«اکسیدان» ساخته حامد محمدی/ واپس گرایی ممنوع! / کاوه قادری

نگاهی به «اکسیدان» ساخته حامد محمدی

واپس گرایی ممنوع!

کاوه قادری

حتی اگر از زاویه ی تقلیل گرایانه و واپس گرایانه ی مواجهه با فقط و فقط یک کمدی ساده، پرفروش و عامه پسند نیز به «اکسیدان» به عنوان دومین اثر بلند سینمایی حامد محمدی بنگریم، باز هم خود را مواجه با فیلمی می بینیم که هم در شناخت ژانر متبوع اش دچار خطای مبنایی است، هم در خلق روایی وقایع شکل دهنده ی سیر داستانی اش، با مقوله ای به نام «اصالت وقوع» به کلی بیگانه است و هم در ساختار داستانی اثر، حتی به بدیهی ترین، پایه ای ترین و ابتدایی ترین اصول فیلمنامه نویسی نیز پایبند نیست. با فیلمی مواجهیم که :

۱-   هیچ رویداد، پیشامد و یا حتی کنشی در آن، دارای اصالت وقوع روایی نیست؛ به این معنا که پیش زمینه و پشتوانه ی علت و معلولی، دراماتیک و یا حتی دست کم کمیکی برای رخ دادن شان موجود نیست و از این روی، با هر رویداد، پیشامد و یا کنش دیگری قابل تعویض اند؛ چرا که در نتیجه یا دنباله ی یکدیگر یا در تبعیت از روند ولو آماتور داستانی حاصل نمی شوند، بلکه به صورت دفعتی و بیخودی و باری به هر جهتی و در خلأ رخ می دهند و در واقع هر کدام، یک «جامپ کات» داستانی را شکل می دهند؛ به گونه ای که گویی فیلم صرفاً از جمع جبری میان این «جامپ کات» ها حاصل شده است. در این میان، اگرچه به قول ارنست همینگوی، هیچ موضوع و سوژه و داستانی، مشروط به اینکه داستان واقعی و اصیل باشد و اصیل و واقعی بودن اش را به مخاطب خود بباوراند، افتضاح نیست اما متأسفانه «اکسیدان» همچون تمام همپیاله هایش، همین تک شرط ارنست همینگوی برای استاندارد بودن موقعیت سازی های داستانی اش را نیز ندارد و با ناگهانی و خلق الساعه رقم زدن رویدادها، پیشامدها و کنش هایش، نمی تواند اصیل و واقعی بودن داستان اش را در درون خود جهان اثر به مخاطب بباوراند؛ و از این روی است که برای نمونه، کاراکتر لیندا کیانی باید به طور خلق الساعه و بی مسیر از یک عاشق به یک فراری بی وفا تبدیل شود تا ولو زورکی هم که شده تغییر مسیر داستانی ایجاد شود و فیلم از رقم زدن نقطه عطف اول فیلمنامه اش و آغاز موقعیت مرکزی اش درنماند! و یا به عنوان نمونه ی دیگر، کاراکتر بهمن باید به صورت ناگهانی و عشقی از یک دلال حرفه ای مهاجرت غیرقانونی با آن شمایل ابهت و زیرکی و زبردستی اش در سکانس استخر در ابتدای فیلم، به یک تیپ ناشی دائماً دردساز صرفاً زن باز که بعداً معلوم می شود حتی یک کلمه هم انگلیسی بلد نیست (اما باید باور کنیم به راحتی اخذ ویزا می کند و آدم به آن سوی مرز قاچاق می کند!) و همینطور بیخودی و باری به هر جهتی «سوتی» می دهد و خودش و مشتری اش را پی در پی در تله ی موقعیتی می اندازد تبدیل می شود تا داستان ولو با دستور هم که شده، چالش ها و موقعیت های فرعی داشته باشد.

۲-   با همین «جامپ کات» ها و تغییر روندهای داستانی و حرکتی دائمی اش، حتی توازن و راکورد بازی ها و کاراکترها (به ویژه کاراکترهای بهمن و لیندا کیانی) را نیز آنقدر دچار بهم ریختگی ماهوی کرده که در هر مقطع فیلم، کاراکتری اساساً متضاد و متناقض با مقطع پیش از آن ارائه می شود؛ برای نمونه، مقایسه کنید میزان تضاد و تناقض کاراکتر بهمن ابتدای فیلم که زبردستانه برای مشتری هایش مورد سیاسی، مذهبی یا اجتماعی جور می کند تا روند اخذ ویزایشان را تسریع و به آن سوی مرز مهاجرت شان دهد، با همان کاراکتر بهمن که حتی طرز ابتدایی انگلیسی صحبت کردن با مأمور سفارت را هم بلد نیست! و یا به عنوان نمونه ی دیگر، مقایسه کنید میزان دلباختگی و خلوص کاراکتر لیندا کیانی را نسبت به نامزدش در ابتدای فیلم، با میزان ریاکاری همان کاراکتر در جلب ترحم برای تأمین هزینه ی مهاجرت اش و میزان خیانت او به پدرش و نامزدش که منجر به تنها گذاشتن خانواده اش در ایران و ازدواج اش در خارج از کشور می شود! گویی فیلمنامه نویس، هر مقطع از نگارش فیلمنامه را اساساً بی ارتباط با مقاطع قبلی فیلمنامه و بی توجه به مراحل پیشین داستان نوشته و یا شاید هم یادش نبوده موقعیت سازی ها و شخصیت نگاری ها را در سطرهای پیشین داستان فیلمنامه اش، با چه مختصاتی صورت داده!

