این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
نگاهی گذرا به دو کمدی-درامِ «جوجو خرگوشه» و «کجا رفتی برنادت؟»
کاوه قادری
جوجوخرگوشه
«جوجو خرگوشه» تایکا وایتیتی همانگونه که از کانتنت سکانس افتتاحیه‌اش برمی‌آید، دست‌کم در یک سوم ابتدایی‌اش، یک «کمدی هجو» است؛ هجوی گاه بر اثر تکرار بیش از اندازه‌ی یکی از عناصر روایی یا نمایشیِ موقعیت (مثل شعار درود بر هیتلر)، گاه بر اثر اغراق در محتوای گفتارها و گفتگوها (مثل توصیه‌های فرمانده به کودکان در اولین اردوی آموزشیِ نظامی‌شان)، گاه با بکارگیری بازی لحنیِ متفاوت و معکوس نسبت به اتفاقات یا خرده‌موقعیت‌ها (مانند نحوه‌ی روایت داستانی و نمایشیِ مجروح شدن «جوجو») و گاه به وسیله‌ی دستکاری تمسخرآمیز در چیدمان یا عناصر یا مناسباتِ خرده‌موقعیت‌ها (مانند کتک خوردن تحقیرآمیز افسر ارشد نازی از مادر یکی از کودکان تحت فرمان او)؛ «کمدی هجو»ی که البته در ادامه، جهت لخته نماندن و بارور شدن روایی، به موقعیت‌های داستانیِ مورد نیاز برای یک درام و البته به تضادهای دراماتیک «کودک سان»انه‌ی یک فیلمِ «برای کودک» یا «درباره‌ی کودک» نیز مجهز می‌شود (تقابل همزیستانه‌ی پسرک متعصب نازی («جوجو») با دختر نوجوان یهودیِ پنهان شده در خانه‌شان («السا») )؛ «کودک سان»بودنی که از P.O.V شخصیت اصلی کودک فیلم و جهان و لحن کودکانه‌ای که به تبع آن شکل می‌گیرد برمی‌آید؛ لحن و جهان کودکانه‌ای که هم نحوه‌ی پیشبرد داستان و هم نوع موقعیت‌پردازی فیلم، از طریق تداوم و تقویت آن صورت می‌پذیرد؛ و همین مسأله، به سلیسیِ همراه با ساده‌انگاریِ شکل روایت داستان، موضوعیت می‌دهد.
«جوجو خرگوشه» تایکا وایتیتی به لحاظ روایی، یک هدف، مقصد و «ایده ناظر» ساده دارد که از طریق «داستان موقعیت»ی سلیس قصد دارد آن را محقق کند؛ رنگ باختن تدریجیِ تعصب یک کودک سمپات نازی به باورهای نازیسم («جوجو») در بستر آشناییِ منجر به عشق با یک دختر نوجوان یهودی («السا»). در این مسیر اما نقصان‌های روایی مهمی وجود دارد؛ نخست آنکه خرده‌موقعیت‌های خنثیِ داستانی در طول خط سیر این کمدی-درام، آنقدر تعدد دارند که کلیت داستان را از آن انسجام و تمرکز لازم می‌اندازند و از موقعیت مرکزی‌اش به دور نگه‌می‌دارند؛ یعنی داستانی که می‌توانست به طور کلی، روی دو نوع موقعیت تقابل همزیستانه‌ی «جوجو» با «السا» و تقابل «جوجو» با رویای متعصبانه‌ی همزیستی با «هیتلر» متمرکز شود و به موازات روایت این دو نوع موقعیت، پیش برود و به ثمر برسد، آنقدر این دو نوع موقعیت را به دلیل پرداختن بیش از حد به خرده‌موقعیت‌هایی مثل دیدار با «یورکی» یا حضورِ خارج از موضوعیت در اردوگاه نازی‌ها، نحیف نگه‌می‌دارد که «داستان موقعیت» اصلی فیلم، پس از اینکه «جوجو» عاشق «السا» می‌شود، دیگر عملاً چیزی برای عرضه ندارد؛ تا جایی که حتی موقعیت‌هایی همچون بازرسی خانه‌ی «جوجو» توسط مأموران گشتاپو و اعدام مادر «جوجو» («رزی») نیز نه می‌توانند گره و چالشی ایجاد کنند و ریل داستانی را تغییر دهند و «داستان موقعیت» را وارد مرحله‌ی جدیدی کنند و نه حتی قادرند حرکتی داستانی در موقعیت اصلی فیلم ایجاد کنند.
