این مقاله را به اشتراک بگذارید
گفتمان حاکم بر شعر، ادبیات و روشنفکری معاصر در گفتوگو با مراد فرهادپور به‌مناسبت انتشار کتاب «شعر مدرن»
سَر کردن با امر منفی
«هنر فقط با بازتولید آگاهانه تناقضات و تضادهای واقعیت می‌تواند واقعیت ازدست‌رفته سمبول را بدان بازگرداند. هنرمند به‌منزله بخشی از واقعیت نمی‌تواند نسبت به ماهیت تاریخی روزگار خود بیگانه و بی‌اعتنا باشد زیرا نتیجه چنین تصوری جدایی معنا از واقعیت و انهدام سمبول‌هاست.» این چند خط را شاید بتوان فشرده ایده کتاب «شعر مدرنِ» مراد فرهادپور دانست. کتابی که از مقالات پراکنده او در سه دهه اخیر شکل گرفته و شش مقاله درباره شعر مدرن دارد. «ورطه شعر مدرن» اریش هلر، «تناقضات مدرنیسم: نقدی بر مقاله اریش هلر» شاید دو مقاله محوری کتاب باشند که نوعی صورت‌بندی از نظراتِ انتقادی فرهادپور در زمینه شعر مدرن به‌دست می‌دهند. «شعر ناب و سیاست ناب» میکائیل هامبورگر مقاله‌ای است که به نسبت شعر و سیاست می‌پردازد و سیاسی‌شدن هنر که بار مسئولیتی سنگین را بر دوش تخیل شعری نهاده و در طول تاریخ هرقدر این بار سنگین‌تر شد خلق آثاری با کیفیتی مستحکم و یکدست دشوارتر نمود. مقالات بعدی یکی درباره استفان مالارمه است نوشته سارتر و دیگری درباره پل سلان نوشته هامبورگر. مقاله آخر با عنوانِ «درباره والاس استیونس» تألیف فرهادپور است و به تنوع و غنای دستاورد شعری استیونس مربوط می‌شود و بعد به قضایای کلی‌تری می‌رسد. بخش بعدی نیز ترجمه‌هایی است از شعرهای بودلر، مالارمه، رمبو، والری، هوفمانشتال، ریلکه، تراکل، سلان ساکس، پِسوا، خیمه‌نس، بورخس، ماچادو، اودن و استیونس. اما در آستانه چاپِ «شعر مدرن، از بودلر تا استیونس» بحثی پیرامونِ دو مقاله این کتاب درگرفت که همزمان شد با انتشار کتاب، و مراد فرهادپور را مجاب کرد به نشستن و گفتن از این مقالات. او در سایه‌ماندنِ مقالاتش در این سالیان را قرینه‌ای می‌داند بر حاشیه‌ای بودنِ روشنفکر جهان‌سومی و از همین‌جا برمی‌گردد به تزِ معروف خود «ترجمه/ تفکر». فرهادپور تعبیر «جایگاه روشنفکر مدرن» را دربرابر با دیدگاه هویتی این روزها قرار می‌دهد «هویتِ من به‌عنوان یک مترجم و روشنفکر در انزوا و حاشیه‌ای است و این بیگانگی را تا حد زیادی در قالبِ ترجمه یعنی حضور عنصر دیگری، یا نوعی شکاف در هویت سنتی موجود نشان می‌دهد.» به‌باور او عدم آگاهی نسبت به این شکاف مسئله اصلی ما است. «قائل‌شدن به نوعی هویتِ اصیل و توپُر، مستقل از هر چیز بیگانه، همان تأکید بر تألیف یا به‌شکل رایج‌تر آن بحثِ بازگشت به اصل خویشتن». درحالی‌که نشستن در جایگاهِ پرتنش روشنفکر مدرن همواره با بیگانگی و شکاف‌خوردن هویت یا تکان و ضربه‌ای مواجه است که نتیجه یک نهیب بیرونی است. از مراد فرهادپور در سالی که چنین گذشت جز «شعر مدرن» کتاب دیگری نیز منتشر شد، «جشن ماتمِ» ربه‌کا کامی که ادامه دیدگاه انتقادی این روشنفکر به روزگار خود است گیرم از طریق تجربه ترجمه که ازقضا در سال‌های اخیر نسبت به تألیف دست بالا را داشته است. به‌اضافه این حقیقتِ درسایه‌مانده که فرهادپور جدا از ترجمه و تاکیدش بر ترجمه، در تمام این سال‌ها تالیفاتِ مهمی نیز داشته، چه در زمینه ادبیات و شعر و فیگورهای مهم آن، چه در زمینه سیاست و اتفاقات روز سیاسی. ازجمله آنها همین مقاله «تناقضات مدرنیسم» است که محورِ بحث‌های ما در این نشست نیز بود.
سرانجام مقالات شما؛ ماحصلِ سال‌ها تفکر شما در حوزه شعر به‌قالب کتابِ «شعر مدرن» درآمد. با اینکه سال‌هاست که در حوزه‌های دیگر متمرکز هستید، اما با گردهم‌آمدنِ مقالات شعری‌تان کنارهم، می‌توان از ایده شما در شعر و یا فاصله‌ای که اینک از این ایده‌ها گرفته‌اید سخن گفت. خاصه اینکه در آستانه انتشار این کتاب، بحثی پیرامونِ مقالات محوری آن، «ورطه شعر مدرنِ» اریش هلر و «تناقضات مدرنیسم: نقدی بر مقاله اریش هلر» درگرفت و ناخواسته پای دیدگاه شما نسبت‌به شعر و ترجمه و تئوری را پیش کشید,١ شاید بهتر باشد از همین بحث‌ها آغاز کنیم و بعد برویم سراغِ برداشت اخیر شما از کلیت وضعیت شعر و ادبیات معاصر و نسبت آن با ایده‌های این مقالات.
مراد فرهادپور: درباره بحثی که حول‌وحوش مقالات کتابِ «شعر مدرن، از بودلر تا استیونس» درگرفت یک‌سری توضیحات تاریخی و نظری می‌دهم که تا حدی موضع مرا روشن کند. این توضیحات اما، بیش از آنکه پاسخی باشد به مقاله آقای حافظ موسوی یا ادامه بحثی که درگرفته بود، تلاشی است برای روشن‌کردن جایگاهی که من از آن مقالات خود را درباره شعر نوشتم. فی‌الواقع نقد آقای موسوی در مورد نداشتن رابطه‌ای نزدیک با تحول انضمامیِ شعر ایران به‌ویژه دهه هفتاد به بعد را قبول دارم و هیچ‌موقع هم ادعا نکردم چنین رابطه یا حتا آشنایی دارم، چه برسد به صلاحیت نقد و اظهارنظر. به‌همین دلیل هم این بخش از نقد ایشان را به‌عنوان یک واقعیتِ تجربی می‌پذیرم و از دلایل عدم رابطه انضمامی با تحول شعر مدرن ایران خواهم گفت. برگردم به زمینه‌های بحث، مقالات کتابِ «شعر مدرن» که به بحث‌هایی دامن زده است اما سابقه برخی از این مقالات حتا به بیش از سی سال پیش برمی‌گردد، به‌همین دلیل واکنش اخیر به مقالات تا حدی برای خودِ من بیگانه است. مگر آدم که چیزی می‌نویسد چند سال می‌تواند منتظر پاسخ یا واکنشی به آن بماند! برای همین اولین واکنش من به کسانی که درباره این مقالات می‌پرسیدند این بود که بیست‌وپنج سال دیر این بحث‌ها را مطرح می‌کنید، من در این سال‌ها از کلی پیچ‌وخم دیگر گذشته‌ام و این درست که نسبت به کلیت این مقالات وفادارم اما دیدگاهم نسبت به خیلی جزئیات آن تغییر کرده است. و بعد، قضیه برایم بیشتر نوعی نوستالژیِ تاریخی مربوط به دوره جوانی‌ام است که این مقالات را نوشتم و بدون هیچ واکنشی در یک حالت ایزوله تام و حاشیه‌ای و عدم هرگونه رابطه و گفتوگو سپری شد. این مقالات یک‌بار در کتابی با عنوان «کتاب شاعران» توسط نشر روشنگران چاپ شد، در حالتی که به‌نظر می‌آمد دارند به ما لطف می‌کنند، برای اینکه مقالات همراه با یک کتابِ فلسفی -«حلقه انتقادی»- چاپ شد که این کتاب هم خودش چندان مطرح نبود و این هر دوتا ضمیمه‌ای بودند به مجموعه‌ای از داستان‌های آمریکای لاتین -«سومین کرانه رود»-که آن‌موقع خیلی فروش داشت، اولِ شهرت نویسندگان رئالیسم تخیلی بود. درواقع من چندتا از این داستان‌ها را ترجمه کردم تا این دوتا چاپ بشوند. بعد هم که معلوم نشد آن انتشارات چه شد و ما هم به‌زحمت مقالات و شعرها را گرفتیم و دادیم به انتشارات «کارنامه» که آن‌هم بعدتر رفت توی خط هنر و جشنواره‌های خارجی و معروف‌شدن و دیگر یک کتاب شعر کوچک برایش معنایی نداشت و کتاب فراموش شد تا اینکه درنهایت من بخش‌هایی از ترجمه‌ها و مقالات مربوط به خودم را با حذفِ ترجمه‌های دیگران که دیگر نمی‌خواستند به‌نام‌شان چاپ شود، جدا کردم و شد همین کتاب «شعر مدرن» که نشر بیدگل درآورده. خب، در همین توصیفِ تاریخی این بیگانگی و انزوا و نابِجایی زمانی – فاصله بیست سی‌ساله واکنش‌ها به مقالات – را می‌بینید. خودِ این ویژگی‌های محتوای کار است و جایگاهی که این کار از آن بیرون آمده و تفکری که پشت آن خوابیده. یعنی «ترجمه» به‌عنوان یک شکاف یا عنصر بیگانه حضور دارد و همین حضور است که از آغاز خودش را در قالب نوعی بیگانگی با محیط بیرون، جواب‌نگرفتن، حاشیه‌ای‌بودن و ادامه‌دادن قضیه در تنهاییِ کامل بدون واکنشی از طرف خواننده‌ها و ممارست‌کردن علیرغم همه اینها نشان می‌دهد. از طرف دیگر می‌بینید که بین فرم و محتوای کار، یا بین سرنوشتِ کار – به‌عنوان کتابی مستقل از مؤلف که پرتاب می‌شود در جامعه و مسیر خودش را طی می‌کند – با جایگاهی که این کار از دلش بیرون آمده چقدر شباهت وجود