خوانش رمان «انار و فرشته‌ی مرگ» نوشته‌ی عطا محمد با رویکرد «فرا-داستان پسامدرن» / جواد اسحاقیان

‘

خوانش با رویکرد «فرا-داستان پسامدرن» در رمان «انار و فرشته‌ی مرگ» نوشته‌ی عطا محمد، ترجمه‌ی رضا کریم‌مجاور

_{برای "ژیرا قادری" که مرا به خوانش این رمان برانگیخت}

جواد اسحاقیان

       من اندکی پیش‌تر در مقاله‌ای با عنوان "همبافت در رمان راهنمای نویسندگان مقتول" نوشته‌ی "عطا محمد" در سایت ادبی و هنری "حضور" (نوزدهم آذر ماه ۱۳۹۹) -که سپس در وبگاه "خانه ی کتاب کُردی: مرجع تخصصی کتاب‌شناسی کُردی" هم بازنشر گردید – با رویکردی در خوانش ادبیات داستانی، به سراغ یکی از آثار برجسته‌ی "عطا محمد" نویسنده ی کُردزبان "اقلیم خودمختار کُردستان عراق" رفتم و اینک به خوانش رمان دیگر او با عنوان "انار و فرشته‌ی مرگ" می‌پردازم که در سال ۲۰۱۸ انتشارات "اندیشه" واقع در "سلیمانیه" به زبان اصلی منتشر ساخته و در سال ۱۳۹۹ "انتشارات نگاه" به فارسی انتشار داده است.

    نویسندگان کُردزبان همروزگارمان به ویژه در "اقلیم خودمختار کردستان عراق" از سال ۲۰۰۳ به بعد با سقوط "صدام حسین" و "حزب بعث" با باز شدن فضای سیاسی و فرهنگی و کوشش برای بازیابی هویت قومی سرکوب‌شده‌ی خود، از یک سو نه تنها به بازتاب ادبیات و فرهنگ قومی خود پرداخته‌اند، بلکه با نگاهی جهان‌شمول ((Globalist به تعبیر "جوزف نای" ((Joseph Nye به توصیف تلاشی برای درک همه‌ی ارتباطات دنیای مدرن و برجسته‌کردن الگوهایی می‌پردازند که هدفش برجسته‌سازی بیشتر این پیوندهای درونی است (نای، [۲۰۰۲]، ۲۰۱۷). یکی از نمودهای این "جهان‌شمولی" بهره‌جویی از تازه‌ترین رویکردها در خوانش و تحلیل یا نگاه "پسامدرنیستی" ((Postmodernist به جهان معاصر است که از مرزهای ملّی و بین‌المللی نیز فراتر میرود و رویکرد "فراداستان پسامدرن" ((Postmodern Metafiction نام دارد. تقریباً بیشتر منتقدان ادبی در این داوری همداستان هستند که "عطا محمد" اگرچه در نوشته‌های پیشین خود، به سنت‌های روایی "رآلیسم جادویی" ((Magic Realism گرایشی می‌داشته است، امروزه کمتر به این سبک می نویسد:

    "سبک غالب داستان‌های عطا محمد، رآلیسم جادویی است و او در داستان‌هایش به بهترین وجه ممکن از رآلیسم جادویی مشرق زمین بهره برده است، هرچند در کارهای اخیر او رآلیسم جادویی کمتر نمود می یابد." (عباسی، ۱۳۹۹).

    "کاوان محمدپور" نیز در "مقدمه‌ای بر ادبیات داستانی کردستان عراق" در "وینش" یا "سایت معرفی نقد کتاب" می‌نویسد:    " نویسندگانی مانند "عطا محمد" راه پُرپیچ و خم ادبیات داستانی را برای نسل جوان‌تر هموار کردند که در بیشتر آنها گرایش به داستان پست‌مدرنیستی را می‌توان شاهد بود." (محمدپور، بی تا.)

    همین منتقد ادبی در مقاله‌ی دیگری با عنوان "جریان شناسی ادبیات داستانی کُردی در ایران" در همان وبگاه "وینش" ادبیات داستانی به زبان کردی را به سه دوره بخش میکند: ویژگی دوره‌ی نخست (۱۳۷۰-۱۳۲۰) را "چیرگی رآلیسم اجتماعی"، برجستگی دوره ی دوم و دهه های (۱۳۸۰ـ۱۳۷۰) را "ظهور ادبیات مدرنیستی" و شاخصه‌ی دوره‌های بعد را "ظهور داستان تجربی" میداند که خاص نویسنده است:

    " و قبل از نویسنده در تاریخ ادبیات وی یا وجود نداشته یا اگر بوده، با چنین رویکردی ( تغییر منطق ساختاری پیرنگ، نظام معنا – نشانه‌شناختی متفاوت و نحوه‌ی به کارگیری ابزار روایی ) نبوده است. از این رو با مواردی از فراداستان و نیز داستان پست مدرنیستی می توان برخورد کرد " (همان).  

     " فراداستان" (Metafiction) گونه‌ای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره می‌کند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشته‌ای روایی می‌آید که خودآگاهانه است و به گونه ای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآورده ی هنری از رهگذر طرح پرسش هایی در باره ی پیوند میان داستان و واقعیت و غالباً به شکل نوعی از کنایه به نام "تعریض" (Irony) و خود افشاگری، جلب می کند. به این معنی، فراداستان را می توان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار می دهد که دارند فقط یک "نمایش" را می بینند. فراداستان هم اجازه نمی‌دهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک "داستان" می‌خواند " ( ویکیپدیا).    

        یکی از ساده ترین تعاریف از "فراداستان" ، تعریف "جان بارث" ( (J. Barthاست:  " رمانی که بیش‌تر، از یک رمان تقلید می‌کند تا از جهان واقعی ". "پاتریشیا  وُو" (Patricia Waugh) با افزودن این نکته که فراداستان " گونه‌ای از داستان‌نویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف می کند و به عنوان یک فرآورده ی هنری، پرسش‌هایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح می کند " و به این ترتیب، بر وسعت برداشت ما از فراداستان، افزوده است . . . مطابق این تعاریف، فراداستان به خود نه به‌عنوان خلق ِ گونه‌ی تازه‌ای از روایت، بلکه بازآفرینی و ارائه‌ی گونه‌ای دیگر از روایت نگاه می‌کند که به تعبیر " وُو" هدفش " کشف نظریه‌ای در نوشتن از رهگذر تجربه‌ی نوشتن است " (کوری، ۱۹۹۵).

1. در فراداستان پسامدرن، نویسنده از شیوه‌های گوناگون شروع داستانش می‌گوید:

     آنچه نظریه‌پردازان نقد و نظریه‌ی ادبی از آن به جنبه‌ی "خودارجاعی"  ((Self-referential در "فراداستان" تعبیر می‌کنند، جز همان نکات یادشده در بالا نیست. "وُو" درباره‌ی فراداستان پسامدرنی مانند صید ِقزل‌آلا در آمریکا (Trout Fishing in America) نوشته‌ی "ریچارد براتیگان" (R. Brautigan) در سال ۱۹۶۷می‌نویسد:

     "چنین آثاری می‌کوشند ساختارهای زبان‌شناختی را جانشین هنجارهای داستان  کنند یا اشکال قدیمی داستان‌پردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد " (وُو، ۱۹۸۴، ۴). 

    در داستان رآلیستی کلاسیک، داستان‌نویس هیچ‌گاه مستقیماً به خود و حضورش در داستان اشاره نمی‌کرد و خواننده تنها از رهگذر زبان و ذهنیت نویسنده می‌توانست به شناختی نسبی از او دست یابد. در "فراداستان پسامدرن"  نویسنده به گونه‌های مختلف، از خود و عقاید و شیوه‌های روایی‌اش می‌گوید. این گونه برخورد با داستان، هم نشان می‌دهد که نویسنده به "فردیت" خود در  روزگار پسامدرن آگاهی دارد، هم می‌کوشد نشان دهد هنجارهای رایج و سنتی را نمی‌پسندد و به بیانی دقیق‌تر، نویسنده اصرار دارد به خواننده بفهماند که خودِ او و زبان و روایتش اهمیت دارد، نه آنچه درباره‌اش می نویسد. شاید این شیوه‌ی روایی را بشود در برابر آن "زاویه‌ی دید سوم‌شخص" یا "زاویه‌ی دید دانای کل" ((omniscient point of view قرار داد که در رمان رآلیسم سنتی به کار می‌رفت و در آن، نویسنده در مقام یک شخص همه‌دان و همه‌بین (عالِم الغیب و الشّهاده) بر خواننده پدید می‌آمد. به این عبارت دقت کنیم که چگونه "سَربَستِ" راوی و در واقع نویسنده پس از این که:

     " مشتی کاغذ و دست نوشته را ـ که یادداشتهایی در باره ی رمانِ در دست نگارشش است – از توی کیفش درمی آورد و روی میز میگذارد و در وسط یکی از برگها با خط درشت می نویسد: انار و فرشته‌ی مرگ. اما از آنجا که این داستان، داستانی نیست که تنها یک آغاز داشته باشد، ما از میان هزار و یک آغاز متفاوت، یکی را انتخاب میکنیم و بنای روایت رمان را میگذاریم. سربست، به انتخاب آغاز مناسبی برای نوشتن رمانش می اندیشید:

     غروب روزی، هنگامی که سربست در سرسرای خانه ی انار [شخصیت دوم رمان] پشت به پنجره نشسته بود، به انار گفت: " بر اساس فرضیه ها و آزمایشهای فیزیک کوانتوم، یک ذرّه می تواند همزمان در دو نقطه ی متفاوت وجود داشته باشه. اگه این فرضیه در مورد اشیای بزرگ صدق کنه، پس . . . سربست با خود نویسش بازی میکرد و به دو یا چند آغاز متفاوت برای نوشتن یک داستان می اندیشید که چنین آغازی می تواند دو یا چند مسیر متفاوت پیش پای داستان بگذارد. . . او اگرچه می‌دانست چه‌بسا در هنگام نوشتن نتواند بر طبق این طرح پیش برود و رویدادها، رمان را در مسیر دیگری هدایت کنند، طرح رمان را به این شکل ریخت:

    علیه خوان رولفو، در جست و جوی یک داستان گم شده، قانونی برای حوادث تکراری تاریخ، آشنایی با انار، انار و فرشته‌ی مرگ، دانشنامه‌ی کشته‌شدگان، گزارشی در باره‌ی "مَحوی" شاعر، راز روزنامه‌نگارِ کشته‌شده " (محمد، ۱۳۹۹، ۳۰-۲۸).

    اما همچنان که نویسنده خود پیش‌بینی کرد، در رمان این‌گونه فصل‌بندی فرضی، به هم ریزد و در عمل آنچه به خواننده ارائه می شود، چیزی متفاوت با چگونگی فصول پیشنهادی آغازین است. فصل‌هایی با عناوین "قانونی برای حوادث تکراری تاریخ" – که می‌بایست سومین فصل رمان باشد – و نیز فصلی با عنوان "راز روزنامه‌نگار کشته‌شده" – که می بایست واپسین فصل رمان باشد – کلاً حذف می شود یا دست کم، چنین عناوینی اصلاً وجود ندارد. عناوین مختلف اصلی و فرعی رمان چندان زیاد و درهم ریخته است که حتی یافتن همان عناوین یاد شده هم دشوار است و در میان انبوهی از دهها خرده روایت، گم می‌شوند. این آشفتگی در عنوان‌گذاری، البته طبیعی است زیرا چنان که می‌دانیم، در رمان "فراداستان پسامدرن" تنها یک اصل کلّی بر ارکان داستان چیره است و آن، هنجار "مرکزگریزی" ((decentring است تا نویسنده بر این نکته‌ی فلسفی تأکید کند که هیچ چیز، قطعی نیست و تا می آییم برای خود برنامه و پروژه‌ای تنظیم کنیم، ناگهان همه‌ی مفروضات ما به هم میخورد، زیرا در جهانی فاقد "تعیّن" و "پایداری" زندگی می‌کنیم که هیچ چیزش قابل پیش‌بینی نیست و رمان هم مانند جنگلی است که جهانگرد مبتدی و ناآشنا نمی‌داند از کجاها باید رفت تا گم نشود.     

    نکته‌ی دیگری که در باره "شروع" ((opening رمان باید گفت، همان "شگرد شروع حلقوی" (circular opening technique) است. چنان که گفتیم، "سربست" راوی – نویسنده را در حالی می‌یابیم که رفته برای خود یک فنجان دیگر قهوه بیاورد و به صرافت افتاده برای رویدادهای رمانش طرحی تنظیم کند. پس به کاغذی چشم می‌دوزد که بر آن نوشته بود: "انار و فرشته‌ی مرگ". " قلمش را برداشت و بنای نوشتن گذاشت " (32). اینک در حالی به سه – چهار صفحه ی پایانی رمان رسیده‌ایم:      

    " سربست لپ‌تاپش را روشن کرد و پس از درنگ کوتاهی، نخستین واژه و نخستین سطر از فصل "قصه‌ی فابیوس یونانی" را نوشت. سپس سر برداشت و به پشتی صندلی‌اش تکیه داد. در آن لحظه نگاهش به بسته کاغذ روی میز افتاد " (178).

     به این ترتیب، رمان از همان جایی آغاز می شود که به آن، پایان می‌یابد. این گونه آغاز و پایان، با این ذهنیت فلسفی در "پسامدرنیسم" نیز تناسب دارد که گویا هنگامی هم که تصور می‌کنیم کاری به پایان رسیده، به این واقعیت می‌رسیم که " ما همچنان در خم یک کوچه‌ایم " یعنی گامی به پیش بر نداشته‌ایم و همچنان در آغاز راهیم. زمان به پیش نمیرود و گاه به پس میرود. در زندگی عملی و حیات تاریخی خود آیا در سده یا دهه‌هایی گاه احساس نکرده‌ایم که نه تنها گامی به پیش بر نداشته ایم، بلکه شتابزده به عقب بازگشته ایم؟ بگذارید در همین جا به مناسبت، به نکته‌ای دیگر درباره‌ی "رمان پسامدرن" اشاره کنیم که نویسنده و راوی خود آشکارا به آن اشاره و اعتراف کرده‌اند.

1. در فراداستان پسامدرن، نویسنده از خود و رمانش می‌گوید:

    در رمان رآلیستی، سنتی و پیشا-مدرن، راوی دانای کل نه تنها به نمایندگی از شخصیت‌های خودآفریده‌اش آنان را معرفی می‌کرد و به کنش و واکنش وامی‌داشت، بلکه به ارزیابی پندار و گفتار و کردارشان هم می‌پرداخت و در مورد همه کس و چیز، داوری هم می‌کرد. با این همه، از خود و اثرش به صراحت یاد نمی‌کرد و خود را در پشت کسان داستان پنهان میداشت. نویسنده‌ی رمان پسامدرن به عکس پروایی ندارد از این که خودش به عنوان یک شخصیت داستان به پهنه‌ی روایت خویش وارد شود و در همه حال از خود و داستانش بگوید و بنویسد؛ مثلاً به یاری داده‌های فرامتنی، می‌دانیم که "عطا محمّد" نویسنده‌ی "کُرد"زبانی اهل "اقلیم خودمختار  کردستان" کنونی در کشور "عراق" است که در سال ۱۹۷۰ در شهر "سلیمانیه" زاده شده و  پس از اشغال عراق از طرف ارتش‌های کشورهای هم‌پیمان غربی، از زادبوم خود دور شده به کشور "سوئد" پناه برده است و هنوز هم در آنجا سکونت دارد (۱۱).

    آنچه نویسنده از زبان شخصیت خود "سربست" پیش از ترک کشورش می‌گوید، نقد حال و زندگی‌نامه‌ی شخص نویسنده است:

     " او به شبی می اندیشید که با چند تن دیگر از همرزمانش روی تپه ای سنگر گرفته بود. دمدمه های بامداد، مورد هجوم نیروهای جبهه ی مقابل قرار گرفتند. او با چشمان خودش دید که دوستانش یکی پس از دیگری در خون خود غلتیدند. ناگهان خمپاره ای در نزدیکی او منفجر شد. احساس کرد مایع گرمی از روی پیشانی اش به سمت پایین سرازیر شد. در آن لحظه تصمیم گرفت فرار کند. هنوز افتان و خیزان در دشت پشت تپه میگریخت که یکباره صدای شلیک و رگبار و انفجار به خاموشی گرایید و سکوت بر زمین و آسمان بال گسترد. اینجا بود که فهمید همه ی همسنگرانش کشته شده اند. در آن دَم به یاد آورد که دست نوشته ی رمانش توی کوله پشتی اش بوده و همانجا در سنگر، جا مانده است. فرار آن شب سربست از دست مرگ، سفر دور و درازی از آوارگی به ایران و ترکیه و پرداختن به کارهای طاقت‌فرسایی همچون کار در کارگاههای آجرپزی و غذاخوریها و بیتوته‌کردن در پارکها و پیاده‌روها و زندان‌های ایران و یونان و ترکیه بود تا بتواند پول سفر به اروپا را پس انداز کند " (162).

    " حدود ده سال پیش، سربست مخفیانه از راه ایران به ترکیه و از آنجا به یونان و ایتالیا رسید و سرانجام در خاک سوئد و در شهر استکهلم آرام گرفت و مدت کوتاهی در یک رستوران ایرانی به کار پرداخت " (19).

     یکی از مضامینی که جایگاهی مهم در رمان یافته، همین مضمون "غربت‌زدگی" یا "نِستالژی" (nestalgia) و پیامدهای دورافتادگی از زادبوم است که پیوسته در سراسر رمان بازتاب می‌یابد:

    " سربست در آینه ی قدی آویخته بر دیوار روبه رویی به چهره‌اش خیره شد. او در همان حال که به تصویر خودش چشم دوخته بود، با خود می اندیشید که انسانِ پناهنده همواره در حسرتِ آن است که کسی صدایش کند. دوست و آشنایی از آن سوی خیابان یا از پشت‌سر صدایش کند و به گرمی در آغوشش کشد. از این رو پناهنده در هنگام راه رفتن، یکریز سر برمی‌گرداند و احساس می‌کند کسی صدایش کرده است؛ واکنشی که ناشی از اشتیاق و آرزوی درونی او است. هنگامی که ما زادگاه خود را ترک میکنیم، دیگر کسی را نمی بینیم که از پشت سر صدایمان بزند و در آغوشمان بکشد؛ گویی ما با گم کردن زادگاه خویش، خود را نیز گم میکنیم " (19).  

