این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
مقدمه یی بر ادبیات کارآگاهی
جولین سایمونز
ترجمه شهریار وقفی پور
چرا این قصه ها را می خوانیم
1 -آیا در داستان کارآگاهی جنایی روان شناختی تحلیلی تعلیقی پلیسی وجود دارد؟
نه، این اختلاط است.
اولین مساله رو در روی کسی که در مورد داستان جنایی قلم می زند این است که حدود مضمون مورد بررسی اش را علامت گذاری کند. مورخان قصه کارآگاهی بر این نکته پافشاری می کنند که این نوع قصه فرم ادبی یکه یی است که مجزا از قصه جنایی یا معمایی است و نباید با رمان پلیسی یکی گرفته شود و در ضمن مشخصاً از انواع داستان های ماجرایی یا تریلر نیز جدا است. کسانی که چون من معتقدند چنین دسته بندی هایی بیشتر گیج کننده است تا راهگشا، و اینکه بامعناترین شیوه نام گذاری نام کلیً رمان جنایی و رمان تعلیق است باید از ابتدا با حجم قابل توجهی از عقاید رو در رو شوند. به هر حال مرور نظریات آن کسانی که سعی داشته اند سنتی انتقادی را پی بریزند، ارزشمند خواهد بود.
از نظر بسیاری منتقدان قصه کارآگاهی مضمون مرکزی در نظر گرفته شده است که حول آن قصه های جنایی و ماجرایی واریاسیون هایی را شکل می دهند. این منتقدان بر آن بوده اند که قواعدی آنچنان صلب را پی بریزند که در مورد هر اثری بتوانند بگویند: بله، کارآگاهی است: یا نه، اگرچه در نوع خودش عالی است اما قصه کارآگاهی نیست. با فرض قبول طبقه بندی آنها، قصه کارآگاهی چیست؟ دو خصوصیتی که از نظر همه برای این نوع ضروری است اینکه باید معمایی را ارائه کند: و اینکه کارآگاهی آماتور یا حرفه یی از طریق فرآیندهای استنتاج معمای مزبور را حل کند. از همین رو است که مسیو رانلد ناکس، که در سال ۱۹۲۸ ده فرمان کاوش را صادر کرد، تاکید کرد که می باید معما باید اول از همه چیز مطرح شود، امور ماوراءالطبیعی کنار گذاشته شوند، کارآگاه یا کاوشگر نباید خودش در جنایت دست داشته باشد و اضافه کرد نباید هیچ گونه حادثه یی به کمک کارآگاه بیاید یا حتی خودش واجد شهودی توضیح ناپذیر باشد که سرآخر درست از آب دربیاید. و به همین دلیل باشگاه کاوش در بریتانیا اندکی پس از پاگیری، از اعضایش خواست که سوگندی یاد کنند مبنی بر آنکه کارآگاهانشان می باید حقیقتاً و به درستی جنایتی را مورد کاوش قرار دهند که در برابرشان است بدون آنکه بر هیچ گونه مکاشفه ، شهود زنانه، حرف های قلنبه سلنبه، دوز و کلک، پیشامد یا سرنوشت تکیه کنند. از آن جا که استنتاج منطقی قلب قصه پلیسی پنداشته می شد، جایی برای شخصیت پردازی عمقی یا خودنمایی سبک نبود.
