این مقاله را به اشتراک بگذارید
اثری «پا در هوا» می سازم؛ پس فیلمساز تجربی ام!
کاوه قادری
متأسفانه یکی از مشکلاتی که در مواجهه با فیلمی مثل «برداشت دوم از قضیه اول» پویان باقرزاده به آن برمی خوریم، الصاق عنوان «هنر و تجربه» به چنین فیلمی است؛ البته نه فقط به این فیلم، بلکه به تقریباً تمام فیلم های نامتعارف روایی و ساختاری سینمای ایران و تعریف کردن شان ذیل سینمای تجربی، که می تواند بسیاری از این دسته آثار مذبذب روایی و نمایشی و ساختاری را از طبیعی ترین پرسش هایی که به صورت بدیهی متوجه شان می شود خلاص کند؛ با این عذر و توجیه که تجربی است! حرکت جدیدی است! ابتکار بدیعی است! نوع دیگری از سینما است! شالوده شکن است! و قص علی هذا؛ و لذا نعوذ بالله اگر در این میان قرار باشد بپرسیم که «ایده مرکزی» روایت حول چیست؟ توأمان ادای فرهادی و کیارستمی را درآوردن؟! تصادف واقعیت نمایشی و بازسازی شده با واقعیت بیرونی و عینی؟! «ایده ناظر» روایت حول چیست؟ بیان اینکه چیزی تحت عنوان «واقعیت ثابت» نداریم؟! سوار بودن واقعیت بیرونی و عینی بر واقعیت نمایشی و بازسازی شده؟! و باز نعوذ بالله اگر قرار باشد بپرسیم که حرکت دوربین و ساختار نمایشی اثر، براساس چه دستورالعمل یا حداقل منطقی صورت می گیرد؟ بهره گیری از دوربین به عنوان کاراکتر ناظر و راوی زنده؟! سیالیت در فضا؟! تبدیل میزانسن های فردی به جمعی و بالعکس؟! و باز هم نعوذ بالله اگر قرار باشد بپرسیم که…! بله! نباید بپرسیم! ناسلامتی «فیلم تجربی» است! استغفرالله ربی و اتوب الیه!
تجربه اما از دغدغه می آید؛ از نیاز می آید، از تمایل به آموختن و آزمودن و آزموده شدن می آید؛ اطوار و ژست و تصنع در عین سترونی مطلق نیست، تابلوی صرف بی مشخصه و فاقد هویت نیست؛ اثر تجربی، دست کم باید از یک «ایده مرکزی» و یک «ایده ناظر» روایی و نمایشی و ساختاری نشأت بگیرد که مبدأ و مقصد و مسیر این حرکت تجربی را مشخص کند؛ و چهارچوب ها و ویژگی هایی دارد که معین می کنند آیا این اثر، نیاز درونی فیلمساز است و دردرون او، پیش زمینه و پشتوانه و اصالت وقوع دارد یا صرفاً ژست بیرونی و کولاژ معلق و تلفیق بی هدف مؤلفه های روایی و نمایشی و ساختاری و درونمایه ای سینمای دو یا چند فیلمساز است؛ وگرنه اگر هر مهمل روایی و نمایشی و ساختاری مبین «هنر و تجربه» و مؤید سینمایی تجربی باشد، آنگاه باید با افتخار اعلام کنیم که در سینمای ایران، در طی همین چند سال پیدایش «هنر و تجربه» در سینمای ایران، دارای بیشترین تعداد فیلمساز تجربی در تمام طول تاریخ سینمای جهان شده ایم!
