نهاد عجیبی به نام ادبیات / گفت‌وگو با ژاک دریدا

‘

نهاد عجیبی به نام ادبیات

گفت وگو با ژاک دریدا

برگردان: سعید الیاسی بروجنی 

ژاک دریدا به سال ۱۹۳۰ در الجزیره متولد شد و در نوزده سالگی به فرانسه رفت و در آنجا به تحصیل و بعد تدریس فلسفه پرداخت. مدت ها در اکول زمان پاریس استاد فلسفه بود اما با این وجود تاثیر او بر ادبیات و مطالعات ادبی بیشتر از فلسفه بوده است. در سال ۱۹۶۷ دریدا با انتشار سه کتاب مهم ادبی شهرت و تاثیر خود را در ادبیات به اثبات رسانید و مکتب انتقادی «ساختارزدایی» برگرفته از نظریات بنیادین او در ادبیات است. وی در دانشگاه های فرانسه و آمریکا به تدریس ادبیات مشغول است و ده ها کتاب و صدها مقاله در ادبیات و فلسفه به چاپ رسانده است. بیان و نثر دریدا بسیار پیچیده و مستلزم دقت و مطالعه بسیار است. ترکیبات و اصطلاحات موجود در آثار او بیشتر برای اولین بار از جانب خود او به کار گرفته شده اند و حکایت از شیوه ای نوین و تازه در اندیشه فلسفی و ادبی بشر دارند. 

این متن ترجمه بخشی از مصاحبه ویرایش شده ای است که به مدت دو روز انجام شده است

****

 •شما در سال ۱۹۸۰، خطاب به هیأت داوران پایان نامه خود گفته اید: « بایستی بگویم علاقه پایدار و همیشگی من، معطوف به ادبیات بوده است، یعنی آن چیزی که نوشته ادبی اش می‌نامند. و این علاقه تا بدان حد است که می‌توانم بگویم بیشتر از فلسفه مرا به خود مشغول داشته است.» همین طور، شما چند مقاله چاپ کرده اید و در آن ها به مسئله خواندن متون ادبی پرداخته اید که درباره آن ها هم صحبت خواهیم کرد. با این وجود، بیشتر کارهای شما نوشته هایی است که می‌توانیم آن ها را جزو فلسفه به حساب بیاوریم. ممکن است همان جمله اظهار علاقه اولیه به ادبیات را بیشتر توضیح دهید. و رابطه آن را با نوشته های فلسفی که بیشترین حجم کارهایتان را شامل می‌شود بفرمایید؟ 