دارد. هویتِ خود من به‌عنوان یک مترجم و روشنفکر و نویسنده هم دقیقا مثل همین کتاب، در انزواست، حاشیه‌ای است و به‌لحاظ زمانی بی‌ربط است و با زمان خودش دست‌کم سی سال فاصله عقب‌جلویی دارد، و این بیگانگی را هم تا حد زیادی در قالبِ ترجمه یعنی حضور عنصر دیگری، یا نوعی شکاف در هویت سنتی موجود نشان می‌دهد. همه اینها برای من تعریف‌کننده «جایگاهِ» ساختاری است که من به‌عنوان یک روشنفکر چپ‌گرا یا حتا «غرب‌زده»، کارم را از آنجا آغاز کردم و ادامه دادم. این وسط شکافی وجود دارد بین هویت‌های فردی که در هر دوره‌ای این جایگاه را پُر می‌کنند با خودِ این جایگاه. من فکر می‌کنم مسئله ما عدم آگاهی نسبت به این شکاف است: یعنی قائل‌شدن به نوعی هویتِ اصیل و توپُر و کامل، مستقل از هر چیز بیگانه، یعنی همان تأکید بر تألیف، یا به‌شکل مؤثرتر و رایج‌تر آن بحثِ بازگشت به اصل خویشتن که امروزه هم در قالب شکل‌های ایدئولوژیک ناسیونالیسم و گفتارهای خادم د‌ولت‌های حاکم، بازار خوبی پیدا کرده است. این شکاف را می‌توان در قالب تزِ «ترجمه/ تفکر» معنا کرد. اما موقعی که افراد فرق بین محتوا و جایگاه را تشخیص ندهند خواه‌ناخواه مسایل، روان‌شناختی و شخصی می‌شود و برمی‌گردد به یک‌جور تفسیرِ وجودی و حتا اگزیستانسیالیستی از کاری که دارند می‌کنند و حرفی که دارند می‌زنند. یعنی آن را به‌عنوان هویت فردی خود در نظر می‌گیرند، نه قرارگرفتنِ حادث و تصادفی در یک جایگاهِ بحرانی و پُرتنش، که ازقضا من آن را «جایگاه روشنفکر مدرن» می‌خوانم و فکر می‌کنم در تمام تاریخ معاصر مدرن، هر فردی با هر سطح از شهرت در این جایگاه نشسته باشد با اضطراب و بیگانگی و شکاف‌خوردن هویت و یک‌جور تکان و ضربه و انفجار مواجه بوده که نتیجه یک نهیب بیرونی است. اما افراد غالبا خود امر گفته‌شده را تحت اولویت خودِ گفتن یا جایگاه گفتن قرار نمی‌دهند و برعکس آن جایگاه را به هستیِ تجربی تقلیل می‌دهند. یعنی به‌جای اینکه به آن مقام یا کرسی – از مقامِ رفتگر بگیر تا قاضی و شاه- به‌شکل تاریخی و ساختاری نگاه کنند، آن را قاطی می‌کنند با کسی که در آن لحظه قاضی یا رفتگر یا شاه است. این امر در فرهنگ شرقی رواج بسیار دارد و نتیجه آن هم تفسیر اگزیستانسیالیستی، گفتار شبه‌هایدگری و شبه‌عرفانی است که در ایران مفهومِ خودباختگی و غرب‌زدگی را برای آن به‌کار می‌برند. من اتفاقا این خودباختگی را به‌عنوان یک انفجار درونی یا امرِ منفی نگاه می‌کنم که ازقضا می‌توان به‌کارش گرفت و این همان «سر کردن با امر منفی» است. اینجاست که باید تفاوت بین هویت فردی و آن ساختار را درک کرد. اگر این کار را نکنیم آن تفسیر وجودی و شخصی که مسئله را به هویت فردی تقلیل می‌دهد، با انواع خودشیفتگی و هزارویک پیچیدگی روانی دیگر قاطی می‌شود و در نهایت یا می‌رسیم به تعبیر خودباختگی، بدون درک سویه مثبتِ باختن، یا در تعارض با این خودباختگی به‌نوعی ایدئولوژی معکوس یا همان اگزیستانسیالیسم عرفانی روی می‌آوریم، آن‌هم تحت‌عنوان بازگشت به اصل یا هویتِ اصیل خویشتن. این‌قدر هم این نگاه قوی است که حتا هایدگرِ ضد متافیزیک و اتئیست را به عارف دینی بدل می‌کند. همه اینها نتیجه ندیدن خصلت متضاد و پُرتنش و انباشته از سلبیت خودِ آن جایگاه مدرن است و همان‌طور که بارها هم گفته‌ام فرق آن با زندگی یا جامعه سنتی در خصلت بحرانی و وضعیت انتقادی آن است، که خود را در قالب حضور یک شکاف یا فقدان در همه هویت‌ها نشان می‌دهد. یعنی مدرن‌شدن برای هر جامعه سنتی چیزی نیست جز حفظ همه آن ویژگی‌هایی که پیش از آن داشته بدون هیچ تغییر عجیب‌وغریبی، همراه با اضافه‌شدن این شکاف، که می‌توان اسم آن را تاریخ یا گشودگی به امر کلی یا دیگری گذاشت، یا رسیدن به اینکه ما توپُر و کامل نیستیم، قابل تغییر هستیم و هویت ما در هر حال سویه‌ای ناقص و شکاف‌خورده خواهد داشت. این یعنی مدرن‌شدن. حالا من وارد بحث تاریخی نمی‌شوم. فقط اشاره کنم که این اتفاق ازقضا در اروپا رخ داده، تمدنی که به هر دلیل زودتر از همه به این شکاف رسیده است. منتها این دلیل هیچ ربطی به ذات و جوهر و هویت و برتری و کمال هویت اروپایی ندارد. درست برعکس، برمی‌گردد به یک شکاف یا فقدان در آن هویت. خب، من هم به‌عنوان روشنفکر جهان‌سومی با قبول این شکاف در درون هویتِ خودم، یعنی با ترجمه‌کردن، همان تزِ ترجمه/تفکر روشنفکر شده‌ام و فکر می‌کنم «فکر» با این شکاف مرتبط است. تجربه این شکاف در غرب، خواه‌ناخواه باعث شده تجربه روشنفکربودن، یا تجربه آشنایی با شعر مدرن، برای من گره بخورد به فیگورهایی مثل بودلر و مالارمه و رمبو. البته می‌پذیرم که یکی از خطرات آن، پناه‌بردن به هویت «غرب‌زده» یا یک‌جور اگزیستانسیالیسمِ خودباخته است. اما هرجا که ما با حضور امر کلی یا شکاف در بستر تجربه تاریخی خودمان روبه‌رو بودیم، من نسبت به آن همان‌قدر توجه کرده‌ام که به بودلر و مالارمه و دیگران. دو نمونه تاریخی باارزش هم که به‌لحاظ تاریخی و محتوایی باهم مرتبط‌اند، به زبان «بدیو»یی دو رخداد، یکی شعر نو است در زمینه ادبیات و دیگری انقلاب در زمینه سیاست. و اتفاقا سوژگی من در واکنش به این رخدادها ساخته شده است، در وفاداری به ادامه منطق درونی و بیرون‌کشیدن حقیقت نهفته در این دو رخداد و مقابله با مصادره‌شدن حقیقت اینها و جدا کردن این حقیقت از سایر پیامدها. از این نظر می‌توانم نشان بدهم که توجهم به غرب به‌شکل هویتی شیفته‌ی غرب و کور نسبت به سنت خودمان نبوده است.
کمی دیگر روی همین مقاله متوقف بمانیم تا برسیم به مقالاتِ کتاب «شعر مدرن». آقای حافظ موسوی به مسئله مهم و پُرتنشی فرع بر مسائل دیگر اشاره کردند. اینکه «تئوری ابزاری برای راه‌یافتن به دنیای اثر است». به‌نظر می‌رسد از این نظرگاه تئوری نسبت به اثر هنری امر پسینی است، که تنها بعد از خلق اثر به‌کار می‌آید. شما به‌عنوان یکی از مترجمانی که در برگردان این تئوری‌ها و پرتاب‌کردن آنها به فضای ادبیات و نقد ادبی سهم بسزایی داشتید، و با تِز تفکر/ترجمه هم وقوف و فراتر از آن باور خود را به ترجمه، و تفکر از راهِ ترجمه تئوریزه کردید، در این‌باره چه نظری دارید؟
م. فرهادپور: پیش‌تر گفتم این نقد را به‌عنوان حقیقت تجربی می‌پذیرم که من ارتباطی با تحول واقعی شعر مدرن ایران نداشتم و فکر می‌کنم رخداد شعر نو که با اسمِ نیما گره خورده و سوژه‌های وفادارش فروغ و شاملو هستند، بَری از سیاست نیست. بخش مهمی از محتوای صدقی و تاریخی این رخداد ادبی سیاست است. بنابراین من این بحث را که سیاست برای شعر نو زیان‌بار بوده رد می‌کنم و چهره‌ای مثل سهراب سپهری را اصلا در این رخداد و جریان جای نمی‌دهم. اما بعدها با به بن‌بست‌خوردن سیاست و اینکه رخداد سیاسی نتوانست حقیقت درونی خود را دنبال کند، در شعر هم گویا به دیواری برخورد کردیم و چندان شاهد اتفاق خاصی نبوده‌ایم. در زمینه‌های دیگر مثل نقاشی و فیلم هم براساس تحولات دوره پست‌مدرن، نسبت به صنعت فرهنگ‌سازی بدگمانی دارم و اصلا فکر می‌کنم هنر افیونِ امروزی توده‌هاست، یک‌جور کاسبی است. برای ما شعر، تنها زمینه‌ای بود که رخداد می‌توانست در آن تحقق پیدا کند چون ما در شعر سابقه‌ای داشتیم که امکانِ گسست در آن و خلق امر نو فراهم بود. از این زاویه که نگاه کنیم اگر چیزی بعد از فروخُفتن این رخداد و پیامدهایش رخ داده می‌بایست خود را به منِ مشکوک و حاشیه‌ای هم تحمیل می‌کرد. ممکن است کم‌کاری از من بوده باشد که نرفتم پیدا کنم و بخوانم، اما اصولا یک شاعر قدرتمند کاری می‌کند که شعر و تاریخ ادبی گذشته بشود پیش‌فرض یا مقدمه‌ی وجود او که خودش را به‌قول هارولد بلوم به‌عنوان یک فیگور اصلی تحمیل می‌کند. و اگر چنین فیگوری بود خواه‌ناخواه روی من هم تأثیر می‌گذاشت.
