این مقاله را به اشتراک بگذارید
رئالیسم جادویی در تذکره‌الاولیای عطار
آرش آذرپناه*
«تذکره‌الاولیا» اثر فریدالدین عطار نیشابوری از مشهورترین کتاب‌های عرفانی ادبیات ایران است. عطار این کتاب را در هفتاد و دو باب در شرح احوال و کرامات صوفیه تنظیم و تصنیف کرده است. هرکدام از این باب‌ها که در حقیقت قرار است با اتکا به احوال و اقوال عرفا، سیره یکی از این اولیاا… به شمار بیاید، به مدد شیوه و سبک خلاقانه نگارش عطار به قصه‌ای دلاویز و شگفت‌انگیز تبدیل شده وگرنه شرح این احوال در منابع تذکره‌الاولیا به شیوه‌های سرراست‌تری نیز آمده است. نخستین ویژگی که با خواندن خرده‌داستان‌های عطار درباره مشایخ و صوفیه به ذهن می‌رسد، به جز زبان روان و سجع ابتدایی هر بخش، ماجراهای شگرفی است که عطار با لحنی داستان‌گونه از کرامات اولیا نقل میکند. این مولفه‌های شگرف و جادویی که با لحنی باورپذیر (مانند حقیقت‌نمایی موجود در داستان‌های امروزی) ادا می‌شوند، قصه‌های تذکره‌الاولیای عطار را به‌طرز شگفت‌انگیزی به داستان‌های رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین نزدیک میکند. در این نوشتار تلاش شده است تا با مطابقت یکی از زیباترین و مشهورترین داستان‌های تذکره‌الاولیا یعنی داستان حسین بن‌منصور حلاج با معیارهای داستان رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین، قرابت داستان عطار با این مکتب، هفت قرن پیش از ظهور آن در جهان، نشان داده شود.
تذکره‌های عرفانی می‌توانند نمونه‌های خوبی برای ریشه رئالیسم جادویی در مشرق‌زمین به شمار آیند، چراکه آمیختن دنیای واقعی و فراواقعی که ویژگی اساسی رئالیسم جادویی به شمار می‌آید «تنها ویژه دوران جدید نبوده، بلکه چه‌بسا در قرن‌های گذشته با توجه به شرایط فرهنگی و اجتماعی و علمی حاکم بر جوامع، افزون‌تر از اکنون بوده است. سرزمین‌های خاوری جهان از جمله ایران، زادگاه بسیاری از اسطوره‌ها و افسانه‌هایی است که دستمایه اصلی نویسندگان برای خلق آثار هنری شده است. می‌توان گفت که ریشه‌های نخستین شیوه رئالیسم جادویی نه در آمریکای لاتین، بلکه در خاورزمین و به گذشته‌های بسیار دور آن برمی‌گردد. اعتراف نام‌آورترین نویسندگان رئالیسم جادویی به این نکته، خود گواهی روشن بر این ادعاست. مثلا خورخه لوییس بورخس با تصوف و عرفان اسلامی به‌خصوص آثار عطار نیز آشنایی نزدیک داشته است. مارکز و ایزابل آلنده و ایتالو کالوینو نیز از هزارویک‌شب نام برده‌اند که در سبک نویسندگی و آفرینش‌های ادبی آنها موثر افتاده است. متون صوفیه نیز همچون هزارویک‌شب، آکنده از رویدادهای شگفت‌انگیزی است که در زندگی روزمره قهرمانان آن روی می‌دهد.» حال اگر بپذیریم نفوذ خیال و باورهای یک اقلیم به واقعیت محض، موتیف اصلی یک رمان یا داستان رئالیسم جادویی به شمار می‌آید، باید گفت در بسیاری از متون عرفانی فارسی نیز مانند داستان‌های رئالیسم جادویی، «عناصر واقعی و خیالی، چنان به‌هم آمیخته می‌شوند که تشخیص هر یک از دیگری، به آسانی فراهم نیست.» و این مهم‌ترین قرابت متون عرفانی با داستان‌های رئالیسم جادویی به شمار می‌آید.
