نوشته‌ام. اما در مورد این اِسناد، به‌قول گماشتۀ دایی جان ناپلئون: دروغ چرا، گاهی که با ذره‌بین دنبال ریشه‌های آبسورد در سلسلۀ اعصاب گلدان و کارهای دیگرگشته‌ام، برابر با مقررات تناسخ و توارد، می‌توان گفت که این نمد وطنی من شباهت‌هایی با آن قلمکار! فرنگی دارد. ولی خب حالا چکار کنیم؟ مجسمه‌اش را بکاریم در مجتمع قصابخانۀ مرحوم؟ مرحمت دارید. اما معاف بفرمایید! یک عرعر (درخت البته) دیگر برای نشاندن زیر آن طاق نصرت پیدا کنید.
آثار نمایشی شما، حامل سویه‌های انتقادی یا اعتراضی پررنگی نسبت به وضعیت زمانه است، اما جریان طرفدار ادبیات سیاسی آن دوران انتقاداتی را به شما وارد می‌دانست و شما را فرمالیست می‌خواند، نظرتان در این باره چیست؟
نمی‌دانم واژۀ «سویه» را با این موسیقی نسیم‌وار لطیفش چرا نمی‌توانم به جای اشاره و اشارت قورت بدهم. شاید هم عیب از عضلات حلقومی من است. بگذریم. من به سردر دکانم! یک کتیبه دارم که می‌گوید: در میدان هنر، اعتراض همیشه! اما بیعت و جانبداری سیاسی هرگز. گر تو نمی‌پسندی تغییر ده غذا!! را. گویندگان هم هرچه دل تنگشان می‌خواهد بنوازند!
آثار شما را ادبیاتِ فرم‌گرا می‌خوانند. در طرفِ تئاتر، شما را با نعلبندیان نزدیک می‌دانند و در داستان با هرمز شهدادی، شعله‌ور یا شمیم بهار. متن‌های شما با ساعدی هم نوعی قرابت دارد. اشاره کرده‌اید که آل‌احمد بعد از اجرای «گلدان» نقدی نوشت و «یک اعلان ولادت صادر کرد» و چون از شما «مرید در نیامد» سراغ ساعدی رفت. از همین‌جا به فضای دهه چهل و پنجاه برسیم. در آثار شما و ساعدی فضاهای مشابهی را می‌توان شناسایی کرد، دست‌کم از این منظر که به‌سمت تمثیلی‌شدن میل می‌کنند. اما گویا جدال جریان‌های ادبی آن دوران بیش از آن‌که به خودِ متن‌ها مربوط باشد متأثر از منشِ نویسندگان بوده است. شاید از همین‌رو برخی آثار شما را غیرسیاسی یا حتا نامتعهد خواندند، بااینکه غالبِ اجراهای شما به‌خاطر محدودیت‌ها بیش از چند شب دوام نیاورده. چنین برداشتی از فضای ادبی آن دوران تا چه‌حد به واقعیتِ آن نزدیک است؟
گهگاهی من به «فرم» به این معنا که مخترعان «توها» ورمالیده‌اند توجهی داشته‌ام. اما در هر کارخودم نسبت به کار پیشین فقط دنبال ویژگی و بکارت قالب و غرابت درونۀ آن بوده‌ام، نسبت‌دادن سربه‌هوای فرمالیسم به کارهای فرسی معلوم نیست از کجای «جریان طرفدار ادبیات سیاسی» درآمده. تازه کی گفته که فرمالیست نمی‌تواند دید یا باور سیاسی داشته باشد؟ من کاری از خودم سراغ ندارم که در آن اعتراض، به گونه‌ای دایر نبوده باشد. اعتراض به ناروایی که به هر جمع و هرگونه فردی، از هر جانب روا داشته‌اند. در بیخ قضیه هم من دفتر شعری دارم به نام یک پوست یک استخوان که گونه‌ای دگراندیشی در قالب‌های دوبیتی و رباعی‌ست. بماند، شعر کوتاهی از آن دفتر می‌گوید
«ایستاده‌ها /
من نشسته‌ام /
هر دو چشم انتظار /
بسته‌ام»
مخلص کلام، طاقه شالی از بابت طرد طاعون سیاست میدانی در کار فرسی از هیچ‌کس طلبکار نیستیم. ضمنا گفته باشم، تا اگر شما دلتان خواست دانسته شوید! که قشر برگزیدۀ آن «جریان‌های طرفدار ادبیات سیاسی» سر در لاک بی مردم هم بیشتر در فکر «ما را هم از این نمد کلاهی» بود. و بادبادک خودش را در بادهای خروس ـ وزن چپ و لیبرال نیمه‌راست! و به قول شما بی‌‌سمت‌وسو هوا می‌کرد.