باید ببینیم«علاقه اولیه» چه می‌تواند باشد. من هیچ وقت جرأت گفتن این حرف را نداشته ام که علاقه اولیه ام بیشتر از آنکه معطوف فلسفه باشد، متوجه ادبیات بوده است. یادآوری این موضوع در اینجا مخاطره آمیز است. به دلیل این که من از کلیشه های خودم گریزانم. به خاطر همین باید ببینم موقعی که من جوان تر بودم، ما به چه چیزی ادبیات یا فلسفه می‌گفتیم. یعنی زمانی که در فرانسه ادبیات و فلسفه در نوشته های برجسته مطرح بودند، اگزیستانسیالیسم، سارتر و کامو همه جا حضوری فراگیر داشتند و هنوز یادی از سوررئالیسم بود. اگر آن نوشته ها ارتباط کاملاً تازه ای میان فلسفه و ادبیات را به کاربسته بودند، به واسطه سنت ملی و الگوهای خاصی (که از طریق آموزش حقانیت بی چون و چرای آن ها در مدارس ایجاد شده بود) مقدمه چینی می‌شد. گذشته از این ها، مثال هایی که الان گفتم، ظاهراً با یکدیگر فرق دارند. شکی نیست که خود من هم میان فلسفه و ادبیات مردد بودم و هیچ کدامشان را نیز رها نکردم. شاید به گونه ای مبهم، دنبال جایی می‌گشتم که از آنجا بتوان درباره تاریخ این مرزبندی فکر کرد یا حتا آن را در جایی تثبیت کرد. یعنی مستقیماً از طریق خود نوشته های و نه فقط به واسطه بازتاب های تاریخی یا فرضی. علاوه بر این ها، از آنجایی که نمی‌توان روی آنچه امروزه مرا جذب می‌کند، منحصراً نام ادبیات یا فلسفه گذاشت، خوشحال هستم که دل مشغولی ایام نوجوانی، مرا به سوی نوشته هایی سوق داد که می‌شد اسم فلسفه را رویش گذاشتن نه ادبیات. بلکه عنوانی شبیه به «اتوبیوگرافی» برای آن مناسب است. در نظر من این اسم، مبهم ترین و نیز عیان ترین اسم است. در این لحظه و در اینجا من سعی می‌کنم با روشی که همه آن را اتوبیوگرافیک گونه می‌دانند، به خاطر بیاورم که وقتی اشتیاق نوشتن در من ایجاد شد، چه کار کردم. یعنی روشی کاملاً مبهم و در عین حال غیرارادی که هم مستبدانه است و هم فاقد قدرت. آنچه انجام دادم، در لحظه خود شیفتگی دوران نوجوانی (دوران مشقت باری که همیشه با درونمایه آثار ژید درباره پروتئوس هم گونی داشت و نشانی از آن هم در دفترچه های دوران جوانی ام یافت می‌شود.) اشتیاقم بیشتر از همه بر این بود که صرفاً یکی دو خاطره را یادداشت کنم. هرچند که الان احساس می‌کنم کار غیرممکن و پایان ناپذیری بود. اما باز هم می‌گویم فقط چیزی بود شبیه به یک حرکت شاعرانه به سوی اعتماد یا اعتراف. امروز هم هنوز در وجود من اشتیاق وسواس برانگیزی وجود دارد که وقت بگذارم و بی آن که دست از کار بکشم یک کتاب را به پایان ببرم؛ کتابی در قالب یک خاطره که در آن یک چیزی اتفاق می‌افتد، یا نمی‌تواند اتفاق بیفتد. چیزی که مرا وسوسه می‌کند تا آن را فریب بنامم – یعنی خلاصه کردن یا گردآوری – آیا همان چیزی نیست که مرا به زندگی کردن وامی‌دارد؟ نظریه چندزبانی  درونی آدم ها که من امیدوار بودم روش بهتری باشد، یعنی چیزی که بعدها توانست مرا به سوی روسو یا جویس بکشد، قبل از همه رویاهای نوجوانی پیگیری تمام صداهایی (Voice) بود که مرا تحت تاثیر قرارداده بودند – یا تقریباً اینطوری بودند. و در نظرم با ارزش  و بی نظیر بودند. هم نظری بودند و هم برجسته.  

من همین الان گفتم «نمی‌تواند اتفاق بیفتد» یا «تقریباً این طوری بودند»؛ این گفته ها به خاطر این است که بر حقیقتی تاکید کنم. آنچه اتفاق می‌افتد – یا به عبارت دیگر، واقعه نادری که آدم دوست دارد خاطره اش را زنده نگه دارد – درست همان اشتیاق بی پایان براین این مسئله را بر می‌انگیزد که آنچه اتفاق نمی‌افتد نیز باید اتفاق بیفتد و بنابراین «داستانی» می‌شود که واقعه در آن تمام «واقعیت ها» و «پندارها» را در می‌نوردد. و حالاست که ما نه در تشخیص، بلکه در جدا کردن روایت های تاریخی، داستان های ادبی و اندیشه های فلسفی دچار دردسر می‌شویم.  

