این مقاله را به اشتراک بگذارید
شکل‌های زندگی: درباره ژان آنوی و نمایش‌نامه‌‌هایش به بهانه انتشار آثاری از او
خطای تراژیک
نادر شهریوری (صدقی)
تا مدت‌ها آنوی تمایلی به بازنویسی تراژدی‌های یونانی به‌عنوان منبع الهام خود نداشت، اما این تمایل با آغاز جنگ جهانی دوم در وی به وجود آمد. واقعیت سیاسی همواره مناسبتی جدی فراهم می‌آورد. چهار نمایشنامه سیاسی آنوی با نام‌های «اریدس» (١٩۴١)، «آنتیگون» (١٩۴٢)، «رومئو و ژانت» (١٩۴۵) و «مده» (١٩۴۶) که حاصل تمایل آنوی به بازخوانی تراژدی گذشته است، در حقیقت بیانگر واکنش وی به اشغال فرانسه به وسیله آلمان‌ها نیز است. این چهار نمایشنامه از ١٩۴١ تا ١٩۴۶ –دوره جنگ- و به مدت پنج سال نوشته شده‌اند. در این شرایط بازخوانی هر متن می‌تواند به منزله بازخوانی روزگار خود نیز باشد.
مقتضیات سیاسی در شرایط فرانسه تحت اشغال آلمان، شرایط مناسبی برای نمایش‌نامه‌های سیاسی آنوی پدید آورده بود. «آنتیگون» یکی از آن نمایش‌نامه‌‌ها و چه‌بسا از مهم‌ترین‌شان بود که سخت به حال‌وهوای آن سال‌های فرانسه می‌آمد و همچون شوکی ناگهانی آنوی را وادار به موضع‌گیری می‌کرد. آنوی دراین‌باره می‌گوید: «خواندن آنتیگون سوفوکل که بارها خوانده و بازخوانی کرده بودم و از مدت‌ها پیش از حفظ بودم، به هنگام جنگ و در دوران اعلامیه قرمز برای من مانند ضربه‌ای ناگهانی بود. آنگاه آن را تحت‌تأثیر تراژدی‌‌ای که در آن زندگی می‌کردم به روش خود نگاشتم.» مقصود آنوی از اینکه می‌گوید آن تراژدی‌ها را به روش خود نگاشتم، لحاظ‌کردن اجتناب‌ناپذیر فاصله زمانی طولانی میان اولین اجرای «آنتیگون» تا زمانی است که آنوی به اجرای مجدد آن مبادرت می‌ورزد.
تراژدی «آنتیگون» اولین‌بار در ۴۴١ سال قبل از میلاد و به وسیله سوفوکل نگاشته و به اجرا درآمده بود. از آن تاریخ تاکنون بیش از ٢٠٠ اقتباس از «آنتیگون» سوفوکل انجام گرفته؛ چیزی که در میان شاهکارهای جهانی بی‌سابقه است. این اقتباس‌ها، به صورت نمایشنامه، اپرا و فیلم انجام پذیرفته است. «آنتیگون» آنوی از جمله این اقتباس‌ها و از مشهور‌ترین آنهاست.
«آنتیگون» آنوی به‌رغم شباهتش به «آنتیگون» سوفوکل، تفاوت‌های مهمی با آن دارد. این تفاوت‌ها اگرچه ناشی از زمینه و زمانه آنوی است اما نشانه خلاقیت و درک آنوی در تطبیق نمایش‌نامه‌های خود با شرایط پیش‌آمده نیز هست. آنوی در نمایش‌نامه‌‌هایش، تراژدی‌های دوران باستان را با روزگار مدرن میزان می‌کند و در همان حال بر هر دو دوره پرتویی می‌افکند.