چند اطلاع تلگرافی متمم
الف/ من یک شعله‌ور می‌شناختم که مترجم «خشم و هیاهو»ی «ویلیام فالکنر» بود. کار دیگری از او نمی‌شناسم تا ببینم در آن آثار نزدیکی با فرسیسم!! هست یا خیر. یکی دو تاریخک‌باف هم در استخراجاتِ!! معدوی!!شان دیده‌ام که فرسی ـ شعله‌ور ـ شهدادی حتی عباس پهلوان را در یک علفچز رها کرده‌اند که خدا تاریخشان را شفا بدهد. از شهدادی من یک مجموعه داستان در لندن دیده‌ام که عنوان آن یادم نیست. بیش از سی سال پیش من یک برنامۀ رادیویی برای بخش فارسی بی‌بی‌سی درست کردم شامل گزینش و تنظیم رادیویی و گویندگی پنجاه داستان کوتاه ایرانی. یک داستان کوتاه هم از شهدادی من در آن برنامه گذاشتم.
ب/ دکتر وثوقی بزرگوار همه‌کارۀ مجلۀ اندیشه و هنر داستانی به من داد که بخوانم. بعد آمد به سراغش که چطور بود؟ گفتم خوب بود. طرف جوینده است. و می‌داند چه می‌کند. آن داستان مال شمیم بهار بود. و در اندیشه و هنر چاپ شد. بعد وثوقی شمیم را به من معرفی کرد. جثۀ نازک او مانند دیوار اتاقش پر از کتاب بود. داستان می‌نوشت. اما عشق فیلم داشت اما وصلت دست نداد.. آن وقت من بیست‌ودو ماه مدیر کتابفروشی انتشارات سخن بودم. ناشری که ویر و وسوسه‌اش تبخیر شده و ته بساطش به همایون صنعتی‌زاده رسیده بود. شمیم خیلی آنجا می‌آمد. چاپ «زیر دندان سگ» را هم او به گردن من گذاشت. زحمت‌های چاپخانه و کارهای فنی دیگرش را هم به گردن گرفت. از شش‌هزار مایل هوایی فاصله، یک بار دیگر، درود به جمال منوّر و مبرّاش! کوتاه کنم. بیرون ازچاردیوار کتابفروشی من و شمیم ربط! مستقرّی با هم نداشتیم.
پ/ من نعلبندیان را نمی‌شناختم. در جشن هنر چندم! «پژوهشی…» او را نشان دادند و قال به پا کرد. قدیمی‌ها شمشیر از رو بستند، من کار او را پسندیدم، و تقریبا در نقش وکیل تسخیری به دفاع از او برخاستم. راجع به «آربی» هم سرکیسیان چیزهایی به من گفته بود اما من او را هم نمی‌شناختم. راویان اخبار چپ‌اندر‌قیچی هم باید بدانند که وقتی نگاتیف نعلبندیان ظاهر شد، کار فرسی بیرونی از حد آگراندیسمان هم گذشته بود. نعلبندیان مثل خیلی از بچه‌های کارگاه نمایش بیش از حجم جگرش توی خط مدرن‌بازی افتاد. طفلک نمی‌دانست که خودکشی دیگر جزو مدرنیته نیست.