آر. اوستین فریمن که در ۱۹۲۴ هنر قصه کارآگاهی را نوشت، می پنداشت خطایی اساسی خواهد بود اگر قصه کارآگاهی را با قصه جنایی صرف اشتباه بگیریم و درنیابیم که با تمامی انواع قصه تفاوت دارد چرا که به خوانندگانش اساساً ارضایی فکری می بخشد. او در عین حال که طنز، شخصیت پردازی و صحنه آرایی تصویری را مجاز می شمرد، تاکید می کرد که این عناصر امری ثانوی و تابع نفع فکری اند و اگر لازم باشد باید به سود این عنصر فکری فدا شوند. اس. اس. وان داین، در مقاله یی تحت نام واقعی خودش، ویلرد هانتینگتن رایت، از این هم فراتر رفت و برآن بود که وجود شخصیت ها در قصه کارآگاهی فقط باید به کار تحقق الزامات باورپذیری بیاید، چرا که هرگونه توصیف و ترسیم عمیق تر ممکن است در ساز و کارً روایی فقط نقشً نوعی گیر را بازی کند. رایت ممنوعیتی هم برای علاقه عشقی می گذارد و از این نظر تام با دوروتی سایرز توافق دارد که شدیداً قهرمانان مردی را سرزنش می کرد که به جای آنکه ذهنشان را به کار کاوش بدهند پشت سر زنان جوان موس موس می کنند و از این دیدگاه فریمن را شماتت می کرد که به شخصیت های ثانوی اش اجازه می دهد به عشقً نظمی اندوهبار گرفتار آیند. او سر آخر نتیجه گرفت که در کل در قصه کارآگاهی هر چه عشق کمتر، بهتر. سایرز فکر می کرد زیبایی فرم به آن است که واجد کمال ارسطوییً آغاز، وسط و پایان باشد. اگر چه او در دهه بیست این چیزها را نوشت، گفته هایش در ۱۹۴۴ توسط جوزف وودکراچ بازتاب یافت که قصه کارآگاهی را چنین تعریف کرد: قصه یی که صراحتاً معرف ژانر مدرن داستانی است که به طرزی بی نقص در فرم سنتی است. دبلیو. ایچ. اودن به اجمال محدوده های قصه کارآگاهی را تعریف کرد. فرمول بنیادین این است: قتلی رخ می دهد: افراد بسیاری مورد سوءظن هستند. سپس همه به جز یکی که قاتل است، از سوءظن برکنار می شوند. قاتل دستگیر می شود یا می میرد. این ایده ها به نکته یی رهنمون می شوند که هاوارد های کرافت در رساله اش با نام قتل از روی لذت آن را به طور خلاصه ارائه کرده است: جنایت در قصه کارآگاهی صرفاً ابزاری برای نیل به یک هدف است که همان کاوش باشد.
در توجه به این دیدگاه ها آنچه در وهله اول به ذهن می رسد آنکه کمتر کتابی عملاً با این نکات جور درمی آید. در واقع خطوطی که با دقت تام ترسیم شده بودند، توسط خود منتقدان برچیده شد آن هم از هنگامی که انتخاب لیست های صد اثر برتر به عنوان بازی یی باب شد. فی المثل های کرافت نظر تحقیرآمیزش را نسبت به زنً سفیدپوش اثر ویلکی کالینز ابراز می کند و می گوید که رمانی اسرارآمیز است نه کارآگاهی و از همین رو شایسته توجه او نیست. اما پس تکلیف نقاب دیمیتریوس اثر اریک املر، شاهین مالتً دشیل همت، پیش از ارتکابً فرانسیس ایلز و مستاجرً خانم بیلاک لاوندیز که در لیست خود او با عنوان پایه های قصه کارآگاهی موجودند چه می شود؟ بیشتر مردم دوتای اولی را ماجرایی، سومی را رمان جنایی و آخری را قصه یی احساساتی از قتل به شمار می آورند. مسلماً هیچ یک از آنها شامل پازل کارآگاهی که باید حل شوند، نیستند. اودن مشخصاً خباثت با قصد قبلی را از سنت یا آثار اصیل کنار می گذارد، منتقدی دیگر مستاجر را رد می کند. لیست مجله حد نصاب کوئین با مدیریت الری کوئین، که شماری از مهم ترین داستان های کوتاهً کاراگاهی- جنایی را ارائه می کند، ثروتً سریع والینگ فورد و نزول خوار نجیب زاده اثرً اï. هنری را هم شامل می شود. حتی بسیاری از مردم معمولی نیز اینها را قصه جنایی به حساب نمی آورند، پس بهتر آنکه از خیر مساله کاوش بگذریم.
به هیچ وجه این موضوع مطرح نیست که های کرافت یا کوئین را مورد استهزا قرار دهیم، بلکه صرفاً این موضوع پیش کشیده شود که چنین تقسیم بندی های صلبی در عمل کاربرد ندارند و در ضمن اغلب درخور کتاب هایی که توضیح شان می دهند، نیستند. ند بیومونت در کلید شیشه یی اثر همت با کمک گرفتن از فرآیند استدلال ناب معما را حل نمی کند و همچنین آدمی تقریباً گانگستر است و طبق نظر رایت کارآگاه نیست: یعنی کسی که مثل هم سرایان نمایش های یونانی، کاوشش باید خارج از کنش باشد، یا کسی که بنا به تعریف ناکس تمامی جزئیات فرآیند فکر کردنش باید با وسواس مورد وارسی قرار بگیرد و خلاصه همان کارآگاهی نیست که انتظار می رود به گونه یی عقلانی راز جنایات را کشف کند. علاوه بر این، کارآگاهی خواندنً رمانً کلید شیشه یی و رها کردنش در این سطح، محدود کردن شایستگی های آن است نه اعلام کردن آنها.
