در ستایش قد‌بلندها / محمدعلی افتخاری

‘

نگاهی به سریال «قورباغه»، ساخته هومن سیدی

در ستایش قد‌بلندها

محمدعلی افتخاری

در ساخت روایی قصه‌های پندآموز مثل «بوستان و گلستان سعدی» برای صورت‌بخشیدن به توالی رویدادها، فرمول بسیار ساده‌ای دیده می‌شود که بیشتر وابسته به انتقال یک پیام اخلاقی و غافلگیرکننده است. شکل‌گیری حقیقت در این‌گونه روایت‌ها ممکن است تا مرز یک اعجاز غیرقابل‌باور پیش برود. در‌واقع گسترش آنچه حقیقت خوانده می‌شود، در اینجا رابطه عمیقی با پند و اندرزهای اخلاقی دارد. حقیقتی که کارگردان سریال «قورباغه» در نظر دارد نیز تا حدودی هم‌پای همین ساختمان فکری حرکت می‌کند. اگر دستیابی شخصیت‌های سریال «قورباغه» به قدرت، وابسته به همان حقیقتی باشد که عروسک‌گردان این شخیصت‌ها تصور می‌کند، پس ساختن این موقعیت نمایشی با درنظرگرفتن حکم دستوریِ ابتدای فیلم، مبتنی به نگرشی است که تماشاگر را در مقام پیام گیرنده‌ای ناآگاه قرار می‌دهد (تماشاگر هیجان‌زده، ستم‌دیده، مطیع و فرمان‌بر، هنجارشکن تحت آزمایشِ کنشگر فرهنگی و هر شهروندی که آماده دریافت پیام از یک ایدئولوژیست فعال است). درواقع دعوت تماشاگر به سالن شعبده‌بازیِ «قورباغه» یک پیش‌شرط دارد: «لطفا حقیقت مدنظر ما را به‌عنوان واقعیت بپذیرید!». اما از آنجایی که این حقیقت، در پیوند با کم‌وکاستی‌های ذهن و یک زیبایی‌شناسی محاکاتی عرضه می‌شود، روایت «قورباغه» نزدیک به دو قرن از جامعه و آدم‌های بازی‌اش دور است. وقتی «حقیقتی که در ذهن شما شکل می‌گیرد»، گزاره‌ای سنتی و اخلاق‌گرا باشد، پس «روزی تبدیل به واقعیت خواهد شد» نیز سروده‌ای از سر تفنن بر‌شمرده می‌شود. ریخت سازمانی جوامع کنونی (فارغ از مرزبندی‌های جغرافیایی)، آیین‌نامه‌های مبهمی را بر پرونده شهروندان مطیع ضمیمه کرده‌اند که خوانشگران انگشت‌شماری «حقیقت معطوف به ذهن» را همچنان دنبال می‌کنند؛ چراکه پذیرفتن این حقیقت، خواسته‌های شهروندان را به نوعی آرمان‌خواهی معجزه‌آسا معطوف می‌سازد. البته گفتنی است که در برخی از آثار فرهنگی، خواسته‌های شخصی باعث می‌شود که عامدانه این جایگاه انسانی برای شهروندان و به‌ویژه جداافتادگان اجتماعی دیکته شود.