ت/ فضاهای مشابه در کار من و ساعدی خیالبافی‌ست. به تاریخ کارها نگاه کنید، و به ساختار و به موضوع و به پردازکارها. ساعدی پر از هذیان و مالیخولیا بود. مادۀ خامی که از بیمارستان محل خدمتش کش می‌رفت. هر پنجشنبه به زور مرا می‌برد به خانه‌اش. و حتما داستانی برایم می‌خواند که در طول هفته نوشته بود. من با او صحبت می‌کردم. گوش می‌داد اما شتاب داشت. یادش می‌رفت. خیال می‌کرد عقب می‌ماند. بنابراین شنیده‌ها را نجویده می‌بلعید و هضم‌نشده پس می‌داد. در روزگار ما، با این لشکر وسایل ارتباطی مصون‌‌ماندن از تأثیر تقریبا غیرممکن است. اما باید به فکر و سلیقه و احساس خودت ـ اگر داری ـ فرصت بدهی ربوده‌ها یا یافته‌ها را هضم کند و بعد آنها را به کار بگیری. قصه دراز است و بماند. کار من ادبیات تطبیقی نیست. اگر کسانی براستی توی این رشته‌اند. اسناد موثق رو کنند.
ث/ در آن دوران هم نفی و حسادت و تنگ‌نظری در حلقات هنری و مثلا هنری البته بود، در نسل پیش‌تر، دورۀ بزرگان «اربعه» هم بوده، در دوران پیش چشمتان هم هست. و چقدر کم داریم بینش و نگرش و بازنگری عاشقانۀ خودانگیخته و با جوهر. نه پرونده‌سازی، و نان به قرض دادن، و تاریخ‌پردازی شتابزده و سفارشی و دستوری و لیسانسیه‌ای! و دکترایی!
در مقدمه «گلدان» به بحثِ زبان و «بازی» پرداخته، و رهایی از تمام آیین‌ها را تنها درمان می‌دانید و تن‌دادن به این کار را سوای بیماری قربانی‌شدن می‌خوانید یا از «سوگ زهرآگین» سخن می‌گویید و اینکه بیماری در ما نیرومندتر است. بیش از نیم‌قرن از چاپ «گلدان» می‌گذرد. اینک ماحصل راهی که در پیش گرفتید چه بوده است؟ از قربانی‌شدن در این راه چه مقصودی داشته‌اید؟
اگر مطلب را از وسط شروع کنیم، این رقم می‌توان قلم زد که در زمانۀ گلدان، تآتر حرفش نسبتا زیاد بود، خودش اما آنقدر ترقی نکرده بود. در دالان نقد و شرح تآتر نورافکن! دانای ماندگار نداشتیم. چند تا نورافکن مدعیِ تاریخ گذشتۀ رو به خود داشتیم که مقصدشان تابیدن به جمال خودشان بود. جویندۀ تآتر خودش می‌بایست با چراغ موشی‌اش دالان تآتر را وجب به وجب روشن و برای خودش راه پیدا کند. حرکت‌ها آن روز و هنوز هم در چارچوب آماتور وول می‌زد. کسی نمی‌پرسید برای کی، و در کجا، و برای چه مدت تآتر می‌دهیم. موضوع فقط آمدن روی صحنه بود و نشان دادن که من چقدر سارا برنار، لویی ژووه، چارلز لافتن!! و هاری بور و و و هستم.. اجاق حسادت‌ها، همدیگر را قبول نداشتن‌ها. برای هم زدن‌ها چاق و داغ بود. پس از اولین و تنها اجرای کارهم، فسّی باد همه چیز می‌خوابید، احتمالا دو ماه بعد هم ساواک احضارت می‌کرد که تو کلاهخود پهلوان نمایشنامه‌ات را انداخته‌ای توی خاک و خل، تا هر کس خیال می‌کند به سرش می‌خورد و می‌تواند سنگینی‌اش را تحمل کند، بیاید بردارد آن را و بگذارد سرخودش. پس تو با تاجگذاری مخالفی!! که بناست هفت سال دیگر برگزار شود. حالا بگویید: با وززاریاتی از آن‌گونه که زمانۀ ما همیشه مبتلای آن است، باز هم باید پرسید مقصود از آن پرخاش ملیح! در مقدمۀ گلدان چیست؟ پس مراجعه کنید به وداعنامه «موش از تله پرید» که هزار سال پیش در «نگین» چاپ شد. وگرنه من هم مجبورم مثل آن معلم ششم ابتدایی عمل کنم که می‌گفت: ابر و باد و مه و خورشید و فلک درکارند / تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری / یعنی! ابرووو ـ با ا ا ا ا دو! ـ مَـ هوووووو ـ خور! شییییـ دو! ـ فَـ لک! در! کا ا ا ا ا ا رند! / تاااااا تو! ـ ناااانی ی ی ی! ـ به کف ! ـ آآآآ… ری! یو و و و و ! به غفلت نخوری! و دو صد البته، که من نمی‌توانم به سبک آن معلم، سوگ زهرآگین و قربانی‌شدن و بقیۀ سوز و خروش گزنده در مقدمۀ گلدان را، باز هم به سبک آن معلم برایتان معنی کنم. خودتان نگاه کنید به چشم‌انداز و سیاحت کنید تودۀ از قوه به فعل درآمدگی‌ها و ماحصل را.
