این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
کاسبان مهمانی خون
به مناسبت چهل‌سالگی اولین نمایش عمومی فیلم «دایره مینا»
اردوان وزیری
داریوش مهرجویی فیلم «دایره مینا» را براساس داستان “آشغالدونی“ از مجموعه داستان “گور و گهواره“ غلامحسین ساعدی کارگردانی کرد. این فیلم دومین همکاری مهرجویی با ساعدی پس از فیلم «گاو» محسوب می‌شود و به واسطه‌ی موضوع جسورانه و حساسیت‌برانگیزی که مطرح کرده بود نمایش عمومی آن تا ۱۳۵۷ دچار محاق توقیف شد اما قبل از آن در ۱۳۵۶ مجوز نمایش گرفت و همان سال در جشنواره پاریس و پس از آن در جشنواره برلین به نمایش درآمد و موفق شد جایزه بزرگ “آنتن‌دو“ پاریس (۱۹۷۷) و جایزه‌ی منتقدین بین‌المللی جشنواره‌ی فیلم برلین (۱۹۷۸) را کسب کند. «دایره مینا» سرانجام در ۲۳ فروردین ۱۳۵۷ در سینما آتلانتیک و دیانا به اکران عمومی در آمد و با نظر مثبت اکثر منتقدان و اقبال عمومی از سوی مخاطبان مواجه شد (براساس آمار، فروش فیلم نزدیک به یک میلیون و ششصد هزار تومان بود). در بین منتقدان ایرانی هوشنگ حسامی، محسن سیف، و تعدادی دیگر فیلم را اثری برجسته ارزیابی کردند و منتقدان و صاحب‌نظران غیرایرانی (از جمله دِرِک مالکوم، وینسنت کَنبی، ژ.لاژونس، ماکس تسیه و دیگران) نیز به ستایش فیلم پرداختند و در عین حال بر جنبه‌های اجتماعی/ سیاسی آن تاکید نمودند. اما جهان‌بخش نورایی به عنوان سرسخت‌ترین مخالف فیلم در آیندگان هفتم اردیبهشت ۱۳۵۷ نوشت “ فیلم تنها در ده پانزده دقیقه‌ی اول (تا معرفی دکتر داودزاده) گیرایی دارد…این فیلم‌نامه است که بزرگ‌ترین آسیب را به فیلم می‌زند… دایره مینا یک اثر سینمایی سست،کم‌مایه و –در چند مورد-جعلی است… استحاله‌ی علی اصلا واقعی نیست…دایره مینا می‌خواهد از یک فاجعه‌ی اجتماعی پرده بردارد اما زمینه‌ی اجتماعی، جو فرهنگی و هویت ریشه‌دار آدم‌ها را نادیده می‌گیرد“. روایت‌های متفاوت و متناقضی درباره‌ی علت و و چگونگی توقیف فیلم و همچنین پیامدها و تاثیرات آن روایت شده است و “ ظاهرا تاثیر اولیه فیلم-به گفته خود مهرجویی-این بود که مرکز انتقال خون ایران تاسیس شد و عده‌ای از مدیران وزارت بهداری عوض شدند“. اما چه چیزی باعث شد (و می‌شود) که این فیلم پس از گذشت چهل سال هنوز هم فیلمی قابل تامل و به‌روز باشد؟
شکی نیست که جهان‌بینی مشترک مهرجویی و ساعدی به عنوان دو هنرمند و اندیشمند از دو مدیوم مختلفِ سینما و ادبیات را باید اصلی‌ترین علت موفقیت «دایره مینا» در نظر گرفت. دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌ی ساعدی بستری برای فیلم‌ساز فلسفه‌خوانده فراهم می‌کنند تا در یکی از تیره‌ترین فیلم‌های ساخته شده در تاریخ سینمای ایران به کندوکاو در وضعیت و هویت آدم‌های اجتماع بپردازد. داریوش مهرجویی که قبل از این فیلم در آثار برجسته‌ای همچون گاو (۱۳۴۸)، آقای هالو (۱۳۴۹) و پستچی(۱۳۵۱) نگرش سینمایی و دل‌مشغولی‌های فکری‌اش درخصوص جایگاه هستی‌شناسانه‌ی انسان را به روشنی در معرض دید مخاطب آثارش قرار داده بود و از همان ابتدای راه فیلم‌سازی‌اش مسیر متفاوتی در پیش گرفته بود در «دایره مینا» نیز همان سبک و سیاق آثار قبلی‌اش را پی گرفت و با زبان سینمایی منحصربهفرد و بلوغ‌یافته‌اش داستانی از حرص و آز انسان و نزول اشرف مخلوقات به قعر دوزخ طمع خلق کرد. انسانی که در مسیر از خودبیگانگی‌اش به پست‌ترین و نازل‌ترین امور تن می‌دهد و در سیطره‌ی خوی حیوانی تبدیل به حشره‌ای می‌شود که برای کسب پول، خون هم‌نوعش را می‌مکد. ژان‌پل‌سارتر در رمان تهوع می‌نویسد: تهوع درون من نیست، آن را “آن‌جا“ روی دیوار، روی بند شلوار،در تمام وجودم احساس می‌کنم. با کافه یکی است، این منم که درونش هستم(تهوع، ترجمه میرجلال‌الدین اعلم، انتشارات نیلوفر.