این مقاله را به اشتراک بگذارید
نگاهی به فیلم «دایره سرخ» اثر ژان پیر ملویل
دایرهٔ سرخِ سرنوشت
احسان کریمی
پس از «سامورایی» و «ارتش سایه ها»، «دایرهٔ سرخ» ـ به عنوان اثر ماقبلِ آخر ژان پیر ملویل ـ درست همان چیزی ست که بار دیگر توانایی های فیلمسازش را تکرار و اثبات می کند. فیلمسازی که به تدریج مسیرش را از قواعد و مرسومات سینمای موج نوی فرانسه جدا کرد(چه در شیوهٔ روایت، قصه و…) و با پرهیز از ساختارشکنی های معروف و رایجِ آن موج و همچنین دوری از اینکه روایت اش به مانند بسیاری از آثار موج نو، یک واقعیتِ صرف باشد، با تکیه بر سبک و جهان بینی خاص خود و تأکید به علاقه اش به سینمای هالیوود و به طبع نمود و بازتابِ آن در فیلم هایش، فاصله اش را به مرور با دیگر فیلمسازانِ فرانسوی هم دورهٔ خود بیشتر و بیشتر کرد.
اینک «دایرهٔ سرخ» یکی از همان آثاری ست که "ملویل" در آن با وامگیری از مشخصات و شمایلِ فیلم های نوآر، به وضوح تأثیر هالیوود را بر خود و سینمایش به رخ می کشد. بله؛ اگرچه عادت کرده ایم مردانِ مردد، سرخورده و سرافکندهٔ دائماً در حال سیگار کشیدن و با آن پالتوهای بلندِ بارانی و کلاه های مخصوصِ شان را بیشتر در نوآرهای آمریکایی ببینیم، اما حال "ملویل" با دادن لحنی تلخ و تراژیک به دنیای فیلمش و در خیابان های خیس و باران خورده و نمناکِ فرانسهٔ دههٔ هفتاد آن ها را به تصویر کشیده؛ و نفس تازه ای در فیلم های گنگستری/دزد و پلیسی دمیده است؛ اگرچه که یقیناً «دایرهٔ سرخ» بیشتر از آنکه یک بازی دزد و پلیسی ساده را در قصه اش دربرگیرد، مربوط به ذات آدم هایش می شود که دستِ سرنوشت و تقدیر آن ها را بهم مرتبط می کند؛ و در نهایت نیز ـ در پایان فیلم ـ روبروی یکدیگر قرار می دهد و باهم درگیر می کند. چیزی به مراتب فراتر از آنکه پس از اتمام فیلم بگوییم: "چه کسانی و یا چه گروهی بازنده و برنده بوده اند؟"؛ چندان مهم نیست.
این خودِ شخصیت ها و مسیر و عمل و جزئیاتِ رفتارهای آن ها در زندگی سراسر سرد، بی عشق و بی روحِ شان است که بی نهایت اهمیت دارند.
بهتر است برای بحثِ بیشتر در مورد «دایرهٔ سرخ» از ابتدای فیلم آغاز کنیم: جایی که دو مرد ـ در حالی که دستبندِ بسته شده به دستِ شان آن دو را نزدیک به هم نگه می دارد ـ با کلاه های شاپوییِ خود و کت و شلواری تماماً سیاه رنگ بر تنِ شان وارد قطار می شوند؛ یکی در مقام متهم و دیگری در مقام یک پلیس/بازرس.
حال تیتراژِ آغازین به روی پرده می رود و پس از آن، آن دو مرد را در کوپهٔ شان مشاهده می کنیم. مردِ متهم(ووگل) بر روی تخت دراز می کشد. دوربین، بازرس(ماتی) را در نمایی نزدیک به ما نشان می دهد و بعد با نگاهِ "ماتی" به سمت متهم، حال انتظار داریم "ووگل" را در حالت خوابیده بر روی تخت مشاهد کنیم اما به صورت متداوم عوضش شخص دیگری را در همان حالت خوابیده در سلولِ زندان می بینیم. یک کاتِ حقیقتاً کم نظیر و بدون کوچکترین احساسِ پرش در بیننده که "ملویل" این تکنیکِ به ظاهر ساده را در اینجا تماماً بدل به فرم می کند که در نهایت منجر به یک تأثیر و اثرگذاری حسی در تماشاگر می شود. حسی که به ما می گوید: این دو شخصیت(مردِ متهم و زندانی) و حتیٰ شاید آن پلیسِ باتجربه و پیر، در نقطه ای و در جایی بهم مرتبط می شوند و باهم برخورد می کنند؛ یک پیش آگاهی؟ .. بله، ممکن است؛ و زین پس "ملویل" با هوشمندی ـ مشخصاً و بیشتر تا زمانِ برخورد کوری و ووگل ـ از طریق برش موازی ما را با آن دو همراه و البته نیز آشنا می کند.