به نظر می‌رسد در پنج نمایشنامه بازنشرشده شما، ایده نمایش بیشتر در شرح صحنه‌ها بیان شده. گویا بهمن فرسیِ داستان‌نویس در نمایش احضار می‌شود تا خط داستانی را به مخاطب بشناساند. لطفا درباره اهمیت شرح صحنه‌ها در نمایشنامههایتان قدری بگویید.
شما از هر نوع میکروسکپی که برای کالبدشکافی «شرح صحنه» استفاده می‌کنید به خودتان مربوط است، اما شرح صحنه در سفرۀ تنقلات‌بازی‌های من مائده‌یی‌ست برای تپش‌شناسی بازی، و ترسیم و تبیین جسمی و روحی زمان و مکانِ آدم‌های آن. و در وضع و حالی که ما داریم چه بهترکه، به شرط خارج از کوک‌نبودن، شرح صحنه به تفصیل باشد.
در غالب نمایشنامه‌ها، عامل پیش‌بَرنده نمایش رویارویی چندین تفکر است نه تقابل آدم‌های بازی. آنچه در «آرامسایشگاه» سرنوشت متن را به‌دست می‌گیرد چند چیز حاشیه‌ای است و ایده نمایش را نیز از کلامِ دکتر توما درمی‌یابیم که در تقابل با تفکرات «خوشه» یا «خانوم‌بزرگ» حرف می‌زند. به همین ترتیب در «صدای شکستن» که فرهاد ایده نمایش را در یک تک‌گویی بیان می‌کند. چرا چنین شگردی را به‌کار گرفته‌اید؟
تآتر اساسا میدان برخورد باورها و احساس‌ها و اندیشه‌هاست. ماحصل سؤال با قدری اعوجاج که دارد می‌تواند این باشد که در تآتر سهم «داستان» و «فکر» چگونه است. اولا معرکۀ این‌گونه سهم‌بندی دیری‌ست که منسوخ است. این موجود، با نگاهی به بازار و خواستۀ خلایق کفۀ داستان را سنگین می‌کند. آن موجود هم بار و عیار جدل‌ها و برخورد افکار و عواطف را پایۀ کار قرار می‌دهد. به گمان من تآتر یک جنگ تن به تن است بین صحنه با خودش، و از سوی دیگر صحنه با تماشاچی. و در قدم بعدی با دنیای بیرون.. پا که از سالن بازی بیرون گذاشتی «داستان» همگامی کوتاهی با تو دارد، «فکر» اما بری از ظرف زمان با تو همراه است. در بیداری و خواب و رؤیا و تداعی.
آقای فرسی غالب نمایشنامههای شما وجه تمثیلی پررنگ دارند. تا چه حد این وجه آگاهانه و انتخابِ شما بوده و چه‌قدر روابطِ واقعی و جنبه رئالیستی وقایع و روابطِ شخصیت‌ها برای شما اهمیت داشته است؟
به عنوان یک مردم ما پیشینۀ فرهنگی پهناوری داریم. نگاه کن به طومار حماسه، به اساطیر، به مقامه‌ها، به پیچ و تاب کیش‌ها و فرقه‌ها، به خطبۀ خلافت عبیدالله قیروانی و نگاه کن به پرواز کرامت‌ها در آسمان تذکره‌های صوفیان: کوتاه‌ترین قصه‌های سمبولیک و سوررئالیست، و نگاه کن به افسانه‌های عوام، سلسله‌ای که اوج می‌گیرد با سمک‌عیار، و پایان می‌پذیرد با امیر ارسلان و و و…. و چگونه می‌توان از میدان جاذبۀ این همه به دور ماند..