درباره کارِ تئوری، من حرف آقای حافظ موسوی را قبول دارم، منتها با این اضافه که فکر و نظریه نباید فقط یک کار بکند. یکی از این کارها نقد ادبی است که ازقضا ما اینجا نداشتیم و نداشتنِ آن تأثیر بسزایی داشته بر اینکه شعر به یک امر شخصی یا سرگرمی تبدیل شود و پیوند خود را با سیاست و فلسفه و تفکر کمتر‌و‌کمتر کند. وجود تفکر انتقادیِ قوی همان‌چیزی است که می‌تواند حقیقت یا محتوای صدقی اثر را بیرون بکشد و نبود سنت نقد ادبی به خود شعر هم صدمه زده است. به‌ویژه در دوران ما که نقد در آن برجستگی بیشتری دارد تا خودِ خلاقیت هنری. یعنی اگر امر نو یا خلاقیتی هم هست بیشتر خود را در نقد آثار قبلی نشان می‌دهد. از اینکه بگذریم، نظریه می‌تواند هزاران کار دیگر بکند.
اصولا قرارگرفتن در جایگاهِ روشنفکر مدرن برای ما همراه است با تجربه اضطراب، تروما یا زخم. این خود از دلایل فرار افراد از این جایگاه است، یا اگر به آن تن می‌دهند قضیه را شخصی و روان‌شناختی می‌کنند، که ما این را در فیگور هدایت می‌بینیم اینکه همه می‌خواهند عینِ او باشند. در حالی‌که مسئله، تضادهای موجود در آن ساختار است. هرکس محتوای خاص خودش را درون آن ساختار یا جایگاه می‌بَرد و آن محتوا را تابعِ تناقضات آن ساختار می‌کند. همه آن شکست‌ها و سال‌هایی که در حاشیه و انزوا گذشت، برای من نشانه این بود که روشنفکربودن در اینجا – به‌ویژه روشنفکری چپ‌گرا که دنبال حقیقت است نه فرهنگ یا آموزش یا آکادمی- یعنی قبولِ اینکه، شهروند درجه‌سه باشی و به هیچ ابزار رسانه‌ای هم دسترسی نداشته و همیشه هم در خطرِ خاموش‌شدن باشی و یک‌موقع‌هایی هم بین اینکه به تبعید بروی یا اینجا بمانی در عینِ ایزولاسیون وحاشیه‌ای‌بودن، در نوسان باشی و تَهِ تهش هم مثلا حاشیه فرعیِ جنبش اصلاحات باشی که به‌راحتی به تو خیانت سیاسی می‌کند و هیچ امکانی هم برای تأثیرگذاری روی آن نداری و آنها هم فقط می‌خواهند از تو به‌عنوان ابزار فرهنگی استفاده کنند. بخش وسیعی از شکست روشنفکری دینی ماحصل ندیدن فاصله بین خودشان و جایگاهِ روشنفکری است و پُرکردن تضادهای درون جایگاه روشنفکری با محتواهای شخصی خودشان که قضیه را خیلی قاراشمیش کرده. یعنی از یک طرف با پوزیتیویسم و فلسفه علم و عقل خودبنیاد مواجهیم همراه با عرفان و مولوی و اینها، از طرف دیگر با هایدگر و بازگشت به اصل خویشتن. بعد هم خیلی راحت، سویه منفی و ضد متافیزیکی و حتا الحادیِ هایدگر را قیچی می‌کنند و می‌گذارند کنار و فکر می‌کنند صندلی‌ای که روی آن نشسته‌اند با خودشان یکی است. نمی‌دانند که هزار تای دیگر می‌آیند روی همین صندلی می‌نشینند و شما هم مثل هر انسان دیگری تمام می‌شوی و دفن می‌شوی و معلوم می‌شود محتوای شما اتفاقا یک امر گذرای تاریخی بوده است. بنابراین این ندیدنِ فاصله بین محتوا و جایگاه و بعد شکاف‌هایی که در خودِ محتوا و خودِ جایگاه وجود دارد، مرضِ اصلی روشنفکری ایرانی است. اینکه از سال‌ها پیش گفته‌ام ترجمه در تفکر دخیل است، برای این بود که بگویم هر نوع تفکری باید با یک غیریت، فقدان، حضور غرابت یا دیگری همراه باشد، که البته خود آن دیگری هم یکدست و کامل نیست و بر این اساس باید پذیرفت که همه‌چیز هم ترجمه‌پذیر نیست. در دیگری هم چیزهای ترجمه‌ناپذیر هست. منظورم از ترجمه، سوپرمارکت فرهنگی نیست که برویم تفکر را از آنجا برداریم و بیاوریم اینجا و گاهی هم دزدی سوپرمارکتی کنیم و آن را بزنیم زیر پالتویمان و چیزی را که از سوپرمارکت فرهنگی کِش رفته‌ایم به‌عنوانِ تألیف جا بزنیم. وگرنه من هم قبول دارم که ما به نقد ادبی نیاز داشتیم و داریم، اما این نداشتن هم جزئی است از بازگشت به تفسیرهای روان‌شناختی و اگزیستانسیالیستی از ادبیات و شعر، و بعد انداختن تقصیرها به گردن یک نظریه. من اصلا فکر نمی‌کنم چنین تأثیری داشتم یا در این سی سال کسانی این مقالات را خوانده باشند که بخواهند از آنها تأثیری بپذیرند! این‌هم شکلِ دیگری از ایدئالیسمِ بدوی ایرانی است که برای ایده و اسم و نظر اهمیت بسیاری قائل است و حتا شکست انقلاب مشروطه را به این ربط می‌دهد که فلانی فلان کتاب را نخوانده یا آن یکی مفهومِ تفکیک قوا را درست نفهمیده بود و کلِ قضیه را تنزل می‌دهد به آنچه در کَله یک نفر گذشته است.
روح کلی حاکم بر تمام مقالات کتاب «شعر مدرن»، تناقضات حاکم بر هنر مدرن است. شاید بهتر باشد از همین وجه مستمر اندیشه شما که هنر مدرن و برخورد انتقادی و تاریخی با هنر مدرن بوده است آغاز کنیم و مقاله نخست و بنیادیِ «ورطه شعر مدرن» اریش هلر که شما برای ورود به بحثِ شعر مدرن آن را انتخاب و ترجمه کرده‌اید و بعد هم شرحی انتقادی بر آن نوشته‌اید.
م. فرهادپور: مقاله هلر برای من بسیار جذاب بود، چون تفسیر کمابیش کاملی از کلیت شعر مدرن اروپایی به‌دست می‌داد. منتها خودِ هلر هم در چارچوب تفکر اروپایی به‌جای درکِ تضادهای درونیِ مدرنیسم هنری، دنبال شکلی از شعر ساده یا رئالیسم در شعر می‌گشت و چون خود من از زاویه انفجار یک هویت سنتی وارد تجربه شعر مدرن شده بودم، سویه‌های بودلر/مالارمه/رمبوییِ سمبولیسم، یعنی ملال و اضطراب و انواع‌واقسام پیچیدگیهای زبانی و اجتماعی و سیاسی و شخصی را محتوای حقیقیِ این تجربه می‌دانستم. برای همین هم در مقاله‌ام سعی کردم این جواب را بدهم که رئالیسم یا مدرنیسم هنریِ واقعی همان «سمبولیسم» است به‌عنوان اولین جنبش مدرنیستی که همه آن سویه‌های دیالکتیکی مدرنیسم -اغراق‌ها، آمیختگی‌اش با انحراف و زخم و تروما- را در خود دارد.
در مقاله واکنشی به هلر – «تناقضات مدرنیسم»- از ایده‌های هامبورگر به‌عنوان نماینده تام‌وتمامِ مخالف نگرش هلری بسیار وام گرفته‌اید. تا چه‌حد آرا و نظرات هامبورگر شما را به نوشتن این مقاله انتقادی سوق داد؟
م. فرهادپور: بخشی از این اتفاقات حادث است. خب، هامبورگر در آن دوران از مهم‌ترین مترجمان بود و من هم تنها زبانی که می‌دانستم و می‌دانم انگلیسی بود و به بسیاری از شعرها از طریق ترجمه‌های هامبورگر دسترسی داشتم. گذشته از اینها هامبورگر کتابِ «حقیقت شعر» را نوشته بود که برای من یک‌جور انجیل شعر مدرن اروپایی بود و فصلی از آن را در مجله ارغنون ترجمه کردم که در همین کتابِ «شعر مدرن» هم آمده. همچنین هامبورگر جزو بهترین منقدان و مترجمان بود و از پنج زبانِ اروپایی شعر ترجمه می‌کرد. در دوره جوانی چند نامه برایش نوشتم و یکی، دو تا شعر انگلیسی هم فرستادم و او هم با تواضع و مهربانی جوابم را داد. البته چون نامه دست‌نوشت است تا امروز هم چند جایی از آن را نتوانسته‌ام بخوانم! در هر حال همدلی کرده بود، و در پاسخِ من که نوشته بودم ما اینجا کپی‌رایت نداریم، نوشت می‌دانم جهان سوم این‌طوری است و انتظاری ندارم.