پس این حرکت، یک حرکت عاشقانه نوستالژیک و اندوهباری بود که باید آن را پایدار نگه می‌داشتیم یا احتمالاً آن را به رمز می‌کشیدیم. به طور خلاصه، می‌بایست هم آنچه را در دسترس نبود را حفظ می‌کردیم. و اگر راستش را بخواهید، این موضوع هنوز هم ساده ترین آرزوی من است. من در رویای یک کار ادبی و یا فلسفی نیستم. من در اندیشه این هستم که هر چیزی که رخ می‌دهد و برای من اتفاق می‌افتد یا نمی‌افتد، باید همانطور سر به مُهر باقی مانده باشد.(باید نگهداری شده باشد، جایی پنهان شده باشد و اصل باشد، واقعاً اصل باشد، یعنی همان طور که روز اول مهروموم شده است، دست نخورده با تمام معماهایی که ساختار یک مهر را شامل می‌شود.) شکل های نوشتاری که ما به آن ها دسترسی داریم منابعی که برای عینی کردن آرشیوهایمان در اختیار داریم از آنچه اتفاق می‌افتد یا نمی‌تواند اتفاق بیفتد (در افراط برای خلاصه کردن بیش از حد) ناتوان تر است. این اشتیاق برای همه چیز + «نـ» را می‌توانم تحلیل کنم و ساختارش را از هم بشکافم، می‌توانم آن را نقد کنم و در عین حال این تجربه ای است که عاشق آن هستم، چیزی است که آن را می‌شناسم و تشخیص می‌دهم. در لحظات خودشیفتگی نوجوانی ورویاهای اتوبیوگرافی مانند که حالا دارم به آن ها اشاره می‌کنم (من کی ام؟ این من کیست؟ چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ و غیره.) اولین متونی که مرا به خود جلب کردند، جواب تمام این سئوالات را در خود داشتند: نوشته های روسو، ژید و نیچه، این نوشته ها را نمی‌شود به همین سادگی متون ادبی یا فلسفی نامید. آن ها بیشتر اعترافات بودند: «خیال پردازی های مسافر تنها»، «اعترافات»، «یادداشت های روزانه» اثر ژید «درتنگ»، «مائده های زمینی»، «ضد اخلاق»، و در ردیف این ها آثار نیچه، فیلسوفی که به صیغه اول شخص حرف می‌زند اما در عین حال تمام مدت اسامی‌خاص و کنایات را با هم جمع می‌بندد. به محض این که بعضی از این ها اندکی در ذهن رسوب کرد این واقعیت شکل می‌گیرد که نباید همه چیز را (و نه حتا آن چیزهایی که انسان آن ها را از دیگری دریغ می‌دارد) به واسطه چند زبانی مداوم درونی (اگر فرض کنیم که چند زبانی هنوز می‌تواند درونی باشد) از دست داد.  همین طور نباید فرهنگ که این صداها را در خود نهفته دارد، رها کرد. اینجاست که دیگر نمی‌توان وسوسه نوشتن جامع یک سرگذشت را از شکل اتوبیوگرافی وار جدا کرد و مباحث فلسفی اغلب و فقط فرمول بندی اقتصادی یا استراتژیک این اشتیاق است. با این وجود، مضمون کلیت در اینجا در مسیری همگون میان فلسفه و ادبیات در تغییر است. در یادداشت های بی پیرایه دوران جوانی که به خاطراتم هم مربوط می‌شود و من در اینجا به آن ها اشاره می‌کنم، وسواس همراه با شکل های ابتدایی اش، علاقه ام نسبت به ادبیات را تا بدان حد برمی‌انگیزد که ادبیات در نظر من نهادی می‌شود که شخص در آن اجازه می‌یابد تا هر چه می‌خواهد بگوید. فضای ادبیات نه تنها یک داستان بنیاد نهاده شده بلکه یک نهاد داستانی شده خواهد بود که اساساً به انسان اجازه می‌دهد تا هر چه می‌خواهد بگوید. بی شک، گفتن همه چیز یعنی جمع کردن تمام جوانب در یک شکل (مکتوب) سازمان یافته و یکی کردن آن ها، اما این گفتن همه چیز، تخطی کردن از چیزهایی است که نهی شده اند. و این آزاد گذاشتن خویش در هر زمینه ای است، جایی که قانون می‌تواند قانون را زیر پا بگذارد. 