در یک سمت "کوری"(آلن دلون) که از زندان آزاد می شود و در سمت دیگر "ووگل"(جان ماریا ولونته) که از دست آن پلیسِ پیر می گریزد و تبدیل به یک متهم/مجرمِ فراری و تحت تعقیب می شود. عجیب اینکه در همین مدت کوتاه این دو شدیداً می توانند سمپاتیِ مان را جلب کنند(مخصوصاً کوری)؛ هرچند که مشخصاً ما از گذشتهٔ آن دو اطلاع نداریم و نمی دانیم "ووگل" برای چه بازداشت شده است و همینطور "کوری" به خاطر چه جرمی در زندان به سر می برده است.
زمانی را به خاطر آورید که "کوری" بعد از آزادی اش به خانهٔ شریک سابق اش می رود و در آنجا حضور معشوقه اش را ـ که برهنه در اتاق خواب حضور دارد و پشت درب فالگوش ایستاده است ـ حس می کند؛ و یا زمانی که "کوری" به باشگاه بیلیارد می رود و در آنجا گنگسترها به سراغش می آیند.
در واقع در این صحنه هاست که متوجه می شویم "کوری" با خیانت، بی مهری و دروغ اطرافیانش مواجه شده است و در حقیقت به یکّه و تنها بودن وی بیش از هر زمان دیگری پی می بریم. تنهایی ای که فقط محدود به "کوری" نمی شود و دیگر شخصیت های قصه نیز در «دایرهٔ سرخ» با آن روبرو هستند؛ از پلیسِ سابقِ بامهارت در تیراندازی(که بعدتر وارد ماجرا می شود) تا "ووگل" و پلیسی که دربه در دنبال اوست و در چند مقطع همچون دیگر شخصیت های قصه، متوجه تنهاییِ وی و سردی و بی عشقی زندگی اش می شویم. شخصیت هایی که اصطلاحاً آب از سرِشان گذشته است و فقط ادامه می دهند، اما هر یک به روش خویش؛ و "ملویل" به خوبی در مدت زمان دو ساعت و بیست دقیقه ای فیلم به آن ها نزدیک می شود(البته در مورد ووگول کمتر)، می کاودِ شان و بیشترین اطلاعات را از آن ها به ما می دهد؛ با کمترین دیالوگ و با میزانسن هایی که سردی و حسِ تنهایی در آن ها موج می زند و کاملاً با جهان شخصیت های فیلم تطابق پیدا می کنند.
خوب است در اینجا به بازی "آلن دلون" ـ که در رأسِ همه قرار دارد ـ نگاهی داشته باشیم. "آلن دلون" ـ با آن شمایلِ جذاب اش ـ که باید اذعان کرد بیشتر از هرچیزی از پسِ نگاه ها و چهرهٔ آرام و خونسرد اش شخصیتِ "کوری" را به خوبی از آب درآورده و ساخته است؛ و در نهایت موفق شده از کاراکترِ "کوریِ" سرگردان و تنهای «دایرهٔ سرخ» حقیقتاً یک پرسوناژِ شدیداً کاریزماتیک و ماندگار خلق کند. یک بازی به اندازه و شایسته؛ و شاید یکی از بهترین نقش آفرینی های بازیگر همیشه جذاب و محبوبِ فرانسوی.
مگر می شود از «دایرهٔ سرخِ» "ملویل" صحبت کرد اما در آن به سکانسِ تقریباً سی دقیقه ای و بی نظیرِ سرقت اش اشاره ای نکرد؟! .. سکانسی سرشار از تعلیق(همچنان که در کلیتِ فیلم جریان دارد) که از آن با قاطعیت می توان به عنوان یکی از بهترین نمونه سکانس های سرقت در تاریخ سینما یاد کرد. به خاطر نمی آورم فیلم و فیلمسازی اینچنین مو به مو و با جزئیات مراحل یک سرقت را به تصویر کشیده باشند. به آن سکانس دقت کنید: به سکوتی که در جواهرفروشی و میان سارقان برقرار است و اهمیت و کارکردِ صدا را بیش از پیش در فیلم برایمان مشخص می کند؛ به گام های "ژانسن"(ایو مونتان) که رفته رفته و با جعبهٔ گیتاری که در آن اسلحه قرار دارد خود را به محل سرقت می رساند؛ و به تیری که در سکوتِ محض از سوی او شلیک می شود و بیننده را به تحسین وادار می کند. حقیقتاً سینمایی تر از سکانسِ سرقتِ «دایرهٔ سرخ»؟
این قصهٔ "ملویل" و یکی از آثار همیشه ماندگارِ وی و سینمای فرانسه است. قصه ای که تلخی اش را در وجوهِ شخصیت ها و در پایان تراژیکِ فیلم به خوبی می توان حس کرد.