در مقاله «شعر ناب سیاست ناب»، هامبورگر به خاستگاه شعر مدرن از روزگار بودلر به بعد اشاره می‌کند و با ارجاع به دو نویسنده – لائورا رایدینگ و رابرت گریوز- این ایده را پیش می‌کشد که مدرنیسمِ حرفه‌ای اصیل بیشتر به دو قطب افراطیِ رادیکالیسم یا محافظه‌کاری تمایل دارند. اساسا این مقاله تغییرات سیاست و شعر را توأمان می‌خواند، از رویکردِ شاعر در سیاست به سیاستِ شعری او می‌رسد و برعکس. و از این‌طریق نشان می‌دهد که گاه تا چه‌حد این دو با هم متفاوت‌اند و تبعات این رویکردها چیست. کاری نداریم به جزئیاتِ مقاله هامبورگر، که پُر از ارجاعات انضمامی و تاریخی است. بحث بر سر سنتی است که شعر یا هنر مدرن را در نسبت با تاریخ بررسی می‌کند و پیدایش جنبش یا مکتب هنری را با تغییرات سیاسی هم‌بسته می‌داند. شما هم در تمام مقالات خود با احضار مسئله‌ای مشترک در تجربه ما و دیگران به‌میانجیِ ترجمه، برآن بودید تا روایتی از وضعیتِ شعر یا ادبیات در پیوند با بزنگاه‌های تاریخی خودمان به‌دست بدهید. چه در مقاله معروف‌ِ «اشباح تاریخ» و چه در آثار دیگری که به هدایت و نیما و دیگران پرداخته‌اید. نمونه اخیرش هم مؤخره کتاب «مانیفست خاموشان» که تجربه شعر نو را با مشروطه مرتبط می‌دانید. لطفا از نسبت شعر و سیاست و رویکردِ شما در پرداختن به این دو با هم کمی بگویید.
م. فرهادپور: این تا حدی برمی‌گردد به بستر تاریخی آن تجربه انضمامی. در مورد شعر نوِ ایران، پیوند شعر نیمایی با مشروطه و بعد هم انقلابِ پنجاه‌وهفت را باید براساس وقوع یک رخداد در بستری خاص نگاه کرد. درست است که شکاف مدرنیته حالت امر کلی دارد و تا حدی در همه‌جا یکی است، اما اینکه آن شکاف در چه بدنه‌ای رخ می‌دهد، بسیار تعیین‌کننده است. بنابراین فرق هست بین تجربه ما از شعر نو با مدرنیسمِ هنری قرن نوزدهم اروپایی که با سمبولیسم بودلری شروع می‌شود. درنتیجه رابطه شعر با سیاست را باید به‌شکل انضمامی در موارد خاص بررسی کرد. اما اگر بخواهم کلی بگویم بحث برمی‌گردد به خصلت دیالکتیکی یا حضور قطب‌هایی که در‌عین نزدیکی از جهاتی کاملا نافیِ همدیگرند، اینکه هر چیزی نفی خودش را در درون خودش می‌پرورد و این در هر دو زمینه، هم در ادبیات و هم در سیاستِ مدرن وجود دارد. در عرصه سیاست مدرن هم شباهت‌های زیادی هست بین نقد رادیکالِ رهایی‌بخش از جامعه بورژوایی با آن اخلاقیات ریاکارانه و اقتصاد استثماری‌اش، و نقد محافظه‌کارانه و ارتجاعی جامعه مدرن، که لوکاچ آن را «ضدسرمایه‌داری رمانتیک» می‌خواند. در برخی حیطه‌ها این دو درهم فرو می‌روند. خودِ لوکاچ به‌نوعی همین مسیر را طی می‌کند. از نقدِ رمانتیک و محافظه‌کارانه نسبت به سرمایه‌داری و کَمّی‌شدن ارزش‌ها و نهیلیسمِ نیچه‌ای، می‌رود به‌سمتِ نقد چپِ افراطی و حتا در سال‌های اول دهه بیست از لنین هم می‌گذرد. گاهی اوقات هم این دو در هیأت یک آدم گره می‌خورند، مانند تی.اس.الیوت و ازرا پاوند که مظهرِ اوج مدرنیسم هنری و اوج محافظه‌کاری و ارتجاعِ سیاسی بودند. یا ییتس که چون ایرلندی بود، ترکیب دیگری از رادیکالیسم و محافظه‌کاری را در او شاهدیم. اما این دو قطب چه در سیاست، چه در هنر به‌رغم اینکه گاه به‌هم نزدیک می‌شوند، از لحاظی کاملا ضدِ هم‌اند. در زنده‌شدن دوباره کارل اشمیت در دهه نود از طریق گفتارهای چپ رادیکال، می‌بینید که نقدِ اشمیت از پارلمانتاریسم، به نقدِ مارکس و لنین نزدیک می‌شود و خودش هم روی این مسئله تأکید می‌گذارد. اما آن‌هایی که وسط هستند، به نعل و به میخ می‌زنند و می‌خواهند در شبی سِیر کنند همه گاوها در آن سیاه‌اند، این عشاق «میانه‌روی» به هر شکلی از رادیکالیسم حساس‌اند. به مسئله اشمیت هم حساس شدند و اگر از اشمیت حرفی بزنی، از ارتباط او با فاشیسم و حزب نازی و هولوکاست می‌گویند. در حالی‌که مسئله بر سر همین تناقضات است. اگر به تاریخ انضمامی نزدیک شوید می‌بینید که فکرکردن یا خلاقیت مدرن بدون تن‌سپردن به این تناقضات و دادن بهای آن ناممکن است.
ارسلان ریحان‌زاده: چون عنوانِ فرعی کتابِ «شعر مدرن»، «از بودلر تا استیونس» است و در کتاب هم مقاله‌ای درباره والاس استیونس هست، برای اینکه حرفی زده باشم، می‌خواهم حول‌وحوش تعریفی که استیونس از شعر ارائه می‌دهد به نکاتی اشاره کنم. از دید استیونس، امکان هنر شاعری خودش مبتنی است بر وجود نوعی «وابستگی برابر تخیل و واقعیت به‌هم‌دیگر.» یا اگر بخواهم از زبان جودیت بالسو بیان کنم، تخیل و واقعیت دو لبه‌ی قابلیتی هستند که استیونس به شعر نسبت می‌دهد و شعر همچون یک سرطاقی یا گذرگاه طاق‌داری عمل می‌کند که از یک لبه به لبه‌ی دیگر در رفت‌وآمد است. پس نه فقط تخیل به واقعیت می‌چسبد یا پیوند می‌خورد، در مورد نسبت واقعیت با تخیل نیز چنین وضعی را داریم. واقعیت هم، در این به‌هم‌وابستگی، به تخیل می‌چسبد یا پیوند می‌خورد. باید تأکید گذاشت که برای استیونس، این به‌هم‌وابستگی امری اساسی است. چراکه به‌هیچ‌وجه این‌گونه نیست که شعر در سمت یا بر لبه‌ی تخیل باقی بماند و حالا از این سمت یا لبه با واقعیت روبه‌رو شود. اگر شعر جایی (site) داشته باشد، از دید استیونس، جای شعر دقیقاً همین‌جا یا نقطه‌ی به‌هم‌وابستگی میان تخیل و واقعیت است. در تجربه‌های اخیر هنر شاعری خودمان، به‌طور عمده، بی‌اعتنایی به این به‌هم‌وابستگی بی‌تخفیف یا، اگر اجازه داشته باشم، دیالکتیک تخیل و واقعیت باعث می‌شود که شاهد دو گرایش عمده در هنر شاعری‌مان باشیم. نخستین گرایش با پاره‌کردن این به‌هم‌وابستگی غلیظ تخیل و واقعیت، صرفاً به جانب واقعیت، آن‌هم از طریق تقلیل واقعیت به ایماژ، درمی‌غلتد. شعر ساده و پاستورالی که به‌خاطر فقدان تخیل، توان فراچنگ‌آوردن پیچیدگی و لایه‌مندی واقعیت را ندارد و در نتیجه، همچون نقاشی ساختمان که کارش ازمیان‌برداشتن لکه‌های روی دیوار خانه‌ها و نونوار کردن آن است، با ایماژهای ساده، واقعیت متناقض، هیولاوش و پیچیده را بتونه‌کاری می‌کند. «شاعر» می‌گوید: «اصلاً/ این فیلم را به عقب برگردان / آن‌قدر که پالتوی پوست پشت ویترین/ پلنگی شود/ که می‌دود در دشت‌ها‌ی دور/ آن قدر که عصاها/ پیاده به جنگل برگردند/ و پرندگان/ دوباره بر زمین …/ زمین…» این نمونه‌ای از همان گرایش ساده و پاستورال شعری است که واقعیت و ایماژ، در غیبت محض تخیل، جایشان عوض می‌شود. برعکس، نیما را داریم که به‌رغم اینکه هم در زندگی شخصی‌اش منش روستایی دارد و هم موتیف‌های بسیاری از شعرهایش چنین است، درهم‌تافتگی تخیل و واقعیت در شعرهای او گاه چنان فشرده و غلیظ است که هنوز این شعرها می‌توانند پیشنهادی برای هنر شاعری امروز باشند.