قانون ادبیات، اساساً در پی این است که یا قانون را رد کند یا آن را نادیده انگارد. بنابراین به فرد این اجازه را می‌دهد که درباره ماهیت قانون در تجربه کردن «هر چه گفتن» فکر کند. ادبیات نهادی است که می‌خواهد از نهاد بودن فراتر رود. برای پاسخی جدی به سئوال شما تحلیل دوران تحصیلم و نیز خانواده ای که در آن به دنیا آمدم و ارتباط یا عدم ارتباط آنها با کتاب و غیره، ضروری خواهد بود. به هر حال هنگامی‌که داشتم «ادبیات نهاد عجیبی است» را کشف می‌کردم، پرسش «ادبیات چیست؟» به ساده ترین شکل به سراغم آمد. و کمی‌بعد، این پرسش عنوان اولین کتاب سارتر بود که فکر می‌کنم بعد از«تهوع» آن را خواندم. و تاثیرشدیدی بر من گذاشت و نیز تردیدی نیست که حرکتی تقلیدگونه در من پدید آورد. و خلاصه این که «ادبیات چیست؟» یک تخیل ادبی برپایه احساس فلسفی در من بوجود آورد. احساس بیش از حدِ بودن، احساس زیادی بودن، همان احساس فراتر از معنا که نوشتن را به اوج می‌رساند. بعد، سرگشتگی، با این نهاد یا همان چیزی که به شخص اجازه هر چیز گفتن را می‌دهد در تقابل قرار گرفت. وقتی که شوق، آنچه را که «باقی می‌ماند» (یعنی آنچه در معرض دید دیگران قرار می‌گیرد یا می‌تواند تکرار شود) ثبت می‌کند، آیا چیز دیگری «باقی می‌ماند؟» و «باقی ماندن» یعنی چه؟

بعدها این سئوال اشکال گوناگونی به خود گرفت که می‌شود گفت مشروح تر بودند. اما حتا از همان آغاز جوانی یعنی همان موقعی که آن یادداشت ها را می‌نوشتم، در حیرت و تردید بودم که آیا آْن را روی کاغذ بیاورم یا نه؟ 

نتیجه فلسفی این پرسش ها در محتوای بافت فرهنگی بود که من در گیر آن بودم، وقتی یک نفر آثار روسو یا نیچه را می‌خواند، با فلسفه ارتباط خاصی پیدا می‌کند. و این درست به اندازه سرگشتگی نوشته هایی که باقی مانده اند بی پیرایه و شگفت انگیز است.  

به دنبال آن، آموزش فلسفی، حرفه و جایگاه معلم نیز گریزی به این پرسش بودند که «به طور کلی نوشتن چیست؟» و کلاً در گستره نوشتن راهی بود به سئوال دیگری مهم تر و نیز جدای از این سئوال خاص و ساده که «ادبیات چیست؟» یعنی ادبیات به عنوان نهادی تاریخی همراه با آنچه مرتبط با آن است، اصولش و …. اما همین نهاد تخیلی اساساً قدرت هر چیز گفتن و رها شدن از قید قواعد و جایگزین کردن آْن ها و در نتیجه نهادینه کردن، خلق کردن و حتا شک کردن نسبت به تفاوت مرسوم میان طبیعت و نهاد، طبیعت و تاریخ را به ما می‌دهد. در این جا بهتر بود سئوالات قضایی و سیاسی را مطرح می‌کردیم. نهاد ادبیات در غرب، در شکل نسبتاً مدرن آن، ادامه همان اتوریته ای است که اجازه هر چیز گفتن را و نیز بی شک رسیدن به یک اندیشه مدرن درباره دموکراسی را به ما می‌دهد. این نه بدان معناست که ادبیات در جایگاه خود به دموکراسی وابسته است، نه. ولی به نظر من ادبیات از آن چیزی که دموکراسی را پدید می‌آورد جدایی ناپذیر است.  

• ممکن است نظرتان را راجع به ادبیات به عنوان «نهاد عجیبی که به انسان اجازه هر چیز گفتن را می‌دهد» بیان کنید؟ 

