باربی مهاجر/ در بابِ جایزه ی گُنکور به مریم مجیدی / مهین میلانی

‘

باربی مهاجر

با نوستالژی عروسک های وطنی

در بابِ جایزه ی گُنکور به مریم مجیدی

مهین میلانی

جایزه ی گُنکور سال ۲۰۱۷ به کتاب «مارکس و عروسک» اثر مریم مجیدی داده شد. من این جا روی سخنم به طور عمده سو دارد به این بیناد فرهنگی بسیار ارزشمند فرانسوی گُنکور که در سال های اخیر همراه با دیگر جایزه دهندگان جهانی در ساحت ادبیات و فیلم، به جای اینکه ارزیابی بر اساس شایستگی در اعلاترین سطح علم و دانش و تکنیک و هنر و بینش و فلسفه باشد، به نوعی مِدیوکراسی رو آورده است که از یک سو با رویکرد به سیاست های پوپولیستی راست جهانی، مثلن هم دلی با کشورهایی که از نبود آزادی و مساوات رنج می برند، گویا هواداری از اقلیت ها، به اصطلاح پشتیبانی از فقرا و همراهی با بینوایان و غیره اساس تعیین کننده ی ارزیابی آنها می شود، و از جانب دیگر ظاهرن یا محدودیت سواد و دانش برگزارکنندگان و داوران مسابقه های هنر و ادبی آن چنان نازل شده است که با نظریات و مکاتب و تئوری های انتقادی موجود نسبت به وضعیت فعلی در جهان آشنا نیستند و یا آنها را عامدانه نادیده می گیرند تا بتوانند اکثریت mediocre را، اکثریت دنباله روی مدیا و جریانات حاکم فرهنگی – اقتصادی را، اکثریتی که تک تک سلول هایش را فراواقعیت (hyperreality) به خود جذب کرده، و یا روان است در پی تبلیغ اسطوره های غیرطبیعی و دور از نیاز گردانندگان عروسک های "Happiness" جهت کسب پول بیشتر و داشتن خانه و اتومبیل، تا آخر عمر آن ها را در اسارت بانک ها نگاه دارد. ما در یک دنیای دیسپوتیَن زندگی می کنیم که مغزها در آن به طور دائم شستشو داده می شود. مردم در ورطه ی مابین winner/loser احساس امنیت و تأمین آینده نمی کنند.

مریم مجیدی در ۵ سالگی با خانواده به فرانسه مهاجرت کرده است، در کتابش می نویسد که نوستالژی عروسک هایش را دارد و نوستالژی قرمه سبزی پخت مادر بزرگ را، و رنج می برد از اینکه در پاریس به او گوشت نیم پخته می دهند. او وطن را به طور عمده از گفته های پدر و مادر می شناسد و پی آمد زندگی آن ها را در زندگی غرب می بیند، هم چون نامه نگاری های نوستالژیک و مداوم مادر طی ۱۰ سالِ اول مهاجرت به اقوام در ایران، و پدرکارمند اخراجی در ایران که حالا به شغل های پست تر در فرانسه، از دید نویسنده، می پردازد. مشاغلی مانند کار ساختمانی، خطاطی و گل کاری که به نظر من این دو بخش در توضیح زندگی پدرو مادر در غربت و مهاجرت که سهم کوچکی از کتاب را دارد، تنها – آری تنها بخش های قابل توجه کتاب است که می بایست کتاب ها در باره ی آن نوشت. زیرا هر مهاجر داستان هایی یگانه و بی نظیر و حیرت انگیز دارد که با پوست و گوشت خود آن ها را لمس کرده و حکایتش از هر تخیلی تخیلی تراست. اما مریم مجیدی رنجی که می برد از اینست که به او در فرانسه، در "پاریس" رؤیایی، گوشت نیم پخته ی استایل فرانسوی می دهند. و اینکه در آغاز مشکل زبان فرانسه داشته است؛ اگرچه نویسنده آن چنان سعی در نشان دادگی هوش و ذکاوت خود دارد که همین "مشکل" – که مشکل چندانی هم نیست – در اساس بسیار ناچیز می نماید. چرا که یک کودک پنج ساله به راحتی در همان یکی دو ماه اول در غربت با دیگر بچه ها به سرعت اُخت می شود، و زبانش به سرعت روان، و به راحتی با دیگران مکالمه می کند و به سادگی با زندگی جدید خو می گیرد، اگرچه قطعن با مشکلات اولیه ی یک بچه ی خارجی با فرهنگی متفاوت، همان مشکل یک بچه ی کرد یا ترک سر کلاس زبان فارسی، اما با امکانات وسیعی که در کشورهای غربی برای یادگیری سریع چنین بچه هایی فراهم می کنند. هم چنین نویسنده از فاصله ی خود با بچه های پارک در روزهای اول مهاجرت نوستالژیک است. خلاصه کنم: اصل کتاب به طور عمده بر اساس این چند نکته است. از تکینک کار در اینجا صحبتی به میان نمی آورم که گاهی بیشتر به یادداشت برداری های کوتاه روزانه، بخصوص در بخش های آخری، شباهت دارد. و شاید امر بر نویسنده و داوران مشتبه شده است که وی دارد به سبک پست مدرن می نویسد: "قطعه قطعه". برای این که بتوانی پست مدرن بنویسی می بایست در جوامع پست مدرن مانند اروپای بعد از جنگ، جهنم افغانستان، یوگسلاوی تکه تکه شده، و هم چنین دست کم پانزده – بیست سالی بعد از انقلاب در ایران زندگی کرده باشی، و آن قدر تکه تکه شده باشی که وقتی تکه هایت را بر روی کاغذ می آوری خواننده هم با تو تکه تکه شود. پست مدرنیسم یک سبک من درآوردی نیست. حاصل دنیای تکه تکه ی ماست.