بنابراین می‌توان تاکید کرد که متون عرفانی را می‌شود با توجه به ذکر کرامات عجیب و خیال‌انگیز و درعین‌حال باورکردنی و واقعی برای مردم دوره خود، دارای نخستین رگه‌های رئالیسم جادویی در ایران و بلکه در مشرق‌زمین دانست. اما پرسشی مشترک میان متون عرفانی و داستان رئالیسم جادویی وجود دارد که کلید تعریف و تبیین این سبک نیز به شمار می‌آید: به‌راستی مرز میان حوادث واقعی و فراواقعی و در کل مرز میان واقعیت و فراواقعیت در کجا قرار دارد؟ «آنچه از این حوادث فراواقعی در این متون راه یافته، دنیایی را نشان می‌دهد که در آن، واقعی و فراواقعی درهم می‌آمیزد یا به دیگر سخن، مرزهای واقعیت چنان گسترده می‌شود که فراواقعیت و آنچه در اصطلاح رئالیسم جادویی از آن با عنوان جادو نام می‌برند، در گسترده بی‌کران واقعیت قرار می‌گیرد و امری قطعی و حتمی تصور می‌شود. [شاید درباره متون عرفانی البته بشود گفت] قلمرو فراواقعیت در تجربه‌های عرفانی، قلمرو کرامات و رازهای جهان غیب را دربرمی‌گیرد.» این ادغام جهان واقعی و فراواقعی درست همان چیزی است که در داستان‌های رئالیسم جادویی دیده می‌شود چنان‌که در رمان «صد سال تنهایی» می‌بینیم که مردگان از جهان دیگر به جهان واقعی بازمی‌گردند و نقش زندگان را حتی ایفا می‌کنند. در یک سخن «رئالیسم جادویی نوعی گستراندن مرزهای واقعیت است به‌گونه‌ای که اموری که از نظر ما، فراواقعی و نامحتمل است، در مرزهای واقعیت قرار می‌گیرد و نه‌تنها محتمل و ممکن، بلکه قطعی و تردیدناپذیر می‌نمایند[…] تجربه‌های عرفانی [هم] که در کتاب‌های عرفانی آمده، بر پایه گزارش حکایت‌ها و داستان‌هایی درباره عارفان و مشایخ صوفیه است [و مانند داستان‌های رئالیسم جادویی] شامل مواردی است که بسیاری از آن امروزه غیرممکن و ناشدنی می‌نماید: مجموعه‌ای از خرق عاداتی که از آن با عنوان کرامات یاد می‌شود مانند شفابخشیدن بیماران، پیروی جانوران از اولیا، تصرف در نفوس و احوال، پیشگویی و ذهن‌خوانی و…» اگرچه برای مردم زمانه خویش امری قطعی و احتمالا برای بسیاری تردیدناپذیر شمرده می‌شده است. در تذکره‌الاولیا نیز نمونه‌های زیادی از این شگفتی‌های غلوآمیز می‌بینیم مثل آنجا که در داستان ابراهیم ادهم کوه با لفظی از او به جنبش درمی‌آید یا در داستان رابعه که مکان مقدس به استقبال وی می‌آید. «در همین حکایت‌ها شاهد آمیختن واقعیت و تخیل به نسبت‌های گوناگون هستیم؛ این تخیل در ذهن و زبان راوی و مخاطب زمان خود، بخشی از واقعیت را تشکیل می‌دهد.» بنابراین تخیل عطار در دوره وی تخیل چندانی به حساب نمی‌آمده، چه آمیخته با باورهای عامه، بخشی از واقعیت زیستی آنها تلقی می‌شده یعنی «آنچه امروزه ما از آن با عنوان حوادث مربوط به متافیزیک و خارق عادت در عرفان نام می‌بریم، پدیده‌هایی بوده که خود عرفا و مریدانشان، بدان باور و ایمان قلبی داشته‌اند» و اینجاست که می‌توان پیوند آنان را با داستان‌های رئالیسم جادویی آمریکای لاتین دریافت. پس «در اینگونه تجربه عرفانی با یک نوع عینیت متناقض مواجهیم: عینیتی واقعی و در همان حال، خیالی» درست شبیه آنچه در داستان رئالیستی- جادویی دیده می‌شود.
