این مقاله را به اشتراک بگذارید
چگونه می‌توان پرونده رمان پلیسی ایرانی را با روش شرلوک هولمز بازخوانی کرد؟
اسطوره خصوصی‌سازی
نیما فرخی
پرسش از اینکه آیا در سنت داستاننویسی ایران، نویسنده پلیسی داشته‌ایم یا خیر و طرز برخورد منتقدان با این پرسش، معمایی ساخته است که بی‌شباهت به معماهای پرونده‌های جنایات غیرممکن نیست. اگر بتوان رمان پلیسی را قربانی در نظر گرفت در ایران با قاتلینی روبه‌رو خواهیم شد که هم در نظر خویش و هم در نظر عامه مردم رمان پلیسی نوشته یا می‌نوشته‌اند. از آن جمله می‌توان به امیر عشیری و پرویز قاضی‌سعید اشاره کرد. اما اگر بخواهیم به‌سراغ کارآگاهان منتقد برویم با پاسخی خونسردانه و قاطع مواجه می‌شویم: «ما در ایران رمان پلیسی نداشته‌ایم.» برای کنکاش مسئله می‌توان از روش استنتاج شرلوک هولمز استفاده کرد که خود از بهترین کارآگاهان تاریخ ادبیات پلیسی در حل مسائل جنایات غیرممکن است. اولین اصل هولمز مبتنی بر مشاهده همه‌چیز است. اصلی مبتنی بر دانش بی‌کران که تنها از عهده شرلوک برمی‌آید (به اعتقاد جورج لوکاچ آثار کانن دویل بر ایدئولوژی امنیت استوار بود و همه‌دانیِ شخصیت‌هایی را برجسته می‌کرد که عهده‌دار محافظت از زندگی بورژوایی بودند). با این‌حال در اولین قدم نگاهی به استدلال‌های اصلی مخالفین پیدایش رمان پلیسی در ایران خواهیم داشت. دو استدلال عمده وجود دارد که یک به یک به بررسی‌شان می‌پردازیم.
کاوه میرعباسی، مترجم برجسته آثار پلیسی، در مصاحبه‌هایش بارها به مسئله تقلید سطحی از آثار غربی اشاره کرده است، مثلا: «…این داستان‌ها [داستان‌های قاضی‌سعید] پلیسی نبودند و بیشتر الهام‌گرفته از داستان‌های جیمزباند بودند. کارآگاه‌های این داستان‌ها هم همه آمریکایی بودند.» یا «…امیر عشیری هم بود که رامین نامی را خلق کرد که او هم ایرانی‌بودنش فقط به اسمش بود». رامین آذربهرام، دیگر مترجم آثار پلیسی، این اعتقاد را به‌طور خلاصه این‌گونه بیان می‌کند که: «…کتاب‌های پلیسی نوشته‌شده به زبان فارسی و برمبنای مولفه‌های غربی اغلب تقلیدی سطحی و بی‌ریشه از آثار خارجی است، مثل آثار پرویز قاضی‌سعید و امیر عشیری». انتقاد مطرح‌شده را به صورت‌های مختلف می‌توان سنجید. اما پیش از آن باید به موردی اشاره کرد که در تمام سطوح بحث باید در نظر گرفت. فقر پژوهش جدی در ادبیات عوام‌پسند ایران و نبود/کمبود آثار چاپ‌شده پلیسی ایرانی داشتن تصویری جامع و نظری دقیق را دشوار می‌کند. به‌جز آثار اندکی از عشیری، قاضی‌سعید و محمد دلجو و امیر مجاهد به آثار دیگر تقریبا دسترسی وجود ندارد. مثلا صدرالدین الهی در برشمردن معروف‌ترین پاورقی‌های پلیسی به دو عنوان «پنجه‌های پوسیده» نوشته خودش و «اطاق کبود» نوشته ناصر نظمی اشاره می‌کند که هیچ‌جای دیگر اشاره‌ای به آنها ندیده‌ام. یا علیرضا محمودی در توضیح تلاش پلیسی‌نویسان برای ایرانیزه‌کردن داستان‌های پلیسی به دو مورد قابل‌توجه استناد می‌کند. یکی شرلوک هولمز در ایران و عثمانی (١٢٨٩) نوشته میراسماعیل موسوی عبدلله‌زاده که در آن نویسنده ماجراهای شرلوک هولمز و دکتر واتسون را در ممالک محروسه ایران و دولت عثمانی بازسازی می‌کند و دیگری کتاب صادق ممقلی/ داروغه اصفهان (١٣٠۴) که به ماجراهای هولمز در اصفهان می‌پردازد. منتقدی که با اتکا به اندک نوشته‌های در دسترس، نظر به وجود یا عدم وجود رمان پلیسی ایرانی می‌دهد از جسارت نظری بسیار بالایی برخوردار است.
