خوانش «فرانکنشتاین» به عنوان «رمان گوتیک فمینیستی» / جواد اسحاقیان

‘

خوانش «فرانکنشتاین» به عنوان «رمان گوتیک فمینیستی»

نوشته ی «مِری شِلی»، ترجمه ی فرشاد رضایی

تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۹

جواد اسحاقیان

    رمان "فرانکنشتاین یا پرومتئوس مدرن" ("Frakenstein, or The Moderm Prometheus" ) نوشته‌ی "مِری والستونکرافت شِلی" (Mary Wollstonecraft Shelley ) در سال ۱۸۱۸ رخداد مهمی در ادبیات داستانی آغاز قرن نوزدهم و در عصر معروف به "عصر ویکتوریایی" (Victorian Age ) است. اهمیت این رمان، دو دلیل دارد: نخست، این که نخستین رمانی در نوع ادبی "گوتیک" (Gothic ) است که زنی انگلیسی آن را نوشته است. دلیل دوم، این است که با وجود این که در نخستین خوانش چنین می نماید که نویسنده ی زن، همه ی هنجارهای ناظر بر سنت "مرد سالاری" (Patriarcal) را ذاتی و درونی خود کرده و آن را به عنوان یک "ایده ئولوژی" پذیرفته، در دومین خوانش به نظر میرسد که چنین نیست و نویسنده با مهارت و زیرکی تمام توانسته آن را چنان بنویسد که در حد مقدورات روزگار و با توجه به همه ی موانع موجود، پسزمینه ای "فمینیستی" داشته باشد.

    در باره ی این رمان در فضاهای مجازی یادداشتها و تحلیلهای متعددی هست. چند تز و مقاله ی دانشگاهی می توان سراغ گرفت اما تنها متنی غیر ژورنالیستی که در دسترس من قرار داشت، نوشته ی دکتر "جلال ستاری" در کتاب "تارزان، دراکولا، فرانکنشتاین، فاوست: چهار سیمای اسطوره ای" (1376) بود که نه سویه ی اسطوره ای اثر مورد بررسی و اشاره قرار گرفته بود، نه به "نوع ادبی" (Genre ) رمان به عنوان "رمان گوتیک" پرداخته بود، نه به سویه های فمینیستی آن به گونه ای قانع کننده و در جمعبندی نهایی، تنها آگاهیهایی کلّی به خواننده میداد. من در خوانش خود از تز "لوئیز اوتللو کنودسن" (Louise Othello Knudsen: 2012) با عنوان"خوانش میان سطور: تحلیلی از فرانکنشتاین شلی یا پرومته ی جدید با بهره جویی از رمان "قصر اوترانتو" ی "هوراس والپول" به عنوان نمونه ای از گفتمان مردانه در باره ی زنان" ("Reading Between the Lines: An analyses of Mary Shelley's Frankenstein, or The Modern Prometheus, using Horace Walpole's The Castle of Otranto as an example male discourse about women") و منابع دیگر این مقاله را می نویسم و میکوشم نگاهی فراگیرتر از این رمان ارائه دهم که در دیگر منابع نیست. خلق هر اثر ادبی، یک پسزمینه ی اسطوره ای – تاریخی دارد و یک انگیزه ی روانی، فردی و دقیقتر بگویم جنسیتی.

    پسزمینه ی اسطوره ای: گاه برخی از مرگها از سویه ی شخصی و فردی درمیگذرد و آن را که شاهد مرگی دردناک و تأثیرگذار است، به درنگ وامیدارد که از آن به "مرگ اندیشی" تعبیر میکنیم. مرگ "اِنکیدو" ("Enkidu") در "گیلگَمِش" (""Gilgamesh) شخصیت اسطوره ای را به تأمل برمی انگیزد، زیرا مرگ "انکیدو" پیش‌درآمد مرگ آینده‌ی او است که مرگ را برنمی تابد:

     " من داغ اِنکیدو به دل دارم؛ من داغ انکیدو رفیق خویش و پلنگ دشت را به دل دارم. بهره ی آدمی، بدو رسید. اینک هراس مرگ در من است. از این روی به پهنه ی صحرا شتافته ام. سرنوشت انکیدو بر من سنگین و دشوار افتاده است. . . اندیشیدم که به نزد نیای بزرگ خویش بخواهم رفت. او بدان جا رسید که با جَرگه ی خدایان درآمد. چندان به جست و جو برخاست تا خود زندگی جاودانه را باز یافت. من بر آن سرم که به نزدیک او رَوم و او را از مرگ و زندگی بپرسم " (شاملو، ۱۳۸۵، ۲۷۷).

    "گیلگمش" اندوهگین به خاطر مرگ چنان دوستی گران مایه، رنج سفری دور و دراز را بر خود هموار میکند تا  آسیب مرگ از خود دور کند. او سرانجام آن اکسیر جانبخش را در ژرفای آبها می یابد اما خوابش درمی رباید و اکسیر بهره ی مار می شود:

    " ماری مگر بوی گیا شنید.

     خاموش بر خاک خزیده گیا ببُرد

    و هم در جا، پوست کهنه بینداخت.

    آن روز گیلگمش در آن مَقام بمانده بگریست " (همان، ۱۷۶).

        این گونه رفتار حماسی برای پیشگیری از مرگ مقدّر و چاره گری برای دست یافتن به اکسیر حیات و جاودانگی، رفتار و ذهنیتی فلسفی و اسطوره ای است و پیشینه ای کهن دارد. "ویکتور فرانکنشتاین" مِهری بی اندازه بر مادر خود "کارولین" (Caroline ) افکنده و چون او را در حالتی از مرگ می بیند که دست پسر را در دست "الیزابت" (Elizabeth) نهاده است، بر او گران می آید و آسیب مرگ بر دلش کار می‌کند:

    " مادرم آسوده مُرد و صورتش حتی هنگام مرگ، مملو از مهربانی بود. گفتن ندارد حال و هوای کسانی که جبران ناپذیرترین بلای عالَم، عزیزشان را از آنها میگیرد، گفتن ندارد: تهی شدن کالبد از هستی و یأسی که بر چهره می نشیند. عمری نیاز است تا بالاخره آدم خودش را قانع کند که او – آن که هر روز میدیدیمش و گویی حیاتمان در گرو حیاتش بود – تا ابد ما را تنها گذاشته " (شلی، ۱۳۹۹، ۴۹).