       اندکی بعد "سربست" به دوران بیکاری خود در "استکهلم" اشاره کرده می‌نویسد:

     " حدود دو ماه بود که به دلیل بی‌حالی و بی‌حوصلگی، کارم را رها کرده بودم. در آن مدت، توی یکی از اردوگاه‌های پناهندگان به عنوان مترجم مشغول بودم و در اوقات

فراغت، سرگذشت شگفت‌انگیز پناهجویان را می‌نوشتم. میخواستم قصه ی فرار و هراس و دلهره ی آنان و داستانهای واقعی و ساختگی و چگونگی دگرگونی شخصیت و هویّتشان را در چهارچوب داستانهای جدیدی بنویسم که با بیم و تردید برای من تعریف میکردند. . . در راه روایت داستان زندگی پناهندگان، کارم را رها کردم تا قصه ی آنها را از خطر نابودی نجات دهم " (43).

     اما کتابی که با عنوان "انار و فرشته‌ی مرگ" انتشار یافته و قرار است قصه‌ی کسان داستان را "از خطر نابودی" نجات دهد، خود روایتی ازهم‌گسیخته و پریشان از ده‌ها خرده‌روایت پراکنده است که سه شخصیت اصلی دارد: نخست "سَربَست" (به کُردی به معنی "آزاد" و "مستقل") و دوم "انار" – که گویا دوست دانشجوی راوی – نویسنده است و شوقی بی‌اندازه برای گردآوری، تدوین و بازنویسی زندگینامه‌ی کسانی دارد که نیروهای سیاه و تباه چیره بر سرزمین، فرهنگ و تاریخ کشورش "عراق" و به ویژه "اقلیم خودمختار کردستان" آنان را بر نمی‌تافته‌اند. "انار" در جایی آشکارا به "سربست" می گوید: " باید شخصیت‌ها و قهرمان‌های توی کتاب‌ها و قصه‌ها رو نجات بِدم " (84). سومین شخصیت خیالی، استعاری و کهن‌الگویی "فرشته‌ی مرگ" نام دارد که گاه بر "انار" و هنگامی هم بر "سربست" پدید می‌آید و از رازهایی با آن دو پرده برمی‌دارد که نشان می‌دهد خود شخصاً از جمله نیروهای تباه‌کننده نیست، اما از اسرار و کارنامه‌ی آنان نیک آگاهی دارد و سویه‌های مثبت و منفی یک "کهن‌الگو" به نام "سایه" ((Shadow را در روانشناسی "یونگ" ((Jung نمایندگی می‌کند.

    "سربست" در آغاز فصلی با عنوان "داستان بدی‌ها" می‌گوید: او سال‌ها آرزو داشته داستانی در باره‌ی بدی‌های موجود در شهر "سلیمانیه" بنویسد اما بعدها به فکر می‌افتد بهتر است شناخت‌نامه‌ی کشته‌شدگان و سرگذشت آنان را بنویسد و این تصمیم را پس از آشنایی با "انار" و دیدن آلبوم حیرت‌آور او می‌گیرد که نامش را "دانشنامه‌ی کشته‌شدگان" گذاشته است (۲۵). در فصلی دیگر "انار" در حالی از خواب بیدار می شود که "فرشته‌ی مرگ" را در کتابخانه ی خود و در حال مطالعه ی کتابی غافلگیر می‌کند. "فرشته‌ی مرگ" به "انار" می‌گوید فرشته‌ی مرگ است و جای ترس و نگرانی نیست و خیال ندارد به او آسیبی برساند اما می‌افزاید:

    " از روزی که کتاب پدید آمده و انسان به نوشتن داستان و قصه پرداخته است، او به عنوان فرشته‌ی مرگ کار خود را آغاز کرده است. . . از روزی که انسان موفق شد داستان و قصه بنویسه، تونست روح و زندگی رو به تن آدمها بدمه و موجوداتی خلق کرد که فراتر از جسم و مادّه، لای کتابها زندگی میکنن. . . . حالا کار من اینه که به هر گوشه و کناری از این دنیای درندشت سرک بکشم و شخصیت‌های توی کتاب‌ها رو از بین ببرم تا خودشون و قصه هاشون فراموش بشن. البته این، کار آسونی نیست. با این حال، نتونستم بعضی ازداستانها رو از یاد مردم ببرم. اودیپ و شرلوک هولمز و شهرزاد هنوز هم زنده ن؛ انگار کتابها رودی هستن که یکریز از درون رؤیا جاری میشن و موج میزنن و من نمی توانم جلوشونو بگیرم " (86).

      در چند صفحه‌ی پایانی، ناشناسی به میز "سربست" در کافه‌ای نزدیک شده، اجازه‌ی نشستن می‌خواهد و با او به گفت و شنود می‌پردازد. این مکالمه سخت دلالتگر است. با هم میخوانیم:

     " مرد میان‌سال هم نگاهی به سربست انداخت. سربست، احساس کرد که پیش تر این مرد را دیده است. مرد غریبه گفت: " مثل این که مشغول نوشتن هستید. دقیقتر بگم، انگار در حال نوشتن یه رمان هستید. درسته؟ "

     سربست با حیرتی آمیخته به شادی گفت: " چند لحظه پیش بعد از اومدن شما، سطر اولش رو نوشتم. انگار شما هم نویسنده هستین ". . .

    مرد میان‌سال بسته‌ی کاغذ را بلند کرد و گفت: این دست‌نوشته‌ی یک رمانه که گمون نکنم هرگز چاپ بشه. این رمان رو چند روز پیش، روی یکی از صندلی‌های مترو پیدا کردم. اسم نویسنده روش نیست، ولی رمان جالبی است. . . آدم برای این که بتونه زندگی رو تحمل کنه، باید یه دروغی یا رؤیایی داشته باشه که باورش داشته باشه وگرنه، محاله بتونه به زندگی‌ش ادامه بده.

     سربست در حالی که می‌خندید، گفت: خیلی عجیبه. باورنکردنی است. چیزی که شما در مورد دروغ و رؤیا می‌گین، همون چیزی است که من میخوام توی رمانم ازش بنویسم. میشه اسم این رمان رو بدونم؟

     مرد میان‌سال – آن چنان که [گویی] این پرسش چندان برایش اهمیت نداشته باشد – به سردی گفت: "انار و فرشته‌ی مرگ". مضمون رمان هم پیرامون این پرسش می‌چرخه که آیا آنچه زنده است، ما هستیم یا قصه‌هامونه؟ ممکنه این سؤال ابتدا خنده‌آور به نظر برسه و بلافاصله در پاسخ بگیم: " بدیهی است این ماییم که زنده‌ایم " ولی وقتی کمی بهش فکر می‌کنیم، می‌بینیم به این سادگی‌ها هم نیست. به عنوان مثال، حیوانی مثل گوسفند در طول تاریخ همچنان گوسفند بوده و ما گوسفند رو همچون یک وجود مستقل نگاه نمی‌کنیم؛ بلکه گوسفند در هر زمان و مکانی همچنان گوسفند بوده. می‌دونی چرا؟ چون گوسفند قصه‌ای نداره که توی اون قصه زندگی بکنه، اما انسان توی قصه‌ی خودش و خونواده و نسل و نژاد و ایدئولوژی و برای اون قصه‌ها زندگی می‌کنه " (180-178).

• "سربست" در نخستین سطر آشکارا می‌گوید که "مرد غریبه" و "میان‌سال" برایش آشنا می‌آمده، زیرا  او کسی جز همان "فرشته‌ی مرگ" نیست که "انار" از او گفته است.
• آنچه "مرد میان‌سال" در مورد "دروغ" و "رؤیا" می‌گوید، همان است که "سربست" و "عطا محمد" در           باره‌ی این دو مقوله نوشته‌اند.
• مضمون رمان "سربست" یا "عطا محمد" با آنچه "مرد میان‌سال" نقل می‌کند، یکی است.
• نام هر دو رمان "سربست" ("عطا محمد") و "مرد میان‌سال" هم "انار و فرشته‌ی مرگ" است.
• در پایان رمان وقتی "سربست" ناگهان می‌خواهد "مرد میان‌سال" را دنبال کند تا اسمش را بپرسد، اثری از                    او نمی‌یابد و می‌گوید: "اثری از فرشته‌ی مرگ" نبود " (182).
• در چند جا از رمان، به گم‌شدن دست‌نوشته‌ی رمان "سربست" اشاره می‌شود. یک جا گفته می‌شود که این شخص در سپتامبر ۱۹۹۶ آماج ترکش خمپاره قرار می‌گیرد و می‌میرد: " پس از مرگ سربست، دست‌نوشته‌ی رمانی از او باقی می‌ماند، ولی این رمان تا امروز یافت نشده است " (160) و دو صفحه بعد در رمان می‌خوانیم: " سربست فهمید همه‌ی هم‌سنگرانش کشته شده‌اند. در آن دَم به یاد آورد که دست‌نوشته‌ی رمانش، توی کوله‌پشتی‌اش بوده و همانجا در سنگر جا مانده است " (162). "مرد غریبه" می‌گوید او این دفتر را روی صندلی یک مترو یافته (۱۷۹) اما آن را خوانده و جالب یافته است:

" توی این رمان، یه شخصیت هست که بعدِ سال‌ها از غربت برمی‌گرده مملکت خودش تا بخشی از یه قصه‌ی گم‌شده رو پیدا کنه که پیش یه آدم بی‌نام‌ونشون بوده و گم شده ولی این شخص در حقیقت بدون این که خودش بدونه، دنبال قصه‌ی خودش می‌گرده، زیرا کسی که توی زندگیش قصه‌ای برای خودش نداشته باشه، مثل یه مُرده می‌مونه " (181).