اجازه بدهید این موضوع را روشن کنیم. آنچه ما آن را ادبیات می‌نامیم (نه قطعه های ادبی و گل و بلبل یا شعر) تلویحاً به نویسنده این اجازه را می‌دهد که هر چه می‌خواهد یا هر چه می‌تواند بگوید و در عین حال هم مصونیت داشته باشد و سانسور هم شامل حالش نشود … این عبارت پیش از هر چیز با تعیین رسالتی برای ادبیات و آن هم تنها یک رسالت باعث محدود شدن ادبیات می‌شود. و این به معنای قطبیت بخشیدن به ادبیات است که برای آن یک معنا، یک برنامه و یک ایده آل منظم را در نظر می‌گیرد؛ در حالی که ادبیات می‌تواند نقش های اساسی دیگری را ایفا کند و حتا می‌تواند هیج نقش یا فایده ای خارج از قلمروی خود نداشته باشد. از این طریق می‌توان به تفکر و یا مرزبندی در مورد این که«مفهوم»، «ایده آل منظم»، «برنامه»، «نقش» و «انتقادی» احتمالاً چه معنایی می‌توانند داشته باشند پرداخت. اما مهمتر از همه، ارجاع نقش انتقادی به ادبیات در حیطه زبانی قرار می‌گیرد که خارج از چارچوب خود معنایی نخواهد داشت و این چارچوب در دنیای غرب، سیاست، سانسور و حذف سانسور را به اصل و نهاد ادبیات مربوط می‌کند. نهایتاً این که نقش انتقادی – سیاسی ادبیات در غرب مبهم است.  

آزادی گفتن هر چیز، سلاح سیاسی قدرتمندی است که می‌تواند بالافاصله به سلاح بی اثری مثل ادبیات تخیلی تبدیل شود. این نیروی انقلابی می‌تواند بسیار محافظه کار شود. نویسنده می‌تواند به آدمی‌بی مسئولیت تبدیل شود. حتا می‌توانم بگویم که بعضی وقت ها باید خواهان نوعی عدم مسئولیت باشد، یا حداقل مسائل ایدئولوژیکی را بهانه کند، مثل ژادنف و سیاست او که نویسندگان را وادار می‌کرد درقبال هیئت های سیاسی – اجتماعی یا ایدئولوژیکی، مسئولیت های کاملاً مشخصی را بپذیرند. این عدم احساس مسئولیت و امتناع از پاسخ گویی به قدرت های تثبیت شده شاید والاترین شکل مسئولیت باشد. مسئولیت نسبت به چه کسی و نسبت به چه چیزی؟ 

این تمامی‌پرسش آینده (با واقعه ای که بدان وعده داده شده است) در برابر آن چیزی است که همین چند لحظه پیش از آن به عنوان دموکراسی قریب الوقوع یاد کردم. منظورم دموکراسی فردا یا دموکراسی آینده که فردا به دست خواهد آمد نیست بلکه آن دموکراسی است که مفهوم آن به چیزی که بعدها خواهد آمد وابسته است، به رخدادی که بدان وعده داده شده، به آن وعده بی پایان. 

به عنوان یک آدم بالغ، شکی نبود که احساس می‌کردم در شرایطی زندگی می‌کنم که بیان آن چیزهایی که گفتنشان ممنوع بود مشکل و ضروری به نظر می‌رسید و من اصرار داشتم که این کار را بکنم.  به هر حال به موقعیت هایی علاقه مند شدم که در آن ها نویسندگان، چیزهایی را می‌گفتند که ممنوع شده بود و اجازه عنوان کردن آن ها را نداشتند. برای من الجزایر سال های دهه چهل ( با وقایع و درگیری ها و سیاست های ضد یهود و سرکوبی وحشتناک نیروهای مقاومت و شروع جنگ الجزایر) نه فقط یا نه اساساً به عنوان اقامتگاه خانوادگی که در حقیقت تمام علاقه ام به ادبیات، یادداشت های روزانه و مجلات به طور عام و نیز عصیانگاه کلیشه ای من علیه خانواده بود و احساس و علاقه ام نسبت به نیچه، روسو و ژید (که در آن زمان کتاب هایشان را زیاد می‌خواندم) در میان دیگر چیزها معنا و مفهومی‌جز این نداشت. من ادبیات را به عنوان پایان خانواده و پایان جامعه ای که خانواده نماینده آن بود می‌پنداشتم، و حتا مهم هم نبود که این امر خانواده را آزرده می‌ساخت. نژادگرایی در هر نقطه ای از الجزایر حضور داشت و همه جوانب را وحشیانه مورد تاخت و تاز قرار داده بود. یهودی بودن و قربانی سیاست های ضد یهودی گشتن جرمی‌بود که نمی‌شد از آن جانم سالم به در برد. نژادگرایی ضد اعراب را چه به صورت آشکار و چه در نقابی پنهان در هر نقطه ای گرداگرد خویش احساس می‌کردم. به هر حال ادبیات یا به نوعی «توانایی گفتن هر چیز» زمینه ای بود که در موقعیت خانواده و اجتماع، یعنی در آنجایی که زندگی می‌کردم، پیوسته مرا به سوی خویش می‌خواند یا به من اشاره می‌کرد. اما بی شک این مسئله به مراتب پیچیده تر و نامشخص تر از آن است که هم اکنون می‌توان آن را با واژگانی چند تعریف یا بیان کرد. اما در عین حال معتقدم که چیزی نگذشت که ادبیات به تجربه ای بسیار زودگذر از یک نارضایتی، یک کمبود و یک ناشکیبایی تبدیل شد. اگر در آن زمان، مسائل فلسفی در نظرم اجتناب ناپذیر می‌نمود شاید به این خاطر بود که دلهره ای داشتم که گاه به شکل بی مسئولیتی یا بی گناهی و گاه حتا ناتوانی در ادبیات رخ می‌نمود. از سر سادگی با خود می‌اندیشیدم که از طریق ادبیات نه تنها می‌توان هر چیزی را گفت بدون این که پیامدهایی داشته باشد، بلکه درنهایت نویسنده ای که این گونه است درباره و ماهیت ادبیات چیزی نخواهد پرسید. شاید در تصویری از یک ناتوانی یا خودداری از بیان احساس که رویاروی یک نوشته ادبی قرار گرفته بود خودم را دلخوش می‌کردم اما این تصویر همیشه بالاتر و دورتر از خود من بود واز همین رو سریعاً به دو چیز علاقه مند شدم: 