نقصان دیگر آنکه گنجاندن وقایع تراژیکی همچون اعدام «رزی» و اشغال آلمان و کشته شدن هم‌اردویی‌های سابق «جوجو» (آن هم با آن شکل نمایش متمرکز و اسلوموشن و همراه با آن نوع موسیقی متن حزن‌انگیز و تلخ) و تیرباران سروان «کی» و مواردی از این دست، تنها موجب ناپیوستگی و چندپارگی و عدم تناسب لحن فیلم میان بخش «کمدی هجو» و بخش «درام»اش می‌شود و کمکی به دراماتیک‌تر شدن موقعیت اصلیِ داستانی یا غنی‌تر کردن دراماتورژی فیلم نمی‌کند و شاید همین ناپیوستگی و ناهمخوانی لحن است که موجب می‌شود سکانس‌های متقارن فیلم، مثل آخرین سکانس ملاقات «جوجو» با «هیتلر» که متقارن با اولین سکانس ملاقات «جوجو» با «هیتلر» است یا سکانس آزاد کردن «السا» توسط «جوجو» که متقارن با سکانس وارد کردن «جوجو» به جامعه توسط «رزی» است، نتوانند آن حس دراماتیک لازم را در مخاطب، برانگیخته کنند و آن برخورد دراماتیک لازم را جهت به ثمر رسیدن بایسته‌ی این «کمدی-درام» ایجاد کنند و شاید بهتر می‌بود اگر تایکا وایتیتی، همان دست‌فرمانِ روایی و نمایشیِ «کمدی هجو»گونه‌ی یک سوم ابتدایی فیلم را در ادامه‌ی داستان نیز دنبال می‌کرد و بخش درام فیلم را صرفاً به سکانس‌های رویارویی میان «جوجو» و «السا» می‌سپرد.
کجا رفتی برنادت؟
جدیدترین فیلم ریچارد لینکلیتر یعنی «کجا رفتی برنادت؟»، جسته و گریخته دارای همان ویژگی‌های روایی و نمایشیِ شاخص سینمای لینکلیتر است؛ همان سینمای بیزار از کنش و واکنش‌های اگزجره و دفعتی و رویدادهای برانگیخته و مکانیکی، که معرفی شخصیت‌ها و تشریح روابط میان‌شان و تبیین جهان موقعیتی فیلم را از طریق عادی‌ترین و روتین‌ترین پیشامدها، رفت و آمدها، همنشینی‌ها، وقت‌گذرانی‌ها و لحظه‌نگاری‌ها صورت می‌دهد؛ یعنی روایت داستانی از طریق رویدادبینی و کنش و واکنش‌سنجی، جای خود را به روایت نمایشی از طریق رفتاربینی و زیست‌نگریِ کلان می‌دهد؛ به مدد همان وقت‌گذرانی‌ها و لحظه‌نگاری‌های موضوعی که دقیقاً به دلیل برآمدن از دل عادی‌ترین و روتین‌ترین پیشامدها، آمد و شدها و حالات و وضعیت‌ها، خاصیت زیستنیِ ملموس دارند و به رفتارنگاری‌های عینی و ابژکتیو منجر می‌شوند، اما در فیلم جدید لینکلیتر، ناشی از انتخاب فیلمساز، فصل‌بندی‌شده هستند و آن امتداد و پیوستگیِ نمایشی و خاصیت «Real Time»گونه‌ی رواییِ سابق موجود در آثاری همچون «تنبل»، «پسربچگی»، «هر کسی چیزی می‌خواهد» و سه‌گانه‌ی «پیش از طلوع»، «پیش از غروب» و «پیش از نیمه‌شب» را ندارند؛ به انضمام اینکه اینبار نه از طریق دانای کل، بلکه با واسطه‌ی راوی سوم شخص روایت می‌شوند.
در واقع، با از میان رفتن عامدانه و آگاهانه‌ی آن نوع پیوستگی نمایشی و «Real Time» روایی در جدیدترین فیلم لینکلیتر، زیست‌نگاری فیلمساز، دچار تغییراتی می‌شود از قبیل کوتاه‌تر کردن سکانس‌ها و شکل گرفتن مجموعه‌ای از سکانس‌های کوتاه به جای چند سکانس طولانی، بیشتر شدن تعداد پلان‌های هر سکانس، تحرک یافتن رفتاریِ بیشتر کارگردانی به ویژه در ساحت تدوین و دکوپاژ و تقطیع و تعدد نماها در ساحت نمایش، و اپیزودیک شدن پیشامدها، آمد و شدها و خرده‌موقعیت‌ها (البته با محوریت و مرکزیت یک شخصیت اصلی در تمام آن‌ها) در ساحت روایت؛ انتخابی که با توجه به گونه‌ی «کمدی-درام» فیلم، به نظر می‌رسد در غیاب آن‌دسته از کنش و واکنش‌ها و رویدادهای پرتعداد لازم جهت خلق کمدی موقعیت، آن جنب و جوش نمایشی، موقعیتی، شخصیتی، رفتاری و لحنیِ لازم را جهت کمدی کردن گونه‌ی فیلم فراهم می‌کند؛ خط مشی‌ای کم و بیش شبیه به آنچه در فیلم قبلی لینکلیتر یعنی «آخرین پرواز پرچم» نیز مشاهده شد؛ زمانی که به جای موقعیت، شخصیت و اعوجاجات رفتاریِ در گذر زمان شخصیت از دل زیست تدریجی‌اش در آن موقعیتِ کلان، بستر بخش کمدی فیلم را فراهم می‌کند.