اگر که در تراژدی‌ها، انسان در برابر نیروی قاهری به نام تقدیر نابود می‌شود، اگر که او پیشاپیش بر مرگ خویش در برابر نیرویی فرادست‌تر از خویش به نام سرنوشت آگاهی دارد، بااین‌حال اما بنا بر خواستش خود را در اختیار سرنوشت قرار می‌دهد و زندگی خود را همچون تقدیری ناگزیر می‌پذیرد. او از چنان بدبینی نیرومندی برخوردار است که می‌تواند در مواجهه با سرنوشت بر روی پاهای خود بایستد هرچند که در نهایت سقوط می‌کند. اما سقوطش اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. «بدبینی نیرومند» تعبیری دقیق برای انسان تراژیک است.
بر روی پاهای خود ایستادن، یعنی خود را به‌حساب‌آوردن. یعنی به خود شأن و منزلت دادن، نقطه مقابل هر متافیزیکی است. اساسا ایده‌های متافیزیکی از دل خود را به‌حساب‌نیاوردن است که سر برمی‌آورند و یا به تعبیر نیچه از دل هرگونه نه‌گفتن به خود است که به وجود می‌آیند. انسان تراژیک همواره در برابر انسان متافیزیکی قرار می‌گیرد زیرا میان ایده‌های متافیزیکی و ایده‌های تراژیک رابطه‌ای معکوس وجود دارد. نیچه منشأ متافیزیک در هستی را ناشی از ترس آدمی از آگاهی بر فناپذیری‌اش می‌داند و مقوله امید را نیز اساسا برآمده از آگاهی بر فناپذیری‌اش می‌داند. از یک نظر هستی‌شناسی امید هنگامی سر برمی‌آورد که آدمی بر فناپذیری خویش آگاهی نیابد و اساسا خود را فناپذیر نداند. درحالیکه انسان تراژیک امید را منتفی می‌داند. او تنها بر بدبینی نیرومند خود نسبت به هستی متکی است. تراژدی‌نویسان بزرگ یونانی: آیسخولوس، سوفوکل و اوریپید، بر این موقعیت انسانی از دیرباز آگاهی داشته‌اند.
در نمایش‌نامه‌های آنوی، نمایش‌نامه‌‌هایی که اقتباسی از تراژدی‌نویسان بزرگ یونانی است و او گاه آنها را درام نام می‌دهد، اگرچه باز با انسانی تراژیک روبه‌رو می‌شویم، انسانی که می‌خواهد خودش باشد و به خود تکیه زند، اما این تمامی ماجرا نیست زیرا در این شرایط با زمینه و زمانه دیگری روبه‌رو هستیم.
زمانی کی‌یر کگور در مقاله مسیحی گفته بود که مطبوعات، مسیحیت یعنی خود بودن- تعبیر کی‌یر کگور از مسیحیت- را سخت ناممکن کرده است و اکنون به طریق اولی می‌توان گفت که تراژیک بودن- خودبودن و به روی پاهای خود ایستادن- ناممکن‌تر از هر زمان دیگری شده است. «مرگ تراژدی» ژرژ استاینر در حقیقت اشاره به ناممکن‌بودن تحقق انسان تراژیک در جهان فعلی دارد. رشد انتزاعیات غول‌آسا، گسترش شبکه‌های مجازی و شدت شیءوارگی، تحقق انسان تراژیک را بیش از گذشته به امری ناممکن بدل کرده است. تراژدی در شرایط کنونی از ماهیت خود دور شده و تحقق آن با خطای تراژیک همراه است. آنوی خطای تراژیک در شرایط کنونی را درمی‌یابد.