     اندوه مرگ مادر، "ویکتور" جوان را – که سری در گرو دانش پزشکی و علوم طبیعی و دلی گرم از دانش شیمی دارد ـ به این اندیشه می اندازد که چاره‌ی ناچار کند و اگر بتواند به مُرده ای در گور حیاتی دوباره ببخشد، می تواند بر طول عمر عزیزان بیفزاید و آسیب مرگ، از آدمیان دور کند:

    " یکی از پدیده هایی که منحصراً توجه مرا جلب کرده بود، ساختار پیکر انسان و البته پیکر تمام حیوانات ذی حیات بود. از همین رو اغلب اوقات از خود می پرسیدم: آیا اصل حیات را می توان بازسازی کرد؟ سؤالی جسورانه که همواره معمایی بی جواب تلقی می شد، اما اگر ترس یا سهل انگاری دست و پای جستجوگر را نمی بست، به چه اکتشافاتی که نمیرسیدیم. من در این کیفیات، تأملی کردم و بر آن شدم که از آن پس، زمان  بیشتری را صرف آن شاخه هایی از علوم طبیعی کنم که به فیزیولوژی بدن مربوط است. اگر شور و حرارت به واقع خارق العاده ای که داشتم مرا انگیزه ای نمی بخشید، مداومتم در این راه، ملال آور و تقریباً تحمل ناپذیر می نمود. ما برای بررسی علل حیات، باید ابتدا دست به دامان مرگ شویم. من علم کالبد شکافی را فراگرفتم اما کفایت نکرد. . . شاید معجزه ای در کار بود اما مسیر این اکتشاف، واضح و محتمل بود. بعد از چندین شبانه روز کار و خستگی مفرط، موفق به کشف علت زایش و حیات شدم؛ بلکه بیشتر قادر به جان بخشی به جسم بیجان شدم " (62-61).

    پسزمینه ی تاریخی: با این همه، برای این که آرزویی به ظاهر مُحال تحقق یابد، باید بسترهای علمی و فن آوری آن فراهم آمده باشد. در حکایات قدیم در "هزار و یک شب" کافی بود "علی بابا" نامی با گفتن و تکرار واژه ی جادویی "کنجد! کنجد" درِ غاری از سنگ باز شود و او وارد غاری شود که گنجینه های "چهل دزد بغداد" در آن پنهان شده است. خواننده با شناخت هنجارهای ناظر بر نوع ادبی "حکایت" و "قصه" این گونه غرایب را می پذیرد. امروزه با رسیدن مراجعه کننده به درِ شیشه ای بانک، درها خود به خود باز می شود، زیرا ساز و کارهای گشوده شدن اتوماتیک در، فراهم آمده است. قرن هجدهم در اروپا به عصر "روشنگری" (Enlightenment) معروف است و از این زمان به بعد، دستاوردهای انسان در پهنه های مکانیک، بخار، نجوم، زیست شناسی، فیزیک، شیمی، ریاضیات و فن آوری در قیاس با سده ی پیش، شتابی بیشتر میگیرد و گونه ای خوشبینی در انسان نسبت به نقش و جایگاه علم و امیدواری بیش از اندازه به آینده ی بشر، پیشِ روی انسان هوشمند قرار میگیرد. "ویکتور" در هفده سالگی به اشاره ی پدر و مادر برای تحصیل پزشکی به "دانشگاه اینگولشتات" (University of Ingolstadt ) در "ژنو" (Geneva) می‌رود و صبح روز بعد، به دیدار استاد خود جناب "کرامپ" (Krempe ) استاد کرسی علوم طبیعی می‌رود. استاد، این دانشجوی خودسر را – که به جای مطالعه ی آثار و منابع علمی جدید به کتابهای نوشته شده در دویست سال پیش مانند آثار " آلبرتوس ماگنوس" (Albertus Magnus) و "پاراسِلسوس" (Paracelsus )رجوع کرده است – می نکوهد (۵۳) و استاد دیگر جناب "والدمن" ((Waldman استاد شیمی او را به مطالعه ی ریاضیات نیز برمی انگیزد (۵۷).

     نویسنده ضمن علاقه و دلبستگی خاص خود به پیشرفتهای علمی روزگار خود، از "بصیرت"(insight) خاصی برخوردار است و تنها بر دانش زمان خود دل نمی نهد و باور دارد که دانش نظری و تجربی، نمی تواند گره از همه ی کارهای فروبسته ی آدمی و جامعه بگشاید و احساس، عاطفه، غریزه، فرابینی یا دل آگاهی نیز جایگاهی خاص خود دارد و این، همان دقیقه ای است که "ویکتور" در آفرینش "فرانکنشتاین" یا "هیولاِ" (Monster) ی خود در نظر نگرفته است. "مِلور" (Mellor ) می‌گوید: " مِری شلی داستان خود را بر زمینه ای علمی می نویسد و در همان حال، از جنبه های زیان آور و خطرناک علم هم غافل نیست و از کاربردهای خطرناک و پیامدهای عملی آن نیز آگاهی دارد " (ملور، ۱۹۸۹، ۸۹). خودخواهی و خود بزرگ بینی "ویکتور" و غفلت از آفرینش بخشی از طبیعت آدمی که ناظر به عشق و اعتقاد به عوالم معنوی انسانی و آسمانی باشد، به یک رشته قتلهای زنجیره ای می انجامد که حتی خودش هم از آنها ایمن نیست. او انسان – هیولایی خلق میکند که نه خودش بر او نظارت دارد، نه این آفریده و مخلوق (Creature ) بر رفتار حیوانی و سَبُعانه ی خود کنترلی. ما اکنون در روزگاری زندگی میکنیم که بیش از گذشته از سویه های منفی و ویرانگر علم و فن آوری آگاهی داریم. "شلی" دویست سال پیش، از این فرابینی برخوردار بوده تا بر آن اندازه شیفته ساری انسان قرن هجدهم و نوزدهم بر دستاوردهای دانش و فن آوری به دیده ی احتیاط نگاه کند. بارزترین نمود این کاهش احساس مسؤولیت اخلاقی و اجتماعی را در شخص "ویکتور" می یابیم که از مخلوق هیولاوار خود، پست تر است و مسؤولیت تمام قتلها، به خاطر ضعف اخلاقی و شخصیت تباه او است که در روانشناسی "یونگ" ( Jung ) به آن چیرگی سویه ی منفی "سایه" (Shadow) میگویند و خودخواهی و ابراز وجود و ضعیف بودن "منِ برتر" (Super-Ego) یا هنجارهای اخلاقی از جمله نمودهای آن است.