وجه دیگر شباهت آثار رئالیسم جادویی و تذکره‌های عرفانی جز در محتوا، در مسائل صوری روایت و کیفیت روایی اثر و همچنین در زبان و لحن آن نهفته است. در داستان‌های رئالیسم جادویی برخلاف داستان‌های سوررئالیستی «بستر طرح روایات، بستری واقع‌گرایانه است و اصولا داستان‌ها در حالت‌های افسانه‌ای مطلق که خواننده نتواند با آن ارتباط برقرار کند، روایت نمی‌شود[…] آنچه از آن به‌عنوان ریشه‌های نخستین رئالیسم جادویی نام بردیم و نوعی گسست علی و معلولی را [در بستری واقع‌گرایانه] نمایش می‌دهد، در همین حکایت‌های [عرفانی] نمود پیدا میکند.» درواقع گزاره پیشین را می‌توان اینگونه اصلاح کرد که گسست علی و معلولی در زبان این حکایت عرفانی نمود پیدا میکند. به‌عنوان نمونه در بخشی از داستان حلاج که محور موضوعی این نوشتار است، وقتی عطار درباره دلق وی صحبت میکند لحن روایت به هیچ‌روی از شگفت‌انگیزی موضوع حکایت نمی‌کند: «دلقی داشت که بیست سال بیرون نکرده بود. روزی به ستم از وی بیرون کردند، گزنده بسیار در وی افتاد بود. یکی از آن وزن کردند، نیم دانگ بود. نقل است که گرد او عقربی دیدند که می‌گردید. قصد کشتن کردند، گفت: «دست از وی بدارید که دوازده سال است که ندیم ماست و گرد ما می‌گردد.»
یا اینکه «در شماری از حکایات مفهومی انتزاعی تجسم و تجسد می‌یابد و مظهر بیرونی پیدا میکند: در ذکر بایزید بسطامی آمده: نقل است روزی یکی درآمد و از حیا مساله‌ای از وی پرسید. شیخ جواب آن مساله گفت. درویش آب گشت. مریدی درآمد، آبی زرد دید ایستاده. گفت یا شیخ این چیست؟ گفت: یکی از در درآمد و سوالی از حیا کرد و من جواب دادم. طاقت نداشت، چنین آب شد از شرم.»
اگرچه این حکایت‌ها برای خواننده‌ای که بدون پیش‌زمینه سراغ تذکره‌الاولیا می‌رود ممکن است تا اندازه‌ای شگفت بنماید اما «برای نویسنده و خواننده گذشته در پس هر واژه اینگونه روایت‌ها، باوری دیده می‌شود که از واقعی‌بودن این رویدادها پرده برمی‌دارد. راوی- نویسنده هیچ‌تردیدی در وقوع آنچه روایت کرده، ندارد و هیچ‌نشانه‌ای مبنی بر اینکه حتی ذره‌ای بدگمانی و تشکیک از منظر راوی نسبت به موضوع را نشان دهد، مطلقا در متن وجود ندارد. از سوی دیگر شخصیت‌های داستان نیز خود به آنچه روی داده، باور دارند و هیچ‌کنشی و گفتاری در جهت خلاف این باورپذیری وجود ندارد. درواقع در داستان جهان راوی و شخصیت‌ها به وحدت رسیده و لحن نیز در باورپذیری، یاری‌رسان است.»
با توجه به دو موردی از کتاب تذکره‌الاولیا که در بالا آورده شد، می‌توان گفت این تعریف از رئالیسم جادویی که این مکتب را شامل رخداد کنش‌های کرامت‌آمیز از آدم‌ها یا حضور پدیده‌های فوق‌طبیعی در یک زمینه کاملا رئالیستی می‌داند و هدف آن را نمایش تصویری خارق‌العاده از توان واقعی موجودات اعم از انسان می‌داند، با تطبیق کرامات اولیا در تذکره‌الاولیا با رئالیسم جادویی کاملا همخوانی دارد. این تحلیل اذعان میکند که «در پس این رفتارهای به ظاهر غیرواقعی، یک تحلیل منطقی معنادار از منظر مولفه‌های اعتقادی، عرفی یا روانی نهفته است» همچنان که در بخشی از روایت حلاج و بایزید بسطامی در بالا دیدیم، نمونه‌های بسیار زیادی از حکایات عرفانی می‌توان آورد که در آن، حوادث شگفت‌انگیز و اعمال خارق عادت روی می‌دهد. کنش‌های جادویی در تذکره‌الاولیا فراوانند: حرکت کوه، پرواز آدم‌ها (مشابه همین در «صدسال تنهایی» نیز رخ می‌دهد)، حرف‌زدن با درخت، تبدیل‌شدن مردی به آب و در همین داستان حلاج نیز جز مورد بالا موارد متعدد دیگری وجود دارد که در ادامه ذکر خواهند شد. در تمام داستان‌های دیگر تذکره‌الاولیا که از لحاظ شورانگیزی به داستان حلاج نمی‌رسند نیز رگه‌های زیادی از تخیل جادویی دیده می‌شود؛ مثلا در داستان رابعه می‌خوانیم: «رابعه درنگریست. دریایی خون دید در هوا معلق. هاتفی آواز داد که خون دل عاشقان ماست که به طلب وصال ما آمده‌اند.» یا در داستان ذوالنون مصری آمده: «چون جنازه وی برداشتند، مرغان پر در پر افگندند و سایه کردند. که آفتاب، عظیم گرم بود.»