از طرفی آنوی در نمایش‌نامه‌های سیاسی خود به‌ویژه «آنتیگون» هرچند که بنا بر مقتضیات سیاسی بر مقاومت آنتیگون تأکید می‌کند، یعنی بر «امر ضرور» قهرمانی که با الگوگرفتن از آنتیگون می‌خواهد در مقابل اشغالگران آلمانی بر خود متکی باشد که حتی اگر نیروی مقابل قوی‌تر باشد باز بر اراده خود مبنی بر اخراج اشغالگران از کشورش پافشاری کند. اما این همه ماجراهای آنوی از ارائه تراژدی‌هایش نیست، زیرا آنوی درعین‌حال روح زمانه خود را دریافته است. واقعیت آن است که تراژدی به عذاب زمان حال گرفتار شده و سخت معذب است و ناتوان از ایفای نقش واقعی خود شده. به نظر آنوی حتی در شرایط فعلی نیز انسان مغلوب سرنوشت می‌شود و رنج‌ها و عذاب‌هایش لزوما پاسخی درخور پیدا نمی‌کنند. «… هیچ پایان خوشی در بعد دیگری از زمان و مکان در پیش روی ما گسترده نیست، زخم‌ها شفا نمی‌یابند و روح درهم‌شکسته التیام نمی‌یابد.»١ اما آنوی چنان نمایش می‌دهد که گویی پایانی خوش در پیش روی ما وجود دارد، فی‌الواقع این، آن تناقضی است که آنوی با آن روبه‌رو است، تناقضی که آنوی را متمایز نیز می‌کند.
برای درک آنوی می‌توان او را با نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس هم‌دوره خود یعنی سارتر مقایسه کرد. سارتر در کتاب «اورفه سیاه» گفته بود اگر روزگاری فداکاری‌ها پایان یابد آنگاه چه خواهد شد. سارتر فداکاری‌ها را همواره معطوف به هدفی معین می‌دید. او با خوش‌بینی به افق روبه‌رو می‌نگریست واقعیت اما آن بود که سارتر تراژیک نمی‌اندیشید. او امیدوار بود و برخلاف تراژدی‌نویسان نه به بدبینی نیرومند بلکه به خوش‌بینی نیرومند باور داشت. درحالیکه از نظر آنوی خوش‌بینی وعده‌ای است که رمانتیسم می‌دهد. به نظرش رمانتیسم همواره وعده‌های نیک و خوش‌بینانه در آرمانشهرهای جبرانی سر می‌دهد.
آنوی در پرولوگ خود برای نمایشنامه آنتیگون بر تفاوت مهم مفهوم درام با تراژدی تأکید می‌کند. به نظر او درام خود را در رقابتی آشکار با تراژدی قرار می‌دهد و به طور همزمان اخلاقیات و زیبایی‌شناسی آن را زیر سؤال می‌برد. او درام را در مقایسه با تراژدی بیش از اندازه شل و سست می‌یابد. او سستی درام را در برابر قوت و استحکام تراژدی قرار می‌دهد اما درهمان‌حال آنوی درام را روح زمانه‌ای می‌داند که در آن زندگی می‌کنیم زیرا زمانه حاضر نیز زمانه سستی است. سستی درام هرگونه قطعیتی را پس می‌زند به‌همین‌دلیل نیز آدمی در دنیای درام سست و غیرمصمم است، به عبارت دیگر تکلیف خود را نمی‌داند. درحالیکه در تراژدی تکلیف روشن است. «… در تراژدی راحت هستیم… تراژدی برای اینکه می‌دانیم که دیگر امیدی نیست، امید لعنتی… و دیگر چاره‌ای جز فریاد نیست- نه نالیدن، نه شکایت‌کردن- نعره‌زدن با تمام صدایی که برای گفتن داریم که هرگز نگفته‌ایم و شاید هنوز نمی‌دانستیم و برای هیچ: برای به خود گفتن آن، برای آموختن آن به خود، در درام بحث می‌کنیم برای اینکه امید خروج از آن هست، این فراموش‌کردنی است، مفید است. اینجا بی‌فایده است… در درام با این خائنان، با این موذیان لجام‌گسیخته، این پاکی شکنجه‌شده، این منتقمان، این بارقه‌های امید، مردن طاقت‌فرسا می‌شود مثل یک تصادف، شاید بتوان نجات یافت.»٢
