نگاهی به«جنگ سرد» ساخته پاول پاولیکوفسکی / کاوه قادری

«جنگ سرد» ساخته پاول پاولیکوفسکی
ویژگی هایی از یک فیلم عکاس

کاوه قادری

اگر فیلم «آیدا» را به لحاظ مشی ساختاری، تصویری، نمایشی و حتی روایی، آغازگر دوره ی جدیدی از سینمای پاول پولیکوفسکی بدانیم، فیلم «جنگ سرد» به عنوان تازه ترین اثر او نیز در ادامه ی همین خط مشی تعریف می شود؛ یک «فیلم قاب» در ادامه ی سینمایی عکاس، فضاساز، سنبلیک و استعاره بازانه، که زیست بوم کلی رفتاری اش در ساحت های روایت، تصویر و نمایش، در چهارچوب ویژگی های زیر شکل می گیرد :

۱-   با یک «روایت نمایشی» عکاسانه مواجهیم؛ بدین معنا که اگر هر فریم «جنگ سرد» را یک عکس کنیم و مجموعه ی این عکس ها را به صورت «آلبوم عکس» خطی، گردآوری و دکوپاژ کنیم و یک دور به ترتیب از ابتدا تا انتهای این آلبوم را با دقت بنگریم، آن هنگام درمی یابیم که از قضا با یک روایت تصویری و نمایشیِ دارای ارتباط تماتیک منسجم و به هم پیوسته مواجهیم که در آن، خود سلسله تصاویر، بدون اینکه حاوی رویداد یا کنش متعارف و کلاسیکی باشند، قادر به رفتارنگاری معین و موضوعی از موقعیت و آدم های داخل آن و در نتیجه، روایت داستان هستند؛ روایتی که در آن، به سیاق مشابه با فیلم های سینمای صامت، تصویر عمده ترین نقش را در داستان گویی (چه داستان گویی شخصیت و چه داستان گویی موقعیت) ایفا می کند و صدا و گفتار در آن، گرچه تهی از خواص داستان گویی نیستند اما مهار شده و به حاشیه ی روایت اصلی رفته اند؛ صدا و گفتاری که البته برخلاف سیاق سینمای صامت، قابل حذف از فیلم نیستند؛ چرا که به ویژه در قالب صداهای پیرامون و گفتارهای خارج از قاب، برای تقریباً تک تک پیشامدها و خرده موقعیت های درون فیلم، فضاسازی می کنند و همین فضاسازی، مکمل «روایت قاب» این «آلبوم عکس» است.

۲-   در این روایت نمایشی، عکاسی ها در تناسب ساختاری و زیستی با مراحل روایت قرار دارند؛ برای نمونه، برای عکس هایی که قصد معرفی فضا را دارند و صرفاً تصویری اولیه از حالت شخصیت و موقعیت به ما می دهند، از نماهای نزدیک و ثابت استفاده می شود؛ به ویژه در مکث ها و لحظات گذار و میانه موقعیت ها و به هنگام لحظه نگاری های سوبژکتیوی که به رفتارنگاری ابژکتیو از موقعیت و شخصیت منجر می شوند؛ در حالی که برای عکس هایی که می خواهند از مرحله ی معرفی و فضاسازی فراتر بروند و داستان شخصیت یا موقعیت یا حتی فضا را روایت کنند، از نماهای دور و گاه متحرک استفاده می شود. همین رویکرد به ساحت حرکات دوربین و میزانسن ها نیز منتقل می شود؛ به گونه ای که هر گاه قرار است به این داستان تصویری و نمایشی، حرکت موقعیتی اعطا شود یا داستان دچار اعوجاج و فراز و فرود و تلاطم ولو از نوع کنشی و رفتاری شود، مشاهده می کنیم که معمولاً دوربین سیال می شود و میزانسن ها متحرک می شوند؛ در حالی که هر گاه قرار است داستان موقعیت در سکون باشد و بیشتر به فضاسازی و توصیف و معرفی ها بپردازد، دوربین و میزانسن های مخلوق آن، بلااستثنا ثابت و ساکن و ساکت اند.

۳-   این روایت عکاسانه البته از یک موتیف نمایشی عمده نیز برخوردار است؛ همان موتیفی که یکی از دلایل اصلی شبیه شدن مجموعه روایت نمایشی فیلم به یک «آلبوم عکس» است و آن چیزی نیست جز گستره و وسعت فضا و اتمسفر؛ گستره و وسعتی که هم در هر چه بیشتر به چشم آمدن کمپوزیسیون موجود در تصاویر نقش ایفا می کند و به نماها، شمایل و شاکله ی عکاسانه تری می دهد و هم فضا و اتمسفر را از جنبه ی پررنگ بودن حضور و اهمیت دیداری، به عنوان یک شخصیت فعال و محوری حاضر در درام جلوه می دهد. در این زمینه، به دفعات از لانگ شات استفاده شده؛ لانگ شات هایی که البته تعدادشان نسبت به فیلم قبلی پاولیکوفسکی یعنی «آیدا» که در آنجا بیشتر با داستان موقعیت و فضا روبرو بودیم کاهش یافته، چرا که در «جنگ سرد»، بیشتر با داستان شخصیت ها مواجهیم؛ با این وجود اما تنظیم این لانگ شات ها و قاب بندی ها به گونه ای است که کماکان حجم بیشتری از قاب به فضا اختصاص داده شده است و محصور و محبوس بودن آدم ها در این گستره و وسعت دیداری، آن هم در نماها و قاب هایی که در بکگراند تصویری آدم ها نیز حجم عظیمی از فضای بصری به چشم می خورد، کاملاً احساس می شود.