نمونه‌های آمده در ذکر کرامات اولیا در تذکره عطار، هر کدام کرامتی است که به آسانی در ذیل معجزه قرار می‌گیرد و از آنجا که «به باور برخی سخن‌سنجان، واژه «جادویی» در اصطلاح رئالیسم جادویی شامل روح و معجزه، استعدادهای خارق‌العاده و فضاهای عجیب است» می‌توان کرامات اولیای ادب عرفانی را نخستین ریشه‌های رئالیسم جادویی در مشرق‌زمین دانست. تصاویر ذکرشده از داستان‌های تذکره‌الاولیا همه بسیار قریب به تصاویر داستان‌های رئالیسم جادویی هستند. کافی است آنها با یک نمونه کوچک از «صد سال تنهایی» مقایسه شوند؛ اگرچه در دو فرهنگ و دو زمانه متفاوت باشند:
«یک شب آوازخوان شهر ماکاندو با حیرات از خواب بیدار شد. صدای سه‌تار او برای این جهان زیاد بود و آواز او می‌رساند که هیچ‌کس روی زمین بدین اندازه عاشق نبوده است. آن وقت پیترو کرسپی دید که همه پنجره‌های شهر روشن شد به‌جز پنجره آمارانتا. روز دوم نوامبر، روز مردگان، برادرش پس از بازکردن مغازه متوجه شد که تمام چراغ‌ها روشن است، در تمام جعبه‌های موسیقی باز است و تمام ساعت‌ها، ساعت معینی را می‌نوازند.»
در بخش‌های دیگری از «صدسال تنهایی» با تصاویر غریب‌تری هم روبه‌رو می‌شویم: پرزدن پروانه‌های زردرنگ در کنار سر شخصیت بابیلونیا (که دقیقا تصویری شبیه پردرپرافگندن مرغان بالای جنازه ذوالنون مصری است). عمر دراز اورسولا و پیش‌بینی مرگ خود به وسیله شخصیت آمارانتا و خرده‌وقایع خارق عادت دیگری که البته همگی با لحنی واقع‌نما نوشته شده‌اند. مانند این، سراسر کتاب تذکره‌الاولیا نیز سرشار است از «ماجراهایی فراواقع که شیوه بیان آنها واقع‌گراست؛ عارفی که در بیابان سوار بر شیر از راه می‌رسد، سگی که با آزردگی سخن می‌گوید، کوهی که به محض شنیدن عارف از جای برمی‌خیزد… و صدها نمونه دیگر که تصاویری بسیار جذاب و شگفت خلق می‌کنند.» حال با توجه به فحوای سخنان یادشده می‌شود بار دیگر ادعا کرد که «مهم‌ترین نقطه‌های پیوند مشترک متون عرفانی خاور و به‌ویژه تذکره‌ها[ی اولیا] با داستان‌های رئالیسم جادویی در شکستن مرز میان واقعیت و فراواقعیت و اتحاد این دوگانه، کنش‌های کرامت‌آمیز و رفتارهای شگفت و خارق‌العاده شخصیت‌های حاضر در حکایت‌ها و شناخت حقیقت از راه تخیل است.» این یعنی نوع شخصیت‌پردازی و کنش شخصیت‌ها در رئالیسم جادویی و در تذکره‌الاولیا، یکی دیگر از عوامل تعیین‌کننده جادویی-رئالیستی‌بودن اثر است.