با سستی‌گرفتن کار جهان که آنوی آن را بی‌ارتباط با جایگزینی درام به‌جای تراژدی نمی‌داند مجموعه‌ای از مناسبات شکل می‌گیرد که در آن جدیت در امور و تصمیم‌گیری سخت و مشکل می‌شود. آنوی این سستی را به بهترین شکل در آنتیگون و مده به نمایش درمی‌آورد. در آنتیگون آنوی «دو ضد» ماجرا، یعنی کرئون و آنتیگون در تضادی آشتی‌ناپذیر با یکدیگر قرار ندارند. درحالیکه در آنتیگون سوفوکل این دو ضد در قطب مخالف یکدیگرند، در سوفوکل اگرچه وفاداری آنتیگون به خود بس عظیم است اما وفاداری کرئون… به خود نیز به همان اندازه عظیم است. آن دو از لحاظ نیرو مساوی اما در دو قطب مخالف هم عمل می‌کنند. «دو ضد برابر» در آنتیگون سوفوکل دارای عکس‌العمل‌های دفاعی یکسانی نیز هستند. درحالیکه در آنتیگون آنوی برخلاف سوفوکل این دو ضد به‌هیچ‌روی در نقطه مقابل هم قرار ندارند. تماشاگر نمایش نیز هیچ‌یک از این دوضد را صددرصد محق نمی‌داند. او گاه با آنتیگون همراه می‌شود و گاه با استدلال‌های کرئون مجاب می‌شود و در نهایت حق را به هر دو یعنی به هیچ‌کدام می‌دهد. تماشاگر اگر که در پایان برای آنتیگون تأسف می‌خورد به خاطر آن است که گمان می‌برد ممکن است مرگ آنتیگون رخ ندهد. تماشاگر آنوی برخلاف تماشاگر تراژیک این موضوع را درنمی‌یابد که در تراژدی‌ها سرنوشت محتوم و گریزناپذیر است. بلکه پیش خود می‌اندیشد که شاید تمامی این کدورت‌ها ناشی از سوءتفاهم باشد، سوءتفاهمی که با گفت‌وگو می‌توان آن را برطرف کرد.
آنوی سستی زمانه را در نمایش‌نامه‌های خود بیان می‌کند، او خطای تراژیک را درمی‌یابد و بنابراین از کرئون یک «ضد تمام‌عیار» نمی‌سازد. کرئونی که آنوی به نمایش می‌گذارد، روشنفکر است، اهل گفت‌وگو است و انعطاف دارد. کرئون آنوی تا قبل از به‌قدرت‌رسیدنش خلق‌وخویی شبیه به روشنفکران دارد. همچون آنان به موسیقی، کتاب و چیزهای زیبا علاقه‌مند است و گاه حتی علائقی هنرمندانه نشان می‌دهد. او به مغازه‌های کوچک عتیقه‌فروشی در شهر سر می‌زند. کرئون آنوی تا بدان حد انعطاف دارد که می‌خواهد پرونده آنتیگون را مختومه کند بی‌آنکه آب از آب تکان بخورد. از نظرش هر گره‌ای را با گفت‌وگو می‌توان گشود و حتی در کار تقدیر می‌توان دست برد. آنوی در حین الهام از سوفوکل مبنی‌بر الگو قراردادن کاراکتر آنتیگون برای مقاومت در برابر آلمان‌ها به سستی تراژدی در زمانه فعلی نیز اشاره‌ای جدی می‌کند. تماشاگر آنوی اشارات وی را درمی‌یابد و تنها تفاوتی که میان این دوضد می‌بیند همانا سوءتفاهمی است که منتهی به عدم درک دیگری می‌شود. عدم درک دیگری علامت عالی تقدیر تراژیک امروزی است که آنوی نام آن را درام در دنیای معاصر می‌گذارد.
پی‌نوشت‌ها:
١. مرگ تراژدی، استانیر، ترجمه بهزاد قادری
٢. درام و تراژدی، ژان ماری توماسو/ مترجم نادعلی همدانی
شرق