     "مرد میان‌سال" یا "مرد غریبه" در این رمان، از یک سو همه‌ی نیروهای شیطانی و ویرانگری را نمایندگی میکند که دشمن سرسخت فرهنگ و آثاری ادبی و هنری است که باعث بقای دستاوردهای معنوی نویسندگان می‌شود. "فرشته‌ی مرگ" به این اعتبار، استعاره‌ای از  سویه‌ی منفی "سایه" در فرهنگ مصطلحات "یونگ" است. "سایه" یک "کهن‌الگو" ((Archetype است و می‌تواند سویه‌ای مثبت یا منفی داشته باشد. "یونگ" سویه ی منفی "سایه" را به "دُم مارمولک" مانند میکند که یادگاری از روزگار حیوانی انسان ابتدایی است. همان گونه که انسان معاصر نمیخواهد خود را با سیمای حیوانی نخستین خود، یگانه بداند، سویه ی منفی "سایه" و خصلت روانی حیوانی خود را هم باید از بین ببرد:

    " بشر هنوز هم آن را  پسِ پشت خود دارد. اگر این دُم بریده شود، به هیأت افعی التیام‌بخشی در می آید که در کتابهای افسانه از آن سخن میرود. تنها میمون‌هایند که به دُم خود مباهات می‌کنند " (یونگ، ۱۹۳۹).

   "مرد غریبه" آشکارا می‌گوید دست‌نوشته‌ای یافته که نویسنده‌ای آن را در صندلی مترو جا گذاشته و وی آن را خوانده و بهره‌مند شده است، اما در پایان دیدار خود با "بربست" می‌گوید می‌خواهم پای پیاده به خیابان "فردریس گاتان" بروم. بعدش "همونجا دست‌نوشته‌ی این رمان رو پرت کنم توی دریا " (181). این گونه کوشش برای تباهی دست‌نوشته‌ها و گنجینه‌های ادبی، همان سویه‌ی منفی "سایه" و نقش نیروهای فرهنگ‌ستیز و تباه اجتماعی است. با این همه، قراینی هم هست که نشان می‌دهد "سایه" می‌تواند سویه‌ای مثبت هم داشته باشد. او با "انار" و "سربست" رابطه‌ای دوستانه دارد و از نقش شیطانی و تباه خود پرده برمی‌دارد. به "انار" می‌گوید گاه قادر نیست برخی از آثار برجسته‌ی ادبی را گور و گم کند. به "سربست" نیز رهنمود می‌دهد که " تنهاتون می‌گذارم که با خیال راحت بنویسین. البته فراموش نکنین که باید قصه‌ی خودتون رو زندگی بکنین، نه این که توی قصه‌ی دیگران نفس بکشین " (همان). این نکته، همان دقیقه‌ای است که "سربست" از آغاز رمان بارها به "انار" و خواننده گفته است. پس، می‌توان گفت که "سربست" سویه‌ی مثبت همین "فرشته‌ی مرگ" یا "سایه" است. "یونگ" می‌گوید در تحلیل نهایی، آدمی باید بکوشد تا با "سایه"ی خود به تفاهم و یگانگی برسد و بتواند از این بخش از گنجینه‌ی "ناخودآگاهی" خویش بهره‌مند شود:

   " اگر کسی بخواهد خود را اصلاح کند، لازم است راهی بیابد تا با یافتن آن، شخصیت خودآگاهش را با "سایه"اش نزدیک کند و هردو با هم زندگی کنند " (یونگ، ۱۹۳۸، ۱۳۱).

    این که "مرد غریبه" یا "فرشته‌ی مرگ" رفتاری دوستانه با "سربست" دارد و رمانی به این نام را هم خوانده و آن را "جالب" توصیف کرده و به ویژه این که کارشناسانه چند بار تأکید می‌کند حتماً در نوشتن رمان‌تان باید "تجربه‌ی فردی" یا "قصه‌ی خودتون رو زندگی کنین، نه این که توی قصه‌ی دیگران نفس بکشین " (181) نشان می‌دهد که او و نویسنده، یک تن بیش نیستند و سویه‌های متضاد یک "کهن‌الگو" را نمایندگی و معرفی می‌کنند.

    "انار" نیز بیش از آنچه واقعاً یک شخصیت داستانی به معنی دقیق واژه باشد، یک شخصیت "کهن‌الگویی" است. او درباره‌ی "ریباز" نامی که زندگینامه‌ی خود را نوشته، اسنادی یافته و آنها را در اختیار "سربست" قرار میدهد و از او می‌خواهد که آنها را – چنان که خود میخواهد – بازنویسی کند و در رمانش از آنها بهره مند شود. به این اعتبار "انار" نیز همان است که "یونگ" از او به عنوان "زن الهامبخش" (la femme inspiratrice) یاد میکرد و مقصود زنانی مانند "سابینا اسپیلرین" ((Sabina Spielrein در تحقیق "دلسول" (1990) و "کریستانا مورگان" (Christana Morgan) در مقاله ی "بن مسینتیر" ((Ben Macintyre در "نیویورک تایمز" (22 آگوست ۱۹۹۳) هستند که از همکاران روانشناسِ و بس باهوش و زیبای "یونگ" بوده اند و نقشی تعیین کننده در الهام‌بخشی و خلق آثار علمی استاد خود می‌داشته‌اند و به این ترتیب، هر سه شخصیت اصلی، به تعبیری یک تن بیش نیستند و هر یک، بخشی از "ناخودآگاهی" نویسنده و راوی را نمایندگی و معرفی می‌کنند.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

1. فراداستان پسامدرن، تاریخ را به داستان و داستان را به تاریخ تبدیل می‌کند:

     طرفداران رویکرد "پسامدرنیسم" باور دارند همــان گونه که زندگی نامه ی یک شخصیت خیالـــی در "فراداستان پسا مدرن" می تواند، بازتابی از تکه‌پارگی، تجزیه‌ی شخصیت و روان گسیختگی اجتماعی شمرده شود، همه ی تاریخ – آن چنان که تاریخ‌نگاران قلم‌به‌مُزد به اشاره ی صاحبان قدرت نوشته اند ـ می‌تواند به هیأت "داستان"ی درآید که نویسنده‌ی رمان، آن را بازسازی می کند. چه کس درستی و مستند بودن تاریخ گذشته‌مان را  – که عاری از شائبه‌ی اغراض نیست – تضمین می‌کند؟ آیا داستان‌نویسی که با فرابینی و به اتکای داده‌های تازه‌افشاشده و به استناد تجربه‌ی شخصی خود، به گذشته می‌نگرد، صلاحیت بیشتری از تاریخ‌نگاران و قلم‌به‌مزدانی ندارد که به اشاره‌ی "قدرت" حاکم، تاریخ مردم و نیروهای سازنده‌ی کشور خود را نوشته‌اند؟ یکی از نظریه‌پردازانی که در این زمینه تأملاتی دارد "لیندا هاچن" (L. Hutcheon) است. از قول او در مورد فراداستان میخوانیم:

     " این گونه رمان ها خود – بازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فراداستان بازنمایی می‌کنند، هم این که تاریخ رسمی را مورد تردید قرار می‌دهند " (رشید؛ اشنیبل، ۲۰۰۱). 