اگر بخواهم به یک درس از فلسفه‌ی هگل در نسبت با این بحث اشاره کنم، آن این است که در رابطه‌ای که ما در مقام یک سوژه‌ی تجربه‌مند تاریخی با واقعیت داریم، می‌بینیم که در دل این تجربه و برخورد با واقعیت، به‌خاطر محدودیت‌های معرفتی‌مان، یک‌جاهایی واقعیت و فکت‌های آن برای ما ناشناخته و تاریک‌اند و به‌حیث معرفت‌شناختی نمی‌توانیم آنها را به مفهوم بدل کنیم. رادیکالیسم نظری هگل در این است که قائل به محدودیت دستگاه معرفت‌شناختی کانت است و می‌داند که نمی‌توان با استفاده‌ی صرف از دستگاه معرفت‌شناختی و اِعمال مقولات آن بر واقعیت، در نتیجه این فکت را، در مقام یک دیگری بی‌تخفیف، تبدیل کنیم به مفهوم و از ناشناخته‌بودن آن خلاص شویم. در نتیجه، لازم است که گشودگی نظریه به فکت و دیالکتیکی‌شدن رابطه‌ی این دو شکل بگیرد. درواقع، هگل در فلسفه‌ی خود، همزمان دو کار مهم را انجام می‌دهد. از یک طرف قائل به تقلیل‌ناپذیری فکت و واقعیت به نظریه است و اینکه همواره یک سویه‌ی مازاد و پس‌مانده‌ای در فکت هست که تن به نظریه‌پردازی (theorization) نمی‌دهد. و دوم اینکه، این ویژگی مازاد و بی‌تخفیف فکت بر نظریه که خود را در هیأت قسمی منفیت نشان می‌دهد، همچون موتوری عمل می‌کند که تلاش نظریه برای بدل‌کردن فکت به مفهوم را راه می‌اندازد. پس درگیر‌شدن با واقعیت و فکت و تلاش برای هر شکلی از مفهوم‌پردازی یا معنادارکردن آن صرفاً از طریق درگیر‌شدن با منفیت یا پیچ‌وتاب‌خوردگی‌های خودِ واقعیت امکان‌پذیر است. ازاین‌روی، شعر در مقام میانجی‌ای که قرار است ایده‌ای از واقعیت به ما بدهد تنها و تنها بایستی سر در دوزخ منفیت و کژتابی‌های آن بکند تا بتواند چیزی از واقعیت را فراچنگ آورد و به ما قدرت سر‌کردن با شب تاریک جهان و منفیت واقعیت از طریق میانجی زبان را ببخشد.
گرایش دوم هنر شاعری‌مان، با پاره‌کردن به‌هم‌وابستگی تخیل و واقعیت، از واقعیت دست می‌شوید و در عوض قسمی برخورد فتشیستی با زبان را پیش می‌گیرد. تو گویی در این گرایش دوم، واقعیت جای خودش را به زبان داده است و دیگر از آن تصور از زبان که تلاش و تقلایی است سلطه‌‌گرانه و همواره ناکام برای فراچنگ‌آوردن واقعیت و به‌زیر‌کشیدن آن زیر یوغ خود، نشانی نیست. کلمات در این گرایش دوم، همان فتیش‌هایی هستند که آماج برخوردهای پاتولوژیک شاعرند. کلمات، فقیر می‌شوند. زخمی می‌شوند. خرد می‌شوند. کلمات در این گرایش دوم، همان تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند که ساکنین اردوگاه‌های آلمان نازی. همچون انسان‌هایی بریده از هر نوع واقعیت نمادین که می‌توان به‌هر شکلی با آن برخورد کرد ولی نمی‌توان از شرشان خلاص شد، کلمات هم با پاره‌شدن ربط‌شان به واقعیت نمادین، در حصار تنگ ذهنیت شاعری، هر شکلی از برخورد با خود را تجربه می‌کنند ولی نمی‌توان از شرشان خلاص شد. شوآف و پرفورمنس کلمات رنج‌برده و بخت‌برگشته‌ای را داریم که ظاهراً خود را به‌دست تقدیری سپرده‌اند که شاعر برایشان رقم زده است، ولی با‌این‌همه، تنها مقاومت‌شان این است که نمی‌توان از شرشان خلاص شد. نمی‌توان از شر کلمات و زبان خلاص شد و همواره میل به گفتن و گفتن و گفتن‌های بیشتر یا کمتر هست. و در نتیجه، از منظر شاعر گرایش دوم، میل به اِعمال خشونت و درد بر کلمات ذیل بازی سرخوشانه و فتشیستی با آنها. «شاعر» می‌گوید: «دفدفددف/ دفدفددفدد / دفدفددفددفددفدف/ [….]/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی دفِ دیوانه، دفدفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی دفِ دیوانه، دفدفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…/ دورت بگردم، اِی دفِ دیوانه، اِی ی ی ی…/ اِی ی ی ی…». این نمونه‌ای است از برخورد فتشیستی با کلمات نزد گرایش دوم هنر شاعری‌مان. آن برخوردی که، به‌عنوان مثال، کسی همچون مالارمه با کلمات می‌کند مطلقاً چیز دیگری است. برخلاف آن تصور از بازی و سرخوشی کلمات نزد گرایش دوم هنر شاعری‌مان، که همان‌طور که گفتم حقیقت پنهان آن اِعمال خشونت و تنگ‌کردن عرصه بر کلمات است، باید گفت که بازیْ پیوند وثیقی با رهایی و آزادی دارد (منظورم در اینجا، اشاره به آن تصوری از بازی است که شیلر در نظریه‌ی استتیکی خود بدان اشاره می‌کند). نزد کسی همچون مالارمه، بازی کلمات بر صفحه‌ی کاغذ، در همان حال که نهایی‌ترین تجربه‌ی آزادی و رهایی است، تجربه‌ای که یگانه منطق‌اش، تصادف محض، امکان وقوع محض (contingency)، و در یک کلام، شانس است، فرمی که این بازی آزادانه‌ی شانس و امکان وقوع محض کلمات به خود می‌گیرد، قسمی میزانسن ریاضیاتی در نهایی‌ترین حد آن است. به‌قول کوئنتین میسو، گویی در شعر «پرتاب تاس هرگز شانس را از بین نخواهد بُرد»، کلمات به عدد بدل می‌شوند و در مقام کدهای عددی عمل می‌کنند. همان انضباط و قطعیتی که اعداد ریاضیاتی از آن برخوردارند، به کیفیت فرمال کلمات در این شعر بدل می‌شود. خلاقیت انحصاری ریاضیات در این است که در آنْ همزمان که اعداد قطعی هستند، آن‌طور که، به‌عنوان مثال، ٢ همیشه ٢ است و دیگر نمی‌توان به میانجی هیچ نوعی از هرمینیوتیک یا تفسیر خللی در قطعیت آن ایجاد کرد، این امکان هم هست که اعداد به‌طرز «بی‌نهایتی» در انواع معادله‌ها و کانستراکشن‌های ریاضیاتی فرم بیابند و به‌اصطلاح، اگر مجاز باشم، بازی‌های آزادانه‌ی بی‌انتهایی ترتیب بدهند. پس همزمان، از یک طرف انضباط و قطعیت اعداد را داریم و از طرف دیگر، انعطاف و بازی بی‌انتهای آنها در معادله‌ها و فرم‌های ریاضیاتی متنوع. تکینگی مالارمه بدین‌خاطر است که در شعری که اشاره شد به چنین کیفیت ریاضیاتی در نسبت با کلمات دست یافته است. هیچ خشونتی بر کلمات اعمال نمی‌شود، بلکه کلمات به‌طور خودآیین، بازی آزادانه‌ای در فرم منضبط و قطعی ریاضیاتی ترتیب می‌دهند. پس روشن است که چه تفاوتی است میان کیفیت کلمات در شعر مالارمه و در شعر شاعرانی که به‌طور عمده ذیل گرایش دومی که گفتم دسته‌بندی می‌شوند. البته باید بگویم که اشاره‌ام به این دو گرایش اخیر هنر شاعری‌مان، صرفاً به‌طور کلی بوده است، که بدین‌معناست بگویم احتمالاً می‌توان مثال‌های نقضی ارائه کرد که این دسته‌بندی را برهم بزند. مثال‌های احتمالی‌ای که به‌خاطر قلت آشنایی من با جریان‌های معاصر شعری‌مان، از آنها بی‌اطلاعم.
اگر برگردم به استیونس و در پرتو تعریف او بحث را ادامه دهم، باید اشاره کنم که تجلی به‌هم‌وابستگی تخیل و واقعیت را می‌توان در توصیفی که وی از قرن بیستم ارائه می‌دهد دید. از دید استیونس، قرن بیستم همان قرنی است که جست‌وجو برای «حقیقت اعلا» جای خود را به جست‌وجو برای «خیال اعلا» (supreme fiction) می‌دهد. حقیقت دیگر آن معنای توپُر و یکدست خود در گفتارهای ایدئولوژیک را از دست داده و اکنون ما صرفاً با خیال سروکار داریم. منتها نکته‌ی مهم اینجاست که استیونس مطلق‌بودگی (absoluteness) به‌عنوان ویژگی حقیقت در آن گفتارها را، در مورد خیال نیز علی‌اطلاق می‌داند. به‌بیانی موجز، اعلا‌بودن خیال به‌معنی مطلق‌بودن خیال است و خود را در باور ما به آن متجلی می‌سازد، زیرا هیچ چیز دیگری جز خیال در کار نیست. این نکته ما را وامی‌دارد که بگوییم حقیقت یک خیال یا فیکشن است. یک خیال اعلای مطلق. در این وضعیت جابه‌جا‌شدن حقیقت برین با خیال برین و اینکه باور به خیال یا فیکش همان باور به حقیقت است، تقدیر شاعر این نیست که در کار تسلی‌دادن، در واکنش به از دست‌رفتن حقیقت در آن معنای پیشین‌اش، باشد. بلکه برعکس، شاعر باید بتواند که از دلِ همه‌ی گیجی و ابهامی که ذهن‌وهوش در این وضعیت به آن دچار می‌شود، خیال‌ها یا فیکشن‌های اعلا بیرون بکشد، فیکشن‌هایی که بدون آنها قادر نخواهیم بود از امر واقعی ایده‌ای شکل بدهیم. جالب است که خود استیونس اذعان دارد که فیگور تخیل مد نظرش را بیشتر از آنکه در هنر شاعری، ادبیات یا هنر بیابد در سیاست و به‌طور ویژه در سیاست کمونیستی می‌یابد. در شعر «توصیف بی‌مکان» او، لنین در مقام فیگور قدرتمند تخیل حضور دارد، فیگوری که قادر است زمان و فضا را با تفکر خود بیامیزد و یک جهان در حال محو‌شدن را، به‌منظور شکل‌دادن جهان نویی که قرار است بیاید، حفظ کند و نجات دهد. از دید استیونس شاعر همچون یک رهبر انقلابی بایستی از این امر آگاه باشد که «یکی از خصیصه‌های تخیل این است که همواره در پایان یک عصر یا دوره حضور دارد […] تخیل همواره در میانه‌ی پیونددادن و چسباندن خودش به یک واقعیت جدید است.» به‌زعم بالسو، این بدین معنا نیست که یک تخیل جدید در کار است، بلکه بدان معناست که یک واقعیت جدید در کار است. ایماژهای تخیل به‌محض آنکه به‌خود اجازه دهند از واقعیت فاصله بگیرند قوت و توانایی خود را از دست می‌دهند. درواقع، هرگاه که واقعیت از ایماژ و تصویر بگریزد و آن را ترک کند، فیگور پوئتیک همه‌ی سرزندگی خود را از دست می‌دهد.