هیجان مطبوع
اگر به تلاش هایی دقت کنیم که برای تعریف قصه کارآگاهی انجام شده، درمی یابیم اغلب به داستان هایی اشاره دارند که در دوره بین دو جنگ جهانی و به اصطلاح در عصر طلایی نوشته شده اند. بیشتر این کتاب ها در چارچوب قواعدی نوشته شده اند که به اندازه نمایش های دوران احیا خشک و تصنعی هستند، و این سبب نمی شود که قصه کارآگاهی به فرم ادبی یکه یی بدل شود، همان طور که نمایش دوران احیا تنها فرم دراماتیک نیست. نظریه پردازی در باب قصه کارآگاهی از دهه سوم قرن بیستم آغاز شد و احتمالاً از دید ادگار آلن پو، ویلکی کالینز یا شرایدن لو فانو غیرقابل درک به نظر می رسیدند. آنها احتمالاً تعجب می کردند یا برآشفته می شدند اگر می فهمیدند که های کرافت کار آنها را فرم ادبی یی صریحاً غیرجدی و سرگرم کننده می خواند. قصه کارآگاهی ناب و پیچیده، کتابی که هیچ جذابیتی به جز حل معما ندارد، موجود نیست و اگر هم وجود داشته باشد خواندنی نیست. حقیقت آن است که قصه کارآگاهی در کنار قصه پلیسی، قصه تعلیق و قصه ماجرایی جزیی از مخلوقً اختلاطی یی را می سازند که به ادبیات احساساتی مشهورند. این مخلوق شماری شاهکار، بسیاری آثار خوب و حجم عظیمی از مزخرف کمابیش سرگرم کننده ایجاد کرده است.
صد البته منظور این نیست که هیچ گونه تفاوتی میان کارآگاه آماتور و کارآگاه خصوصی نیست، اما به هر حال شرلوک هلمز و فیلو وانس اگر چه مثل سام اسپید و سربازرس مگره نیستند و هیچ کدام شان چندان شباهتی به جیمز باند و قهرمان بی نامً لن دیتن ندارند، همگی به یک نوع از ادبیات تعلق دارند. اگر این حکم را بپذیریم، آن گاه تقسیم ها در چارچوب خود ادبیات ایجاد می شوند. قصه های جاسوسی و ماجرایی در کل، جدا از آن کتاب هایی قرار می گیرند که برای خوانندگانشان معمایی را مطرح می کنند. این کتاب ها پرسش هایی را مطرح می کنند در باب چه کسی یا چرا یا چگونه و گاهی در مورد هر سه، در حالی که داستان های ماجرایی یا جاسوسی صرفاً با چگونگی طرفند. اما همگی این انواع با اهدافی خشن و به شیوه یی احساساتی سر و کار دارند. درخت اصلی ادبیات احساساتی است و اینها از میوه های آنند.
2-خط تفریق کجا است
دلیل تقسیم بندی واضح است چرا که اگر آب بند برداشته شود، تقریباً هر کتابی که پیوند کم رنگی با جنایت داشته باشد، وارد خواهد شد از شنل قرمزی گرفته ) نمونه جذابی از تغییر چهره و تلاش برای قتل( تا اردن اهل فیورشم یا تقریباً همه نمایشنامه های شکسپیر. ممکن است این حرف در نظر درست باشد لیکن در عمل، خوانندگان برایشان دشوار نخواهد بود که خطی ترسیم کنند که کتاب هایی را در یک طرف بگذارند که به لحاظ ماهیت، انگیزه ها یا نتایج، جنایت در مرکز قصه است و در طرف دیگر کتاب هایی را قرار دهند که موضوع جنایی مساله یی ثانوی است.
شرح و بسط بیشتر این موضوع حوصله سر بر است اما شاید به دست دادن مثالی راهگشا باشد، مثالی از رمان نویسی که اغلب با مضمون جنایت سر و کار داشته است با این حال نویسنده یی جنایی به حساب نمی آید. رمان های ترولپ کلاهبرداری، تجاوز و قتل را شامل می شوند و دست کم دو تا از آنها جنایت یا جنایتی ظاهری محور پیرنگ است. آخرین گاهشمار بارست درباره افترایی علیه جاسیا کرولی، کشیش یار دائمیً هاگلستاک است مبنی بر آنکه چکی بیست پوندی را دزدیده است. خوانندگان می دانند که کرولی بی گناه است اما اینکه چگونه چک از دست او سر درآورده است، معمایی است که تا به آخر کتاب باقی می ماند. سرقت الماس های دیزی ایوستًیس هسته رمانی با همین عنوان است و این بار هم معمایی آزارنده مطرح می شود که خوانندگان را به شک می اندازد که واقعاً چه اتفاقی افتاده است. با این همه هیچ کس نمی تواند به جدیت ادعا کند که این دو رمان جنایی اند. اگر چه این قصه ها واجد دستمایه های جنایی اند، ترولپ این سرقت های ظاهری را به کار می گیرد تا در اولی مصائب کرولی را به نمایش بگذارد و در دیگری بر طبیعت لیزی ایوستیس و جهانش پرتویی بیفکند. بنابراین هر کسی می تواند آن خط تفریق را بکشد تا ترولپ را از قصه جنایی کنار بگذارد، اگر چه نمی توان مدعی شد که این موضوع در مورد این کتاب از فرد به فرد کاستی نمی گیرد. اینکه چنین مرزی را باید ترسیم کرد با عقل سلیم است، اما تعیین جای دقیق آن به سلیقه شخصی مرتبط است.