اما چرا این کتاب را گُنکور انتخاب می کند به عنوان بهترین. دو دلیل عمده وجود دارد: یک: نویسندگان خوب در سطح جهان و در این جا نویسندگان ارزنده ی ایرانی و در بسیاری مواقع گمنام حتی در کشور، در سطح جهان شناخته نمی شوند. نویسنده ی واقعی  فقط می نویسد. در پی فروش خود نیست در این وانفسای دنیای تبلیغات، یا راه و چاه عرضه ی کار خود را در لابیرنت بیزنس نشر نمی شناسد یا نمی تواند باز کند. و در این میان گاهی کسانی که یک دیپلم زبان خارجی گرفته اند مانند مریم مجیدی به هوس می افتند – شاید بر ای اینکه اعتبار بیشتری به کارنامه ی تحصیلی خود بدهند – خاطرات "نوستالژیک" خود را قلمی کنند. به ارتباطاتی در سطح بین الملل دست می یابند. کتاب خود را منتشر می کنند و هوار هوار که ما نویسنده ایم.  دو: همان طور که گفتم بنیادهای جایزه دهنده از دو مشکل اساسی فوق الذکر برخوردارند. داوران خود در سطحی نیستند که بتوانند شایستگان را بشناسند. دیدگاهی درست از آن چه در پس پشت فراواقعیت در جهان (hyperreality) عمل می کند ندارند. کشوری را که نویسنده از آن می نویسد نمی شناسند. به مشکلات اساسی در جهان آگاهی ندارند و به ساحت های هنری، ادبی، تکنیکی یک اثر خوب آشنا نیستند یا که آگاهانه آنها را نادیده می گیرند در جهت جلب توجه جماعت mediocre و به عبارتی عوام سطحی و نه شایستگان هنر و ادب که از جوانب گوناگون شایستگی بر آنها برازنده باشد.