اینک با توجه به آنچه در باب شباهت داستان‌های رئالیسم جادویی و متون عرفانی آورده شد، باید گفت بارزترین آمیزش واقعیت با فراواقعیت را در میان متون عرفانی و تذکره‌های عرفانی می‌توان در تذکره‌الاولیا دید، چراکه محیرالعقول‌بودن حوادثی که در داستان‌های رئالیسم جادویی آمریکای لاتین اتفاق می‌افتد، به جهاتی با فروپاشی بنیان‌های منطق بیرونی در داستان‌های تذکره‌الاولیا مطابقت دارد. علی خزاعی‌فر درباره اینکه ناب‌ترین تجربه‌های عرفانی- جادویی در تذکره‌الاولیای عطار متجلی شده، نوشته است: «درهرحال، تجارب عرفانی که از جهان غیب پرده برمی‌دارند – جهانی که عناصر آن را خداوند، فرشتگان، بهشت، دوزخ، ارواح عارفان تشکیل می‌دهند- دستمایه‌هایی قوی و مناسب برای رئالیسم جادویی به حساب می‌آید. بهترین نمونه رئالیسم جادویی در ادبیات عرفانی متن تذکره‌هاست و بهترین آنها بی‌تردید تذکره‌الاولیای عطار است.» آنچنان که گفته شد مهم‌ترین دلیل قرابت متون عرفانی‌ای چون تذکره‌الاولیا با دنیای خیال‌انگیز رئالیسم جادویی و درحقیقت مهم‌ترین موتیفی که مولفه مشترک متون عرفانی با داستان‌های رئالیسم جادویی را شکل می‌دهد، کراماتی است که از صوفیان سر می‌زند. این کرامات محیرالعقول خواننده را به دنیای فراواقعی‌ای می‌برد که از دل واقعیت بیرون کشیده شده است. آنچه مسلم است این است که کرامات مطرح‌شده در کتاب‌های تذکره اولیای عطار نیز در مقوله امر واقع یا رئال قرار نمی‌گیرند. به‌این‌ترتیب حتی اگر رنگی از واقعیت داشته باشند به‌شدت غلوآمیز خواهند بود. به‌قول تقوی‌بهبهانی با توجه به بزرگ‌نمایی‌ها و مبالغه‌های فراوان عطار «تذکره‌الاولیای او را باید به‌عنوان حماسه عرفانی نگریست. در این کتاب کرامات [صوفیان] رنگ اسطوره می‌گیرد و با نگاه اساطیری باید به آنها چشم دوخت. آن‌گونه که رویدادهای اساطیری را نمی‌توان راست یا دروغ پنداشت این دعاوی را نیز نباید با عینک واقع‌نگری دید.» به بیان دقیق‌تر «تمایز میان واقعیت و خیال را درواقع باید از دو منظر متفاوت نگریست: منظر خواننده و منظر نویسنده یا آدم‌های داستانش. اگر از دیدگاه خواننده بنگریم، آنچه در یک فرهنگ یا در یک عصر ممکن است خیالی به‌نظر برسد در فرهنگی دیگر و عصری دیگر ممکن است کاملا واقعی تصور شود. از نظر خواننده، دو دسته عناصر واقعی و عناصر خیالی از یکدیگر تفکیک‌پذیرند والا رئالیسم جادویی معنایی نداشت.» آنچه مسلم است در تذکره‌الاولیا نیز مانند دیگر متون عرفانی چنان که گفته شد کرامات عارفان که امروزه برای خواننده امروزی امری جادویی تلقی می‌شود برای مریدان آن صوفیان یا انسان معاصر عطار امری کاملا واقعی به شمار می‌آمده است. حال ممکن است برخی از آنها برای برخی گرایش‌های فکری امروز نیز باورپذیر به‌نظر برسد یا برخی با دانسته‌های امروز قابل توجیه به شمار آید. برای همین است که امروز «در این داستان‌ها، که قهرمان آنها عرفا هستند، عناصر واقعی و عناصر خیالی به نسبت‌های گوناگون به یکدیگر آمیخته‌اند به‌طوری که برخی عقلا پذیرفتنی و برخی، به‌دلیل عناصر خیالی آن، کاملا غیرمحتمل به‌نظر می‌رسند. در برخی نیز، تفکیک عناصر واقعی و خیالی چندان ساده نیست.» در تذکره الاولیا در حین شرح زندگی و احوال صوفیان، عطار از تمام امکانات خویش برای ایجاد فضایی خیال‌انگیز و آمیختن رویا و واقعیت و مسائل جادویی و فراحسی با مسائل واقعی سود جسته است: در این راستا عرفا از دو ابزار عالم خواب و «مکاشفه» یعنی کشف و شهودهای عرفانی برای ارتباط با عالم غیب سود می‌برند. این چرخش‌های هنری در تغییر مکان (از عالم حاضر به عالم غیب) بدون اینکه شگفتی و ناباوری شخصیت‌های داستان یا مخاطب را در پی داشته باشد شگردی دقیقا مشابه شگرد داستان‌های رئالیسم جادویی است؛ چنان‌که شخصیت نخست رمان «سلاخ‌خانه شماره پنج» کورت ونه‌گات نیز گاهی در خواب و گاهی در بیداری و در حالت کشف از کشور آلمان به سیاره‌ای خیالی به نام ترالفامادور سفر میکند بدون اینکه این امری غیرمترقبه و باورناپذیر در داستان به شمار بیاید.