م. فرهادپور: برگردیم به بحثی که در شرق درگرفت. می‌خواهم به یک نکته فرعی اشاره کنم که به‌نظرم در بحث‌ها مؤثر بوده است. از تحلیلِ چیستی شعر و ارتباطش با واقعیت و سیاست و تفکر که بگذریم به‌نظر می‌رسد مسئله بر سر جایزه‌ای (جایزه شعر شاملو) بوده که آقای حافظ موسوی و عده‌ای دیگر دورهم جمع شدند و آن را برپا کرده‌اند. همین حاشیه‌ای‌بودن و نداشتن ارتباط با واقعیت، باعث می‌شود چنین تلاش‌هایی هم بسیار ارزنده باشند و هم شکننده. بنابراین باوجودِ فقر نقد ادبی ما، نباید این گفتوگو (دو مقاله) را به‌عنوان یک‌جور درگیری در نقد ادبی نگاه کرد. البته شما در مقاله «مرده‌ی سرخوش» تلاش کرده بودید که یک‌جوری از این بن‌بست و فقر شعری موجود با کمکِ فلسفه یا تئوری -ازجمله چندتا از مقالاتِ من- بیرون بیایید، اما از آن‌طرف این تلاش با یک درگیری خیلی ساده‌تر – با یک بیانیه- گره خورد و اینکه یک کاری می‌توانست جور دیگری اتفاق بیفتد… ناگفته نماند که اینها به هیچ‌وجه تردیدی ایجاد نمی‌کند نسبت به کارهای جدی آقای حافظ موسوی و دیگرانی که علیرغم این قضایا دارند کار می‌کنند. حتا اگر فلسفی نگاه کنیم یکی از مؤلفه‌های «ایده‌های شعریِ» خود من -که روی سایت تز یازدهم گذاشته‌ام- در مورد «ناممکنیِ شعر» است، اینکه ناممکنی شعر باید در خودِ شعر گنجانده شود. روی همین حساب، درگیری با یک بیانیه یا تلاشی را که شاید چندان هم موفق نبوده، باید جزئی از همین ناممکنی شعر دانست. فکر می‌کنم در این مناظره سطوح مختلف بحث درباره شعر و نقد ادبی و تفکر کمی با هم قاطی شده‌اند که باید اینها را از هم جدا کرد. برخورد جدی‌تر با شعر یا حتا ناممکنی و خِنس امروزی شعر مستلزم قدری گشودگی است و اینکه، کلِ قضیه را براساس حساسیت و واکنش‌های تند شخصی منتفی نکنیم و اجازه بدهیم که تجربیات مختلف پیش برود و افراد هم بیایند بحث کنند و حتا همدیگر را نفی کنند.
آقای فرهادپور بحث ناممکنی شعر و خنسِ شعر معاصر پیش آمد، برگردیم به نیما که تجربه شعر مدرن و پذیرشِ این ناممکنی برای ما با او آغاز شده است. شما در مصاحبه‌ای که آخرِ کتاب «مانیفست خاموشان» با امیر کمالی داشته‌اید، به ارتباط بین ماجرای انقلاب و انقلابی‌شدنِ زبان شعری پرداخته‌اید و بعد به مقاله‌ای از ژولیا کریستوا اشاره کرده‌اید که این موضوع را مطرح کرده و گفته‌اید بعدا می‌توان روی بحث کریستوا مکث کرد. آیا می‌شود شِمه‌ای از این مقاله یا ایده محوری آن را در اینجا مطرح کنید؟
م.فرهادپور: مقاله کریستوا در این زمینه بسیار دشوار و پیچیده است. درواقع ایده این مقاله در متنِ بحث‌های ساختگرایی و پساساختگرایی و تجربه واسازی مطرح می‌شود و مربوط است با ارتباطِ بین شکل‌گیری انقلاب در زبان شعری و وجه انقلابیِ مدرنیته. اما در پیوند این بحث با تجربه خاص نیما، در گفت‌وگوی آخر کتابِ «مانیفست خاموشان» تلاش بر این بود که ابعادی از بحث را روشن کنیم و قدم‌هایی نیز برداشتیم. ازجمله طرحِ این ایده که اولین حرکت‌ها برای گسست اتفاقا در همان فُرم قبلی رخ می‌دهد، بدون شکستن وزن و قافیه، نمونه‌اش هم «افسانه»ی نیما. خودِ این نشان می‌دهد که خیلی از رخدادها به‌طور انضمامی از داخل فضای قبلی آغاز می‌شوند به‌عنوان پدیده‌ای که به‌قولِ بدیو وجودش در همین ناپدیدشدنش خلاصه می‌شود. این تجربه، مسئله فُرم را هم مطرح می‌کند، اینکه قضیه‌ی شکستنِ فرم یک بازی ساده نیست و ازقضا حرکت به‌سمتِ تجربه مدرن در شعر فارسی بدون دستکاری در فرم آغاز می‌شود، نه‌اینکه همان اول برویم سراغِ ساده‌ترین کار، یعنی به‌هم‌ریختنِ فرم تا با بازی‌های فرمال ظاهرِ امر نو به قضیه بدهیم. بگذریم از این مسئله که جدیت مفهومِ فرم در هنر آن‌طور که باید در اینجا تجربه نشده است. من سال‌ها قبل سرِ همین بحثِ مفهوم فرم و پیچیدگی‌هایش و ارتباط آن با محتوای عادی، تاریخی و صدقی، مقاله‌ای نوشتم و خواستم نشان بدهم که اگر بحثِ فرم در زیباشناسیِ کسی مثل آدورنو برجسته می‌شود، به‌خاطر همه این پیچیدگیهای گوناگون درون آن است. بنابراین شاید درست نباشد که بی‌واسطه سراغِ بحثِ کریستوا، یعنی انقلاب در زبان شعری برویم، به‌ویژه اینکه بحثِ کریستوا بسیار پیچیده است. ازقضا در کتابی که اخیرا ترجمه کرده‌ام – «جشن ماتم، هگل و انقلاب فرانسه»٢- ربه‌کا کامی، نویسنده کتاب، انقلاب در زبان شعری را به‌عنوان یکی از شکل‌های فرار از منطقِ تروماتیک مدرنیته مطرح می‌کند. منطقی که در آن زمان از جا دَر رفته است و هیچی سَر جایش نیست، انقلاب‌ها یا زود می‌رسند یا دیر و تجربه‌ها همه تجربه‌های نیابتیِ ناکامی‌های دیگران‌اند، مثل تجربه آلمانی‌ها از انقلاب فرانسه که به‌قولِ مارکس به ایدئولوژی آلمانی انجامید. بنابراین در این قضیه باید با تردید بیشتری برخورد کرد. البته من مطمئن نیستم که اشاره کامِی نقدی بر کریستوا است. به‌هرحال اخلاقی‌کردن، فلسفی‌کردن و زیباشناختی‌کردنِ تاریخ سیاسی، یکی از اشکال فشار واقعیت موجود بر هرگونه امکانِ تغییر یا رخداد است. ما با فلسفی‌کردنِ تاریخ در قالب ایدئالیسمِ بدوی ایرانی مواجه هستیم. بنابراین بازکردنِ این بحث نیاز دارد به غوطه‌ورشدنِ جدی در آثار نیما، بعد هم پرداختن به بستر تاریخی این آثار، انقلاب مشروطه و شکلِ زوال و ازهم‌گسیختگی آن و خیلی مسائل دیگر، که ما الان در حدِ همین تاریخ‌نگاری مشروطه هم بیشتر با اسطوره‌سازی‌های شخصی و جعل تاریخی روبه‌رو هستیم، چه برسد به اینکه بخواهیم پیچیدگیهای شعر مدرن و رخداد نیما را در این زمینه روشن کنیم. برای همین فکر می‌کنم سؤال خیلی خوبی است، اما باید چندین سمینار سَر این موضوع برگزار شود و افراد از جاهای مختلف با تجربه‌های متفاوت آن را پی بگیرند که اصلا معلوم شود پرسش مهمی است، تا بعد به جواب آن برسیم.