     در باره‌ی ژنرال "پینوشه" ((Pinochet – که با کودتای نظامی خود در ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ دولت قانونی دکتر "آلنده" (Allende) را برانداخت – در کتاب‌های تاریخ زیاد نوشته شده است اما شاید در مورد بازتاب نافرمانی مدنی و نقش مبارزات آرام و مسالمت‌آمیز مردم در مورد چگونگی سقوط دیکتاتوری او در ادبیات داستانی، کمتر خوانده باشیم. "سربست" با برخورد با یک پیرمرد شیلیایی و پناهنده در سوئد و از رهگذر خاطرات او، تاریخ را به "قصه" و "داستان" تبدیل می‌کند و در این بازنویسی تاریخ، آن را از دیدِ مردم نقل می‌کند که تازگی دارد و به نقل یک رخداد تاریخی می‌پردازد که از لونی دیگر است:

    " ده سال بعد از حکومت دیکتاتوری آگوستو پینوشه – که هزاران نفر رو اعدام و سربه‌نیست کرد – بیکاری و رعب و وحشت به جایی رسید که مردم احساس کردن دیگه چیزی برای ازدست‌دادن ندارن. این بود که سال ۱۹۸۳ کارگران معادن مس تصمیم گرفتن اعتصاب بکنن. اعتصاب یعنی کُندکردن و پایین‌آوردن سرعت زندگی. سربازان پینوشه یک هفته مونده به اعتصاب، معدن‌ها رو محاصره کردن. کارگران برای پیشگیری از درگیری و خونریزی، نقشه شونو تغییر دادن. صبح روز اعتصاب، کلّه ی سحر بیدار شدم و همه ش مردّد بودم که نکنه مردم از فراخوان اعتراض کارگران، استقبال نکنن ولی وقتی رفتم بیرون، دیدم مردم توی خیابانها آهسته راه میرن و ماشینها رو آهسته میرونن و زندگی به کلّی از حرکت ایستاده؛ انگار مردم میخواستن زمان دیکتاتوری رو از حرکت بازدارن. روز بعد اتحادیه ها و مخالفان رژیم پینوشه تصمیم میگیرن توی هر ماه یک روز رو به عنوان روز اعتراض سرتاسری اعلام بکنن. با این که در چهارمین ماه اعتراض حدود هشتاد نفر کشته شدن، تعداد شرکت کنندگان در اعتراضات، یک بند بیشتر می شد تا این سال ۱۹۸۸ از راه رسید و طبق قانون اساسی شیلی، برای تمدید حکومت پینوشه به مدت هشت سال، بایستی همه پرسی برگزار می شد. به این منظور، به مخالفان هم اجازه داده شد که به مدت یک ماه هر شب پانزده دقیقه در تلویزیون، تبلیغات بکنن. . . مهم، حرفهاییی است که توی اون پونزده دقیقه میزنن. اونها تصمیم میگیرن توی اون پونزده دقیقه حرفی از گذشته و جنایتهای رژیم پینوشه نزنن تا مردم نترسن. اونها تصمیم میگیرن از آینده بگن؛ از یک زندگی امن و آروم و آهسته صحبت بکنن. . . رودریگو نتیجه ی همه پرسی رو از طریق رادیو می شنوه و میفهمه که بیشتر از پنجاه و هشت درصد مردم، به ادامه ی زمامداری پینوشه رأی منفی داده‌ن " (148-147).

1. داستان پسامدرن، از روایت‌های کلان به روایت‌های خُرد آهنگ می‌کند:

    یکی از مقوله‌ها و دیدگاه‌هایی که نخست در "مدرنیسم" و اندکی بعد با احتیاط و سپس به گونه ای جدّی تر در "پسامدرنیته" مطرح شد، همین عدول از "روایت‌های کلان" ((Great Narration به "روایت‌های خُرد" (Little Narration) بود. این تغییر در دیدگاه، به خاطر تغییر مناسبات اجتماعی، توازن قدرت میان "دولت" و "نیروهای معترض و اپوزیسیون" در وجه کلی و محدودتر شدن دایره‌ی اختیارات "فرد" در مناسبات قدرت بود. رؤیاهایی مانند "پیش به سوی جامعه‌ی بی‌طبقه"، "دیکتاتوری پرولتاریا"، "آرمانشهر" و آرزوی بازگشت به "مدینه القرای اسلامی"، "زوال سرمایه‌داری" و "سوسیالیسم واقعاً موجود" یا "جامعه‌ی برابر" و جز این‌ها، نمونه‌هایی از این گونه روایت‌های کلان است. امروزه دیگر به "انقلاب" به عنوان یک راه حل و بدیل اجتماعی به منظور از بین بردن تضادهای اجتماعی – اقتصادی با تردید نگاه می‌شود و "اصلاح‌طلبی" به جای آن پیشنهاد می‌گردد. در رمان، از سرگذشت و مبارزات و رنج‌های کسانی سخن می‌رود که در پی شکست تلاش‌های طبقاتی آنان، از کشورهای خود رانده و به عنوان پناهنده به کشورهای غربی به ویژه "سوئد" گریخته‌اند:

     " سربست پیش از لمس دکمه ی دوربین روی صفحه ی گوشی تلفن همراهش به یاد این سخن "اندی وارهول" [Andy Warhol نویسنده، عکاس و فیلمساز ] هنرمند

آمریکایی می افتد که در اواخر دهه ی شصت قرن بیستم گفته بود: در آینده، هر کس می تواند به مدت پانزده دقیقه شهرت جهانی داشته باشد؛ گویی وارهول پیش بینی کرده که عصر کلان روایتها سپری شده و انسان در میان موج خرده روایتها و تصویرها محو خواهد شد و هر شخصی و هر رویدادی می تواند چند لحظه توجه ما را به خود جلب کند و در عرصه‌ی رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی به عنوان قهرمان سر برآورد. زنی که به نشانه‌ی اعتراض به تبعیض جنسیتی و آداب و رسوم اجتماعی جلو چشم دوربین جامه از تن برمی‌گیرد و مدتی قهرمان شبکه‌های اجتماعی می‌شود، در اندک‌زمانی ناپدید می‌شود و از یادها میرود. "آلان کُردی" هم با جسم بیجانش در ساحل دریا چنان دراز کشیده که گویی به خوابی شیرین فرورفته و به سمبول تراژدی پناهندگان و مهاجران راه اروپا درآمده است، بی‌درنگ در لابه‌لای رویدادهای بی‌شمار فراموش می‌شود؛ گویی عصر قهرمانان بزرگ به سر آمده و در حقیقت نه ما انسان‌ها، بلکه رسانه‌ها هستند که قهرمان‌ها را می‌سازند و بلافاصله آن‌ها را نیز می‌کُشند " (18-17).

       "لیوتار" ((Lyotard شاخصترین فیلسوفی است که به این دقیقه پرداخته است. او می‌گوید روایت‌های کلان، باورهایی از نوع مسیحیت، مارکسیسم و کوشش "روشنگری" (Enlightenment) برای فراهم آوردن شبکه‌هایی از توجیه و تعلیل برای هر چیز، وافی به مقصود نیست. یک چنین روایت‌هایی، جنبشی آینده‌گرایانه ((teleological برای توصیف عصری است که به تحقق تساوی و برقراری عدالت اجتماعی و در آخرین داوری، به انقلاب و شناخت علمی و تغییر طبیعت و محو نابخردی و شر باور دارد. "لیوتار" می نویسد: چشم‌انداز دنیای معاصر برعکس، از رسیدن ما به روایت‌های خُرد حکایت دارد. گفتمان دنیای معاصر غرب به طور مشخص، ناپایدار، تکه‌پاره و پراکنده است و اصلاً چشم‌انداز امیدوارکننده‌ای ندارد. "روایت‌های خرد" پراکنده و مقطعی است. کلّی‌نگر و آینده‌نگر نیست. اکنون دیگر زمانی نیست که آرای "مارکس" (Marx) دایر بر محو جامعه‌ی طبقاتی و رهبری زحمتکشان خلق و نظریات "هگل" ((Hegel اعتباری داشته باشد. نهاد سلطنت در انگلستان تا سطح یک "نمایش تلویزیونی آبکی" ((Soap-Opera تنزل یافته و نهاد ریاست جمهوری در "ایالات متحده آمریکا" چیزی بیش از بازی‌های ستارگان سینما از نوع "ریگان" ((Reagan از یک سو و ترّهات "گلی بگوییم و گلی بشنویم" (Chat-show host) در مورد نمایش‌های انتخاباتی "کلینتون" ((Clinton نیست " (بنت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۲-۱۸۱).

     یکی از نمودهای گرانجانی باور به "روایات کلان" در این رمان، ورود بی‌اندازه‌ی پناهندگان ایرانی به گونه‌های مختلف به کشور سوئد با همان میراث ذهنیت سیاسی پیشین است که گویی بی آن، نمی‌شود زندگی کرد. با آن که بیش از چهل سال از این پناهندگی و مهاجرت‌ها گذشته، حتی شماری از هنرمندان، اندیشمندان و فعالین سیاسی، همچنان بر این باورها استوار مانده‌اند و نمودهایی از این ذهنیت در آثارشان بازتاب می‌یابد که مایه ی درد و تأسف است؛ گویی قرار نیست "کودک درون" آنان بزرگ شود. "سربست" از قول یکی از همکاران فارسی‌زبان می‌گوید:

     " در همان حال که ظرف می‌شست، آه بلندی کشید و گفت: " بالاخره یه روز یه زندگی خوب واسه‌ی انسان می سازیم. دیر و زود داره، ولی سوخت و سوز نداره. جواد این همکار قدبلند و ترکه‌ای سربست – که موهایش در همان اوان جوانی سفید شده بود – از اهالی تهران بود. او  – که در اواخر دهه ی ۱۹۸۰ به جرم عضویت در یک گروه چپگرا دستگیر شده بود و دو سال را در زندان سپری کرده بود – پس از آزادی، ایران را ترک کرده و از طریق دفتر سازمان ملل در آنکارا خود را به سوئد رسانده بود. جواد در آرزوی یک انقلاب کارگری سرتاسری و جهانی بود و این آرزو، باعث شده بود که همیشه چشم‌انتظار باشد و آنجا در میان داستان بلندی زندگی کند. در استکهلم هم روزهای تعطیلی را بیشتر در لابه‌لای موج تجمعات و اعتراضات می‌گذراند و لذت می‌بُرد از این که در دل داستان خود نفس بکشد و همراه با سیل راهپیمایی کارگران و چپگرایان در خیابان‌های استکهلم بگردد و برای رسیدن به یک زندگی بهتر شعار دهد. سال‌ها بعد وقتی سربست در خیابان "یوت گاتان" جواد را می‌بیند و او را از پشت سر صدا میزند، جواد به سرعت برمی‌گردد و در حالی که او را به آغوش می‌کشد، می‌گوید: " وقتی صدام کردی، یه لحظه خیال کردم تو تهرانم ". اما تنها جواد نبود که در میان داستان فعالیت سیاسی مخفیانه‌ای می‌زیست که آنجا در گذشته‌ی خود داشت، بلکه همه‌ی پناهندگان، آنجا در میهن خود زندگی می‌کنند. آنجا هم جایی جز سرزمین قصه‌ها و رؤیاها نیست که می‌بایست از آن می‌گریختند و ترکش می‌کردند " (20-19).