در کار من تمثیل و واقعیت طبق یک قانون اُسموزی خودکار عمل می‌کنند. پیوستنِ مدام. و گسستن مدام. در بازی پله‌های یک نردبان، در نخستین گام با انبار یک شرکت راهسازی واقعی روبه‌رو می‌شویم که نامش «شرکت اشراق» است. چندانی اما نمی‌گذرد که در می‌یابی کلمۀ اشراق بالای در این انبار چندان هم رئالیسم! نیست. بابا حیدر سرایدار انبار با نخ قند و قوطی کنسرو از چاه آب می‌کشد. چرا؟ و جغدی را به خودش اهلی کرده است، چرا؟. وزوزۀ جانخراش سگی که محض جری شدن دمش را بریده‌اند موسیقی جانخراش آن فضاست. اینها و خیلی چیزهای دیگر تماشا را به کاوش نزدیک می‌کند. تمثیل از شاخه به شاخۀ این زندگی خوشه‌ای تمثیل آویخته است، واقعیت است که گمشدۀ ماست.
گویا رمان نامتعارفِ «شب یک، شب دو» در زمان انتشار با «توطئه سکوت» مواجه می‌شود. آیا شما در آن دهه‌های چهل و پنجاه، که به‌خاطر حضور نام‌‌های بزرگ ادبی، هنوز هم دهه طلایی و شکوفایی ادبیات ما تلقی می‌شود، انتظار چنین واکنشی را داشتید؟ دلیل اقبال مخاطب فارسی به رمان «شب یک، شب دو» در دهه اخیر را چه می‌دانید؟
گویا ندارد! شب: یک، شب: دو، به‌راستی با توطئۀ سکوت روبه‌رو شد. چون هر گوشۀ آن فرش! را که برگردان می کردی منظری از ابتذال، و شکست عاطفه، و نامردی و بی مردمی پیش چشم بود. رمان، تصویر نفی‌پرستیِ ـ درمثل ـ قشر روشنفکر، و لایۀ هنرورز!! آن را ایستانده بود در برابر چشم. من حتی انتظار بیش از توطئۀ سکوت را داشتم. سرزمینی در کشاکش شمارش معکوس.
نه چندانی پس از انتشار شب یک شب دو، بیژن جلالی از شجرۀ «هدایت» را در خیابان دیدم. مرد متین و منزّهی بود. پس از خوش و بش اولیه گفت: آقا شما با این رمان که بیرون داده‌ای هنوز راست راست داری توی این مملکت می‌گردی؟ پرسیدم جداً؟ گفت هیچ هم نه شوخیا!! و بعد خند خندان گفت شما که آبادی برای کسی باقی نگذاشته‌ای. حرف بیژن یک اشتباه داشت. من با آبادی کسی کاری نداشتم، اما خرابی مفرد و جمع را بی‌گذشت نشانده بودم زیر شلاق و در برابر آینه. ترفندی هم در ساختار داستان به کار زده بودم، که خوانندۀ شناس! نه‌تنها داستان چاپ‌شده در کتاب را می‌خواند. بلکه موازی با آن داستان دیگری هم در خیال می‌ساخت و می‌خواند به علت اشاره‌ها و شباهت‌های محرز آدم‌ها و نام و نشانی‌ها و وقایع داستان با دنیای واقع. امروز نسل آن‌گونه خواننده به میزان وسیعی منقرض شده است. جریان‌های خانگی و محفلی و خیابانی ووو هم دیگر‌گونه‌اند. خواننده امروز آزاد از پیشینه‌شناسی، و داستان‌پردازی در خیال. داستان مجسم و متنفس دورانی را پیش چشم دارد. که روی شمارش معکوس نشسته بود، و از هم گسست، همچنین داستانی می‌خواند که گام‌های عشق در آن ضرباهنگ دیگری دارد. در ساختار چشمه‌هایش هم هنوز مانندی برای آب‌رسانی به واسوختگان عشق پیدا نشده است.
شرق
‘