صفحه ۹۰). از این منظر شخصیت‌های «دایره مینا» هم “درون“ تهوع خود و اطراف‌شان غوطه‌ور شده‌اند و به‌واسطه‌ی طمع و رذالتی که در وجودشان موج می‌زند به نازل‌ترین جایگاهی که می‌توان برای انسان متصور دانست سقوط می‌کنند و هیچ امیدی به نجات‌شان نیست. آدم‌های فیلم با بند ناف پول‌پرستی به دنیای سفله‌ی اطراف‌شان تخته‌کوب شده‌اند و به نظر می‌رسد هیچ قیچی قوی و بٌرنده‌ای قادر نیست پیوند سخت و محکم‌شان با این دنیا را بِدَرَد و رستگاری را برای‌شان به ارمغان آورد. محیط پیرامون آدم‌ها پر از عَفِن و چرک و بسیار رقت‌انگیز است. مرگ، ترس و واهمه‌ای ایجاد نمی‌کند چرا که شخصیت‌ها با مرگ، در مرگ، و با نیستی عجین شده‌اند. صحنه‌ای که علی و زری (سعید کنگرانی و فروزان) مرده‌ای را از روی تخت بیمارستان به زیرزمین می‌برند اوج بی‌تفاوتی آنان را نسبت به مرگ به عنوان واقعیتی انکارناشدنی به نمایش می‌گذارد. آن‌ها اهمیتی برای مرده‌ای که حمل می‌کنند قائل نیستند و به طور هم‌زمان شخص دیگری هم در همان اتاق درنهایت آرامش سیگار می‌کشد؛ گویا مرگ حتی آن‌قدر اهمیت ندارد که آرامش وی را بر هم بزند. پدر بیمار و مٌحتضر علی (با نقش‌آفرینی بسیار تاثیرگذار اسماعیل محمدی در اولین نقش سینمایی‌اش) به نماد روشنی از وابستگی به دنیا تبدیل می‌شود و تا دم آخر و نفس واپسین به “دایره“ چنگ می‌زند و مرگ رقت‌بارش در نمایی حٌزن‌انگیز و غریبانه؛ پای بساط محقر سماوری که جلوی بیمارستان عَلَم کرده به نمایش درمی‌آید.
سامری خون‌فروش (با بازی عزت‌الله انتظامی) صحنه‌گردان اصلی همه‌ی ماجراهای فیلم است: زالوصفتی ابن‌الوقت که با سوء‌استفاده از فقدان یک سیستم بهداشتی مناسب برای تامین خون مورد نیاز مردم، به مشمئزکننده‌ترین شکل ممکن این وظیفه را به عهده می‌گیرد و در چنین شرایط اسف‌باری با حالتی حق‌به‌جانب خود را در نقش قهرمانِ نجات‌دهنده‌ی مردم می‌بیند. وضعیت دوگانه‌‌ای که مهرجویی ایجاد می‌کند، همچون تمام آثار تامل‌برانگیز وی، مانع از تفکر و نتیجه‌گیری یک‌سویه و صدور حکم قطعی از سوی مخاطب می‌شود؛ اگر سامری خون مورد نیاز مردم را تامین نکند به واسطه‌ی فقدان مرکز انتقال خون بهداشتی و آزمایشگاه‌های مجهز جان صدها هزار نفر از مردمی که به خون نیاز دارند در معرض خطر جدی قرار خواهد گرفت و به همین علت است که خانم دکتر فیلم در جلسه‌ای با اشاره به فعالیت‌های سامری می‌گوید: تمام خون این مملکت رو ۸۰۰ نفر شیره‌ای تامین می‌کنند و ما اگر از سامری خون نگیریم از چه کسی خون مورد نیاز را تامین کنیم؟ از طرفی روشی که سامری برمی‌گزیند به اندازه‌ای غیرانسانی، غیربهداشتی و مهوع است که نمی‌توان او را به مقام “ناجی“ مردم ارتقا داد. از یک سو اتمسفر محل خون‌گیری به حدی مه‌آلود، کثیف، خفه و گرفته است که همه‌ی نیات به ظاهر انسان‌دوستانه‌ی سامری را به طور جدی زیر سوال می‌برد و از سوی دیگر انگیزه‌ی مالی معتادانی که خون خود را در قبال دریافت پول “می‌فروشند“ آن‌چنان حقیرانه است که نیت احتمالی “کمک به هم‌نوع“ را کاملا بی‌اثر می‌سازد.