     اما تقلیل "قهرمان" به یک شخصیت مؤثر ادبی، هنری، اندیشه‌ورز، متخصص و کارشناس در پهنه‌های گوناگون اجتماعی و علمی و فن آوری، از جمله نمودهای دیگر "روایات خُرد" است. شخصیت‌هایی چون "دهخدا" و "بهار" و  دکتر "محجوب" یا دکتر "عبدالرحیم احمدی" و "مسکوب" و "تنکابنی" – که روزگاری برای تحقق آرمان‌های طبقاتی و استقرار جامعه‌ی سوسیالیستی و دلخواه خود مبارزه می‌کردند – در فضای بسته‌ی فرهنگی، به تحقیق و ترجمه و رمان‌نویسی و نقد ادبی کشیده می‌شوند که از مصداق‌های "خُرده‌روایت" است که اتفاقاً بُرد و تأثیری ژرف‌تر می‌داشته است. "خرده روایت" در مورد پاره‌ای رشته ها و مشاغل، کنشگر اجتماعی را بر می‌انگیزد تا به اتکای وجدان شغلی، آگاهی و تخصص حرفه‌ای، پاکدستی و پاکدلی، بیشتر و بهتر کار کند و وظیفه ی اجتماعی خود را مسؤولانه تر انجام دهد و در همان حال از همه ی تواناییهای خاص و فردی خویش برای دستیابی به یک زندگی شایسته‌ی فردی و در همان حال پیشرفت اجتماعی بهره‌جویی کند. ویژگی برجسته‌ی "خرده روایت" ها، "عملی‌بودن" آنها است؛ یعنی از آدمی نمی‌خواهد که به عنوان یک "قهرمان" و "سوپرمن" پدید شود و کاری کند که از هر کس ساخته نیست. "خرده‌روایت" نیز "عقلانی" است و بر خلاف "کلان‌روایت"ها خیالبافانه و رؤیاگونه نیست که راه به دهی نمی‌برد. "خرده‌روایت" در همان حال "ممکن" و بی‌خطر است و در محدوده‌ی آزادی‌های اجتماعی موجود و توانایی‌های بالفعل شهروند ارائه می‌شود. "خرده‌روایت" همچنین "قابلیت انعطاف" دارد و متناسب با وضعیت موجود، می تواند تغییر یابد و موضعی و موقتی باشد. "خرده‌روایت" کنشی "اصلاح‌طلبانه" است و خیال ندارد ساختارهای کلّی نظام موجود را یکباره دگرگون کند. "خرده‌روایت"ها، مخاطبانی عام دارند و می‌توانند گروه‌های منفعل اجتماعی را به کنشگری اجتماعی و هدفمند جلب کنند. "عطا محمد" در رمان‌ها و آثار ادبی و فرهنگی خود می‌کوشد از آنچه بر قوم و کشورش گذشته، بنویسد و میراث فرهنگی خود را از دستبرد سرکوب‌ها رهایی بخشد و در همان حال در ارتقای نگاه ادبی و بهره‌جویی از میراث گرانبار ادبیات غرب و غنی‌ترکردن ادبیات داستانی کردستان استفاده کند. "قهرمان" در "کلان‌روایت" با کنش فردی و ایثارگرانه‌اش (کشتن و کشته‌شدن) خود را تباه می‌کند اما پیامی برای جامعه‌اش مخابره نمی‌کند. "کنشگر اجتماعی" نیز رفتاری فردی دارد، اما جامعه پیامش را می‌گیرد و خود را ارتقا می‌دهد.   

1. در فراداستان، داستان کارآگاهی هم پسامدرنی می شود:

     پیشتر گفته ایم که در این رویکرد ادبی – فلسفی، داستان فاقد یگانگی مضمون است و افزون بر این، مانند اسفنجی است که همه ی "انواع ادبی" ((Genres پیش از خود را هم یکجا جذب میکند و ساختاری "چهل تکه" دارد. این نوع ادبی، کشکولی است که همه چیز در آن می توان یافت: از جِد گرفته تا هزل، از "طنز" و "تعریض" ((Irony گرفته تا قطعات "کارآگاهی" ((Detectiveness، از "تراژدی" ((Tragedy تا "کمدی" ((Comedy، از مقاله ((Essay تا مضامین فلسفی و علمی و سرانجام از مقوله هایی که هم نخبگان در می یابند هم آنچه به کار عوام می آید. "نوع ادبی" چیره بر ساختار رمان مورد خوانش ما "کارآگاهی" است، زیرا "بربست" قرار است از "استکهلم" به "سلیمانیه" بازگردد و در باره ی یکی از کشته شدگان پروژه ی انقلاب به نام "ریباز" تحقیق و تفحص کند و دریابد که آیا او زنده است یا نه و این که  دستنوشتهای او را می توان یافت یا خیر؟ "وُو" در "فراداستان" به نکاتی اشاره میکند که به خاطر مخدوش بودن ترجمه ی فارسی، به مندرجات آن اشاره میکنم:

    " وُو داستان کارآگاهی را قالبی ترین فورم داستان عامه پسند میداند و تودوروف آن را "شاهکار ادبیات عامه پسند" معرفی میکند، زیرا از نظر ادبی، کمتر به تغییر تن در میدهد. در فراداستان، پیرنگ داستان به گونه طرح می شود که خواننده را در حالت هول و ولا نگه میدارد؛ "تنش" در آن به اوج خود میرسد؛ رازی در آن مطرح می شود که کارآگاه و خواننده هر دو باید آن را کشف کنند. حل معمای قتل، مرتب به تعویق می افتد تا این که کارآگاه در پایان به یاری هوشیاری و فراست خود، معما را حل و مجرم را بازداشت میکند " (وُو، ۱۳۹۰، ۱۱۹-۱۱۸).

      "هَلو" نامی در سال ۱۹۸۵ در بخش سازماندهی تیم‌های زیرزمینی داخل شهر "بغداد" و بر ضد "صدام حسین" و "حزب بعث" فعالیت داشته است. او به همین جُرم اعدام می‌شود و چهار نفر از هم‌بندان او از نوشته‌ها و اسرار فعالیت سیاسی او آگاهی دارند. یکی از این چهار تن زندانی سیاسی "سیروان" نام دارد و توانسته سه بخش از کل نوشته‌ها و آثار مربوط به فعالیتهای چریکی و انقلابی "هَلو" را بیابد. تنها یک بخش اما مهم از این اسناد در اختیار یک زندانی سیاسی دیگر به نام "ریباز" است که گویا پنهانی در "سلیمانیه" زندگی می‌کند. "سیروان" – که می‌داند "سربست" فعلاً در "استکهلم" بیکار است – از "سربست" می‌خواهد به هزینه‌ی او به سلیمانیه" رفته در این مورد تحقیق کند:

   " به همین دلیل ازِت میخوام یه سر بری سلیمانیه سراغ ریباز. اگه پیداش کردی، قسمت جهارم قصه رو ازش بگیر. ممکنه بتونی از طریق حزب کمونیست سلیمانیه یه سرِ نخهایی پیدا کنی. من به سیروان قول دادم پس از سالها زندگی در غربت برای یک سفر دو هفته ای به کردستان بروم. وقتی این قسمت قصه رو پیدا بکنیم، می تونیم با هم همه ی قسمتها رو بغل هم بذاریم و به عنوان یه قصه ی کامل بازنویسی بکنیم و راست و ریسش بکنیم. توی این سه قسمت که پیش منه، یه سری قتلهای مشکوک و گزارشهای مبهم و روابط غیر عادی دیده می شه که مربوط به دوران شورش ملت ما در برابر رژیم بعثه. هَلو میخواسته این مسائل همیشه در تاریخ ما بمونه و مفقود نشه، ولی قصه رو طوری میان ما چهار نفر تقسیم کرده که قسمت مهمش پیش ریبازه؛ قسمتی که رازها رو در دل خودش داره . . . پس از سالها زندگی پناهندگی، تصمیم گرفتم برای یافتن بخشی از یک قصه ی مخفی، به شهر سلیمانیه برگردم؛ قصه ای که بسیاری از رازهای دوران انقلاب را در دل خود نگه داشته و چیزی نمانده که زیر آوار رویدادها به بوته ی فراموشی سپرده شود " (47-46).