    پسزمینه‌ی فمینیستی: ارزش و اهمیت رمان "شلی" از نظر فمینیستی تنها هنگامی بر خواننده آشکار می شود که دریابد نویسنده به اعتبار درک مقام و موقعیت خود به عنوان یک "جنس" (Sex ) و "جنسیّت" ( Gender ) در کجای روزگار خود قرار داشته است. من سپس به گونه ای مشخص به این نکته ی باریکتر از مو خواهم پرداخت که چگونه  رگه های فمینیسم را در این رمان می توان ردیابی کرد، اما آنچه اکنون میخواهم به آن بپردازم، اشاره به "روح زمانه" و جوّ چیره بر روابط و گفتمان اجتماعی میان زن و مرد و تلقّی و انتظارات عمومی از دو جنس مختلف بوده است.

    این رمان در ۱۸۱۸ و هنگامی انتشار یافت که نویسندگانی از میان زنان برخاستند و کوشیدند در برابر جامعه ی مرد سالار و ساختار اجتماعی و فرهنگی غالب بر آن، ایستادگی کنند. همان گونه که "جوآنا اسمیت"( Johanna M. Smith) در مقاله ی خود با عنوان "محبوس: حیات خانوادگی زنانه در فرانکنشتاین" ("Cooped up: Feminine Domesticity in Frankenstein") می نویسد " دوره ی زندگی نویسنده مصادف با زمانی بوده که مردان تصور میکردند زن در اداره ی امور خود، به کمک مرد نیاز دارد " (اسمیت، ۱۹۹۲، ۲۷۵). وقتی "شلی" در سال ۱۸۳۱ مقدمه ای بر چاپ تازه ی رمان خود می نوشت، به همین "هنجار" و "باور عمومی" اشاره کرد و از این که به عنوان یک دختر جوان چگونه به خود اجازه داده چنین رمان وحشتناکی بنویسد، از خوانندگانش پوزش خواست و افزود او این رمان را زیر تأثیر رؤیاها و خیالپردازیهای بی پایه ی خود نوشته است (شلی، ۱۹۹۳، ۱). این "توبه نامه" به طور مشخص نشان میدهد که نویسنده در آن روزگار تا چه اندازه زیر فشار افکار عمومی و نهادهای فرهنگی غالب بر زمان خود بوده است. از آن به بعد، یعنی درست هنگامی که "همه ی همت خود را به بهای نفی هویّت زنانه و آرزوهایش مصروف خانواده اش کرد، بی اندازه مورد علاقه ی اعضای خانواده ی خود قرار گرفت " (همان، ۳).

    "مِری شِلی" دختر "مِری والستونکرافت" (Mary Wollstonecraft) و نویسنده اثر تئوریک "استیفای حقوق زن" ("A Vindication of the Rights of Woman") در سال ۱۷۹۲ است. این اثر، نخستین کتاب در زمینه ی دفاع از حقوق زنان در آخرین سالهای قرن هجدهم در انگلستان و جهان غرب است که با شهامت و جسارت خاصی از مطالبات جامعه ی زنان کشور خود میگوید. او به راستی، انقلابی بود، زیرا مدافع فرصتهای برابر برای همگان از زن و مرد در برخورداری در زمینه ی آموزش و ایفای نقش در پهنه ی جامعه بود که در انحصار مردان قرار داشت. اهمیت و ارزش کار او در آن روزگار، خوب شناخته و ارزیابی نشد، زیرا معاصرانش او و عمق افکارش را نمی شناختند. "هوراس والپول" (Horace Walpole) او را "کفتاری در زیرپوش زنانه" (a hyena in petticoats) نامید (گیلبرت؛ گوبار، ۲۰۰۰، ۳۱). این نظریه پرداز فمینیست در سال ۱۷۹۷ با "ویلیام گودوین" (William Godwin ) پدر نویسنده ی مورد بحث ما ازدواج کرد و پس از اندک زمانی درگذشت. شوهر "مری والستونکرافت" پس از مرگ همسر در ژانویه ی سال ۱۷۹۸ کتاب "خاطرات نویسنده ی استیفای حقوق زن"  ("Memoirs of the Author of the Vindication of the Rights of Woman") را منتشر کرد. شوهر، هوشمندی سیاسی و شهامت اخلاقی همسر را ستود اما خوانندگان همین اثر، زندگی نویسنده را "نامتعارف" خوانندند. انتشار این اثر، خشم عموم را برانگیخت و اشاره به مسائلی چون عشق کامخواهانه و تولد دختر نامشروع و کوشش برای خودکشی را در این اثر مورد انتقاد قرار دادند  (ملور، ۱۹۸۹، ۲). پیامد انتشار اثر از جانب "گودوین" این بود که شهرت و تأثیر کتاب به خاطر تکیه بر حقوق زنان و برای مدتی بیش از یک قرن، از همگان پنهان باقی ماند. زنان طبقات مرفه تر اجتماعی در برابر ادعاهای فمینیستی نویسنده ی کتاب، مقاومت کردند. "گودوین" با آن که خود یک شخصیت ادبی برجسته بود و افکاری رادیکال داشت و برای اندیشه های رادیکال همسرش احترام زیادی قایل بود، نمیخواست این اندیشه ها را به دخترش "مری شلی" تلقین کند. درواقع، او باور یافت که زن باید به "زندگی واقعی" بیندیشد و وقت خود را به خانه داری و بچه داری بگذراند. طبعاً با چنین تصویری که از مادر نویسنده ی رمان در ذهن داریم، انتظار میرود "مری شلی" پس از گذشت بیست سال از انتشار اثر برجسته و نظری مادر، باید دنباله رو باورهای او در زمینه ی احقاق حقوق زن در زمینه ی برابری زنان با مردان در داشتن فرصتهای تحصیلی و شغلی و شرکت در امور اجتماعی باشیم. با این همه، نویسنده در این رمان، از خط فکری مادر و آنچه به راستی خود به آن باور دارد، دور می شود و در نگاه خود به "جنس" و "جنسیت" زنان، جهتگیری دیگری اختیار میکند.