بنابر این ما باید متاسف باشیم برای این بنیادهای فرهنگی جهان که دنیا را هرچه بیشتر به سطح نازل تری سمت و سو می دهد و همان کار می کنند که مدیا برای جاانداختن فراواقعیت (hyperreality). فیلم Roma نیز، با موضوع کهنه و تکراری مردسالاری به شکلی افراطی، با پرداختی ضعیف می شود برنده ی جایزه ی اسکار ۲۰۱۹ . مکزیکو سیتی در سال ۱۹۷۰ در محله ای به نام "روما". شروع فیلم با شکوه است با جاری شدن آب شلنگ برروی زمین اسفالت که دقایقی طول می کشد. و خانه ای سیمانی، بزرگ و به سبک ترکیبی سنتی – مدرن با ستون های زیبا در میان هشتی، طبقات کتاب، و قسمت مخصوص شستشوی لباس ها که خیلی خوب انتخاب شده است و بی رنگی در فیلم یعنی فیلم سیاه و سفید که عمقی به ژرفای تاریخ پی آمدهای پدرسالاری در جهان دارد. اما در ادامه با داستانی کهنه و تکراری که بارها شنیده شده است روبروییم، و این بار با نادیده گرفتن اختلافات دو طبقه ی مرفه و پائین دست برای نشان دادگی هم دلی بسیار صمیمانه ی زنان این دو طبقه که مردانشان آن ها را در بدترین شرایط ترک می کنند. در این فیلم نیز مانند فیلم " کَفَرناحوم " لبنانی هر چه بدبختی و بدبیاری را می چسبانند به داستان تا آن را بیشتر دراماتیزه کنند. و فیلم در روند خود بسیار خسته کننده می شود. زنان منفعل و دست بسته تسلیم حوادث می شوند. در حالی که جامعه در مکزیک نیز مانند همه ی جوامع دیگر در دنیا تغییر کرده است. پدرسالاری به اشکال دیگری وجود دارد. ضعیف تر شده است در برخی ساحت ها. زنان حرکت می کنند. حتی در  اسفناک ترین وضعیت. صرف بیان پدرسالاری در سال های ۷۰ چه چیزی به بیننده می دهد؟ از این حقایق دیگر همگان آنقدر شنیده اند که کسی از آن تکان نمی خورد.
و فیلم  کَفَرناحوم " Capharnaom" در فستیوال کَن ۲۰۱۹ بهترین جایزه ی هیأت ژوری را از آن خود می کند. مارکس گفت همه تفسیر می کنند از شرایط موجود. مهم اینست که چگونه وضعیت را تغییر بدهیم. انتظار می رود دست کم تفسیری واقعی داشته باشیم. اما در حال حاضر می بینیم که فقط برخی واقعیت ها را نشانه می کنند و تفسیر ی غیر واقعی ارائه می دهند. وقتی عوامل این ناهنجاری ها را چیز دیگری ببینی یعنی سوراخ دعا را گم کنی، هیچ گاه راه حل نمی یابی. هیچ گاه از "ممکن" ها استفاده نمی کنی. خانواده در این جا مقصر دانسته می شود که در بی فرهنگی غوطه می خورد و به طور مداوم بچه تولید می کند. که این خود غیر واقعی است در شرایط مطرح در فیلم. زیرا هر اندازه هم که بی سواد و معتقد به باورهای مذهبی باشی، زمانی که دختر ۹ ساله ات را مجبوری به علت فقر به فردی به سن پدرش بفروشی و دختر  سرزا از دست برود، و پسر ۱۱ ساله ات آواره ی خیابان ها شود تا لقمه نانی به دست آورد، می فهمی که نباید دیگر بچه تولید کنی. نه اینکه وقتی حامله شدی خوشحال باشی و باز هم شکر کنی و فکر کنی که روزی اش می رسد. و اصولن این جا سئوال مطرح می شود که پدر و مادر با این همه مشکلات امنیتی و پلیسی و مالی و بیماری و غیره چه حال و هوایی برایشان می ماند که بچه بسازند. پلیس و قاضی و وکیل و مامورین دولت همه خوب و مهربان و منطقی معرفی می شوند. این که خانواده سال هاست در یک حلبی آباد زندگی می کند، این که پدر و مادر و بچه ها سال هاست که کارت هویت حتی ندارند. این که اقوام هرکدام یک پایشان توی زندان است، این که دولت هیچ امکانی برای آن ها فراهم نمی کند. این که در اساس چرا وضعیت مردم چنین است سخنی رانده نمی شود. از اسلحه های فروخته شده به خاورمیانه از جانب غرب برای در اختیار داشتن منابع گوناگون زمینی و زیرزمینی و آسمانی هیچ حرفی زده نمی شود. از فساد حکومتی صحبتی نیست. بگذریم از ساخت فیلم در نشان دادگی مناظر دهشتناک ولی هنرمندانه ی هوایی از حلبی آباد و بازی خوب کودک خردسال به عنوان شخصیت اول، اما فیلم به هیچ رو انسجام ندارد. هر بلایی که هست سر این بچه و خانواده وارد می شود. خانواده از افرادی منفعل تشکیل شده است که دست و پا می زند در بینوایی ولی کوششی برای چاره جویی نمی کند. در مجموع فیلم بسیار خسته کننده است.