با این اوصاف اگرچه تمامی داستان‌های عطار در تذکره‌الاولیا سرشار از کراماتی از صوفیه هستند که با تغییر و چرخش زمانی یا چرخش از واقعیت به فراواقعیت خود را به داستان رئالیسم جادویی نزدیک می‌کنند و اگرچه در تمام صفحات تذکره‌الاولیا نشانه‌هایی از عناصر رئالیسم جادویی را می‌توان یافت اما دلیل محوریت‌دادن داستان حلاج برای این نوشتار این است که با اینکه باب‌ها و داستان‌های تذکره‌الاولیا ساختی مشابه دارند اما «در تذکره‌الاولیا این ساخت مشابه آنقدر تکرار می‌شود تا بالاخره در بخش حلاج به کمال می‌رسد[…] زیبایی ساخت این باب چنان است که هوشنگ گلشیری بسیاری از فنون جدید داستان‌نویسی را، که تاکنون همه را ملهم و برخاسته از غرب می‌دانستیم، در داستان حلاج سراغ میکند و آن را از لحاظ شگردهای سبکی‌اش، یک شاهکار بی‌نظیر می‌خواند.» به‌جز این «در میان هفتاد و دو ولی که در تذکره الاولیا یاد شده‌اند حلاج تنها کسی است که زندگی، سرنوشت و شهادتش به تفصیل روایت شده است.» بنابراین ساختمان باب هفتادودوم که به حلاج تعلق دارد به نوع داستان نزدیک‌تر است و البته در داستان حلاج «تمامی داستان همچون یک استعاره پیگیر که واقعیت جان، ماهیت عمیقا الهی و سلوک آن را تا ایثار نهایی بیان میکند، جلوه می‌نماید. ساختمان هیجان‌انگیز عبارت و تعدد استعاره به هیجان‌انگیزی ناگهانی، که هدف آنها بیشتر تحت‌تاثیر قراردادن است نه آموزش کمک میکند.» که این ویژگی را نیز می‌توان با همان عنصر غافل‌گیری در رئالیسم جادویی تعبیر کرد. جز اینها، از آنجا که «در توصیف مراحل خونبار شهادت حلاج، لحن، آهنگ، طنین و قوه هیجان‌آوری وجود دارد که خواننده را تا مرز گریستن تحت‌تاثیر قرار می‌دهد» می‌توان گفت این ویژگی دقیقا با ویژگی آوردن جزئیات احساسی در داستان‌های رئالیسم جادویی برابری میکند. پس داستان حلاج علاوه بر عناصر فراواقعی رئالیسم جادویی از عناصر احساسی آن نیز با پرداخت جزئیات احساسی، برخوردار است و یک داستان نمونه‌وار برای کل کتاب عطار به شمار می‌آید. بهترین نمونه برای توصیف جزئیات حسی در داستان حلاج را می‌توان صحنه رقت‌انگیز بردارکردن و سنگسار وی دانست: «پس دستش جدا کردند، خنده بزد. گفتند: خنده چیست؟ گفت: دست از آدمی بسته بازکردن آسان است. مرد آن است که دست صفات که کلاه همت از تارک عرش در می‌کشد قطع کند. پس پاهایش ببریدند، تبسمی کرد و گفت: بدین پای سفر خاک می‌کردم قدمی دیگر دارم که هم‌اکنون سفر هر دو عالم بکند، اگر توانید آن قدم را ببرید! پس دو دست بریده خون‌آلود بر روی در مالید تا روی و ساعد را خون‌آلود کرد؛ گفتند: این چرا کردی؟ گفت: خون بسیار از من برفت و دانم که رویم زرد شده باشد، شما پندارید که زردی من از ترس است، خون در روی در مالیدم تا در چشم شما سرخ‌روی باشم که گلگونه مردان خون ایشان است.»
