تخیل ادبی در برابر توهم ایدئولوژیک / کاوان محمدپور

تخیل ادبی در برابر توهم ایدئولوژیک

درنگی بر چالش تخیل، واقعیت و ایدئولوژی

کاوان محمدپور

آلبرتو مانگوئل در کتاب (با بورخس) می‌نویسند:«بوئنوس آیرس-آرژانتین- برای آنکه واقعیت پیدا کند، محتاج تخیل بورخس بود». این جمله دقیقن به‌ماننده جمله‌ی معروف داستایوفسکی در مورد دون‌کیشوت، در وهله‌ی نخست جمله‌ی متناقض است: «دون‌کیشوت گرفتار مرض است: نوستالوژیای واقعیتگرایی». در دو جمله‌‌‌‌‌‌ی یاد شده همنشینی دو مفهوم «تخیل» و «واقعیت» این تناقض را برجسته می‌‌سازد. چگونه تخیل می‌تواند واقعیت را بسازد؟ یا چگونه می‌توان دون‌کیشوت تخیل‌زده را عاشق واقعیت و اندوهبار آن دانست؟، آن هم دون‌کیشوتی که گله‌ی گوسفندان را لشکریان دشمن می‌داند. شاید دو جمله‌ی فوق را به مدد کارلوس فوئنتس در مقاله‌ی (سروانتس، یا نقد خواند) و پیر ماشری و اتین بالیبار در مقاله‌ی(در باب ادبیات به‌مثابه شکلی ایدئولوژیک) بهتر بتوان درک کرد.

فوئنتس در تحلیل جمله‌ی داستایوفسکی در مورد دون‌کیشوت می‌گوید: هر چیزی که نوشته می‌شود به گونه‌ای واقعیت پیدا می‌کند، جادوگران و شهسواران و غول‌ها و دیوها چون نوشته‌ شده‌اند به ساحتی از واقعیت حضور یافته‌اند. دون‌کیشوت به‌ماننده هر انسان دیگری از «برساخت» خود از جهان سخن می‌گوید، برساختی که با برساخت (عقل سلیم) دیگری می‌تواند در تضاد باشد. این تضاد برای خود دون‌کیشوت نیز وجود دارد. آن جایی که در اختلاف با سانچو پانزا- نماینده‌ی عقل سلیم- به تضادهای بر‌می‌خورد. برساخت سانچو پانزا نیز، برساخت دون‌کیشوت را به چالش می‌کشد. پس اگر با کمی اغماض مسئله‌ی آماری و تعداد افراد را در قضاوتمان حذف کنیم و تعداد شهروندان عقل سلیم را بیشتر از تخیل‌مندان دون‌کیشوتی ندانیم، این رابطه و کشمکش دو طرفه است و به‌هیچ رو دون‌کیشوت دیوانه‌ای از دلامانچا نیست. هردوی آنها-دون‌کیشوت و سانچو پانزا- با برساخت خود از واقعیت درگیرند، تخیل سانچو پانزا –که برای ما نماینده‌ی عقل سلیم است، چون مانند خوانندگان رمان سروانتس می‌داند «دولسینا» زنی چاق و بد دهن است که در روستایی زندگی می‌کند- و تخیل دون‌کیشوت- که نماینده‌ی تخیل هنرمندانه است، چون معتقد است دولسینا شاهزاده‌ی واقعی ست که باید بدان دست یافت-. اگر در این تضاد دو سویه، کنش‌مندی را قاعده‌ی خود در تفسیر عملکرد آن دو بدانیم. بیگمان دون‌کیشوت پیروز خواهد شد، چرا که با تمام ضدیت‌های که در بازنمایی واقعی وی با جهان خارج و درواقع کنش عقل سلیم دارد، باز به موجب برساخت‌های دون‌کیشوت است که سفرهایش پی گرفته می‌شود و سانچو مجبور است با وی همسفر شود. دون‌کیشوت به هرطریقی ضد بازنمایی‌گرایی اجتماعی ست. حتی وقتی اطرافیان برای تمسخر او کاسه‌ی آرایشگری را کلاه‌خود می‌نامند وی آنان را جادو شده خطاب می‌کند و معتقد است آن کلاه‌خود نیست بلکه کاسه‌ی بی قیمت آرایشگر ست.