     در نخستین نگاه، "مری شلی" نویسنده ای فمینیست نیست:

     حضور شخصیتهای زن در رمان، به این دلیل نیست که نقشی اجتماعی به آنان سپرده شود یا ما در رمان، قهرمان زن (Heroine ) داشته باشیم. "چارلز برِسلِر" (Ch. Bressler) میگوید اگر قرار است اثری فمینیستی شناخته شود، نخست باید دید آیا راوی اصلی زن است یا مرد؟ (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۸۴). با نگاهی اجمالی به روایت، آشکار می شود آنان که رشته ی روایت به دست گرفته اند، در وجه غالب مردانند و اگر گاه زنان حضوری گذرا دارند، تنها جنبه ی ابزاری دارند و بیشتر به عنوان چفت و بست و لولا و اتصالات روایت به کار میروند تا داستان، ساختاری عقلانی و باورپذیر و گاه جذاب داشته باشد. رمان با نامه ی "والتون" (Walton ) به خواهرش خانم "ساویل" (Saville) آغاز می شود و در آن به موفقیت خود در سفر از انگلستان به روسیه و قدم زدن در خیابانهای "پترزبورگ" میگوید:

    " باعث مسرت شما خواهد بود که بگویم بی هیچ دردسری، اولین قدم مخاطره آمیزی را – که آن همه در بابش نفوس بد میزدید – طی کردم. دیروز رسیدم و وظیفه ی خود دانستم اول از همه، خواهر عزیزم را از صحت و سلامت خود باخبر کنم و اطلاع دهم که بیش از پیش به کامیابی در مأموریتم مطمئنّم . . . من کنجکاوی آتشینم را با دیدن بخشی نادیده از جهان ارضا خواهم کرد و بر سرزمینی قدم خواهم گذاشت که پیش از این، رد پای هیچ بنی بشری بر آن، نقش نبسته. اینها وسوسه های منند و در غلبه بر خوف خطر یا مرگ مرا بسنده اند. . . نمی توان منکر منفعت بی حد و حصری شد که من با کشف گذرگاهی از دل این ممالک به سوی قطب. . . به بشریت و نسلهای آینده خواهم رساند " (18-17).

• نویسنده ی نامه، مرد است و در همان نخستین سطر پنهان نمیکند که کار زنان فقط "نفوس بد زدن" و "ترس بیمورد" از سفرهای مخاطره آمیز است و همیشه، نقشی بازدارنده در سیر آفاق و انفس مردان دارند.
• نویسنده و راوی مرد، ذوق و شوق خود را برای سفرهای دور و دراز و مخاطره آمیز آشکار میکند و میکوشد، نشان دهد که خطر کردن و کشف سرزمینهای بکر و ناشناخته، کار "مردان" است است نه زنانی که جز از عهده ی خانه داری برنمی آیند.
• راوی مرد تصریح میکرد که کار عظیم فتح قطب شمال تنها از مردان برمی آید و اگر قرار است نفعی از این اکتشافات خطرناک دریایی به "نسلهای آینده" برسد، همگی از دولت و همت "مردان" است.
• رمان با چهار نامه از "والتون" به خواهرش آغاز می شود و با پنج نامه ی دیگر او در پایان داستان، به انجام میرسد. این گونه نگاه به راوی مرد و نقش او در "گسترش" پلات رمان، نشان میدهد که گویی نویسنده خود "مرد" است و جایی در آغاز و انجام روایت برای شخصیت زن باقی نمیگذارد.

      نخستین فصل رمان با معرفی "ویکتور" آغاز می شود و او در این فصل، آنچه را از مراتب اصالت خانوادگی و فرهیختگی طبقاتی خود میداند، برای خواننده باز میگوید و نشان میدهد که با همه ی اعضای دیگر خانواده به ویژه زنان، تفاوت دارد و چیزی از جنس فضیلت نیست که در او فراهم نیامده باشد:

     " من زاده ی ژنِو هستم و خانواده ام یکی از سرشناس ترین خاندانهای آن جمهوری اند. اجدادم سالیان متمادی، وکیل و وزیر بوده اند و پدرم با شرافتمندی و نیکنامی، چندین منصب دولتی را در اختیار داشت. تمام آنهایی که پدرم را به درستکاری و توجه نستوهش به امور دولتی می شناختند، برایش احترام قایل بودند " (35).

     "ویکتور" تصریح میکند که " فرزند ارشد و وارث محتوم حرفه و منصبهای او [پدر] بودم " (37) اما وقتی میخواهد به معرفی همسر آینده اش "الیزابت" بپردازد، او را دخترعمه ای معرفی میکند که مادرش را از دست داده و شوهرعمه تصمیم گرفته دخترش را به خانه ی برادر بفرستد تا از او نگهداری شود:

    " پدرم درنگ نکرد و فوراً به ایتالیا رفت تا الیزابت کوچک را به خانه ی ما بیاورد. . . من مسحور حقایق مرتبط با جهان خاکی بودم و او دلمشغول آفرینشهای خیالی شاعران. جهان در نظر من حکم رازی را داشت که در طلب کشفش بودم و در نظر الیزابت، حکم خلأیی که بایست با تخیلات شخصی او پُر می شد. . . علوم طبیعی، علت العلل تقدیر من بود. بنابراین، میخواهم در این روایت، به وقایعی بپردازم که مرا به گرایش به سمت این علوم رهنمون شد " (42-38).