الگوگرفتنِ شخصیت رمان‌های پیشگام پلیسی و حتی ماجرای آنها در آغاز ادبیات پلیسی ملل مختلف امری رایج است و محدود به آغازگران ادبیات پلیسی ایرانی نمی‌شود. مسئله اصلی سازگاری اقتباس با ذهن مخاطب وطنی است. مائورو پیولا و آنالیزا کیکلا، در مقدمه کتاب «هفده داستان پلیسی ایتالیایی» به مسئله استفاده داستان‌های وطنی‌شان از الگوهای خارجی اشاره می‌کنند و می‌نویسند: «بدون نادیده‌گرفتن نقش الگوهای خارجی‌ای که با تاریخ ادبی و اجتماعی کشور ما سازگار بودند، باید گفت که ادبیات جنایی ایتالیا… به مرور زمان ویژگی‌های متمایز خود را گسترش داد». علاوه‌براین، پیدایش رمان پلیسی وطنی ارتباط تنگاتنگی با توسعه شهرهای بزرگ داشته است. گسترش و آوازه نیروی پلیس در پاریس است که ادگار آلن‌پو را وامی‌دارد تا شخصیت داستان‌های پلیسی‌اش را به فرانسه ببرد و حتی او را شوالیه دوپن فرانسوی نام دهد. وقتی امیر عشیری نخستین اثرش را در سال ١٣٢٨ به‌صورت پاورقی چاپ می‌کند، احساس می‌کند که تهران شهری مناسب برای پرداخت رمان پلیسی نیست و از این‌رو شخصیتش را به کشور آلمان می‌فرستد. البته باید یادآور شد که عشیری نویسنده بی‌دقتی نیز نبوده است و سعی می‌کند توصیفی دقیق از مکان ماجرا انجام دهد. ارونقی کرمانی، سردبیر مجله اطلاعات هفتگی توضیح می‌دهد که عشیری با چه دقتی نقشه شهر محل گذر و سکونت قهرمان را پیش‌ِرو داشت حتی اگر پاریس مدنظر بود. با خواندن آخرین طناب (١٣۴٨) عشیری که در تهران می‌گذرد، می‌توان صحت حرف ارونقی کرمانی را سنجید.
سنت داستان پلیسی در ایران گره‌خورده با پاورقی‌نویسی است (داستان پلیسی در غرب نیز با دو نیای اصلی شناسایی می‌شود یکی داستان کوتاه‌های جناییِ پو و نویسندگان آنگلوساکسون، و یکی رمان پاورقی فرانسوی). صدرالدین الهی در مقاله بسیار ارزشمند درآمدی بر مقوله پاورقی‌نویسی در ایران به این موضوع اشاره می‌کند که سنت پاورقی‌نویسی ایرانی از نظر تکنیکی وام‌دار سنت نقالی است. نقال یا مرشد مانند یک پلیسی‌نویس کلاسیک خبره به‌خوبی می‌داند چگونه روایت را آغاز و فرجام ببخشد تا هر شب مشتاقان شب پیش را به محل قصه بکشاند. مقصود آن است که در هنگام قضاوت رمان پلیسی ایرانی باید جستجوی پاورقی‌نویسان برای یافتن ریشه‌های بومی را نیز خاطرنشان ساخت.
استدلال دومی که در رد پیدایش رمان پلیسی در ایران مطرح می‌شود، استدلال اول را نقض می‌کند. استدلال دوم معتقد است که مصالح لازم در اختیار پلیسی‌نویس ایرانی قرار ندارد. اولا در ایران دولت‌ها اجازه دخالت بخش خصوصی در پیگیری جرم و جنایت را نمی‌دهند و به همین خاطر یکی از اصلی‌ترین پرسوناژهای رمان پلیسی یعنی کارآگاه خصوصی وجود ندارد. کاوه میرعباسی و فتح‌الله بی‌نیاز هر دو به این نکته اشاره داشته‌اند. ثانیا «… در کشور ما جرم و جنایت سازمان‌یافته رخ نمی‌دهد. مثلا مافیای آمریکا یا بلاروس سازمان‌یافته‌اند… ولی در ایران جرم و جنایت شخصی و سازمان‌نیافته و محدود است». با درنظرگرفتن این دو دلیل پس دست‌کم به اولین پلیسی‌نویسان ایرانی نمی‌توان خرده گرفت که چرا زمینه جغرافیایی یا شخصیت‌های خود را از ادبیات غربی وام گرفته‌اند.