عطار داستان حلاج را مانند تمام ابواب تذکره‌الاولیا با نثری آهنگین و مسجع آغاز میکند. او در ابتدای داستان و به‌عنوان مقدمه آن با نثری مسجع منصور حلاج را به‌طور مختصر ولی اغراق‌آمیز معرفی میکند: «آن قتیل‌ا… فی‌سبیل‌ا…، آن شیر بیشه تحقیق، آن شجاع صفدر صدیق، آن غرقه دریای مواج، حسین منصور حلاج رحمه‌ا… علیه، کار او کاری عجب بود، واقعات غرایب که خاص او را بود که هم در غایت سوز و اشتیاق بود و در شدت لهب فراق مست و بی‌قرار.»
به‌طور کلی در تذکره‌الاولیای عطار شخصیت اصلی هر قصه «برحسب سنتی که از قبل رایج بوده است، در یک عبارت منثور مسجع معرفی، و درواقع مطرح می‌شود. این عبارت فشرده، حاوی خصلت‌ها یا مشخصه‌های شخص مورد نظر، البته به‌گونه‌ای اغراق‌آمیز است.» و چنان که می‌بینیم در همین غلو و اغراق ابتدایی شاعرانه قصه می‌توان نخستین رگه‌های رئالیسم جادویی را یافت؛ یعنی آنچه در مدخل پیشین از آن به‌عنوان غلو در واقعیت موجود در رئالیسم جادویی یاد کردیم.
پس از مقدمه ابتدایی، داستان حلاج با روایت پراکنده‌ای از اقوال و افعال وی ادامه می‌یابد. روایت‌ها نظم و توالی زمانی ندارند مثلا در حین گزارش بر دارکردن وی در یک جمله، فلاش‌بکی به جوانی حلاج در متن دیده می‌شود. این عدم رعایت توالی زمانی از مهم‌ترین خصوصیات ساختاری داستان رئالیسم جادویی است که در داستان حلاج نیز دیده می‌شود. در این عدم توالی زمانی گاهی به شکل مستقیم و اکثرا به نقل‌قول از کرامات حلاج یاد می‌شود. این کرامات همان عناصر فراواقعی نفوذ کرده در داستان رئالی هستند که آن را بدل به رئالیسم جادویی میکند:
«حلاج با چهارصد صوفی روی به بادیه نهاد. چون روزی چند برآمد، چیزی نیافتند. حسین را گفتند: «ما را سر بریان می‌باید». گفت: «بنشینید». پس دست از پس می‌کرد و سری بریان با دو قرص به (هر) یکی می‌داد. چهارصد سر بریان و هشتصد قرص بداد. بعد از آن گفتند: «ما را رطب می‌باید.» برخاست. و گفت: «مرا بیفشانید.» بیفشاندند. رطب تر از وی می‌بارید تا سیر بخوردند. پس در راه هرجا که پشت به خاری باز نهادی، رطب بار آوردی.»
اما در این توازی دو جهان واقعی و فراواقعی در رئالیسم جادویی یکی دیگر از ویژگی‌های آن نیز شکل می‌گیرد؛ خصوصیتی که به کاراکترهای یک داستان رئالیسم جادویی برمی‌گردد؛ «شخصیت‌های داستانی این سبک، در دو جهان ظاهرا متضاد زندگی می‌کنند[…] دو جهان شخصیت‌ها عبارتند از: الف) جهان حقیقی ب) جهان تخیلی و فراحسی.
شخصیت‌های داستانی رئالیسم جادویی به‌راحتی قادرند در هر دو جهان به زندگی خود ادامه دهند و در هنگام انتقال به جهان دیگر، دچار هیجان و شگفتی نشوند، گویی اصلا اتفاق عجیبی رخ نداده است و حوادث فراواقعی، جزئی از اسکلت‌بندی و چارچوب حوادث طبیعی و عادی هستند.» در داستان حلاج، صوفی مشهور داستان عطار همزمان با سیر آفاقی‌اش در سفر با یارانش سیر انفسی نیز دارد؛ یعنی زندگی او در دنیایی از جذبه الهی که منجر به اناالحق‌گفتن وی می‌شود. بنابراین حلاج گاهی از جهان واقعی به آن جهان فراحسی می‌رود درست مانند آن‌جایی‌که وی را به زندان انداخته‌اند: «شب اول که او را حبس کردند، بیامدند و او را در زندان ندیدند و جمله زندان بگشتند و کس را ندیدند و شب دوم نه او را دیدند و نه زندان را، و شب سیوم او را در زندان دیدند. گفتند: «شب اول کجا بودی؟ و شب دوم تو و زندان کجا بودید؟» گفت: شب اول من در حضرت بودم، از آن اینجا نبودم، و شب دوم حضرت اینجا بود، از آن من و زندان هر دو غایب بودیم؛ و شب سیوم باز فرستادند مرا برای حفظ شریعت بیایید و کار خود کنید.»