حال، در مورد «برداشت دوم از قضیه اول» نیز مهم ترین نقصان، در ساختار آن نهفته است. البته که یک فیلم تجربی می تواند داعیه ی دارا بودن ساختار روایی و نمایشی نامتعارف باشد؛ اما وقتی به جای ساختار نامتعارف، عملاً با سرگردانی ساختاری مواجه می شویم، معنایش این است که نه تنها «ایده مرکزی» و «ایده ناظر» روایی و نمایشی و ساختاری معینی برای مسیر حرکت تجربی مان نداریم، بلکه مشخصاً قواعد روایی و نمایشی و ساختاری خاصی که قاعدتاً در یک فیلم تجربی، باید به دنبال آن باشیم را نیز گُم کرده ایم و چه بسا ممکن است در فیلمی که ساخته ایم، حتی ندانیم اصلاً چه می خواهیم بگوییم و چه می خواهیم بکنیم! و دقیقاً اینگونه می شود که فیلم، در همین سرگردانی سبکی و ساختاری به ظاهر خودخواسته و عامدانه و اما در باطن از سر استیصال اش، بر سر اینکه ویدیوئی باشد یا سینمایی و تمرینی باشد یا جدی و کیارستمی وار باشد یا فرهادی وار، دست کم نیم ساعتی دست مخاطب را درون حنا می گذارد تا معلوم کند که «مینا» کیست، «عاطفه» کیست، «مهران» و «پدرام» کدام اند، نسبت شان با یکدیگر چیست، روابط دراماتیک یا غیردراماتیک میان شان چگونه است و چه مشخصه هایی دارد، مسأله ی سقط جنین چیست، مسأله ی پدر و مادر و تلفن به آن ها چه موضوعیتی دارد، مسأله ی ریختن رنگ ها کجای درام است، و… . آیا این همه را باید مخاطب، فارغ از هر آنچه درون فیلم می گذرد، تأویل و معناتراشی فرامتنی کند؟!
تازه پس از این همه سردرگمی روایی و نمایشی و ساختاری که موجب دیر شروع شدن فیلم به لحاظ داستانی نیز می شود، باز هم مشخص نمی شود که فیلم، مصور کردن فیلمنامه ی اصطلاحاً ابزورد است یا اجرای نمایشنامه ی تئاتر؟ کارکرد عینی تبدیل میزانسن های یک نفره به دو نفره و چند نفره و بالعکس چیست؟ صرفاً فضاسازی های فردی و جمعی؟! پلان-سکانس و «Real-Time» بودن صرف اغلب اوقات فیلم، چه موهبت دراماتیک یا غیردراماتیکی را متوجه فیلم می کند؟ اگر این طولانی و ممتد بودن لحظات، برای استخراج واقعیت خالص و اصیل و کامل است، پس چرا صرفاً به اوقات گذرانی منتج شده و لحظه نگاری و رفتارنگاری سوبژکتیو از موقعیت که منجر به استخراج واقعیت موقعیت شود صورت نمی گیرد؟ فضای خانه و آشپزخانه صرفاً دکور است یا نشان دهنده ی چگونگی زندگی ساکنین اش و فرهنگ شان و طبقه اجتماعی شان و طرز تفکرشان؟ پوستر آل پاچینو در «صورت زخمی»، تزئین است، نماد است یا نمایانگر شناسه ی شخصیتی از «مهران»؟ فلسفه ی تبدیل راوی ها از اول شخص به دانای کل و بالعکس در چیست؟ و اینکه آیا تک گویی های عریان و گل درشت آدم های فیلم رخ به رخ دوربین و در کلوزآپ، حکم نریشن های مصوری را دارند که بناست داستان و احوالات و شناسه های بر زمین مانده ی شخصیت ها که کل درام از بیان و محاکات دراماتیک و نمایشی شان عاجز است را به صورت گزارشی و شفاهی و اخباری توضیح دهد؟ آیا این همه را ما باید تأویل کنیم؟! اصلاً چطور است فیلمساز محترم فیلم نسازند و فقط ما تأویل کنیم و محصول آن تأویل را فیلم فیلمساز به حساب آوریم! یعنی باید ضرورت و اهمیت چرایی و چگونگی ساختاری معین بخشیدن به روایت و نمایش «پا در هوا»ی یک اثر سینمایی را تا این اندازه مبتذل کنیم؟!
مشابه همین «پا در هوا» بودن را علاوه بر عناصر روایی و نمایشی، در خطوط ساده داستانی نیز می توان دید. تصادف «پدرام» و مرگ شفاهی پیرزن مفروض! چه ارتباطی دارد به گذشته ی یکساله ی «مینا» و «مهران» و بیماری «مهران» و مثلاً دلسوزی «مینا» و مظلومیت «عاطفه» و…؟ و اینکه مضحک نیست که حتی بر فرض صحت یک تصادف ساده ی منجر به مرگ یک فرد، این همه اختلافات درونی و بیرونی میان این جماعت و کل اسرار زندگی شان، با تاکتیکی مشابه فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» روح الله حجازی و ایضاً آثار فرهادی، دومینووار، آن هم در مدت فقط و فقط کمتر از دو ساعت عیان شود؟ اینگونه بیرونی شدن ذات و درون آدم ها، آن هم بر اثر یک اتفاق و در عرض حدود دو ساعت، در نتیجه ی عِلی و دراماتیک داده ها و خط سیر طبیعی درام است یا «تصمیم» حُقنه شده ی متولی فیلم به درام؟ و تازه پس از آن نیز گره افکنی اصلی ماجرا، نه با گره گشایی نهایی، که با حذف گره اصلی در قالب خودافشاگری دروغ بودن ماجرای تصادف، رفع و رجوع شود؟ به راستی با خودافشاگری دروغ بودن ماجرای تصادف (تازه آن هم دروغی که به تلافی شوخی گفته شده است!)، متولی فیلم با دست خود، علت العلل روایی کل اثرش را زیرسئوال نبرده؟ یعنی با درامی روبرو هستیم که در واقع، گره و مسأله و چالش و کشمکش اصلی ابژکتیو شده ای ندارد؛ چرا که آن را مطرح و سپس تحت عنوان «دروغ بودن» پس می گیرد!