پیدایش بخش خصوصی منجر به ظهور شخصیت کارآگاه خصوصی نمی‌شود لزوما. حتی می‌توان با اتکا به تاریخ رمان پلیسی معتقد بود که پیدایش کارآگاه خصوصی در ادبیات داستانی سابقه‌ای دیرینه‌تر از وجود کارآگاه خصوصی در غرب دارد. در منطق منتقدین ایرانی اسطوره خصوصی‌سازی در مقام درمان جمیع دردها خاستگاهی دیرینه دارد که به‌طرزی غریب به عرصه تحلیل ناقدین رمان پلیسی ایرانی نیز کشیده شده است. شاید با خصوصی‌سازی مدنظر بتوان عرصه‌های رمان پلیسی در ایران را گشود اما تا تحقق این خواسته به مثال پیدایش داستان پلیسی در ایتالیا اشاره‌ای باید داشت. پیولا و کیکلا در کتاب پیش‌گفته‌شان درباره قهرمان‌های داستان پلیسی در ایتالیا می‌نویسند: «قهرمان‌های رمان‌های جنایی ما کمیسرها، استوارها و سرگروهبان‌هایی هستند که با چشم مخفی آنگلوساکسونی چندان وجه اشتراکی ندارند». نمونه وطنی این مسئله را می‌توان در استقبال خواننده‌های ایرانی در دهه هفتاد از داستان‌های احمد محققی مشاهده کرد که بازپرس ویژه بخش جنایی را جایگزین کارآگاه خصوصی غربی می‌کند. هم‌چنین اگر برخلاف واقعیت پرونده‌های جنایی در ایران اعتقاد داشته باشیم که جنایت در ایران شخصی و بدون نقشه و سازمان‌نیافته است، باز وجود مافیا تنها راه چاره ادبیات پلیسی نیست. چنانچه «وجود مافیا در ایتالیا منبع الهام چندانی برای جنایی‌نویسان ایتالیا نشد و هنوز هم نشده است». علاوه‌بر موارد گفته‌شده فتح‌الله بی‌نیاز نقد جامعه‌شناختی به‌ظاهر جدی‌تری بر عدم پیدایش رمان پلیسی در ایران دارد که برمی‌گردد به ذهنیت نویسندگان ادبیات معاصر جدی مانند چوبک، احمد محمود و آل‌احمد. وی معتقد است این نویسنده‌ها کم‌وبیش ناخودآگاه خود را در مقابل توده ستمدیده متعهد می‌دانستند. پس از منظر آنها و غالب داستان‌نویسان ما جنایت اصلی همان ستم دولت بود نه قتل یک فرد. پس به‌سوی عوامل و خاستگاه روانی و اجتماعی پدیده می‌رفتند نه چندوچون عملیات پلیسی. نگاه بی‌نیاز بیشتر از آنکه ریشه در واقعیت داشته باشد، مبتنی بر تصور کلیشه‌ای از چهره‌های ادبیات معاصر ایران (مخصوصا جلال آل‌احمد) و دامن‌زدن به آن است. غلام‌حسین ساعدی در مقام یکی از همین نویسندگان جدی مقاله‌ای دارد به‌نام «هنر داستاننویسی بهرام صادقی». ساعدی تعریف می‌کند که زمانی در مجله «انتقاد کتاب» تصمیم می‌گیرند شماره‌ای ویژه رمان و داستان پلیسی منتشر کنند. علاوه بر ساعدی، احمد شاملو و بهرام صادقی هم حضور دارند و در خانه شاملو جمع می‌شوند. متاسفانه به‌علت غیبت بهرام صادقی در جلسات بعدی پرونده به سرانجام نمی‌رسد. شاید اگر اکنون به این پرونده دسترسی داشتیم، تعریف درست‌تری از ذهنیت نویسندگان ادبیات جدی معاصر وجود داشت. اما در همین حدود گزارش ساعدی نیز می‌توان دریافت که ذهنیتی بسته گریبان‌گیر این نویسندگان نبوده است. چنان‌که محمدعلی سپانلو در مورد «فیل در تاریکیِ» هاشمی‌نژاد می‌نویسد: «… می‌توان در آینده چنین قصه‌هایی (پلیسی) ساخت. با رنگ سیاسی و مثلا با شرکت پلیس سیاسی، برای افشای آنچه نباید دیگر تکرار شود. قالب جذاب رمان پلیسی هم خواننده را جلب می‌کند هم ظرفیت موضوع را دارد. گذشته از هر چیز مگر ما سال‌ها در یک جامعه پلیسی زندگی نمی‌کنیم؟»
در این نوشته تلاش شد تا میزان صحت ادعاهای منتقدین در رد پیدایش رمان پلیسی ایرانی سنجیده شود. اما برای بررسی جامع ادبیات پلیسی در ایران باید علاوه‌بر ادعاهای منتقدین نمونه‌ها را یک به یک واکاوی کرد. یعنی همان آرمان مشاهده همه‌چیز شرلوک هولمزی. سپس در علم استنتاج مدنظر شرلوک باید شروع به کسرکردن دروغ از حقیقت کرد. و دست آخر رسیدن به حقیقت هرقدر هم که دیوانه‌وار باشد. جامه عمل‌پوشاندن به این آرمان در مورد ادبیات پلیسی ایران نیاز به مطالعه و کوششی جمعی دارد.
شرق