1. گونه ای از ادبیات که پرسش درباره ادبیات را در دل خود داشت. 
2. نوعی فعالیت فلسفی که در ارتباط میان گفتار و نوشتار کنکاش می‌کرد. 

فلسفه نیز به نظرم بیشتر سیاسی بود و قابلیت بیشتری برای طرح سیاسی گونه ای پرسش درباره ادبیات را داشت. بعداً به امکانات ادبیات تخیلی و به خیال انگیزی علاقه مند شدم اما باید اعتراف کنم که باطناً از ادبیات تخیلی و یا مثلاً از خواندن رمان لذت آنچنانی نمی‌بردم. لذت تحلیل نوشته ها یا حرکت به سوی یافتن هویت برای آن ها چیز دیگری بود. من تجربه خاصی از ادبیات تخیلی را دوست دارم. اما بازگویی یا نوآوری در داستان چیزی است که باطناً (یا ظاهراً) علاقه مرا برنمی‌انگیزد. من خوب می‌دانم که این مسئله نوعی اشتیاق بیش از حد، اشتیاق منع شده، را می‌طلبد، نوعی نیاز افسار گسیخته برای گفتن داستان، برای شنیدن داستان های گفته شده، برای نوآوری، که برای خودنمایی نباشد و محملی برای حیوانات خواب آلود نگردد. 

• شما همین چند دقیقه پیش از تفاوت میان «ادبیات» و «قطعه های ادبی گل و بلبل» یا تفاوت «ادبیات» و «شعر» گفتید و این مرزبندی در جاهای دیگر در نوشته یتان هم آمده است (مثلاً در مقاله «در پیشگاه قانون»). ممکن است راجع به این تفاوت بیشتر توضیح بدهید. 