دیسپوتیای Happiness   و  هجرت از "انقیاد به خود"

گویی این بنیاد های فرهنگی مسابقه گذاشته اند برای این که بگویند ما می دانیم این کشورها در چه وضعیتی قرار دارند. بدین ترتیب لابد مسئولیت از شانه ی آنها برداشته می شود. کارخودشان را انجام داده اند. و دیگر وظیفه ای ندارند زیرا به آن ها مربوط نیست که  فرهنگ عقب مانده ای که حاکم است و در اوج بدبختی باز هم بچه تولید می کنند خوب معلول است نه علت که همه ی آوارها سر آنها خراب می شود. اما چه گونه به این صورت عقب نگه داشته شده است پوشیده می ماند. صرف گزینش چنین کتاب ها و فیلم هایی از جانب بزرگترین بنیادهای فرهنگی بین المللی، جماعت را به سوی این گزینه ها سرازیر می کند. یعنی فراواقعیت بدون هیچ تبلیغی مستقیم به خال می زند از طریق مهم ترین منابع گزینش فرهنگ. جماعت غربی بعد از تماشای فیلم و قرائت کتاب اشک تمساح می ریزد که ببین این مردم در چه وضعیتی زندگی می کنند. بی آنکه فیلم اندکی شاخک های کنجکاویشان را برانگیزد که خوب چرا؟ و چه باید کرد. این فیلم ها و کتاب ها پاسخ را از قبل برای خواننده و بیننده دارند. در فیلم "روما": دو زن مطرود از جانب مردانشان (خانم خانه و کلفت) راه حلشان انفعال و پذیرش به شکل ناگزیرانه است. در فیلم "کَفَرناحوم": خانواده عامل همه ی این بدبختی هاست و دولت و قاضی و وکیل و پلیس و مامور مهاجرت و غیره همه آدم های مسئول و موظفی هستند. یعنی عامل اساسی همه ی این بدبختی ها را مردم  فقط در خانواده ببیند یا در شکل غربی اش: هر فرد مسئول خود است. یعنی جامعه هیچ مسئولیتی ندارد در مقابل تشخیص علل متفاوت ناهنجاری های زندگی یک کودکی که در خانواده ای با فرهنگ و متمکن به دنیا می آید و کودکی که از همان آغاز در خانواده ای پا به این دنیا می گذارد که نه هویت رسمی دارد، نه نان می تواند به خانه بیاورد، و نه سواد کافی دارد که مسئولانه در تربیت بچه ها همتی کند. در کتاب "مارکس و عروسک" مریم مجیدی: نوستالژی محدود می شود به عروسک دوران کودکی و قرمه سبزی مادر بزرگ. و مهاجرین اصلی یعنی پدرو مادر نویسنده در این میان گم می شوند و دختر بزرگ شده در پاریس که فقط ۵ سالش را در ایران گذرانده است ادعای گم شدن هویت می کند. خواننده ی عادی غربی که می توان گفت که شناختش از شرق بسیار نامحدود و در اغلب مواقع نادرست است، به جای اینکه به ریشه یابی معضلات بپردازد در سطح می ماند. پرسشی نمی کند. تقاضائی ندارد. رابطه ای بین سیاست های ملی و بین المللی موجود برقرار نمی سازد. کتابی که برگزیده می شود هدفی جز این ندارد که جماعتی سر بزیر و آرام و بدون سئوال و پذیرنده، فقط اندکی گریان و دلسوز، مثل عزاداران حسینی، با این گزینش ها بسازد.

باید متاسف باشیم برای نگارش و نویسندگی و هنر که نویسندگان وهنرمندان واقعی را که شماره ی عینکشان از شدت مطالعه هرروز زیاد تر می شود، که کمر پشت کامپیوتر خم می کنند، که برای نگارش کارشان عمر می گذارند، که حرف برای گفتن دارند، که سبک های جدید و نو عرضه می کنند، یعنی رخدادهایی هستند در زمینه ی هنر و ادبیات، یعنی که این آثار می تواند نقشی بسیار مهم در استعلای فرهنگ جامعه داشته باشد به زیر خاک سپرده می شوند. باید متاسف باشیم برای ما مردم جهان، خوانندگان ادبیات و بینندگان فیلم ها که می بایست همان گونه که این سیستم  می خواهد همه چیز را ببینیم. مسائل آن ها برای ما مهم شود و در چاله ای از مغاک به طور دائم دست و پا زنیم و فکر کنیم که "Happy" هستیم.