با این وصف تمام بخش‌های یادشده از داستان حلاج در شگفت‌انگیزی و فراواقعی‌بودن مشترک‌اند؛ درواقع «اینها همگی نمونه‌هایی هستند از تجربه‌های عرفانی در پیوند با جهان درونی و دست‌نیافتنی و رویاگونه و درعین‌حال خواستنی و دوست‌داشتنی که در متن، واقعیت عینی یافته‌اند. مانند این کنش‌ها و رفتارها و گفته‌ها را در متون دارای سبک رئالیسم جادویی از جمله مارکز و بورخس، می‌توان به فراوانی یافت.»
داستان حلاج مانند تمام ابواب تذکره‌الاولیا «به صورت یک رشته سخنان و اتفاقات خارق‌العاده جلوه میکند که پاره‌پاره در پی هم به رشته کشیده شده‌اند، بی‌آنکه واقعا ابتدا یا انتهایی داشته باشند. حتی مرگ هم لزوما سبب توقف روایت و داستان نمی‌شود، بلکه یک مرحله است، زیرا که غالبا ولی به خواب مریدان می‌آید و در رویا با آنان حرف می‌زند یا حتی پس از مرگ کراماتی نشان می‌دهد. نکته دیگر اینکه […] در تذکره‌الاولیا هرگز هیچ تاریخ قطعی درباره وقایع و امور یا توضیح دقیق درباره تولد و زندگی عینی اشخاص ارائه نمی‌شود.[…] حتی جاهایی که از آنها نام برده می‌شود، مبهم است. چنین می‌نماید که روایت در یک بی‌فضایی (ناکجاآباد) و در یک لامکانی و لازمانی، که بیشتر به ازل تعلق دارد و نه به یک قرن و زمان واقعی، آویخته است.» این دقیقا همان ویژگی صوری مهمی است که در داستان‌های رئالیسم جادویی و در مدخل پیشین از آن به‌عنوان «عدم حضور منطق زمانی و درهم‌ریختگی زمانی» در رئالیسم جادویی نام بردیم و البته «چرخش هنری زمان روایت» که در عدم رعایت منطق زمانی در اقوال و احوال عرفا در تذکره‌الاولیا و در داستان حلاج رخ می‌دهد؛ یعنی همان بی‌زمانی کرامات عارف که پس از مرگ نیز مثلا با آمدن به خواب مریدان- ادامه می‌یابد. در داستان حلاج نیز کرامات وی پس از مرگ ادامه می‌یابد: «روز دیگر گفتند: «این فتنه بیش از آن خواهد بود که در حال حیات». پس او را بسوختند. از خاکستر او آواز «اناالحق» می‌آمد و در وقت قتل هر خون که از وی بر زمین می‌آمد، نقش «ا…» ظاهر می‌گشت. حسین بن منصور با خادم گفته بود که: «چون خاکستر من در دجله اندازند، آب قوت گیرد چنان که بغداد را بیم غرق باشد آن ساعت خرقه من به لب دجله بر تا آب قرار گیرد.» پس روز سیوم خاکستر حسین را به آب دادند همچنان آواز «اناالحق» می‌آمد و آب قوت گرفت. خادم خرقه شیخ به لب دجله برد. آن باز قرار خود شد و خاکستر خاموش گشت.»
از این رو مرزی میان مرگ و زندگی نیست چونان که مرزی میان واقعیت و فراواقعیت وجود ندارد. کرامت پس از مرگ یعنی آمیخته‌شدن جریان زندگی و مرگ. این موتیفی است که در «صدسال تنهایی» نیز به وفور دیده می‌شود. برگشتن مردگان به دنیای زنده‌ها و تاثیر آنان چه در بخشی که در این مقاله آورده شد و چه آنجا که با مرگ شخصیت «رمدیوس» در معجزه‌ای گل‌های زرد از آسمان باریدن گرفت، به روشنی دیده می‌شود.
* دکترا در ادبیات فارسی، منتقد و داستان‌نویس
از آثار: شماره ناشناس و جرم زمانه‌ساز
به نقل از روزنامه آرمان