(عکسها تزئینی هستند)
3-چرا این قصه ها را می خوانیم: پایه های روان شناختی
ادبیات جنایی در ایالات متحده امریکا، انگلستان و باقیً کشورهایی که تحتً سلطه کمونیسم نیستند، بی شک پرخواننده ترین نوعً داستان است. در ۱۹۴۰ های کرافت گفت که قصه های جنایی یک چهارم قصه های تولیدی را تشکیل می دهند و بیشتر نسخه های آن به کتابخانه های اجاره یی یا عمومی فروخته می شود. احتمالاً این نسبت امروزه چندان تغییر نکرده باشد، هر چند کتابخانه های اجاره یی تقریباً دیگر در انگلستان وجود ندارند و کتابخانه های عمومی به مشتری پر و پا قرص داستان های جنایی با جلد زرکوب بدل شده اند. اما وضعیت به طرزی ریشه یی با افزایش نسخه های با جلد نرم تغییر کرده است. هیچ گونه آمار و ارقام دقیقی موجود نیست اما هر نویسنده جنایی نسبتاً شناخته شده یی می تواند از فروش و تجدید چاپ کتاب های با جلد نرمش مطمئن باشد. مقوله خوانندگان این گونه ادبیات با تعاریف مرتبط با طبقه یا گروهً درآمدی مغایرت دارد. قصه های کارآگاهی و تریلرهای خونبارً آسان را همه می خوانند، از بچه های مدرسه یی گرفته تا مادرهای متعلق به طبقه کارگر، دلالان بورس و کارمندانشان، پزشک ها و پرستارانشان، سیاستمداران و روحانیان. به ویژه سیاستمداران و دولتمردان هنگام خواندن آن احساس آرامشی سهل می کنند )هر چند این تعریف هم چندان جای خوشامد ندارد(. در ۱۸۶۰ آبراهام لینکلن آثار پو را ستایش کرد و ژوزف استالین هم بسیار از آنها لذت می برد. وودرو ویلسن می گفت که آثار جی. اس. فلچر را کشف کرده است، لرد رازبری افتخار می کرد که اولین ویرایش خاطرات شرلوک هلمز را دارد، استنلی بالدوین به شدت از داستان لیون ورث لذت می برد و گفته می شود جان اف. کندی، ایان فلمینگ را به هر نویسنده دیگری در این نوع ترجیح می داد. این فهرست را می توان همین طور ادامه داد و البته صرفاً به روسای جمهوری و نخست وزیرها محدود نمی شود. اگر چه مبالغه است که گفته شود چنان که نویسنده یی چنین کرده است، که ادبیات جنایی ایده آلً همه آن کسانی است که در تفسیر یا خواندنً اجتماع باهوش ترند، حداقل فروید آثار دوروتی سایرز را می پسندید. در سطح ظاهر آنچه اینان و دیگر خوانندگان در جست وجوی آنند هیجان مطبوعی است که از واقعیت زندگی خود آنان دور است. اما چرا این خوانندگانً عمدتاً محترم خواهان داستان های کارآگاهی هستند که در مورد قتل و جنایت و حل معمای آن است یا تریلرهایی را می خوانند که در آنها قهرمانان عموماً کارهایی می کنند که خوانندگان در زندگیً واقعی شان به شدت آن را تقبیح می کنند؟
روان پزشکان به طرز غریبی انگیزه های ما به خواندنً داستان های جنایی را نادیده می گیرند و تاریخ نگارانً ژانر هیچ گاه علاقه یی بدان نشان نداده اند. راهگشاترین دیدگاه روان کاوانه در مورد داستان های کارآگاهی که من خوانده ام مقاله یی از چارلز رای کرافت در فصلنامه روان کاوی در پانزده سالً پیش بود. رای کرافت با بررسیً فرضیه روان کاوی دیگر، جرالدین پدرسن-کرگ، آغاز کرده بود، اینکه ریشه های قصه پلیسی در صحنه ابتدایی دوران کودکی است. قتل بازنماینده ارتباطً والدین است و قربانی هم آنهایند، و سرنخ ها بازنمایی های نمادینً موارد اسرارآمیزً صداهای شبانه، لکه ها و لطیفه های غیرقابل درک بزرگ ترها است. بنا به نظر پدرسن-کرگ، خواننده کنجکاویً خود را با تبدیل شدن به کارآگاه ارضا می کند و از همین رو عجز درمانده و احساس اضطراب آلودی را کاملاً از میان برمی دارد که به طرز ناخودآگاه از دوران کودکی به یاد می آورد.