    با این همه، باید دقت کرد که آنچه به عنوان داستان کارآگاهی و تحقیق و گفت و شنود عملاً انجام می شود، سمت و سویی پسامدرن نیز دارد؛ مثلاً وقتی "سربست" به "سلیمانیه" میرود و در باره ی "ریباز" از این و آن و شهود می پرسد، گیج و سرگردان می شود و به جای این که بر "معلومات" او اضافه شود، بر "مجهولات"اش افزوده می‌گردد. در همین‌جا است که تفاوت این "نوع ادبی" در دو پهنه ی "مدرنیسم" و "پسامدرنیسم" آشکار می شود. "کانون زندانیان سیاسی" در "سلیمانیه" یک زندانی سیاسی پیشین را به نام "هیرش" به "سربست" معرفی می‌کند. "هیرش" در این دیدار از آزادی "ریباز" و اعدام "سیروان" و "هَلو" به "سربست" خبر میدهد و می افزاید:

    " اون روز رو خوب یادمه. . . انگار همین دیروز بود، چون روز خیلی بدی بود برای همه ی زندونیها " (57).

      این گونه تحقیق و تفحص نه تنها گرهی از کار فروبسته ی کارآگاه ما نمیگشاید، بلکه بر اندازه ی حیرت و مجهولات "سربست" می افزاید. "سیروان" همان شخصیتی است که در "استکهلم" به "سربست" مأموریت داده به "سلیمانیه" رفته در باره ی "ریباز" تحقیق و تفحص کند. حالا می شنود که خودِ "سیروان" هم از جمله ی اعدامیها بوده و "هیرش" هم از جمله ی شهود نزدیک اعدام شده بوده است. این است که کارآگاه ما اصلاً در زنده‌بودن یا مرگ خودش هم تردید می‌کند:

     " با این حس تردید که چه کسی به دنبال چه کسی می‌گردد و در مسیر سفر من چه کسی زنده و چه کسی مُرده است، دوست داشتم زیر بارِش غبار این غروب دیرگاه، در تاریکی "پارک آزادی" پرسه بزنم؛ گویی می‌خواستم خودم را جست‌وجو کنم و خود را بیابم " (همان).

    "سربست" در همین پارک به زنی خود فروش برمیخورد و وقتی از زمان آوارگی زن پس از تصرف "موصل" به دست "داعش" می پرسد، زن چیزی میگوید که به تعبیر "مولوی" عقل کارآگاه داستان ما  "دَنگ" (= ضایع) می شود:

    " ما همراه چند خونواده ی دیگه خواستیم فرار کنیم. دمدمه های صبح بود که راه افتادیم سمت شهر "مخمور". یکهو یه مین منفجر شد و من و چند نفر دیگه رو کُشت. ایستادم و مات و مبهوت به چهره اش خیره شدم و گفتم: تو مُردی؟ " (58) 

    وقتی "سربست" ضمن تحقیقات خود به خیابان "صابونگران" می‌رود، دوست روزگار کودکی‌اش "سَرکَوت" را می بیند و از او می پرسد چرا مردم این اندازه با چشمان حیرت‌زده به او نگاه میکنند، پاسخی می شنود که کارگاه ما را  در زنده بودن خودش هم مردد میکند:

     " همه می‌دونن تو مُردی، جز خودت که نمیخوای مرگ خودتو باور کنی. همه میدونن در دوران جنگهای داخلی، گروه شما مورد حمله و محاصره واقع شد و تو هم طی همون عملیات کشته شدی. جسدت هم پیدا نشد. اگه کشته نشدی، پس این همه سال کجا بودی؟ نه کسی عکسی ازِت دیده، نه به کسی تلفن کردی. چندین و چند سال گم و گور بودی، حالا یکهو سر و کلّه ات پیدا شده. . . دیگر من نفهمیدم که واقعاً زنده ام یا مُرده ام و به جهان زندگان برگشته ام؛ گویی برخی از سفرها و آوارگیها با مرگ مترادفند " (53-52).

        فکر تردید در زنده یا مرده بودن خودِ "سربست" سبب نوشتن فصل بعدی با عنوان "فرضیه های مرگ من" می شود که پیوندی با هنجار "بلاکلیفی" در رویکرد "پسامدرنیته" دارد که به آن خواهیم پرداخت.

1. فراداستان پسامدرن، با تار و پود اغراق، خیالبافی و جعل بافته شده است:

     "فراداستان پسامدرن" با رویگردانی از واقعیت بیرونی و شناور شدن در ذهن سیّال نویسنده، مرز میان "واقع" و "خیال" و  "حقیقت" و "مَجاز" را مخدوش و به "اغراق" آهنگ می‌کند. "وُو" می‌نویسد:

    " برخی رمانهای معاصر با تغییرات مفرط و تا حدّی بافت و چهارچوب (به عنوان نمونه ی تغییر از واقعگرایی به فانتزی) برساخته میشوند، لیکن بدون هیچ گونه تفسیر فرازبان‌شناختی و هیچ توضیحی برای پیش بردن گذر از این یکی به دیگری. . . "صد سال تنهایی" (1967) رمان گابریل گارسیا مارکز از طریق این گونه تغییر بافت، تأثیر غریبی ایجاد میکند. در این رمان، شخصیتهایی که علی الظاهر واقعگرایانه ترسیم شده اند، ناگاه به شیوه هایی خیالپردازانه یا فانتاستیک عمل میکنند. شخصیت‌ها می‌میرند و به زندگی بازمی‌گردند؛ یا آدمی به دلیل نافرمانی از والدینش [که نباید با محارم ازدواج کرد ] به ایگوآنا [= نوعی سوسمار] تبدیل می شود " (وُو، ۵۷).

    رمان "انار و فرشته‌ی مرگ" سرشار از این دروغ‌های شاخدار، خیال‌پردازی‌ها و اغراق‌گویی‌ها است. با این همه برخلاف نظر "وُو" این دروغ‌پردازی‌ها در شاهکارهای ادبی، بی‌وجه نیست و دلیلی دارد. در "صد سال تنهایی" غرض از هشدار مادر به ازدواج نکردن با محارم، تلویحاً به ضرورت بیرون‌آمدن بومیان آمریکای لاتین از پیله‌ی سنت‌های آبا و اجدادی و پیوند با فرهنگ‌های پویاتر مدرن و پوست‌انداختن فرهنگی است. در نمونه‌ای که از "انار و فرشته‌ی مرگ" می آوریم، غرض نویسنده، قبول تغییر جنسیت "کامران" نیست؛ بلکه تأکید و اغراق در مورد نوع و چگونگی شکنجه‌های "داعشی‌ها" و رفتارهای ددمنشانه و شبه مذهبی آنان و هدفمند است. "کامران" – که نتوانسته وسیله ی نقلیه ای برای خود دست و پا کند – به اسارت افراد "داعش" ("دولت اسلامی عراق و شام") در می آید و در مدرسه ای زندانی اما سپس آزاد می شود:

    " اما دیگر کار از کار گذشته و چیزی در ژرفای وجودش تغییر کرده بود. کامران به "اربیل" برمیگردد ولی طوری که وحشت ناشی از خشونت داعش، هورمونهای مردانگی اش را در وجود او نابود کرده باشد، پس از یک ماه رفته رفته صدایش نازک و سینه هایش برجسته می شود و اندام جنسی اش دگردیسی می یابد و به شکل زن در می آید. او با آغاز دردهای اولین روز قاعدگی، نمی تواند در برابر احساسات زنانگی تاب بیاورد و دست به خودکشی میزند " (41-40).

     نویسنده در فصلی با عنوان "زندگی همچون تصوّر" از زنی به نام "لاورا" یاد میکند که از همان هنگام که زیر دوش ایستاده، فکری به ذهنش راه می یابد. این فکر و خیال بی پایه، او را در حالی که سر و بدن خود را با حوله پوشانده است، آبچکان به طرف کتابخانه ی خود میکشاند و به فکر رمانی با عنوان "فرار در میدان سفیدی" است که "مانوئل بابیخو" آن را نوشته است. در همان لحظه، نویسنده ی این رمان به قصد سفر به "بغداد" در فرودگاه "امّان" (پایتخت "اردن") به دختری می اندیشد که "لاورا" نام دارد و زیر دوش حمام ایستاده و به رمانی در باره ی رنگ سفید می اندیشد:

    " گاه انسان نمی تواند به یقین دریابد که آنچه زندگی میکند، شخص او است یا قصه های او؛ گویی زندگی چیزی جز تصور و تخیل نیست و ما در میان قصه های تخیّلی نفس میکشیم. . . وقتی لاورا به خاطر چکیدن آب از گیسهای خیسش کتابخانه را ترک کرد تا کتابهایش خیس نشوند، نمیدانست روزی برای تهیه ی گزارشی در باره ی انفجارها و حمله های انتحاری در یکی از هتلهای شهر بغداد با مانوئل باییخو دیدار خواهد کرد و آنجا هر دو خنده کنان از همدیگر خواهند پرسید: " باید کدام یک از ما زاده ی ذهن و خیال دیگری باشیم؟ " همان روز مانوئل باییخو از قصه ی آدم و حوّا برای لاورا حرف میزند و میگوید خداوند با آفرینش آدم و حوّا در حقیقت، نخستین قصه را هم آفرید که در کتابهای مقدس با عنوان قصه ی آفرینش از آن یاد شده است " (102-101).