فیلمساز ما که یک نیمه می خواهد کیارستمی باشد و یک نیمه فرهادی، از کیارستمی بودن فقط مطول بودن روایت و کش دار کردن سکانس ها و نرمالیزه کردن ظاهری رفتارها و گفتارها را فهمیده و از فرهادی بودن نیز تنها دومینو بازی و گره افکنی و چندضلعی اتهام شکل دادن به هر قیمتی را؛ ولو بهای آن فرهادی بودن، ایجاد خلق الساعه و بدون پشتوانه و بی پیش زمینه ی مسائلی همچون شوخی نامتعارف پیامکی، تصادف بیش از اندازه تراژیک، گواهینامه ای که بیهوده ماه ها معلق مانده و ویزایی که ناگهان از آسمان صادر شده و اتصال فاقد منطق روایی و دراماتیک شان به یکدیگر باشد و همچنین بهای آن کیارستمی بودن، بدل کردن عادی ترین راش ها و پشت صحنه ها به زائدترین و بی خاصیت ترین و اوقات گذران ترین دقایق فیلم و سیخ و منفعل کردن دوربین نسبت به همه چیز!
فیلمساز ما البته با طعنه زدن به فراز و فرودهای کاذب و تحمیلی داستانی اش نظیر شوخی غیرموجه پیامکی و دروغ غیرموجه تر تصادف و همچنین خودهجوی فیلمنامه ی نداشته اش، می خواهد آنقدر باهوش بنمایاند که گویی بر تمام نقصان های فیلم خود واقف است و چه بسا حتی آن نقصان ها را خودخواسته و خودساخته می داند اما در همین مسیر نیز آنقدر ناشیانه عمل می کند که اولاً از یاد می برد پاشنه آشیل اثرش، پیش و بیش از اجرا، در متن نهفته است و ثانیاً خود را به غفلت کردن می زند نسبت به این نکته که صرف اذعان به نقصان ها، بی آنکه ترفندی برای جبران شان درنظر گرفته شود، حتی اگر مؤید خودخواسته و خودساخته بودن نقصان ها باشد، مبین تجربه ای شالوده شکنانه، آن هم در قالب واقعیت در واقعیت، به صورت واقعیت بیرونی و عینی ناظر و حاکم بر واقعیت نمایشی و بازسازی شده نیست! لذا در پایان، به فیلمساز محترم توصیه می شود که فیلم های «کلوزآپ»، «زیر درختان زیتون» و «کپی برابر اصل» مرحوم عباس کیارستمی را از منظر اصالت سازی واقعیت، یکبار دیگر با دقت ببیند؛ و همچنین فیلم های «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» اصغر فرهادی را از منظر نحوه ی صحیح ایجاد کانتکس، کانسپت و کانتست روایی تم «حقیقت مفقود»؛ نه اینکه به قول یکی از منتقدین، عده ای دور هم جمع شوند و همینطور بیخودی و الکی، پی در پی دروغ بگویند! یکی بگوید خودکشی کردم؛ دروغ بود! آن یکی بگوید تصادف کردم و آدم کشتم؛ دروغ بود! یکی دیگر بگوید سقط جنین کردیم؛ دروغ بود! لابد با این ایده که «بالا آمدیم، ماست بود، پایین آمدیم، دوغ بود، قصه ی ما، هر چی که بود دروغ بود»! که در این صورت، به فیلمساز توصیه می شود که «ت مثل تقلب» اورسن ولز را نیز از منظر نحوه ی صحیح دروغ گفتن درون فیلم، یکبار دیگر با دقت ببیند.