البته بدیهی است که تمام این ویژگی ها در صورتی برای یک اثر سینمایی، «هستی بخش» خواهند بود که صرفاً حالت سوبژکتیو نداشته باشند و به شکل یک روایت عینی و ابژکتیو درآیند و این مهم در «جنگ سرد» رخ می دهد؛ به این معنا که مؤلف فیلم، دقیقاً می داند که چگونه ایده های ساختاری درونی اش را به یک روایت بیرونی تبدیل کند؛ هم می داند که برای درونمایه و روایتی که می خواهد ابژکتیو و عینی کند، چه الگوهای ساختاری سوبژکتیوی نیاز دارد و هم می داند که چگونه این الگوهای ساختاری سوبژکتیو را توسط یک روایت عینی و ابژکتیو، «هستی بخش» کند. به عنوان مصداق، پاول پاولیکوفسکی می داند که چگونه جهان سرد و منجمد شده و فضای خشک و بی روحی را می خواهد روایت نمایشیِ عکاسانه کند و ایده ها و الگوهای ساختاری اش را نیز در همین جهت به کار می گیرد؛ نحیف طراحی کردن پلات اصلی، کم کنشی و کم رویدادی موقعیت مرکزی و نحوه ی پیشبرد قطره چکانی داستان و ضرباهنگ کُند روایت در فیلمنامه، در راستای بیرونی کردن همین کرختی بایسته ی جهان و فضا است که صورت می گیرد؛ کرختی که ضرباهنگ بایسته ی آن، به سایر سازه های نمایشی اثر در میزانسن نیز تسری داده می شود و از همین روی است که در وجه دیداری نمایش، از سایه روشن های مرده و رنگ بندی سیاه و سفید (که به لحاظ بصری، سیاهی اش اغلب بر سفیدی اش چیره شده است) با چرک ترین رنگ های ممکن و کهنه ترین پلاستیک ممکن استفاده شده است و در وجه رفتار نمایشی، نحوه ی ادای کلام و بیان جملات و اجراها، به غایت بی حس و با لحنی مرده و تُن صدایی پایین و ریتم حرکتی و رفتاری آرام صورت می گیرد و دوربین یا بی حرکت و ثابت است یا حرکات بسیار محدود و آهسته ای دارد و میزانسن های مخلوق آن نیز اغلب ایستا و ساکن و ساکت هستند و ریتم تدوین، به رغم گزیده گویی روایی، نسبتاً کُند است و مدت زمان مکث روی تصاویر ساکن و ساکت، نسبتاً طولانی است.

در واقع، با به کار گرفتن اینگونه ایده ها و الگوهای ساختاری درونی است که جهان سرد و خشک و منجمد فیلم و اتمسفر تابع آن، تعریف و روایت بیرونی شده و به آنان «هستی» و «عینیت» داده می شود و در چنین حالتی است که آن فضای سنگین، ویژگی های رفتاری عینی می یابد و تنهایی و محصور و محبوس بودن آدم ها در آن فضای پرگستره (در لانگ شات هایی که حجم اعظمی از قاب، به فضا اختصاص داده شده و آدم ها در اقلیت اند) و به تبع اش، جبر رفتاری و زیستی که فضا بر آدم ها تحمیل و حاکم می کند، علاوه بر عینیت یافتن تصویری و بصری و نمایشی، عینیت و کارکرد دراماتیک نیز می یابد و چنین فضای متسلب و «سخت پیکر»ی را به عنوان ضدقهرمان ماجرا جلوه می دهد؛ و در چنین فضایی است که روایت شدن عمده ی داستان در نماهای ثابت و دوربین و میزانسن ایستا و ساکن و ساکت، با ریتم تدوین نسبتاً کُند و رفتارنگاری های ممتد قابل کات شدن و صدا و گفتار مهار شده، جهت ثقیل سازی رفتاری و زیستی اتمسفر بایسته ی فیلم، موضوعیت ساختاری می یابد و طولانی بودن مدت زمان مکث روی تصاویر و اصلاً خود شمایل و شاکله ی عکاسانه ی روایت نمایشی فیلم، به دلیل خصلت ذاتی که عکس ها در حبس و منجمد و مسکون و مسکوت کردن موضوع و سوژه ی خود دارند، لازمه ی ساختاری چنین جهان و اتمسفری می شوند؛ و این همان «هستی بخشی» متقابلی است که «ساختار و کانسپت» و «داستان و کانتنت» به یکدیگر می دهند تا «جنگ سرد» پاول پاولیکوفسکی، یکی از مصداق های عینی و عملی عبارت مشهور «فرم یعنی محتوا و محتوا یعنی فرم» باشد.