 سروانتس با تخیل خود قرن پانزدهم اسپانیا را واقعیت می‌بخشد، چرا که دون‌کیشوت و بستر ماجراهایش را تا به امروز در ذهن مخاطبانش جاودان کرده، کاراکتری دوست‌داشتنی با ماجراهای شگفت‌انگیز. همین جاودانگی را می‌توان در شهر خیالی گارسیامارکز- ماکاندو -، یا ولایت خیالی ویلیام فاکنر- یوکناپاتافا- درک کرد. «ماکاندو» و «یوکناپاتافا» در واقعیت بیرونی وجود ندارند، درواقع تمام نقشه‌ی جهان را زیر و رو کنید نمی‌توانید این دو ناحیه را پیدا کنید، اما برای خوانندگان «صد سال تنهایی»، ماکاندو وجود دارد، در تخیل آنها زندگی می‌کند، جمعیت، کوچه‌ها و افرادش مشخص است، و می‌توانند درباره‌اش صحبت کنند و ماجراهایش را به خاطر بسپارند. حتی برای پاریس و نیویورک و پراگ واقعی نیز این مسئله صدق می‌کند، درکی که ما از جهان‌ این شهرها داریم درکی هنری ست. و درکی ست که از تخیل هنری برساخته شده است. به عبارتی چیزی که ما از پاریس و خیابان‌هایش می‌دانیم صرفا" حاصل سفر بدانجا نیست، بلکه زائیده‌ی تصورات سینمایی و ادبی هنرمندانی ست که پاریس را به تصویر کشیدند. پس شکل واقعیت آن از تخیل هنرمندانه سر چشمه می‌گیرد نه صرفا" از سیاست سیاسیون آن. در اینجا تخیل هنری در برابر امر واقعی، که می‌تواند زائیده‌ی ایدئولوژی باشد، قد علم می‌‌کند. و در تلاش است تصویر و فهمی دیگر را جایگزین فهم تحمیلی قدرت کند.

بنابراین تخیل ادبی را می‌توان، ایستادگی در برابر ایدئولوژی‌های تحمیلی دانست. در واقع تخیل ادبی متذکر می‌شود: جهان بدان شکل که عرضه می‌شود نیست بلکه بدان شکل که تخیل می‌شود وجود دارد. اما از سویی دیگر به زعم پیر ماشری و بالیبار:«ادبیات ابژه‌ی استعلایی، جاودان و تحول‌ناپذیر نیست». آنها استدلال می‌کنند: پدیده‌های ادبی خارج از شرایط اجتماعی و تاریخی‌شان وجود ندارند، و همانطور که تحت شرایط تاریخی معینی تولید می‌شوند، دقیقا به همان صورت نیز در هر دورانی تحت شرایط متفاوت تاریخی بازتولید می‌شوند. به عنوان مثال نامه‌های اشراف‌زادگان قرون ۱۷ و ۱۸ اروپا در آن دوران جزء «ادبیات» لحاظ نمی‌شد، اما امروزه از متون ادبی کلاسیک به شمار می‌آیند.

در اینجا با تناقضی دو سویه روبه‌رویم. اولی واقعیت بخشیدن جهان توسط تخیل نویسنده است، و دومی تولید ادبی و شکل ادبیات توسط سازوکارهای پنهان ایدئولوژیک یا به زعم آلتوسر «دستگاهای ایدئولوژیک عموی» ست. تخیل ادبی از سویی جهان پیرامون بشری را نظم و سازمان می‌دهد و برساختی مختص به خود عرضه می‌کند، و از سویی دیگر خود قربانی دستگاهای ایدئولوژیکی ست که از طریق اعمال و تاریخ رویه‌های معین در روابط اجتماعی معینی تحمیل و تجسم می‌شود. رابطه‌ی دو سویه ادبیات با واقعیت، که درجایی می‌تواند همچون تریبون ایدئولوژی عمل کند و در جایی دیگر می‌تواند برساختی ضد ایدئولوژیک داشته باشد، تناقض و یا بهتر است بگویم رابطه‌ی دوسویه ادبیات و واقعیت را برجسته می‌سازد. پیرماشری و اتین بالیبار در مقاله‌ی (در باب ادبیات به مثابه شکلی ایدئولوژیک) می‌نویسند:«پیش از هر چیز ادبیات به لحاظ تاریخی در دوران بورژوایی برساخته می‌شود، آن هم به عنوان دستگاهی متشکل از زبان،یا متشکل از رویه‌های زبان‌شناختی خاص.» از دیدگاه آنان ادبیات نوعی تعین سه لایه می‌پذیرد: «زبان‌شناختی»، «تعلیمی» و «داستانی» یا خیالی که هر سه لایه‌ی آن می‌تواند از طریق دستگاهای پنهان ایدئولوژی بر ادبیات عموی تحمیل شود، و به موجب درگیری ادبیات با زبان می‌تواند ازعامل تعیین کننده‌ی زبانشناختی آن سخن به میان آورد.