«دایره مینا» از بیان سینمایی مناسبی بهره می‌گیرد که هم در روایت و هم در ساختار فیلم تنیده شده و بٌعدی فراگیر و تاریخی به آن می‌بخشد. به عنوان مثال نمای افتتاحیه لانگ‌شاتی است که پدر و پسر را از اعماق تصویر به پیش‌زمینه‌ی می‌آورد و در تداوم پیوند با انتهای فیلم، علی را در نماهای پایانی مشاهده می‌کنیم که با پشت سر گذاشتن همه‌ی ماجراها با لباسی به ظاهر شیک نظاره‌گر مراسم تدفین غریبانه و حزن‌‌انگیز پدر است. در این‌جا چند کلوزآپ از علی و عباس به هم کات می‌شوند تا نشانه‌ای از ادامه‌ی این دور و تسلسل نامیمون باشند: علی تداوم لاجرم‌ِ عباس است که در آینده در وجود یک “علی“ دیگر متبلور خواهد شد. استعاره‌های فیلم به مدد مونتاژ در سرتاسر فیلم تکرار و در مواقع مقتضی بر آن‌ها تاکید می‌شود. در ابتدای فیلم و ورود علی و پدرش، جایی که حال پدر رو به وخامت می‌گذارد کامیونی از صحنه عبور می‌کند و در پی خود گرد و خاک زیادی برجای می‌گذارد. میزانسن این صحنه و حالت خمیده‌ی پدر برروی زمین تداعی‌کننده‌ی مرگ و دفن شدن او است. در صحنه‌های انتهایی فیلم و زمانی که بساط سماور پیرمرد جلوی بیمارستان شکل می‌گیرد یک رفتگر باز هم گرد و خاک زیادی ایجاد می‌کند که باز هم پیام‌آور مرگ است؛ پیرمرد چند صحنه بعد فوت می‌کند. بیمارستان فیلم به عنوان یکی از لوکیشن‌های اصلی وقوع ماجراها و مکانی برای شکل‌گیری رابطه‌ی علی و زری هویتی متشخص پیدا می‌کند. لانگ‌شات‌هایی با زاویه‌‌ی اندکی سربالا (لو اَنگل) و نورپردازی اسرارآمیز (خصوصا در شب) بیمارستان را به مکانی خوف‌ناک بدل می‌سازد که همچون زمانی که علی و پدرش برای اولین بار در هاله‌ای از مه در آن فِید می‌شوند آدم‌ها را در خودش مٌضمحل می‌سازد و زیرزمین آن، خصوصا راهروها و پله‌های منتهی به محل نگهداری مرده‌ها شباهت زیادی با محل خون‌گیری سامری دارد. از جمله ظرائف بصری فیلم، باید به حضور مسلط آسمان در تقریبا اکثر نماهای لانگ‌شات-که بخش اعظم «دایره مینا» را شکل می‌دهند- اشاره کرد که از طریق شکسته شدن خط فرضی افق و جای گرفتن آن در محلی پائین‌تر از خط معمولِ وسطِ کادر و درنتیجه تغییر کمپوزیسیون نماها حاصل می‌شود. این روش بصری گذشته از کارکرد سینمایی، کنایه‌ای از عنوان عرفانی فیلم (دایره مینا در عرفان و تصوف به معنای جهانی که در آن زندگی می‌کنیم به کار برده می‌شود) و اشاره به بیت: “زین دایره مینا خونین جگرم می ده / تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی“ غزل مشهور حضرت حافظ با طلیعه‌ی “ای پادشه خوبان داد از غم تنهایی/دل بی تو به جان آمد وقت است که بازآیی“ هم هست.
«دایره مینا» حاصل همکاری دو تن از بهترین هنرمندان سینما و ادبیات ایران است که هنوز هم دیدنی و جذاب جلوه می‌کند.
- مطالب داخل کوتیشن با حروف ایتالیک از کتاب “صد فیلم تاریخ سینمای ایران به انتخاب احمد امینی“ نقل شده است.
‘