نیما عیسی‌پور: گویا مارکس اواخر عمر درگیر خواندن بالزاک بوده و قصد داشته است نقدی بر آثار او بنویسد. هاروی این را از مصاحبه‌ای نقل می‌کند با پل لافارگ داماد مارکس که ظاهرا بعد از مرگ مارکس انجام شده است. اشاره کردید که هر گسستی را می‌توان در همان ساختارهای قبلی دید. ظاهرا برای مارکس هم این مسئله مطرح بوده است، اینکه چطور می‌شود ردپاهای گسستی همچون انقلاب ١٨۴٨ را پیش از وقوع و در آثار بالزاک و شخصیت‌های بالزاکی دید. فکر می‌کنم این صورت‌بندی دیگری است از آن‌چیزی که شما می‌گویید. آگامبن نیز معتقد است که تغییر یک نظم سیاسی، پیشاپیش در گروِ تغییر خودِ زبان است، یعنی انقلاب با تغییر زبان همراه است و بعد از آن رخ می‌دهد. نکته دیگری که باید اضافه کنم به جدلی برمی‌گردد که در کتاب «زیبایی‌شناسی و سیاست»٣ ترجمه حسن مرتضوی آمده است. جیمسون در مقاله‌ای که به دعوای لوکاچ و بلوخ بر سَر اکسپرسیونیسم آلمانی و سوررئالیسم می‌پردازد به فروبستگی‌های تفکر لوکاچ و دفاع او از ادبیات رئالیستیِ مورد تأیید حزب اشاره می‌کند. باوجود تأکید بلوخ بر تکنیک بدیع سوررئالیسم و خصلت سیاسی آن، لوکاچ با اشاره به چندپاره شدن واقعیت که آن را نتیجه تفوق پوزیتیویسم می‌داند سوررئالیسم را متهم می‌کند به ارائه همین تصویر چندپاره و مخدوش از واقعیت که ناتوان از ساختن تمامیتی از جامعه است. نکته مهم این است که لوکاچ بر میانجی‌مندشدن هنرمند و اثر هنری تأکید می‌گذارد، بدین معنا که اثر هنری به‌شکلی بی‌واسطه بازنماییِ صرف این چندپارگی نباشد و هنرمند بتواند تمامیتی از جامعه را در اثر خود احضار کند، این چیزی است که جیمسون سعی می‌کند در نقدِ لوکاچ بر اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم برجسته کند. در جایی دیگر، جیمسون همچنین به رمان‌های سلین اشاره می‌کند و قهرمان اصلی آن شخصیت پزشک که همچون کارآگاهِ رمان‌های کارآگاهی سَر از جاهای مختلف در می‌آورد، خواننده را با لایه‌های مختلف جامعه آشنا می‌سازد و می‌تواند تمامیتی از آن ارائه کند. شاید بی‌ربط به نظر برسد اما می‌توان این سؤال را مطرح کرد که آیا می‌شود مثلاً در ادبیات معاصر خودمان چنین شخصیت‌هایی را پیدا کنیم؟ ازاین‌رو، لوکاچ تأکید می‌گذارد روی رئالیسم با این ایده که رئالیسم می‌تواند یک تمامیتی را احضار کند، تمامیتی که به سوژه اجازه می‌دهد یک بالقوگی را به واقعیت تبدیل کند. شما هم با تأکید بر رخداد شعر نو به‌مثابه تجربه گونه‌ای مدرنیسم هنری در اینجا آن را گره می‌زنید به گسست برآمده از انقلاب مشروطه، از طرف دیگر نگاه شما در «کتاب شاعران» نیز بیشتر ناظر هست به تجربه آثار مدرنیستی. اگر بخواهیم برگردیم به دعوای لوکاچ و بلوخ، آیا می‌شود گفت تأکید شما بر مدرنیسم از حیث نسبت آن با واقعیت است؟
م.فرهادپور: بحث زبان و تاریخ که سر جای خودش، چون واردشدن به این بحث به‌میانجی کریستوا و آگامبن دشوار است، اما حداقل می‌شود روی مفهوم پس‌نگری یا همان تعبیرِ هگل که «مرغ مینِروا» آخر شب پروازش را آغاز می‌کند، تأکید گذاشت. حقیقت، در فلسفه و در هنر همواره با این نگاه پس‌نگر آشکار می‌شود. در زمانی که بالزاک می‌نویسد این مسئله چندان مهم نیست. بعدها مارکس برمی‌گردد و حقیقتِ بالزاک -آنچه را که در بالزاک بوده- از طریق شُدنِ خودش تأیید می‌کند. منطقِ پس‌نگر همین است: ما می‌شویم آنچه از قبل بوده‌ایم. در مورد بحثِ بلوخ و لوکاچ، شاید بشود موضع لوکاچ را از نفس همین تقسیم‌بندی نقد کرد. اصرار بر اینکه همه‌چیز را ببریم در سبدِ رئالیسم، و باقی چیزها به اتهامِ انحطاط دچار شوند. باور من هنوز هم این است که رئالیسم تنها شکل مدرنیسم نیست، بلکه برعکس، مدرنیسم تنها شکلی است که ازقضا می‌تواند تصویر لوکاچ از واقعیت را بیان کند. در تمام مواردی که نزدِ لوکاچ مدرنیسم به‌عنوان انحطاط بورژوایی زیر سوال می‌رود، می‌توان نشان داد که ایراد در سیاستِ خود لوکاچ و درک او از واقعیت است: اینکه رئالیسمِ او بیش‌ازحد حزبی است، یکپارچه و یکدست و استوار بر موجبیت اقتصادی است که می‌خواهد بی‌واسطه به طبقات وصل شود. یک‌جور «رئالیسم ایجابی» که سویه‌های منفی و شکاف‌‌های درون مدرنتیه را نمی‌بیند. درست همان‌چیزی که مدرنیسم هنری در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در تجربه ساختاری خود نشان داد. به‌نظر می‌رسد بحثِ جزمی لوکاچ هم مثل گفتارهای رایج فلسفی ما – چه عقل‌گرا باشند و دنبال نوعی عقلِ خودبنیاد که بناست پایه و اساسی برای جهان مدرن بسازد، و چه عرفانی که برسند به همان بازگشت به اصل و هویت قدسی همیشگی- درنهایت به یکی‌کردن تضادهای ساختار و جایگاه با محتوای آن جایگاه می‌انجامد. همین است که ابهام‌های موجود در قصه‌های کافکا را به روان‌شناسی بیمارگون نویسنده‌اش نسبت می‌دهند. در حالی‌که حضورِ بامیانجی سویه‌های تجربه‌ی گسترش سرمایه‌داری و بوروکراسی ازقضا بوروکراسیِ استالینی را می‌توان در آثار کافکا پیدا کرد. اگرچه لوکاچ با نقدِ ناتورالیسم، از رئالیسمِ با میانجی دفاع می‌کند، درنهایت زیر فشار اینکه باید مارکسیست-لنینیست باشد می‌رود سمت تعریفِ دو دوتا چهارتا از رئالیسم، که ازقضا بازگوکننده واقعیت نیست. اگر برگردیم به بحثِ استیونس، می‌بینیم که حقیقت چیزی نیست جز یک روایت یا داستان، همان ایده «سبب شاهوار هستی». نقل‌قولی از استیونس هست که این ایده را به‌خوبی شرح می‌دهد: «باور نهایی یعنی باورداشتن به داستانی خیالی که می‌دانید داستانی خیالی است، زیرا چیزی جز آن وجود ندارد. حقیقت کامل عالی یعنی دانستن اینکه این داستان خیالی است و شما به میل خود بدان باور دارید.»۴ اما همان‌طور که اتفاقا در کتاب هم آورده‌ام، این را نباید با نسبی‌گراییِ‌سطحی و خام اشتباه بگیریم. نظریه بدیو درباره سوژه و حقیقت و وفاداری به حقیقت، کاملا با این قضیه می‌خواند. یعنی همین داستانی که خودتان می‌دانید خیالی است، یک قمار است، حقیقتی ایجابی در پیش‌رو نیست. چه‌بسا انقلاب حقیقت بدتری به‌بار بیاورد، یا نظریه‌ای علمی یا تلاش برای شعرگفتن، اصلا چرت‌وپرت هم از آب دربیاید. این تاسی است که ما می‌ریزیم و حقیقت در اعتقاد به داستانی -در عینِ آگاهی به خیالی‌بودن آن- معنا دارد. زیرا در حقیقت همیشه حدی از ریسک هست. بنابراین حقیقت یک واقعیت تجربی فرموله‌شده نیست، بلکه باور و وفاداری به داستانی است که می‌تواند داستان انقلاب باشد یا داستانِ مکتبی هنری یا یک عشق، یا ساختنِ شکلی از اقتصاد.