     در همین بند، دو نکته هست: نخست، تأکید بر اصالت خانوادگی و شرافت اخلاقی پدر که چگونه حاضر نشده خواهرزاده اش زیردست نامادری بزرگ شود و تمکن مالی او، این فرصت را به "الیزابت" داده تا در خانه ای بزرگ و تربیت شود که همه گونه اسباب رفاه در آن فراهم است. این گونه نگاه به "الیزابت" به عنوان"زن" او را از نظر سلسله مراتب طبقاتی در مرتبه ای پایین تر قرار میدهد. از سوی دیگر به اعتبار تفاوت ماهُوی میان دو "جنس" مختلف، تمایز به وجود می آورد. "ویکتور" جذب علم و تحقیق، مسافرت علمی و دانشگاهی، خلق "فرانکنشتاین" و زنده کردن یک مُرده میشود که شاید در حالتی شبیه به "کوما" فرورفته و تصور کرده اند مُرده و به خاکش سپرده اند، اما "الیزابت" با وجود آن اندازه زیبایی و مهربانی و منش ایثارگرانه، تنها ناگزیر است نقشی زنانه به عهده گیرد و همسری شایسته برای شوهر آینده و پرستاری فرشته خو برای مراقبت از "کارولین" باشد. تأکید بر منش زنانه یعنی برجستگی تخیل شاعرانه از یک سو، و تأکید بر "عقل کل" یا "لوگوس" (Logos )– که صفت برجسته ی مردانه به شمار می آید – از دو سنخ فکری دانی و عالی در زن و مرد حکایت میکند و نشان میدهد که دنیاهای "مرد" و "زن" به عنوان "جنس" تا چه اندازه تفاوت دارد. دقت کنیم که "تخیل شاعرانه" به خودی خود، نه تنها نکوهیده شمرده نمی شود، بلکه یکی از سویه های برجسته ی "روان زنانه" (Anima) در مرد و زن مطابق "کهن الگو"های "یونگ"  ("Jung ") است. اما اگر این سویه از روان آدمی با دیگر سویه های روانی رشد نیابد، از زن، شخصیتی خیالباف، غیر واقع بین و به دور از زیور "عقل کل" می آفریند.

    معیار دیگر در ارزیابی اثر فمینیستی به باور "برسلر" این است که آیا در متن ادبی، "قهرمان" (Protagonist) زن نیز هست یا نه؟ (برسلر، همان). همه ی قراین و نشانه ها، حاکی از این است که چنین پنداری بی وجه است. در دانشگاهی که "ویکتور" در آن علوم طبیعی و شیمی مطالعه میکند، یک شخصیت دیگر هم به نام "هانری کلروال" (Henry Clerval) از دوستانش به او می پیوندد. نکته ی مهم در مورد شخصیت او، این است که بر خلاف رغبت پدر به دنبال کردن پیشه ی تجارت و بازار، او توانسته پدر را برای ادامه ی تحصیل قانع کند:

     " خودت بهتر میدانی چه قدر سخت بود پدرم را قانع کنم که تاجرها که نباید فقط حساب و کتاب بلد باشند. . . ولی بالاخره محبتش به من بر نفرتش از درس و بحث چربید و اجازه داد برای کسب علم به سرزمین دانش بیایم " (77).

     اگر از رغبت برای دانش اندوزی این شخصیت مرد دیگر در رمان بگذریم، کوشش او برای اقناع پدر تاجرپیشه، البته دلالتگر است و می تواند برای جنس مرد، امتیازی به شمار آید که زنان رمان از این توانایی برخوردار نیستند. "ویکتور" می تواند برای مطالعه در مورد آفرینش یک مخلوق دیگر اما این بار "زن" برای "هیولا" باز نشان میدهد که شخصیتهای مرد تا چه اندازه امکانات و فرصتهای استثنایی برای تحقیق و جهانگردی می توانند داشته باشند یا این که مانند "هانری" بتواند پدرش را به این سفر دور و دراز و خطرناک، راضی کند:

    " قرار بود کوتاه مدتی را [با "هانری"] در شهرهای هلند بگذرانیم و در نهایت، در انگلستان اقامت کنیم. بعد هم به فرانسه باز میگشتیم و توافق شد که این مأموریت، دو سال به طول بینجامد " (222).

    در طول رمان، خواننده هیچ گاه چنین فرصتها و مجاهدتهایی را برای دانش اندوزی و سیر آفاق و انفُس و خطر کردن برای زنان رمان هرگز نمی بیند و همه چیز و کس در داستان، از نابرابری فرصتها و امکانات برای دو جنس زن و مرد حکایت میکند. برخورداری از تمکّن مالی و حمایتهای معنوی و عاطفی، از جمله امتیازاتی است که تنها مردان از آنها بهره مند می شوند. اگر خواننده بداند که "ویکتور" در انگلستان با ندانم کاریهایش چه دسته گلهایی به آب میدهد؛ بیمار و زندانی می شود و پدر مهربان چه اندازه برای درمان و آزادی او از زندان، رنج سفر را به انگلستان بر خود هموار میکند، بهتر می تواند دریابد که آنچه از امکانات برای بهبود و ارتقای اجتماعی در خانواده و جامعه هست، تنها در انحصار مردان قرار دارد:

    "پدرم بال درآورده بود آن زمان که شنید از اتهام قتل ["هانری کلِروال] تبرئه شده ام و دوباره اجاره دارم در هوای آزاد نفس بکشم و به وطنم بازگردم " (271).