۳-   گویی «هجو» را صرفاً در نامتعارف کردن اگزجره ی رفتار و گفتار نسبت به موقعیت و «کمدی» را فقط و فقط در ایجاد تضاد صرف میان عناصر موقعیتی و رفتاری در قالب انجام مناسک و سنت های مخصوص مسلمانان در مراسم مخصوص مسیحیان (همچون صلوات فرستادن و انشاالله گفتن و…)، به انضمام درشت نمایی در حرکات و غلونمایی در بیان ها می بیند و با روی آوردن به رفتارهای جلف و «لمپن»ی همچون بازی کلامی و رفتاری عشوه آمیز با مفهوم «فرزندم» در مسیحیت، دختربازی دو کاراکتر اصلی با هر کس و نا کسی، سر روی شانه ی یکدیگر گذاشتن همجنس گرایانه ی دو مرد و ایستادن موزون کاراکتر بهمن پشت خط زرد (در سکانس حضور در سفارت بریتانیا) و امثالهم، نشان می دهد ذات و نفس «کمدی» را با خنده دار بودن لحظه ای و مفرح شدن مقطعی صرف، آن هم به هر قیمتی، اشتباه گرفته است.

۴-   در ساختار داستانی اش، سوای اینکه فراز و فرود نویسی موقعیتی را بسیار دم دستی صورت می دهد (برای نمونه برای پایان بندی موقعیتی فیلم اش، راهی خلاقانه تر از ایجاد درگیری خیابانی الکی و کشیده شدن پای کاراکترها به کلانتری و تنبه اخلاقی و نهایتاً محضر و ازدواج و «Happy Ending» به آماتورترین شکل ممکن اش بلد نیست!)، نحوه ی انتقال داستان از هر پرده به پرده ی بعدی را نیز غلط شکل می دهد؛ به گونه ای که دست کم پرده ی دوم و پرده ی سومی اصولاً متناقض با یکدیگر دارد؛ به این معنا که برای ایجاد نقطه عطف دوم و ورود به پرده ی سوم، آنقدر مسیر داستانی را تغییر می دهد که عملاً پرده ی دوم و پرده ی سوم فیلمنامه، هم در خط سیر داستانی، هم در تم اصلی و هم در موقعیت مرکزی، کمترین ارتباطی با یکدیگر ندارند و گویی در هر کدام از این دو پرده، دو فیلم اساساً منفرد و مجزای از یکدیگر را تماشا می کنیم؛ به انضمام اینکه وقتی روند پایه ای داستانی، تم اصلی و موقعیت مرکزی که از همان ابتدا ناظر بر تعویض قلابی دین و خود را الکی مسیحی جا زدن برای اخذ ویزای خارج از کشور بود، اینگونه بی انتها و ناگهانی تغییر می کند و جای خود را به خط سیر داستانی و تم اصلی و موقعیت مرکزی (اینبار ناظر بر خود را همجنس گرا جا زدن جهت اخذ ویزای خارج از کشور) می دهد، معنایش این است که یا خط سیر درام مرکزی ناکارآمد است و یا فیلمساز قادر نیست مسیر درام مرکزی که خودش ایجاد کرده است را به ثمر برساند؛ و لذا آن را دفعتی و بی فرجام و نیمه کاره در پایان پرده ی دوم رها می کند و از آغاز پرده ی سوم فیلمنامه اش، اساساً درام مرکزی مستقل و منفرد دیگری را رقم می زند که فیلم را چه به لحاظ تماتیک و درونمایه ای و چه به لحاظ مسیر روایی و موقعیتی، متشتت، پراکنده گو، ناهمگون و دو شقه می کند.

اما نکته ی تلخ تر اینجاست که با وجود اینکه این همه، تنها نمونه های اندکی از آشکارترین نقصان های بنیادی فیلم (آن هم فقط به لحاظ روایی) بود که می توان صرفاً با تماشای جسته و گریخته ی اثر نیز به راحتی و به عینه یافت شان کرد، باز هم نگاهی واپس گرایانه و تقلیل گرایانه را اخیراً در نقد اینگونه فیلم ها می توان دید که قائل به صرفاً یافتن دلایل استقبال عامه ی مردم از اینگونه فیلم ها و سپس مصالحه و تسامح با چنین فیلم هایی به دلیل فروش بالایشان یا کیفیت نازل شان است. اما حتی اگر ذیل همین عقب نشینی حیرت آور از رسالت نقد و بررسی یک اثر نیز فقط و فقط به دلایل اقبال عمومی پررنگ از «اکسیدان» بپردازیم، آیا چیزی فراتر از این می یابیم که علل این اقبال، خلاصه و منحصر در دست انداختن شمایلی هنجارها و گفتمان رسمی، خودویرانگری هویتی (اینکه یک ایرانی را در مواجهه با اتباع خارجی، آنقدر «لمپن» و بی قاعده و دخترباز صرف نشان دهند که تماشاچی به این تمسخر حداکثری هویت ملی بخندد) و جار و جنجال های سیاسی جهت توقیف فیلم (که عملاً موجب مظلوم نمایی برای فیلم و کنجکاوبرانگیز کردن آن مخاطبی می شود که فیلم را ندیده اما مشتاق است بداند علت این همه هیاهو چیست) است؟ و اینکه آیا صرفاً پرداختن به این دلایل، به جای نقد اثر، حداقلی ترین رسالت یک منتقد که تشخیص «سره» از «ناسره» است را دچار بی موضوعیتی محض نمی کند؟ پس واپس گرایی ممنوع!