رای کرافت به این ایده حاشیه بسیار جذابی اضافه می کند. اگر والدین قربانی هستند، جانی کیست؟ او به همان خصومت اذعان نشده خوانندگان به والدین تشخص می بخشد. بنابراین خواننده نه فقط کارآگاه است: در عین حال جنایتکار نیز هست، و در قصه کارآگاهیً مثالی کارآگاه یا قهرمان کشف خواهد کرد که خودش همان جنایتکاری است که به دنبالش بوده است. نمونه یی که رای کرافت برای ایده های خودش و پدرسن-کرگ در اشاره به حجر القمر می آورد کاملاً بجا نیست، اگر چه سرشار از همان به اصطلاح اظهارنظرهای هلمزیً روان کاوانه است. اما شاید مهم ترین نکته یی که رای کرافت، شاید به دلیل ناآشنایی با قالبً کارآگاهی، از آن بی خبر می نماید این است که قصه جنایی در واقع همان الگویی را دنبال می کند که خود او پیش کشیده است. در داستان جناییً متقدم، قهرمان اغلب با جنایتکار هم ذات پنداری می کند، و در آثار جدید نیز، از آثار دشیل همت و پاتریشیا های اسمیت گرفته تا جیمز هادلی چیس و میکی اسپلین، قهرمان جنایتکار است، یا وانمود می کند که جنایتکار است یا به مانند جانیان رفتار می کند.
سوای رای کرافت، که مقاله ارزشمندش باید مورد قرائت گسترده تر قرار گیرد، تاملات برانگیزنده اما اتفاقی شماری نویسندگان نیز موجود است که هم به قصه های جنایی علاقه مندند و هم به روان شناسی. پروفسور روی فولر به شباهات میان قصه کارآگاهی و عناصر اسطوره اودیپ اشاره کرده است: قربانیً بلندآوازه، چیستان های ابتدایی، علاقه عشقیً اتفاقی، آشکار شدن تدریجیً گذشته و نامحتمل ترین جنایتکار. او این موضوع را پیش کشید که در زندگیً هر نویسنده و خواننده یی نوعی مابه ازای بی ضرر و پالاینده از اسطوره اودیپ وجود دارد. دبلیو. ایچ. اودن در مقاله یی، مسلسل وار ایده هایش را صادر می کند، درست مثل آتش گردان که جرقه می پراکند. او در این مقاله می گوید که قصه کارآگاهی کارکردی جادویی دارد و تصویر جست وجوی جام مقدس را منعکس می کند. بنا به نظر اودن، لذت بخش ترین قصه های کارآگاهی آنهایی هستند که در موقعیت روستایی و ترجیحاً آیینی می گذرند، چرا که جنازه جایی ظاهر می شود که به طرز ضربه زننده یی نابجا است، مثل آنکه سگی روی فرش اتاق پذیرایی مدفوع کند. قصه های مزبور واجد این خصلتً جادویی اند که ما را از احساسً گناه برهاند. )خواننده نوعی یا تیپیکالً قصه های کارآگاهی، نظیر خود من، کسی است که از احساس گناه رنج می برد.( ما تحت تسلط قانونیم و در واقع آن را پذیرفته ایم. در قصه کارآگاهیً آیینی فردی که پنداشته می شد گناهکار است بی گناه از آب درمی آید و فردی که خارج از دایره سوءظن بود، معلوم می شود گناهکار است. در چنین قصه هایی آنچه ما می جوییم، گریزگاهی از واقعیت و بازگشت به نوعی معصومیت ابتداییً خیالی است، جایی که می توانیم عشق را عشق بدانیم، نه قانون.