   بزرگترین جنایتکار در این رمان "ویکتور" خودخواه و خود بزرگ بین و بیعاطفه است که خوشبختانه در پایان رمان، قربانی آفریده اش "فرانکنشتاین" و هیولا می شود و خواننده را خوش می افتد (۳۱۷). اما بیشتر قربانیان این "قهرمان" ادعایی و درواقع "ضد قهرمان" شخص "ویکتور" است که سپس بر ضد او اقامه ی دعوا خواهیم کرد. در پاسخ به این پرسش "برسلر" که " چه نقشهایی به زنان در متن واگذار می شود؟ " باید آشکارا گفت: زنان نقش "فدایی" (Devotee ) و بهتر بگوییم "قربانی" در داستان دارند. از "الیزابت" آغاز میکنیم که افزون بر زیبایی، به زیور اوصاف پاکدلی، ایثار، سخت کوشی و وفاداری نیز آراسته است. متأسفانه مترجم شرط امانت در ترجمه فرونهاده و کتابی را که چهارده فصل داشته، به هفت فصل کاهش داده و عباراتی را هم حذف کرده که در خوانش متن، سخت به کار منتقد ادبی می آمده است. در صفحه ای از متن انگلیسی، عبارتی هست که نشان میدهد وقتی "کارولین" مادر "ویکتور" عروس آینده ی خود "الیزابت" را – که کودکی بیش نیست – به خانه می آورد، "شلی" از چه ضمایر و واژگانی استفاده می کند. من بخشی از آن را از ترجمه ی متن اصلی نقل میکنم تا بر اهمیت آن در خوانش متن تأکید کرده باشم؛ خطایی که هرگز قابل بخشودن نیست:

    " در غروب روزی که قرار بود الیزابت را به خانه بیاورند، مادرم بازیگوشانه گفت: " من "هدیه ی قشنگی" برای پسرم ویکتور دارم و تو فردا "آن" را خواهی گرفت. وقتی فردا مادرم مطابق قول و قرار خود این "کادو" را به من داد، من با همان زودباوری کودکانه به زبان ادبی، الیزابت را "چیزی متعلق به خودم" دانستم که باید از آن مراقبت کنم؛ دوستش داشته باشم و عزیزش بدانم. اعضای خانواده، این "کادو" را می ستودند. من در حالی "آن" را دریافت میکردم که گویی "شیئی متعلق به خودم" است " (شلی، ۱۹۹۳، ۲۹).

    چنان که از متن بر می آید، مادر "الیزابت" را "کادوی قشنگ" یا "هدیه" می نامد و حتی آشکارا به جای استفاده از ضمیر شخصی "او" از ضمیر "آن" استفاده میکند که بر شیئ بیجان دلالت دارد و "ویکتور" هم در همان عوالم کودکانه آن را "شیئئ متعلق به خودم" معرفی میکند. اگر از بار عاطفی و هیجانی این واژگان و تعبیرات بگذریم، "گزینش" (choice, select ) چنین واژگانی از جانب "شلی" به شت "دلالتگر" (Significant ) است و به اعتبار سبک شناختی، قابل تفسیر است. اگر از ایفای نقش خواهری – مادری و مهربانیها و ایثارگری "الیزابت" در مقام یک پرستار، نامزد و همسر آینده بگذریم، او نیز چون "کلروال" از جمله قربانیان "هیولا" است. "هیولا" خالق خود را تهدید کرده که چنانچه برای او جفتی نیافریند، شب عروسی به سراغ "الیزابت" خواهد آمد و داغ "زفاف" را بر دلش خواهد نهاد؛ تهدیدی که جدی است و "ویکتور" از میزان توانایی بدنی و هوشیاری "هیولا"ی خود آفریده به نیکی آگاه است و به تنها چیزی که نمی اندیشد، ناتوانی خود در برابر "هیولا" و قربانی کردن زنی است که یک تار مویش به هزار آدمیزاد از نوع شوهر خودخواه و شبیه به مرد می ارزد:

    " صدا از اتاقی آمد که الیزابت در آن خوابیده بود. . . الیزابت بیجان روی تخت افتاده بود و سرش از لبه آویزان و بدن پریده رنگ و درهم شکسته اش تقریباً زیر گیسوانش پنهان بود. هر جا را نگریستم، جسم او را یافتم؛ دستهای بیجانش را دیدم و بدنش را آرمیده بر حجله که قاتلش، تابوت او ساخته بود " (287-286).

    دومین قربانی حماقتهای "ویکتور" دختری به نام "ژوستین" (Justine) است که از کودکی به عنوان خدمتکار به خانواده ی "ویکتور" راه می یابد که از او با اوصافی چون "موجودی زیبا" (pretty creature)، "خانه دار" (domesticated )، "پرهیزگار" (virtuous)، مطیع و "منفعل" و آن که خود را وقف دیگران کرده است، یاد می شود. وقتی "کارولین" بیمار می شود، نهایت مراقبت را در امر بهبود خانم خانه مبذول میدارد و نشان میدهد که قدردان و سپاسدار است. چون هیولا یک مدال مینیاتوری بی بها را از روی حماقت در جیب او می نهد (۲۰۳) و برادر "ویکتور" را به نام "ویلیام" میکشد (۲۰۲)، برخی قراین و شواهد به ظاهر گواهی میدهد که او قاتل "ویلیام" جوان است و در طی یک محاکمه ی غیر منصفانه، به اعدام محکوم می شود. اعدام این بیگناه، نشان میدهد که چگونه دختری که تبلوری از تیمارداری و شرافت و ایثارگری است، به دلیل جنسیت زنانه به آسانی مورد اتهام قرار میگیرد و با آن که "ویکتور" از بیگناهی او کاملاً آگاه است، به خاطر نقش تعیین کننده ای که خود در قتل برادر به دست "هیولا" و همین اتهام  بیمورد دارد و در صورت شهادت به بیگناهی "ژوستین" خود گرفتار و دستگیر خواهد شد، دختر بیگناه حلق آویز می شود. من با نقل قولی از متن، به عمق بیعدالتی اجتماعی در دادگاه اشاره میکنم تا هم به مراتب پستی در منش "ویکتور" پرداخته باشم، هم به بیگناهی و بی پناهی و حالت انکساری اشاره کنم که به عنوان "زن قربانی" در رمان به آن تصریح شده است:

    چندین شاهد فراخوانده شدند و همه شان سالها بود ژوستین را می شناختند و از او بدی ندیده بودند. اما ترس و نفرت از جُرمی که ژوستین به آن متهم بود، آنها را به بُزدلی کشاند و پا پیش نگذاشتند " (109).