نتیجه این می شود که بنیاد فرهنگیِ گُنکور به جرگه ی کمپین فراواقعیت "hyperreality" در جهان پیوسته است تا زندگی مدیوکراتیک را همان گونه که ساخته است حفظ نماید، هم چنان که اسکار و کَن و دیگر بنیادهای فرهنگی. این مردم نیستند که در پی نیازهای طبیعی خود به تلاش می پردازند و در این میان هم چون انسان های اولیه هر روز به اختراعی جدید دست می یابند و خود را رشد می دهند و استعلا می یابند. این نیازهای ساخته شده توسط یک سیستمی است که به همان علل مرسوم متعارف دنباله روی، با روحیه ای مسخ شده از تبلیغات فراواقعیتی، همه گیر و جهانی می شود. به یک کلام: ما عروسک هایی هستیم که عروسک گردانان ما را می چرخانند. و خانم مریم مجیدی ک  نوستالژی عروسک هایش را دارد با آوردن نام "مارکس" در جلد کتابش، تنها چیزی که در کتابش نمی آورد مارکس است. و تنها چیزی که نمی شناسد همان مارکس. این عنوان کتاب صرف برای فروش خودنمائی این خانم است که حالا مرتب به ایران سفر می کند تا شاید دلی ببرد از نرینه های پراحساس ایرانی که در وانفسای شرایط محدود اجتماعی که  در آن کوچکترین ارزش برای فرد انسانی قائل نیست و جوانانش تلاش در بیرون رفتن از آن جهنم را دارند، حس "نوستالژیک" را خودارضایی کند. ایران و ایرانی نوستالژیک است برای آرامش، برای صلح، برای مساوات، برای قوانین بشری. برای اقتصادی و سیاستی که امنیت و آینده را برای مردم تأمین کند. ایرانی نوستالژیک نیست برای عروسک. همه جور باربی و "لعبت"ش مانند همین خانم مریم مجیدی به صورت های گوناگون پلاستیکی، مومیایی، و رباط در همه جای دنیا وجود دارد. ایرانی در همه جای دنیا قرمه سبزی و فسنجون می خورد و آن ها که به رخدادهایی نو توجه دارند، از قضا به دیگر غذاهای کشورهای دیگر به ویژه غذاهای خوشمزه و معروف جهانی فرانسوی بسیار ارادت دارند.

افلاطون معتقد بود که از جمله در هنر می بایست هنر پائین دست، هنرهای دستی مردم عادی را از جرگه ی هنر خارج ساخت. "ران سی یِر" برعکس اعتقاد داشت که دقیقن توسط چنین هنری است که همه ی مردم می توانند خود را بنمایانند. در هنر افلاطون اقشار خاصی از مردم هستند که به هنر می پردازند. و هنر نیز می بایست از معیار های تعیین شده عدول نکند. و هنر تنها در نمایش عرضه می شود. به اعتقاد "رانسی یِر" با گسترده شدن هنر در میان همگان، و با فرارَوی از معیار های تعیین شده از قبل و هم چنین گسترش خود هنر،که به طور عمده در تأتر خلاصه می شد، به ساحت های دیگر چون کتاب و شعر و موسیقی و فیلم و غیره، دموکراسی حقیقت می یابد. اما آیا منظور از دمکراسی کردن این است که هنر در سطح باقی بماند و هیچ خلاقیتی نداشته باشد، که حرفی تازه نزند، که فقط صرف برای اینکه ظاهر دموکراتیک خود را حفظ کند در میان همگان گسترش یابد؟ متاسفانه این اتفاقی است که اکنون ما در جهان شاهدش هستیم. نمی دانم اگر هایدگر الان زنده بود باز هم نگران بود از این که ما هنر را فقط درون موزه ها می بینیم؟ بیان چنین واقعیت از جانب هایدگر به این علت بود که او اعتقاد به هنر به معنای فرارَوی داشت. به معنای گشایش. به معنای خلاقیت، به معنای کشف. به معنای ارائه ی چیزی نو  و از جانب همگان. و به اعتقاد من هنر یعنی خواننده و بیننده و شنونده را باید از جا بِکَنَد. وگرنه هرکس یادداشت های روزانه در دفترچه اش می نویسد. هرکس برای همسایه و همسرش وقایع روزمره را تعریف می کند. و هرکس با دانش محدود خود ارزیابی هایی هم دارد. هنر امروز در دنیا از جانب بنیادهای بزرگ فرهنگی جهان می خواهد آن سیاست هایی را در ذهن جماعت قالب کند که خود خواهان آنست. و بدین منظور مدیوکراسی بهترین روش است در جلب هرچه بیشتر فَلّه. در این هنر واقعیت از پیش تعیین شده است: فراواقعیت  مدیوکراسی.

‘