جستار ارزشمند و تک روی اودن تحت نظرگاهی مشخصاً مسیحی نگاشته شده است و مفهوم گناه را مفهومی شخصی می پندارد. از دیدگاهً من می توان نظریات اودن و فولر را شاخ و برگ داد و لذت ناشی از خواندنً ادبیات جنایی را به این اصل مرتبط کرد که قبایل ابتدایی از طریق انتقالً گرفتاری ها و عذاب هایشان به فرد یا حیوانی دیگر تزکیه می شدند. بسیاری از جوامع قتل را عملی می دانند که فردی که مرتکب آن می شود را عاقبت غیرقابل پذیرش می سازد. این فرد ممکن است تبعید یا نابود شود، ولی هیچگاه بخشیده نمی شود. حتی در آن جوامعی که در مورد جرم های غیر خشونت آمیزی چون سرقت تعلیق قانون اعلام می شود، قاتل ها تحت نظر می مانند تا دوباره به قانون استناد شود. بنابراین قاتل سزاوارً عنوان تبهکار است، و در عین حال بلاگردان همیشگی جامعه نیز هست. شر رخ داده است، رنج از پی آمده است، از همین رو قربانی کردن ضروری می شود. قاتل تجسد شیطان لحاظ می شود و مرگ او تزکیه قبیله را تضمین می کند. نیکلاس بلیک در دهه ۴۰ خاطرنشان شد که احتمالاً در آینده فریزری دیگر، قصه کارآگاهی را اسطوره مردمی قرن بیستم می نامد. او قصه کارآگاهی را کاملاً از این منظر بررسی کرد.
در آغاز گناه بود: انگیزه پایه یی برای خواندن داستان جنایی انگیزه مذهبیً دور کردن گناه فرد یا گروه از طریق قربانی آیینی و نمادین است. این تقلا هیچگاه کاملاً کامیاب نمی شود چرا که از دید عاشقً حقیقیً داستان های جنایی نوعی مانویت و ارواح نور و ظلمت، کارآگاه و جنایتکار، وجود دارند و تا ابد در کار نبرد با یکدیگرند. قربانیانً انسانی قبایل مقدس پنداشته می شدند و اغلب پیش از مرگ با نقاب ظاهر می شدند و جای صورت های انسانی را صورت های شیطانی می گرفت که می باید رانده می شدند. قصه کارآگاهی این کارکرد را به طور وارونه نشان می دهد: جنایتکار در ابتدا به عنوان چهره یی پذیرفته و اغلب محترم ظاهر می شود. این نقاب در آخر کتاب برداشته می شود و چهره واقعی جانی به عنوان ناقض قانون دیده می شود. کارآگاه معادل طبیب جادوگر مقدس است که قادر است بوی شیطانی را بشنود که در کار فاسد کردن جامعه است و او را از میان مجموعه یی متنوع از نقاب ها تعقیب می کند تا به سر منشاء آن می رسد. مخالفت با داستان هایی که در آنها کارآگاه جنایتکار از آب درمی آید، تا حدودی اجتماعی است )چنین ایده یی قانون را واژگون می کند( و تا حدودی مذهبی چرا که قدرت های ظلمت را با قدرت های نور در هم می آمیزد.
بیشتر آن چیزی که در بالا گفته شد به داستان کارآگاهی اشاره دارد نه به رمان جنایی یا ماجرایی. در قصه کارآگاهی مردمان نیک و مردمان بد به روشنی تعریف شده اند و تغییر نمی کنند )به جز فرد بدی که در کار تظاهر به خوب بودن است(. پلیس ها مظنون ها را کتک نمی زنند و شرایط روحی جنایتکار جالب توجه توصیف نمی شود چرا که پلیس سمت نور و جنایتکار سمت ظلمت است. دلیل روان شناختیً ضعف داستان های کارآگاهی در سال های اخیر، ضعف در احساس گناه است. جایی که آگاهی از گناه به معنای مذهبی آن وجود نداشته باشد، کارآگاه به عنوان طبیب جادوگر کارکردی ندارد.
4-چرا این قصه ها را می خوانیم: دلایل اجتماعی
یکی از خصایل بارز قصه کارآگاهی در جهان انگلیسی-امریکایی این است که شدیداً سمت قانون و نظم است. این صرفاً توضیح واضحات نیست، چرا که همواره هم درست نیست و روی هم رفته اکنون درست نیست. دوروتی سایرز به صراحت این موضوع را اعلام می کند وقتی می گوید که برخی قصه های جنایی متقدم از ذکاوت جنایتکار تحسین می کردند و چنان قصه های کارآگاهی یی نمی توانست پا بگیرد چرا که هم دردی عامه به سمت قانون و نظم تغییر جهت داده بود. داستان هایی بودند که پیش از آنکه هم دردی عامه به سمت قانون و نظم تغییر جهت دهد نوشته شده بودند، داستان هایی که در آن ها غالباً نه کارآگاه که تبهکار یا جنایتکار قهرمان بودند: لیکن قصه کارآگاهی که به دست کالینز و گابوریو ایجاد شد و تا دایل و نویسندگان قرن بیستم ادامه یافت، بی شک در سمت قانون و نظم بودند.