 اما چالش تخیل، واقعیت و ایدئولوژی اینجا پایان نمی‌پذیرد. پرسش را می‌تواند به شکلی دیگر نیز مطرح کرد: رهایی از بند ایدئولوژی-که توسط نیروهای پنهان و دستگاهای عمومی تحمیل می‌شود- و از سویی دگر ساحتی زبانی به خود می‌گیرد، چگونه ممکن است؟ آیا تخیل ادبی می‌توان وجوه پنهان ایدئولوژی را آشکار کند؟. به عبارتی، نوشته‌های ادبی جدایی از تعین بخشی تاریخی که نتیجه‌ی ایدئولوژی مسلط است، آیا می‌تواند همان زور و تحمیل را برملا سازد؟. رولان بارت زبان را دارای وجهه‌ی فاشیستی می‌داند. به زعم وی، ما هرآنچه را می‌خواهیم نمی‌توانیم در قالب زبان بیان کنیم و خود زبان گزینشگر ایده‌ها و برساخت‌های ماست. در ادامه‌ی این مبحث بارت معتقد است، تنها مقوله‌ی که می‌تواند درمیان لایه‌های فاشیستی زبان رسوخ کند و قالب ایدئولوژیکی آن را عیان سازد، همان ادبیات است. اگر ادبیات به نوعی ماحصل تحمیلی دستگاهای پنهان قدرت است، از سویی پرده‌برانداز آن نیز است. شاید این نوع ادبیات-ادبیات پرده‌براندازانه- را بیشتر بتوان در تئاتر اپیک برتولت برشت یا تئاتر بکت و داستان‌های جیمز جویس، کوندار و ادبیات آمریکای لاتین پیدا کرد. به عبارتی «ادبیات ضد بازنمایی‌گرایی»، ضدعینت و بازنمایی است که در طول تاریخ و روابط پنهان اجتماعی تحمیل شده. فاصله‌گذاری‌های برشت با متن نمایش و گوش‌زد کردن مدام وی به مخاطب که «شما به تماشای نمایش نشستید»، به شکلی تذکر در برابر جهان بیرونی ست که در استثمار ایدئولوژی ست. به عبارتی برشت تذکر می‌دهد «که مواظب باشید، شما دارید به ایدئولوژی عمل می‌کنید»، این شکلی از تذکر به آگاهی‌مندی اجتماعی ست که در قالب اثر نمایشی بیان می‌شود. درواقع می‌تواند این نوع هنر را در جدال با امری بیرونی و لعاب گرفته‌ی هژمونیک دانست. کارکردی که ضدبازنمایی‌گرایی آثار بکت دارد، آگاهی بخشی مخاطب به جهانی خارج از خود متن ادبی ست. امثال بکت و برشت از مخاطب می‌خواهند به جایی نگریستن به انگشت اشاره‌ی آنها به ابژه‌‌ی بیرونی توجه کنند و برخورد با جهان واقع را دقیقا چون برخورد با جهان ادبی آنها بدانند،باید مخاطبِ اثر ادبی-که در بیرون عضوی از اجتماع ست- آگاه باشد که جهان بیرون نیز همچون اثر نمایشی می‌تواند تنها نمایشی از واقعیت باشد نه خود آن. در اینجاست که رهایی از ایدئولوژی تحمیلی که برسازنده‌ی ادبیات است تنها می‌تواند توسط خود ادبیات آشکار شود. زنجیرهای آهنی را تنها می‌توان با شمشیری از جنس آهن پاره کرد.