این دو موضوع کاملاً هم از یکدیگر قابل تفکیک نیستند. من اینجا به جنبه تاریخی شعر، حماسه و شعر غنایی اشاره می‌کنم و نمی‌خواهم آن ها را به آنچه که ادبیات می‌دانم برتری دهم. عنوان «ادبیات» خیلی جدید است، یک نوآوری تازه است. سابق بر این نوشتن درباره شعر یا ادبیات گل و بلبل ضروری نبود و از توانایی های نویسندگی به شمار نمی‌رفت و آنقدرها مهم نبود. این مسئله بسیار مشکلی است که اینجا نمی‌شود به آن پرداخت. مجموعه قواعد و قوانینی که بر ادبیات مدرن حاکم است در مورد شعر امروزی کاربردی ندارد. به طور قاطع می‌توانم بگویم که به نظر من شعر یونانی یا لاتین و آثار پراکنده غیراروپایی ربطی به ادبیات ندارد. شاید کسی هم پیدا بشود که به شعر به دیده احترام و ستایش بنگرد و آن ها را هم جزو ادبیات بداند. اگر از فضای نهادینه سان یا سیاسی – اجتماعی حاکم بر تولید ادبی به عنوان پدیده ای جدید نام ببریم همه آثار و نوشته را شامل نخواهد شد، چرا که ساختار آن ها مدنظر خواهد بود. من نمی‌خواهم خیلی جدی به این موضوع بپردازم اما یادم می‌آید که در سمینارهایی در دانشگاه ییل (در حدود سال های ۸۰-۱۹۷۹) درباره پیدایی واژه «ادبیات» و مسایل مربوط به آن صحبت کردم. اصل (تاکید می‌کنم که این یک اصل است) «توانایی گفتن هر چیز»، جنبه سیاسی- اجتماعی- فضایی تعیین کننده این «اصل» ادبیات، چیزی است که در فرهنگ لاتین – یونانی و در فرهنگ غیر غربی مفهوم زیادی ندارد. و این بدان معنا نیست که غرب برای این اصل احترام قایل است، بلکه معنایش این است که اینجا و آنجا به عنوان یک اصل، تثبیت شده است.  

حالا حتا اگر پدیده ای به نام «ادبیات» در فلان تاریخ در اروپا رخ نموده باشد، بدان معنی نخواهد بود که شما بتوانید یک موضوع ادبی را به کمک روشی خشک و قاطع تعریف کنید. معنایش این نیست که جوهر ادبیات وجود دارد. ممکن است حتا معنایی مخالف این داشته باشد. 

• در مقاله «نشست دوگانه» شما عبارت «ادبیاتی وجود نداردیا به سختی یک کمی‌وجود دارد» را بکار می‌برید. آیا ممکن است در این مورد هم توضیحی بدهید؟ 

من یادم نمی‌آید که در چنین متنی گفته باشم «به سختی یک کمی‌ادبیات وجود دارد.» این مسئله البته به این معنا نخواهد بود که من فقط چند متن را به عنوان متون اصیل ادبی قبول داشته باشم، مثلاً متونی که به درست یا اشتباه از آن ها با افتخار نام می‌برم (آثار مالارمه یا جویس، بلانشو یا سلان، پونژه یا ژنت) نه، این طور نیست. به دلیل این که من تاکید کردم وجود چیزی مثل واقعیت با لذات ادبی همواره مسئله آفرین خواهد بود. واقعه ادبی شاید از هر واقعه دیگری واقعی تر باشد (به دلیل کمتر طبیعی بودن). اما در عین حال بسیار «محتمل» است و مشکل می‌توان آن را اثبات کرد. هیچ معیار درونی نمی‌تواند «ادبیت» ضروری متن را تضمین کند. ادبیات هیچ سرشت یا وجود تضمین شده ای ندارد. اگر بتوانید تمام عناصر یک اثر ادبی را تجزیه و تحلیل کنید، هرگز نمی‌توانید با خود ادبیات این کار را بکنید، مگر چند ویژگی خاص که درخود ادبیات و اثر ادبی مشترک هستند یا از اثر ادبی به ادبیات راه یافته اند. این ویژگی های خاص را هر جای دیگر و در هر متن دیگری هم می‌توانید پیدا کنید، مثل مواردی که به زبان یا معنای ارجاعات مربوط می‌شود.  

حتا اگر قاعده ای به یک گروه اجازه دهد تا درباره اعتبار ادبی این عارضه یا آن یکی به توافق برسند، بی ثبات و متزلزل خواهد بود و هر آن احتمال تغییر در آن هست. «یک کمی‌ادبیات» در راستای همین قاعده است. و قبل از آنکه به جانب یک کتابخانه کوچک ایده آل متوجه باشد اشاره به داستانی تخیلی بر مبنای یک قصه یافت نشدنی در درون یک متن دارد. اما اگر این مسئله تقریباً همه چیز نباشد، پس هر چیزی به غیر از هیچ خواهد بود – یا اینکه اگر هیچ چیز نباشد، هیچ چیزی خواهد بود که به «حساب می‌آید» و در نظر من خیلی هم به حساب می‌آید.