    تنها کسی که می تواند به سود "ژوستین" شهادت دهد و او را از اعدام ناگزیر برهاند "ویکتور" است که چون خودش خالق "هیولا" است و در صورت نقل تمامی ماجرا خودش محاکمه و اعدام خواهد شد، از شهادت دادن تن میزند و حتی غرقه در عذاب وجدان، از دادگاه میگریزد:

     " من قاتل واقعی، آن مار جاودان عذاب را در سینه ام زنده میدیدم و آن مار، جایی برای امید و تسلای خاطر در قلبم باقی نگذاشته است. . . چندین ساعت کنار ژوستین ماندیم و به هزار زحمت الیزابت را راضی به ترک آنجا کردیم " (116-115).

     اکنون باید به یک زوج دیگر اشاره کرد که در یک داستان فرعی در متن رمان آمده و نشان میدهد که در آن شخصیت مرد یعنی "فلیکس" ((Felix تا چه اندازه برای وصال به معشوقش "صفیّه" (Safie) دختر عرب و مسلمان خطر میکند تا بتواند پدر مجرم، تُرک و زندانی او را به نام "محمد" در "استانبول" نجات داده، به "ایتالیا" بفرستد و به عنوان خدمتی که به آزادی پدر "صفیه" میکند، دخترش را به عقد ازدواج خود درآورد:

    " فلیکس – که در جلسه ی محاکمه ی او حضور داشته – وحشت و سراسیمگی بی حد و حصر او را هنگام اطلاع از حکم محکمه می بیند. همان جا با خود عهد میکند مرد تُرک را نجات دهد. بعد از چندین تلاش نافرجام برای ورود به زندان، بالاخره پنجره ای نرده دار در سمت حفاظت نشده ای از زندان می یابد که گویا نورگیر سیاهچال محمدِ بداقبال بوده. . . مرد ترک فوراً متوجه می شود که مِهر دخترش به دل فلیکس افتاده برای جلب نظر او وعده میدهد که بلافاصله پس از فرار از زندان و رسیدن به جای امن، دخترش را به عقد فلیکس درآورد " (174).

    باری، این بخش از داستان نشان می‌دهد که "فلیکس" به عنوان یک شخصیت "مرد" نقشی چون "مُنجی" دارد و وظیفه ی خود میداند با خطر کردن در نجات "محمد" دخترش "صفیه" را از رنج نجات دهد. کلیشه های مرد سالارانه ای مانند ترسیم "مرد" به عنوان "حامی" و "مُنجی" و کلیشه ی دیگر "زن" به عنوان آن که نیاز به مراقبت دارد، در جای جای رمان هست. اگر شخصیتی توانگر و متنفذ مانند "آلفونس" (Alphonse) پدر "ویکتور" وجود نمیداشت، "کارولین" نامی از دولت همسری او برخوردار نمی شد و با حمایت مالی و عاطفی او صاحب خانواده ای مرفه نمیگشت. اگر "آلفونس" از "الیزابت" نامی حمایت و سرپرستی نمیکرد، از دولت چنین عروسی، بی بهره ماند. اگر "آلفونس" دختری پتیم چون "ژوستین" را زیر بال و پر خود قرار نمیداد، بیگمان زیردست نامادری قرار میگرفت و اعضای خانواده از مراقبتها و پرستاریهای ایثارگریهایش محروم میماندند. با نگاهی کلّی به نقش برجسته ی مردان در رمان، مشخص می شود که زنان در این داستان، به طفیل مردان حیات دارند و به خودی خود جز ابراز عاطفه و حمایت مادرانه و زنانه، و "فرشته ای در خانه" (angel in the house ) نقشی اجتماعی ایفا نمی‌کنند.

    در جهان ادبیات قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، زن یک "وصله ی ناجور" تصور می شد و به عنوان "موجودی غیر عادی، غیر قابل تعریف و توصیف"، "از خود بیگانه" (عوضی) و بیگانه ای دمدمی مزاج شناخته می شد (گیلبرت؛ گوبار، ۴۸). باور عمومی بر این بود که "زن باید خود را وقف بهبود و رفاه حال دیگران کند. از خود بپردازد و از هر چیزی بپرهیزد که او را مظهر شر معرفی کند " (همان، ۲۴). این، اندرز و رهنمودی است که "سارا الیس" ((Sarah Ellis زن را با این ویژگیهای اخلاقی، مطلوب میداند و شیوه ی رفتار او را در قبال جامعه، مردان و شوهران تعیین میکند. یک فکر ناظر بر این گونه تفکر این بود که اگر زن همه ی همّ خود را "وقف" دیگران کند، دیگر فرصتی برایش باقی نمیماند که به کارهای ناروایی چون خواندن و نوشتن بپردازد.

    این فکر که زنان تنها به کار سامان بخشی به چهار دیوار خانه می آید، آموزه ای است که "جان راسکین"(John Ruskin) در سال ۱۸۶۵ در کتاب "کنجد و نیلوفرها" ("Sesame and Lilies") در یک بیانیه ی کلاسیک مطرح و در آن تأکید کرد که "توانایی و قدرت زن، برای اداره ی امور کشور و جنگ به کار نمی آید و هوش او هم به درد ابداع و خلق و آفرینشگری نمیخورد. تواناییهای او باید تنها صرف شیرین کردن زندگی خانوادگی شود " (گیلبرت؛ گوبار، ۲۴).