وضعیتی که شخصیت‌های «قورباغه» را برای دستیابی به اکسیری جادویی به زمین بازی راه می‌دهد، فوبیای ذاتی انسان در مواجهه با نیروی «خیر و شر» را یدک می‌کشد. این وضعیت نمایشی، تماشاگر را برای پذیرفتن یک ساختار اجتماعی پلکانی آماده می‌کند. تکامل صورت‌بندی این ساختار سنتی، نیروهای مبارز یا شخصیت‌هایی را می‌طلبد که در الگوهای رایج فیلم‌نامه‌نویسی آنتاگونیست خوانده می‌شوند. آنتاگونیست‌های قورباغه (متناسب با نسخه سنتی که پیرنگ از آن تبعیت می‌کند)، نیروی کافی برای مبارزه با شخصیت‌هایی مثل نوری، رامین، سروش، لیلا و آباد را ندارند. وقتی که نوری در بخش «تئوری توطئه» برگ برنده زندگی‌اش را در حضور آنتاگونیست جعلی رو می‌کند، خواسته کارگردان از چگونگی حضور این آنتاگونیست‌ها به‌خوبی نمایان می‌شود: «نوری: شما کارت درسته ولی عقبی. پلیس: چی؟ نوری: […] من آب‌دیده‌ام. آب‌دیده خلاف نمی‌کنه. می‌ایسته نگاه می‌کنه. خلاف مال ندارهاست. من دارم. به اندازه. غنی‌ام. غنی از همه دنیا. از همه‌تون هم جلوتر ایستادم. خیلی عقب‌ترید». نمونه‌های متعددی از این لحظات شورانگیز در سریال «قورباغه» دیده می‌شود که به‌عنوان نقطه اتصال نوعی زیرمتن انتقادی برجسته می‌نماید. اما جاذبه‌های نمایشی این فرمول روایی، توانایی انتقال قدرت از نیرویی به نیروی دیگر را ندارد؛ چراکه ورود ماده‌ای معجزه‌گر به زندگی نوری و تحول زیست اجتماعی او، در زمینه‌ای عدالت‌خواهانه و تا حدودی اخلاقی تعریف می‌شود. این اخلاق‌گرایی قرار است در نسبت با آنچه درباره آنتاگونیست‌ها گفته شد، نگاه تماشاگر را از دریچه‌ای انسان‌دوستانه، متوجه شر ذاتی انسان و قدرت‌طلبی او کند. صدای رامین در بخش «صندلی‌ام را پیدا کردم»، تلاش کارگردان برای تأکید به این امر و تشدید مبارزه این دو نیرو (شخصیت‌های اصلی و آنتاگونیست‌های ضعیف) را به‌خوبی نشان می‌دهد: «صدای رامین: «یه تومور همیشه توموره. هیچ‌وقت از بین نمیره. من تومور این خانواده‌ام. من خود سرطانم. هر‌چقدر کوچک، اما اومدم انتقام بگیرم. شایدم اومدم جاشون رو بگیرم. آروم آروم. یواش یواش. طوری رشد کنم که کسی متوجه بودنم نشه. عقب نمی‌کشم. من خود دردم. مثل یه ناله شبونه بالای سرتون ظاهر می‌شم. […] رشد می‌کنم. قد می‌کشم. من خود قدرتم».

بچه‌های شهرک اکباتان که در ادامه نگاه ژورنالیستی کنشگران فرهنگی همواره به‌عنوان خلافکاران بامزه و جذاب دیده می‌شوند نیز با پیوستن به کلونی «قورباغه» رنگ روی این اخلاق‌گرایی را تشدید می‌کنند. پیوستن هر‌کدام از شخصیت‌ها به این کلونی جذاب، با پیش‌پرده‌ای سوزناک همراه است که تماشاگر و آدمک ستمدیده «قورباغه» را برای رسیدن به معجزه قورباغه آماده می‌سازد. بدیهی است که طرح خیالی دستیابی به ماده‌ای خلسه‌آور مثل قورباغه، توهم قدرت را به‌خوبی به تماشاگر آسیب‌دیده انتقال می‌دهد. اما درنظرگرفتن «نیاز به معجزه» برای وضعیت کنونی و به‌ویژه شرایط زندگی شخصیت‌هایی مثل نوری، سویه انتقادی مورد نظر سریال «قورباغه» را به پنهان‌کردن امری بدیهی در پوسته جذاب تمثیل و استعاره سوق می‌دهد. وضعیت کنونی آدم‌های قورباغه و آنچه با چشم عقل دیدنی است، حکایت‌های اخلاقی کهن و محاکات فرهنگی رایج را به‌سرعت کنار می‌زند. شاید این امر، یکی از عارضه‌های تکثیر قصه‌های معجزه‌آسا باشد. به‌هرحال، نیروی قورباغه هر‌چقدر که وسوسه‌برانگیز باشد، برخلاف تصور کارگردان، قدرت کافی برای پابرجا نگه‌داشتن آدم‌های کشتی در دریایی توفانی را ندارد.

از طرفی شخصیت‌های نمایشی سریال «قورباغه»، به‌ویژه رامین و نوری، گرایش روشنی به بازنمایی قصه‌هایی مثل کلیله‌ودمنه را دارند. شاید زمینه‌سازی برای حضور شخصیت‌ها در مهندسی پیرنگی هیجانی، چنین شباهتی را یادآور می‌شود. وقتی تماشاگر برای ایستادن در صف نوری و یارانش چشم‌به‌راه معجزه و محاکاتی فرسوده باشد، پیداست که شخصیت‌های نمایشی برای بالارفتن از پلکان مورد‌نظر کارگردان، باید گوشت تن یکدیگر را بخورند. اینجاست که همان رویکرد سنتی به جایگاه ستمدیده و ستمگر بروز می‌یابد. آدم‌های این صحنه، در زمانه‌ای زیست می‌کنند که شر ذاتی موجود در قصه‌های دیوان و پریان، گفتمان رایج آنهاست. به همین دلیل نیرویی معجره‌آسا مثل موادی که در دشت‌های حاشیه تایلند یافت می‌شود، تنها راه نجات فرودستان و کسب قدرت در برابر یک سازوکار اقتصادی ظالم خواهد بود. ازاین‌رو بدیهی است که این عرفان و اخلاق‌گرایی انتزاعی است که ستمگر سریال «قورباغه» را ضعیف جلوه می‌دهد و ستمدیده را در رؤیای قدرت سرگرم می‌کند. شاید پایبندی به همین غلط‌نویسی‌های تاریخی است که کنشگری در وضعیت کنونی را با هیجانات آنی و زودگذر در هم آمیخته است.