• اجازه بدهید به بعضی متون خاص و نویسنده ها بپردازیم. شما یک بار در مصاحبه ای از ساموئل بکت و چند نویسنده دیگر به عنوان کسانی نام بردید که «نثر آن ها قواعد زبانی را متزلزل می‌کند.» تا جایی که من خبر دارم، شما تاکنون درباره بکت چیزی ننوشته اید. آیا در آینده قصد این کار را دارید. یا دلایل دیگری وجود دارد که در این مورد کاری نکرده اید؟ 

سریع بگویم، بکت نویسنده ای است که خودم را به او خیلی نزدیک احساس می‌کنم یا دوست دارم که خودم را به او نزدیک احساس کنم، خیلی نزدیک. درست به خاطر همین نزدیکی اینکار برای من خیلی مشکل است، یعنی هم خیلی ساده است و هم خیلی مشکل. اگر احتمالاً تا اندازه ای به او نپرداخته ام شاید به خاطر همین تعیین هویت اوست. می‌گویم خیلی مشکل است، چونکه او چیزهایی می‌نویسد که هم خیلی به من نزدیکند و هم آن قدراز من دورند که من نمی‌توانم نسبت به آن ها عکس العملی نشان بدهم، و او به همان زبان من می‌نویسد، به همان زبانی که برای او کامل ترین است، برای من کامل ترین است (برای هردوی ما زبان بیگانه «متفاوتی» است.) چگونه من می‌توانم بعد از یا «همراه» با کسی به زبان فرانسه چیزی بنویسم که او بر روی این زبان ( که در نظر من بسیار قوی و ضروری است و باید مصطلح باقی بماند) عملیاتی را انجام داده است. چطور می‌توانم متونی را آن قدر درست بنویسم، علامت بگذارم یا تصدیق کنم که آن متون «پاسخی» به بکت باشند؟ چطور می‌توانم از کلیشه های یک فرازبان تجویز شده آکادمیک دوری گزینم. خیلی مشکل است و شاید بگویید که در مورد نویسندگان خارجی دیگری مثل کافکا، سلان، یا جویس سعی کرده ام که این کار را بکنم. بله حداقل سعی کرده ام. و اجازه بدهید که از نتیجه آن هم حرفی به میان نیاوریم. من برای این کار دلیل و بهانه هم دارم: من به زبان فرانسه می‌نویسم و گاهی هم چیزهایی را به آلمانی یا انگلیسی نقل می‌کنم. و دو نوشته، آنچه انجام داده ام، نه تنها به طورکلی قابل قیاس با هم نیستند (و نیازی هم به گفتن آن نیست) بلکه بالاتر از آن، حداقل به معنای متداول کلمه با یک «زبان مشترک» نوشته نشده اند. بکت فرانسه را به شکل خاصی می‌نویسد و «پاسخ» به آثار او، مستلزم شناختن و دانستن آن شکل خاص است، یعنی دست زدن به کاری و نوشتن چیزی که من نمی‌توانم (گر چه در چند سمینار که این اواخر درباره بکت برگزا شده کارهای کوچکی کرده ام.) من می‌توانستم در مورد آرتو درباره مسائل زبانی ریسکی بکنم و چیزی بنویسم، هر چند او هم روش خودش در دوست داشتن و زیرپاگذاشتن را دارد؛ دوست داشتن و زیرپاگذاشتن نوعی زبان فرانسوی  در حیطه زبان فرانسه. اما در مورد آرتو (که شگفتا دورتر و غریب تر از بکت به من است) باید بگویم متونی دارد که به من اجازه می‌دهد چیزهایی درباره آن ها بنویسم. من کاری به این ندارم که بقیه درباره شکست یا موفقیت آنچه می‌نویسم چه نظری دارند، من آن ها را قبول دارم و چاپشان کرده ام. اما این کار در مورد بکت امکان پذیر نبود و من از انجام آن خودداری کردم. هر چند که همیشه کتاب هایش را خوانده ام و آن ها را خوب فهمیده ام.

 گردون شماره ۵۱ – سال ششم، مهرماه ۱۳۷۴

‘