     چنین به نظر میرسد که "عطا محمد" از سویی این فکر را که "کسی زاده‌ی رؤیا و خیال دیگری باشد" و از سوی دیگر این که خداوند با آفرینش "آدم" نخستین قصه را هم آفرید، از یکی از داستانهای "بورخس" ((Borges شاعر و داستان‌نویس آرژانتینی با عنوان "ویرانه های مدوّر" (The Circular Ruins) گرفته است. "بورخس" در خلق داستان خود – که در سال ۱۹۴۴ در مجموعه ی "داستانها" ((Ficciones انتشار یافته است – زیر تأثیر داستان "از میان آیینه ها" Through the Looking Glass)) نوشته ی "لویس کارول" (L. Caroll) بوده است و "عطا محمد" نیز در خلق کل رمان و به ویژه همین مورد از "بورخس" الهام گرفته است. در داستان "از میان آیینه ها" شخصیتی به نام "آلیس" (Alice) در نهایت اندوه درمی یابد که خودش هم چیزی جز رؤیای دیگری نبوده است:

    " با ناراحتی و احساس تحقیر و هراس درمی یابد که وی خود خیالی بیش نبوده و کسی دیگر او را به خواب میدیده است " (کارول، ۷۴).

    در هر دو داستان "آلیس" و "پسر جادوگر" رؤیاهای رؤیابینان خویش هستند. هیچ یک از این دو تن، آفریده هایی آزاد و دارای شخصیت نیستند و بر همین قیاس، آفرینندگان این دو نیز، همانندی بسیار اندکی با آفریننده ی "آدم" و "حوّا" دارند (اسمرگدیس، ۲۰۰۵).

1. فراداستان پسامدرن، با باورش به بلاتکلیفی شناخته می شود:

      "بلاتکلیفی و پادرهوایی" ((Undecidability یعنی ناتوانی از تصمیمگیری و گزینش میان دو یا چند تفسیر متناقض در یک مورد خاص است. منطق کلاسیک بر هنجار عدم تناقض استوار بود؛ به این معنی که چیزی واحد در زمانی واحد نمی تواند دو چیز مختلف (این یا آن) و متضاد (سفید و سیاه) باشد. پسامدرنیسم بر شیوه هایی تأکید دارد که مطابق آنها این قانون را می توان "کَان لم یَکن" تلقی کرد و آن را به حالت تعلیق درآورد. بلاتکلیفی، باعث تکه پارگی متن و اختلال در رسا بودن معنی آن می شود و راه را برای نرسیدن به قطعیت و حتمیّت و دلالتگری هموار می کند (بنت؛ رایل، ۱۷۹).

    در رمان "عطا محمد" نمونه های متعددی از این باور که گویا هیچ پدیده‌ای را نمی‌توان غیرمحتمل تصور کرد و هر چیز می‌تواند ممکن‌الوقوع باشد، می‌توان سراغ گرفت. یکی از آشکارترین نمونه‌ها وقتی است که "سربست" در سرسرای خانه‌ی "انار" نشسته می‌گوید:

    " بر اساس فرضیه‌ها و آزمایش‌های فیزیک کوانتوم، یک ذره می‌تواند همزمان در دو نقطه‌ی متفاوت وجود داشته باشد. . . به عنوان مثال فرض کن یه بازیکن فوتبال یه پنالتی میزنه و این پنالتی هم گل می شه هم گل نمی شه، چرا که توپ در آنِ واحد دو مسیر متفاوت رو پیموده ".

     انار گفت: با این حساب، این احتمال هم هست که بازیکن نامبرده در یک لحظه، دو نفر باشه. اگه این جوری باشه، آیا ما زنها می تونیم همزمان در دو محل متفاوت حضور داشته باشیم و در یکی از این محلها ختنه شده باشیم و در محل دیگه . . . یا آیا انقلابها هم می تونن در آنِ واحد دو راه متفاوت در پیش بگیرن؟ " (29)

    من از فیزیک کوانتوم چیزی نمیدانم، اما تصور میکنم "سربست" با این مقدمه چینی قصد دارد به نکته‌ای بپردازد که در زندگی واقعی، هر چیزی می‌تواند اتفاق بیفتد. آینده را نمی توان پیش بینی کرد و رخدادهای تصادفی گاه می تواند در زندگی نقشی تعیین‌کننده داشته باشد و آدمی از اوج به حضیض، از شقاوت به سعادت یا از سربازی به سرداری و حتی سلطنت برسد. تاریخ، صحت چنین رخدادهایی را نامحتمل نمی‌داند. مثالی که نویسنده از یک مورد خاص و در مورد زنی بنگلادشی به نام "تاسنیم" در پایتخت این کشور "داکا" نقل میکند، خواننده را شگفت زده نمیکند:

    " تاسنیم تا دو سال پیش در یکی از رستورانهای کوچک شهر داکا روزانه حدود دوازده ساعت کار میکرد تا بتواند هزینه ی زندگی مادر بیمار و دو خواهر و برادر کوچکش را تأمین کند. در برگشت به خانه هم مادر پیر و بیمارش را پرستاری میکرد. . . تاسنیم – که از سویی مادرش را تر و خشک میکرد و از سوی دیگر به خواهران و برادر کوچکش

میرسید – نمی توانست مثل برخی از دوستانش برای دستیابی به زندگی بهتر، رؤیای سفر به سرزمین دیگری را در سر بپروراند. از این گذشته، می ترسید به سرنوشت دوستش

"ریا" دچار شود که با هزار امید و آرزو از راه یک شرکت کاریابی به عنوان ماساژور به شهر سلیمانیه رسید ولی کمی بعد، فهمید که بدل به یک روسپی شده و پیر و جوان برای او صف میکشند. ریا بعدها کار خود را رها میکند و به عنوان پرستار در منزل یک پیرزن به کار میپردازد. در آنجا هم از سوی پسر جوان پیرزن مورد تجاوز قرار میگیرد و مجبور می شود مخفیانه بچه اش را سقط کند.

     سرنوشت تاسنیم اما به گونه ی دیگری رقم میخورَد. در یکی از روزهای گرم تابستان، یک مرد پا به سن گذاشته ی سوئدی به همان رستورانی می آید که تاسنیم در آنجا کار میکند. همچنان که روزی "سوانته" همسایه ی دیوار به دیوار سربست توی اتوبوس برای او تعریف کرده بود، مرد سوئدی از مردهایی بوده که در کشورهای فقیر جنوب شرقی آسیا و آفریقا و آمریکای لاتین به سراغ زنان و دختران جوانی میگردند تا از راه قانونی با آنها ازدواج کنند و بدون نیاز به زنان مغرور سوئدی – که در همه ی هست و نیست مرد شریک می شوند – زندگی خوبی را آغاز کنند. . . سرانجام، مرد سوئدی پس از چند بار دیدار با تاسنیم به او پیشنهاد میدهد که همراهش به سوئد برود. تاسنیم هم – که مثل بسیاری از زنان و دختران درمانده ی جنوب شرقی آسیا در آرزوی زندگی بهتری است – پیشنهاد مرد سوئدی را می پذیرد و با او میرود. تاسنیم بعدها در یکی از خانه های سالمندان به کار مشغول می شود. زندگی بهتر، همان رؤیای همیشگی انسان است و به سراغ این رؤیا در سفری ابدی است. . . سربست نگاهش را از سیمای تاسنیم برگرفت و به کاغذ پیش روی خود چشم دوخت که بر آن نوشته بود: انار و فرشته " (32-31).

منابع:

عباسی، خلیل. نقد و بررسی "نگاه" در مطبوعات. به نقل از "پایگاه خانه ی کتاب کُردی"، ۱۳۹۹٫

محمد، عطا. انار و فرشته مرگ. ترجمه ی رضا کریم مجاور. تهران: انتشارات نگاه، ۱۳۹۹٫

محمدپور، کاوان. مقدمه ای بر ادبیات داستانی کردستان عراق در "وینِش" سایت معرفی کتاب، بی تا.

————-. جریان شناسی ادبیات داستانی کُردی در ایران. وبگاه "وینش" سایت معرفی کتاب، بی تا.              

وُو، پاتریشیا. فراداستان. ترجمه ی شهریار وقفی پور. تهران: نشر چشمه، ۱۳۸۹٫

Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.

Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.

Jung, Carl Gustav. The Integration of the Personality, Farrar & Rinehart, 1939.

————–. Psychology and Religion.in: Collected Works. Vol. 11, West and East, 1938.  

Nye, Joseph. Globalism versus Globalization, Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia, 2002, Retrieved 2017.

Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee's Foe. March 22, 2001.

Smaragdis, Joyce. Borges: The Blind Visionary. 2005.  

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London:

Methuen, 1984.

Wikipedia: the free encyclopedia, Metafiction, 2021. 

‘