اگر به قضیه‌ی بورخس و واقعیت بخشیدن وی به بوئنوس آیرس و نیز قضیه‌ی دون‌کیشوت برگردیم، بر این اساس می‌توان به این نتیجه رسید که هر دوی این نویسنده‌گان-سروانتس و بورخس- واقعیتی را می‌سازند که بر خلاف واقعیت بازنمایی شده‌ی دستگاهای قدرت است. بوئنوس آیرس واقعیت واقعی خود را باید از تخیل نویسنده‌اش بگیرد نه از دستگاهای پنهان قدرت. دون‌کیشوتِ سروانتس نیز درصدد عرضه کردن برساختی ست که از نظام نشانگان عقل سلیم- که به شکلی قربانی دستگاهای ایدئولوژیک عمومی است- فاصله بگیرد. دون‌کیشوت می‌داند «دولسینا» زنی بد قواره و بد دهن است اما در دیالوگی جاودانه به سانچوپانزا می‌گوید: از سر عشق است که او را شاهزاده‌ی اسیر می‌داند!. این همان مرضی است که به زعم داستایوفسکی دون‌کیشوت بدان گرفتار شده: «نوستالوژی واقعیت». واقعیت برای دون‌کیشوت جز تخیل و برساخت او از جهان نیست. داستایوفسکی از همین رو رمان سروانتس را از غمگینانه‌ترین رمان‌ها می‌داند، چرا که دون‌کیشوت قهرمانی ست که با تمام برساخت‌های عقل سلیم درگیر است و ناملایمت‌هایی در این راه می‌بیند، تمسخر می‌شود، رانده‌ می‌شود، کتک می‌خورد و تنها می‌شود. حتی در جلد دوم رمان دون‌کیشوت، سروانتس تلاش می‌کند این بار مستقیما با اشاره به ادبیات وضعیت برساختی ایدئولوژی را رسوا کند. سانچو پانزا از زبان دانشجویی مطلع می‌شود که کتابی با عنوان (نجیب زاده‌ی هوشمند، دون‌کیشوت دلامانچا) وجود دارد و درمی‌یابد که درمورد وی و سرورش دون‌کیشوت است. دون‌کیشوت بعد از شنید این خبر و فهم این قضیه که نویسنده‌ی به نام (آولاندا) از محبویت وی سواستفاده کرده و رمانی جعلی در مورد او نوشته، عزم سفری مجدد می‌کند. سفری که این بار نه به دلیل «خوانده‌هایش» بلکه به دلیل آنچه «خوانده می‌شود» صورت می‌گیرد. سروانتس بخش اول رمان دون‌کیشوت و سفرهایش را به دلیل آنچه دون‌کیشوت در رمانس‌های قهرمانی قرون وسطا خوانده بود پیریزی می‌کند، اما بخش دوم رمان و سفر آن را به آن دلیل که دون‌کیشوت خود «موضوع خواندن» شده است می‌نویسد. این بار سروانتس در کاراکتر دون‌کیشوت مستقیما ادبیاتی را نشانه می‌رود که به قول کارلوس فوئنتس از دستگاه «لودگی‌های بی‌رحمانه‌ی دوک‌ها» نشئه‌ات می‌گیرد. دون‌کیشوت به بارسلون می‌رود که تا «دروغ‌های این تاریخ‌نویس جدید را بر همگان آشکار کنم و مردم ببینند من آن دون‌کیشوتی که او می‌گوید نیستم.» با نوشتن بخش دوم رمان دون‌کیشوت، سروانتس جدایی از ابداعی جدید در نوشتن-یعنی ابداع نوع ادبی رمان- ندای آگاهی ادبیات بر دستگاهای پنهان قدرت و ایدئولوژی را نیز سر می‌دهد. آگاهی که بخش اعظمی از آن می‌تواند از تخیل نویسنده‌گان ادبیات داستانی متذکر شود. شاید از همین روست که میلان کوندرا، سروانتس را همراه دکارت از بانیان تفکر مدرن می‌داند. تفکری که برپایه‌های استدلالی، عقل خود و جهان بیرون از خود را به چالش می‌کشد تا توسط مکانیسم‌های تخیل «جهانی نو» را برساخت کند. جهانی که خارج از توهم پنداری ایدئولوژی است و «تخیل خلاقانه‌ی ادبی» را در برابر «توهم تحمیلی ایدئولوژی» قرار می‌دهد.

روزنامه قانون