از سوی دیگر، قصه‌ای که رامین در نقش راوی تعریف می‌کند و نقش «رازآلود» این صدا، بیشتر کاربردی پندآموز دارد. هر‌چند گفتار او به شیوه آنچه در سریال‌های تلویزیونی مرسوم است، عرضه نمی‌شود اما با توجه به چگونگی ورود شخصیت رامین به ماجرای «قورباغه جادو می‌کند» و ارتباط فرمایشی صدایش با تماشاگر (منظور گفتارمتنی است که در جایی مشخص، موتیف تکرارشونده «راویِ دانابودن» و هدایت تماشاگر به معنایی ضمنی را بر عهده دارد)، حضور او در روایت، قادر به شکل‌دادن یک مونولوگ پیوسته نیست. صورت انتزاعی سفر رامین از شهرک اکباتان تا تایلند و تفکیک خواسته یا ناخواسته‌ای که شخصیت رامین را از صدای او جدا می‌کند، نقش او را به‌عنوان حکیمی کارآزموده و ریش‌سفید تثبیت می‌کند. به‌هرحال شرح‌و‌بسط روایت توسط چنین حکیم دانایی برای تماشاگری که تلاش می‌شود از واقع‌گرایی دور بماند، در نسبت با ایده مرکزی که مبتنی به پذیرفتن خاصیت اعجاب‌آور ماده‌ای به نام قورباغه است، موقعیت دراماتیکی را شکل می‌دهد که گویی قرار است ساختار نمایشی میراکل‌های قرون وسطا را تثبیت کند. اینجاست که توالی رویدادهای کلیدی پیرنگ در جهت ایجاد اشتیاق برای دل‌بستن به معجزه‌ای دور از دسترس، تماشاگر امروز را راضی نمی‌کند (نامیرایی جادویی رامین که از زبان او به نقص جسمانی‌اش مرتبط می‌شود، نوری سزای اعمالش را با زهری که لیلا برایش مهیا کرده می‌بیند، رامین و فرانک با ترفندهای خام‌دستانه گریبان تماشاگر را گرفته و به تایلند می‌برند، رامین از شهرک اکباتان با یک سیسیلی هفت‌خط در موقعیتی هیجانی مبارزه می‌کند، نوری به شکلی معجزه‌آسا در تایلند در نگاه رامین ظاهر می‌شود و او را راهنمایی می‌کند).

بنابراین با توجه به قرارداد نمایشی سریال «قورباغه»، ترس رامین به‌عنوان راوی حکیم و دانا، برآمده از تلاقی ذهن و خواسته‌های تماتیک یک شخصیت نمایشی است. همان الگویی که هدف کارگردان در نزدیک‌کردن تماشاگر به واقعیت موردنظرش را به انحراف می‌کشد. صدای رامین بر تصویر باران بی‌امان ماهی و قورباغه و در صحنه‌ای چشم‌نواز از ترسی می‌گوید که با توجه به تلاش ناکام کارگردان در طول روایت، ظاهرا قرار بوده است که آشوب واقعیت‌پذیری را به جان فرادستی‌ها بیندازد: «صدای رامین: ترس. ترس از پوچی. ترس از ناامیدی. واقعیت اینه که من سال‌هاست مردم. تمام اینا ترس‌های حقیقی هستند که تو ذهنم وجود داشتند و امروز تبدیل به واقعیت شدند». اما این ترس، بر‌خلاف تصور کارگردان، تنها خاصیتی تماشایی و جذاب دارد و دور از تصور است که حقیقتی این‌چنین (در صورت‌بندی روایتی پندآموز) توانایی بیرون‌آمدن از جنگل مُثلی قورباغه را داشته باشد. ازاین‌رو تماشای حصار محاکاتی‌ قورباغه به‌جای ایجاد ترس، احساس فرح‌بخشی برای آنتاگونیست‌های پیرنگ «قورباغه» تولید می‌کند که در کمال رضایت، آدم‌های واقعی‌ کلونی قورباغه را بر صحنه‌ای رؤیایی و در لباس «بزهکار» و «خلافکار» به تماشا بنشینند.

شرق

‘