البته ضروری است به این نکته توجه شود که منظور سایرز از هم دردیً عامه به شمار آوردن نظر همگان نبود بلکه هم دردی طبقات تحصیلکرده تر را مد نظر داشت، یا به بیان دیگر آن کسانی که از یک سطح درآمد خاص بالاتر بوده، در استمرار نظام اجتماعی موجود سهیم بودند. ارزش هایی که قصه کارآگاهی از زمان هلمز تا آغاز جنگ جهانی دوم و داستان های ماجرایی و جاسوسی تا ظهور اریک املر، پیش می نهادند همان ارزش های طبقه اجتماعی یی بودند که احساس می کردند با تغییر اجتماعی همه چیز را از دست می دهند.در همین دوره رمزگان رفتاری داستان های ماجرایی هم مشابه بود، البته تا حدی زمخت تر، چرا که به گفته بلیک، داستان های کارآگاهی را بیشتر طبقات بالا و متخصص می خواندند و داستان های ماجرایی از آنً کسانی بود که درآمد کم تری داشتند و از جایگاه اجتماعی پایین تری برخوردار بودند. در چارچوب فکریً نویسندگان اولیه تریلر هیچ سرباز آلمانی، و بعدتر هیچ سرخی )کمونیستی( نمی توانست آدم قابل احترامی باشد، و این به خصوص در مورد سرخ ها صادق بود که سرسپردگی شان به نظریه یی انتزاعی و غیرعملگرا سبب می شد که به شیوه یی دور از روحیه ورزشکاری و نجیب زادگی رفتار کنند. آنها کاملاً در نقطه مقابل بولداگ دروموند بودند که ساپر در موردش چنین گفته است: زندگی اش پاکیزه است، ورزش را دوست دارد و جانانه می جنگد. فکر نکنم هیچگاه کار کثیفی در زندگی اش مرتکب شده باشد و مطمئنم که هیچگاه هم مرتکب نخواهد شد. دروموند گاهی به صورت لاتی ورزشکار ظاهر می شود و نقیضه آقامنشی انگلیسی است، لیکن قاعده رذالت مضمر در وجود رادیکال ها به ندرت نقض نمی شود. رîفلز شخصیتی قابل قبول است چرا که سارقی آقامنش است، استاد کریکت است و هنگام نبرد با بوئرها، برای وطنش می میرد. در فرانسه، آرسن لوپن کفاره حرفه جنایتکارانه اش را با پیوستن به لژیون خارج از کشور می پردازد.
کارآگاه، منجی جامعه
بنابراین آنچه ادبیات جنایی به خوانندگانش در سطحً اجتماعی ارائه می دهد جهان اطمینان بخشی است که در آن هر کسی که سعی در برهم زدن نظم تثبیت شده دارد، شناسایی و مجازات می شود. کارآگاه کارگزار اجتماع است و شخصیتی یکه است که به او امکان داده می شود واجد خصایل فکری والا باشد. کارآگاه با معیارهای معمولی )یعنی معیارهای خوانندگانش( انسانی است نامتعارف، جالب توجه، ظاهراً کمی لوس، اما واجد دانشی عظیم و در عمل همه چیزدان. او بیشتر مواقع آماتور است چون خواننده بتواند به راحتی خودش را جای او بگذارد، اما در ضمن فقط او در شرایطی است که می تواند فراتر از قانون باشد و کارهایی را انجام دهد که برای شخصیتی ناممتازتر از او ممکن است قابل مجازات باشد. این بی قانونیً همراه با نقش کارآگاه ممکن است در سطح ظاهر با هم دردی با نظم و قانون در تناقض باشد. در پس تبعیت آگاهً ویکتوریایی و ادواردی از جامعه یی قویاً ثابت و سلسله مراتبی رگه ژرفی از عدم اطمینان خفته است از اینکه خشونت ممکن است چنین جامعه یی را ساقط کند، به خصوص خشونت آنارشیست ها. در امریکا و فرانسه فعالیت های تبلیغات با مرده ها که کسانی به آن دست می زدند که خود را آنارشیست می نامیدند، قبل و در آغازً قرن بیستم، شامل ترور رئیس جمهوریً کارنو و مک کینلی و بمب گذاری های کمابیش موفقیت آمیز برای کشتن مردم و تخریب اموال می شد. باربارا تاچمن در کتاب برج غرور هیجان و ماجرای رعبی را پیش می کشد که چنین اعمالی در آدم های محترم همه کشورها برمی انگیخت. دستگاه عدالت چگونه می توانست با موفقیت علیه آدمی عمل کند که مثل امیل آنری، آنارشیست فرانسوی، اعتقاد داشت که: ما مرگ را تحمیل می کنیم، ما یاد خواهیم گرفت که چگونه برتابیمش.