آقای فرهادپور شما با ردِ تلقیِ جزمی لوکاچ در مورد رئالیسم، اشاره کردید به اینکه رئالیسم تنها شکل مدرنیسم نیست. این بحثِ به‌ظاهر کهنه اما هنوز در ادبیات داستانی ما مطرح است و ازقضا در میان چپ‌گرایان ادبی هنوز مدعیان و طرفدارانی دارد که گاه به‌طرزی افراطی با ساختنِ دوگانه‌هایی چون صادق هدایت/احمد محمود یا اسماعیل فصیح سعی دارند جانبِ رئالیسم ادبیِ فصیح یا محمود را در برابرِ هدایت بگیرند و از نوعی رئالیسم دفاع کنند که شکل حقیقی ادبیات است. در طرفِ دیگر هم جریان پررنگ‌تری هست که در تقابل با جریان اخیر شکل گرفته و با خط‌زدن بر تجربه ادبیات سیاسی دهه‌های چهل و پنجاه به‌تعبیر خودش از ادبیات حرفه‌ای دفاع کند و ازقضا این جریان هم داعیه جانبداری از ادبیات رئالیستی را دارد. صحبت از لوکاچ شد و تلقیِ جزمی او به رئالیسم. خلفِ او، لوسین گلدمن در کتاب «جامعه‌شناسی ادبیات» در قالب دو مقاله درباره «رمان نو» به رئالیسم می‌پردازد. در مقاله نخست با عنوانِ «رمان نو و واقعیت»، گلدمن برخلافِ همفکران خود با ارجاع به سخنرانی دو نویسنده مطرح رمان نو، ناتالی ساروت و روب‌گری‌یه که خود را وفادار به رئالیسم ادبی می‌خوانند، از رمان نو دفاع می‌کند و حتا پا را فراتر می‌گذارد و رمان «پاک‌کن‌ها» روب‌گری‌یه را روایتِ یکی از مکانیسم‌های بنیادی سرمایه‌داری سازمان‌یافته می‌داند. اما بعدها به‌خاطر هجمه منتقدان، نقدی بر مقاله خود می‌نویسد و تا حدی از نظرات خود کناره می‌گیرد. فکر می‌کنید چرا در بن‌بست‌ها این بحث‌ها باز از سر گرفته می‌شود؟
م. فرهادپور: در خودِ لوکاچ هم اصرار بر تقسیم‌بندیِ رئالیسم و غیررئالیسم در زمینه ادبیات مورد نقد است. اما فکر می‌کنم در مورد ایران مسئله بازهم برمی‌گردد به جدی‌گرفتن فرم. مهم این است که آیا می‌توان خودِ همین رئالیسم را هم به‌عنوان یک فرم با تمام پیچیدگی‌ها و تناقضات و پیوندهایش با تاریخ و سنت و زندگی روزمره و غیره ساخت و تا تهِ این تجربه پیش رفت. به‌نظر من هم تجربه‌های واقع‌گرایانه در رمان فارسی، مثل آثار احمد محمود و چوبک و دیگران، موفق‌تر بوده‌اند. اما این بیشتر ناشی از فقیربودنِ تجربه‌های دیگر است، خصوصا در دوران اخیر که یکباره داستان‌کوتاه در ادبیات ما اوج گرفت و بعد هم ادبیات زنانه‌ای که محتوای آن روان‌شناسی زنان طبقه متوسط بود آن‌هم با تقلید زورکی از «مادام بواری» بدون اینکه آن غنای فلسفی فلوبر پشتش باشد. بنابراین در هر دو جنبه رئالیستی و غیررئالیستی ادبیات ما می‌توان شکل‌نیافتگیِ شکل و فقرِ اثر را چه در محتوا و چه در شکل دید. البته نمونه‌هایی هم هست که به این طبقه‌بندی تن نمی‌دهند، مثل «سنگر و قمقمه‌های خالیِ» بهرام صادقی. از آن‌طرف در ادبیات فوقِ رئالیستی ما نمونه دولت‌آبادی را داریم که از نظر من چندان هم موفق نبوده است. از هر دو طرف نمونه‌های ضعیف داریم و اگر بخواهیم کَمی بسنجیم شاید وزنه ادبیات رئالیستی سنگین‌تر هم باشد. در هر حال من با اینکه با همین نقدها هم نسخه یا دستورالعملی برای نوشتن بسازیم مسئله دارم. هرچند این بدگمانی و تردید نسبت به بازی‌های فرمال سر جای خودش هست، چون این بازی‌های فرمال فقر ایده و تجربه را پنهان می‌کنند و حتا در همان سطحِ فرمال هم با نمونه‌های غربی قابل قیاس نیستند. برخلاف فیلم و عکس و نقاشی که به‌خاطر نوع پیوندشان با تجربه تاریخی به افراد اجازه می‌دهند با انواعِ پرفورمنس و بازی‌های عجیب‌وغریب روی بوم در این «دهکده جهانی» ژست‌های سوپر‌پست‌مدرن بگیرند، در ادبیات چون رسانه زبان است چنین امکانی وجود ندارد. و تا وقتی که خودِ زبان در تحول تاریخی خودش نتوانسته مسئله انتزاع را درونی کند، نوعی انتزاع واقعی بسازد یا امکان بیان تجربه انتزاعی را به‌دست بیاورد یا خودش انتزاعی بشود، یک فرد نمی‌تواند به‌تنهایی این رسانه را «کامل» کند. امروزه ما با انواعِ تلاش‌های فردی برای زبان‌سازی و سره‌نویسی و غلط ننویسیم مواجهیم، آثار ادیب سلطانی نمونه اعلای این نوع خلق زبان است که در آن از روان‌شناسیِ فردی می‌گذریم و به جنون فردی می‌رسیم. اینکه یک نفر بتواند یک‌تنه برای خودش زبان بسازد، به واقع آفرینش غریبی است. در لغت‌نامه دکتر حسابی نیز با همین شکل از بازی شخصی با زبان روبه‌رو می‌شویم. هنوز که هنوز است در ادبیاتِ اخیر ما اثری خلق نشده که مستقل از هویت شخصی و سلیقه‌ای و بازی‌های فردی این‌قدر قدرتمند باشد که قاعده بازی را تغییر دهد و خود را تحمیل کند، همان‌طور که روب‌گری‌یه خود را به گلدمن تحمیل کرد. در این وضعیت، پناه‌بردن به داستان‌کوتاه که یک فرم کاملا روشنفکرانه است، به‌نظرم حکایتِ همان کتاب‌شعرهایی است که افراد با هزینه شخصی خودشان پانصد تا چاپ می‌کنند تا به فامیل‌هایشان بدهند و شاعر بشوند. کسی نیست که برود پای یک رمان هشتصد صفحه‌ای و مثل یوسا سال‌ها بگذارد پشت یک ماجرا، برود کنگو، سال‌ها آرشیو تاریخی را درآورد تا بخشی از تاریخ را برای خودش بازسازی کند و بعد خلاقیت و نبوغ ادبی‌اش را هم به‌کار بگیرد و آخرسر نتیجه‌اش بشود چیزی مثل «جنگ آخرالزمان یا «رؤیای سلت». چیزی که ما کم داریم چنین پشتکار عجیب‌وغریبی است که در هیچ زمینه‌ای نداریم. شما کدام نظریه‌پرداز ایرانی را سراغ دارید که مثل دونالد دیویدسون یک کتابِ ششصد‌صفحه‌ایِ پیچیده فقط درباره «حقیقت» نوشته باشد، یا کاری که بدیو در «منطق جهان‌ها» کرده است، یا تاریخی که فرنان برودل درباره مدیترانه نوشته و گویا بخش‌های زیادی از آن را هم در زندان، از روی حافظه نوشته است و هزاران نمونه از این‌دست در عرصه‌های دیگر.
در ادامه باید گفت که اصولا فرار به یک‌جور روان‌شناسیِ بیمار و لِه‌شده و در خود فرورفته‌ای که دچار نوعی خودشیفتگی عجیب‌وغریب است و در مقام پناهگاه عمل می‌کند، نشان‌دهنده هجومِ سه‌هزار سال استبداد دولتی آسیایی -از دوره ساسانیان تا به‌امروز- است که هم فرد را لِه کرده، هم زبان را، و هم میراث گذشته را به چهار تا کاسه‌بشقاب تبدیل کرده که حتا شیوه نگهداری‌شان هم مدرن نیست، بگذریم از اینکه به فتیش‌های موزه‌ای تبدیل شده‌اند. آدم‌ها همیشه باید از صفر شروع کنند، با رسانه‌هایی که بین‌المللی نیست و تجربه‌هایی که نه از گذشته چیزی ساخته که آدم بتواند روی آن تکیه کند و نه امروز به فرد امکان می‌دهد تا تَه این تجربه برود. چون هزارویک محدودیت خانوادگی و مالی و اقتصادی هست که جلوِ تجربه را می‌گیرد و همه هم درنهایت به ساختار می‌رسند. برای همین هم به‌قولِ برمن ما همیشه مدرنیته را به‌عنوان آنچه رخ نمی‌دهد تجربه می‌کنیم، به‌عنوان امری رؤیایی و شیفتگی که تحقق آن را در بیرون جست‌وجو می‌کنیم. این علاقه به غرب و رفتن و مهاجرت، هم به‌خاطر این است از اول همه‌چیز تبدیل می‌شود به آرزویی ناکام و سوبژکتیویته‌ای که چون حاضر نیست با ناکامیِ خودش روبه‌رو شود و آن را تبدیل می‌کند به نفرت از خود و محیط خود، یا برعکس به نوعی خودشیفتگی. برخلافِ همه بحث‌ها اینجا همه‌چیز به‌شدت نفسانی است و به‌همین علت تمامِ پیچش‌ها و میانجی‌ها و تضادهای یک نفس هم به ماجرا داخل می‌شود. از انواع‌واقسام بیماری‌های جنسی و شهوانی گرفته تا ناکامی‌های عاطفی و بوروکراتیکِ دولتی، مثل اینکه جایی نیست یک وام یا بورسی بدهد تا آدم بنشیند کتابی بنویسد، تا خراب‌بودنِ وضع دانشگاه و فقر آموزشی. همه اینها باعث می‌شود آدم پا شود و ناگزیر یک‌نفری در هفتاد جبهه بجنگد، تازه اگر اسیرِ خودشیفتگی نشود، آن‌هم با ابزارهای ناقص در زندگی‌ای که میزان استهلاک روزمره‌اش چندین برابر هر شهر مدرن دیگر است و فقط رفت‌وآمد در آن پدر آدم درمی‌آید، بگذریم از معماری خیابان‌هایش که ضداستتکی است و زشتی و بلاهت را روی سر آدم هوار می‌کند و کلی انرژی باید صرف کنی تا بتوانی این زشتی و بلاهت و جنون همگانی را پشت‌سر بگذاری و برسی به پناهگاه خودت بدون هیچ ارتباط و گفت‌وگویی. از این‌روست که مسئله جایگاه مهم‌تر از هر زمان دیگری است.
١. «مرده سرخوش»، شیما بهره‌مند، روزنامه شرق، شماره ٢٧۵۴، ٢٩ آذر ١٣٩۵
و «زنده‌ی غمگین»،حافظ موسوی، روزنامه شرق، شماره ٢٧۶۶، ١٣ دی ١٣٩۵
٢. «جشن ماتم، هگل و انقلاب فرانسه»، ربه‌کا کامِی، مراد فرهادپور، نشر لاهیتا
٣. «زیبایی‌شناسی و سیاست»، گفتارهایی درباره زیبایی‌شناسی انتقادی، ترجمه
حسن مرتضوی، نشر ژرف
۴. «شعر مدرن»، مقاله «درباره والاس استیونس»، مراد فرهادپور، صفحه ۱۵۵
شرق
1 Comment
Elnikoo
مصاحبه ی فوق العاده ای بود.مرا یاد جامعه ی نمایش و حیات برهنه ی انسان سیاسی هومو ساکر و همچنین یاد شعری در گذشته انداخت:چهار اسب شاهوار گاهی… که حالا در نظرم حقیقی تر و ملموس تر می نماید.
با سپاس فراوان از أقای فرهادپور .انسان به قطعیتی با خودش می رسد.