در این میان، دراماتورژی فیلم، محول می‌شود به همان معدود سکانس‌های طولانی و آن لحظه‌نگاری‌های دقیق و موضوعیِ منجر به رفتارنگاری‌های عینی و بیرونی از دل پیشامدها و آمد و شدها و وضعیت‌های عادی و روتین که باز در گذر زمان و از دل یک زیست تدریجی، قادرند آن فراز و فرودها و تضادهای رفتاری و موقعیتی و شخصیتیِ لازم جهت شکل گرفتن یک درام را با روایتی مینی‌مال و خرده‌پیرنگ عرضه کنند؛ که به عنوان بارزترین نمونه‌های آن سکانس‌های طولانی و لحظه‌نگاری‌های نسبتاً پیوسته، می‌توان اشاره کرد به سکانس مجادله‌ی «آدری» با «برنادت» پس از خراب شدن خانه‌ی «آدری»، مجموعه سکانس‌های ایمیل‌های شفاهیِ «برنادت» به «مانجولا»، سکانس تلاش شوهر «برنادت» برای تسلیم کردن او به روانپزشک و به ویژه مجموعه سکانس‌های درددل‌های جداگانه‌ی «برنادت» و شوهرش نزد روانشناس‌های خود، که این نمونه‌ی آخری، در فیلم جدید لینکلیتر، به صورت تدوین موازی، روایت شده است؛ سکانس‌ها و لحظه‌نگاری‌هایی که هم خاصیت معرفی و پردازش شخصیت‌ها در گذر از پیشامدها و آمد و شدهای فیلم را دارند و هم خاصیت معرفی، پردازش و پیشبرد موقعیت کلی درام در گذر از اعوجاجات و تغییرات تدریجی کاراکترها، به ویژه در ساحت رفتارنگاری‌شان.
علاوه بر این‌ها، «کجا رفتی برنادت؟» را می‌توان یکی از متفاوت‌ترین و دشوارترین فیلم‌های لینکلیتر دانست؛ از این نظر که یکی از معدود آثار او است که جهان موقعیتیِ متمرکز و منسجم ندارد؛ تمرکز و انسجام موقعیتی که در آثاری مانند «یک اسکنر در تاریکی» و «آخرین پرواز پرچم» نیز به رغم نبود پیوستگیِ نمایشی و «Real Time» روایی، وجود داشت اما در جدیدترین فیلم لینکلیتر، حلقه‌ی اتصال تماتیک، درونمایه‌ای، روایی و نمایشیِ تمام پیشامدها، آمد و شدها و خرده‌موقعیت‌های اپیزودیک فیلم به همدیگر، در شخصیت اصلیِ «برنادت» نام فیلم نهفته است؛ امری که «کجا رفتی برنادت؟» را به یکی از معدود آثار لینکلیتر تبدیل می‌کند که «فیلم شخصیت» است و لذا وابستگی روایی و نمایشیِ فیلم به حوزه‌ی اجرا را به حداکثر می‌رساند؛ حوزه‌ای که در آن، کیت بلانشت توانسته با نوعی از نقش‌آفرینیِ پر جنب و جوش و دارای درگیری‌های رفتاریِ درونی و بیرونی، شبیه به آنچه در «جاسمین غمگین» ارائه کرد، شخصیتی سمپاتیک و حتی کاریزماتیک خلق کند که با رفتار و شناسه‌های جذاب، «معتمد به نفس»گونه، «یکه بزن»وار و گاه ترحم‌برانگیزش، مخاطب را همدلانه و همراهانه با سیر حرکتیِ خود به پیش ببرد؛ یکی از یونیک‌ترین شخصیت‌های زن سینمای لینکلیتر که فیلمساز به کمک آن توانسته، کانتنت و کانسپتی به روز شده از فیلمی همچون «زن مدهوش» جان کاساوتیس را ارائه کند؛ بی‌آنکه اینبار همراهی و همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت اصلی‌اش، صرفاً به دلیل مظلوم و ترحم‌برانگیز بودن شخصیت زن باشد؛ و البته با جهانی که نگاهی انسانی، ملایم و چه بسا «اوزو»وار نسبت به مسأله حادش دارد؛ جهانی که در روایت و ساختار، بی‌شباهت به سینمای مایک لی نیست اما در تم و درونمایه، «نرسیدن»های شخصیت‌های سینمای مایک لی را به «رسیدن» بدل می‌کند.
‘