کارآگاه منزوی، اîبîرباهوش و نسبتاً غیرانسانی مثلاً هلمز، که گهگاه هم خارج از مرزهای قانون عمل می کند، خصوصاً هنگامی جذاب می شود که در مقابل چنین چهره های رعب انگیزی ظاهر می شود چرا که کارآگاه نوعی منجی جامعه است، کسی که اعمال غیرقانونی را به دلایل درست انجام می دهد، کسی که حقیقتاً یکی از ما است. یک منتقد تیزهوش فرانسوی، پیر ناردن، به این حقیقت اشاره کرده است که کل مجموعه شرلوک هلمز خطاب به اکثریت ممتاز است، هراس های آنان در باب آشفتگی اجتماعی را دست مایه خود قرار می دهد و در عین حال شرلوک هلمز و کلیه چیزهایی را که او نماینده آن است به کار می گیرد تا خاطر آنان را دیگر بار آسوده کند. این تفاسیر و حواشی اساساً به جامعه بریتانیایی مربوط است که قدرتمند و مرفه و شاخص آن تفکیک صریح طبقات اجتماعی بود اما در امریکا و کل اروپای قاره یی، جاذبه اصلیً ادبیات جنایی مختص کسانی بود که واجد شیوه زندگی و جایگاه اجتماعی یی بودند که باید مورد حفاظت قرار می گرفت. بنا به گفته برخی، قصه های کارآگاهیً نوعی یا تیپیکال لذت جایگزینی برای امیال آدمکشانه نبود، بلکه این قصه ها رها از واقعیات خشونت بودند. قربانی، قاتل و پژوهش همگی خصوصیتی سلسله مراتبی و آیینی داشتند. این قصه ها حاکی از تاکید بر ماهیتً ایستای جامعه بودند، تاکید بر ناگزیریً اینکه نتیجه تخلف مجازات است.
در سال های میان دو جنگ جهانی، ماهیت و جاذبه ادبیات جنایی چندان تغییری نکرد، اما روابط آن با جهانً دور و برش به شدت اصلاح شد. پیش از ۱۹۱۴، ظواهر بیرونی قصه های کارآگاهیً نوعی به طرز قابل قبولی، با جهان خارج جور درمی آمد. خانه بزرگً وطن هنوز وجود داشت، با دیدارهای تمام نشدنی دوستان و خویشاوندانش، تفریحات محلیً ملایمش، شکار و ماهیگیری اش، ارتش کوچک خدمتکاران و کثرت اتاق هایی که کتابخانه حاوی جسد هم جزیی از آن بود. اما این جهان را سال های رکود اقتصادی به سختی تکان داد و تحلیل برد و در سال ۱۹۳۹ هم به کل ناپدید شد، اما نویسندگان قصه های کارآگاهی وانمود می کردند که این جهان هنوز وجود دارد. اگرچه از یک منظر، همه قصه های کارآگاهی بازیً وانمود کردند، تخیل این نویسنده ها رو به سستی نهاد چرا که آن را به حال خود رها کردند. البته هنوز خواننده هایی بودند که مثل اودن می پنداشتند خواندن داستان کارآگاهی دشوار است مگر آنکه در جهانی آیینی بگذرد که نه به زمان حال که به گذشته تعلق داشته باشد، با این حال قصه های کارآگاهی روز به روز در تحقق کارکرد اجتماعی شان ناتوان تر می شدند. خوانندگان روز به روز پذیرش تظاهرهایی را که این داستان ها بر آن مبتنی بودند، مشکل تر می یافتند. در واقع پس از جنگ جهانی دوم خاطرجمعی یی که نوع سنتی قصه های کارآگاهی ارائه می کردند، خود غیرقابل اطمینان و سست شده بود. ساختار اجتماعی و مذهبی جامعه چنان تغییر کرده بود که پیش فرض های آن دیگر مهمل می نمود. دیگر جایی برای تظاهر به اینکه جهان ثابت است نمانده بود. قصه کارآگاهی با دایره بسته مظنونان و قواعد صلبش تقریباً همواره قصه پریان بوده است، اما نکته و لذت قصه های پریان در این است که چنان تخیل را به کار بگیرند که بباورانند حقیقی اند. در جهان پس از جنگ جهانی دوم، این گونه قصه از قصه پریان به گنگی یا ابسوردیته تغییر یافت. در امریکا که این لایه بندی های اجتماعی هیچ گاه چندان هم محکم نبوده است، با همت و دنباله روانش الگوی فوق الذکر زودتر از انگلستان نقض شد. این گونه بود که قصه کارآگاهی به قصه جنایی تغییر کرد.
‘