    "فرانکنشتاین" به عنوان رمانی "گوتیک":

    واژه ی "گوتیک" از ریشه ی "گوت" (Goths ) مشتق شده که نام یکی از چند طایفه ی آلمانی بوده است که به مدت چند قرن با امپراتوری " ُرم" جنگیده اند. رخدادهایی که در "رمان گوتیک" اتفاق می افتد، غالباً در قصرهایی رخ می دهد که شبیه قصرهای سبک گوتیک بوده است؛ یعنی قصرها، عمارات و صومعه هایی که به سبک عمارات "گوت" ها ساخته می شده اند که سبکی بَدَوی داشته و این سبک معماری، هیچ گونه شباهتی به سبک معماری "گوتیک" دوره های بعد نداشته که سرشار از ظرافت و تقارن بوده است (دو وور، ۲۰۱۱).

     بنیانگذار و ابداع کننده ی سبک "گوتیک" در رمان، "هوراس والپول" (Horace Walpole )انگلیسی است و رمان او، "قلعه ی اوترانتو" ("The Castle of Otranto") نام دارد و عنوان فرعی اش داستانی گوتیک  ("A Gothic Story") است. "رمان گوتیک" را به آلمانی "Schauerroman" ( = رمانی که خواننده را می لرزاند) و به فرانسه "Roman Noir" ("رمان سیاه") می نامند، زیرا حال و هوا و فضاهایی تاریک و سیاه دارد. با این همه، رمان مورد خوانش ما چنین فضاهای وحشتناکی ندارد، شاید به این دلیل که نخست، نویسنده اش "زن" است و دوم، این که "هیولا" یی که وصف می شود، از صفات و منش انسانی یکسره بی بهره نیست و با مردم زیسته و "مردم" شده است. سومین نکته در این رمان گوتیک، این است که فضاهای فمینیستی و توصیف موقعیت "زن" در جامعه ی انگلستان در دهه ی دوم قرن نوزدهم، بیشتر مورد نظر نویسنده ی آرمانگرا و فمینیسم گرای ما بوده تا نوشتن اثری که خواننده را بیمناک سازد. نکته ای را که میخواهم پیشتر بگویم، این است که در این بخش از نوشته میکوشم ویژگیهای رمان "گوتیک" را با رویکرد ضد مرد سالارانه و فمینیستی "شِلی" به هم بیامیزم، زیرا همان گونه که پیشتر نوشته ام، نویسنده موضع و گرایشی زنگرایانه دارد اما به دلایلی نمی تواند آنها را آشکارا مطرح کند. آنچه به این رمان و این گونه خوانش ارزش میدهد، همین "خواندن میان سطور" است. "شلی" با توجه به "روح زمان" باید زن ستیزانه بنویسد، اما او باری به هر جهت دختر شایسته ی "مِری والستونکرافت" است و نمی تواند جز به ندای درونش بنویسد. درک دقیق این پیچیدگی ذهنی، وظیفه ی منتقد ادبی است.

1. در رمان گوتیک، مرد، شرّ مجسّم است: همان گونه که "دو وور" ((De Vo )می نویسد این تجسم شر، از عنایت الهی محروم و تلویحا ً مظهری از خودخواهی و آوارگی است؛ آدمی منزوی و مهجور و مطرود همگان که گویی مورد نفرین و کیفر الهی قرار گرفته است (دو وور، ۲۰۰۱).

    "شر مجسم" در نخستین نگاه "هیولا" یا "فرانکنشتاین" است؛ مخلوقی که آفریده ی آفریننده ای به نام "ویکتور فرانکنشتاین" است. همین سرایت نام خالق بر مخلوق، خود نشان میدهد که "شلی" میخواهد بگوید هر دو موجود، یک مخلوق بیش نیستند و هیچ یک بر دیگری برتری ندارد. نویسنده تلویحاً با محکوم کردن جنایات "هیولا" آفریننده ی آن را هم می نکوهد و مورد خُرده گیری قرار میدهد. "ویکتور" مخلوق خود را از میان گورها می یابد و هر یک از اعضایش، متعلق به مُرده ای دیگر است و به همین دلیل، چهل تکه ای از اعضا و جوارح متعددی است که با بخیه کارِی، سرِ همبندی شده است. "ویکتور" که یک بار متوجه تأثیر رعد و برق بر درختی انبوه شده و دیده است که چگونه در آتش آذرخش سوخته است (۴۵) به ارزش و نقش رعد و برق و سپس "برق" در شکل بخشی به مغز انسان می شود و این که چگونه می توان به یاری نیروی "آذرخش" یا برق، به مُرده جان بخشید که رمان را به پهنه ی "رمان علمی – تخیلی" میکشاند. با این همه، این مخلوق، بسیار زشت، بی اندام، ناموزون و هراس انگیز است؛ به گونه ای که "ویکتور" خود از او می‌هراسد و او را دو سال به حال خود رها میکند و از تکمیل آفرینش خود بازمیماند. در آدمکشی "هیولا" نخستین خطاکار، بی گمان شخص "ویکتور" است:

     " حالا قریب دو سال از آن شبی که او جان گرفت، میگذشت. آیا این اولین جُرمش بود؟ افسوس! هیولایی هرزه را – که از کشتار و عذاب دیگران به وجد می آمد – بی هیچ افساری در جهان رها کرده بودم. هم او برادر مرا ["ویلیام"] به قتل نرسانده بود؟ . . . آن موجودی را که من میان انسانها فرستاده بودم و اراده و توان ایجاد رعب و وحشت در دل افراد را داشت، در نظر من حکم خون آشامی را پیدا کرد که از قبر برخاسته و هدفی جز نابودی عزیزان من ندارد " (98).

    آنچه از ظاهر پندار و کردار "ویکتور" بر می آید، این است که هدف او از خلق این انسان نما، آفرینش انسانی است که پیروزی علم و پیشرفت دانش را به جهانیان نشان دهد و گامی تازه در پیشرفت زیست شناسی و شیمی بردارد. با این همه آنچه عملاً رخ میدهد، خلاف چنین انتظاری است. نیّات دانشمندان تنها تا آنجا به جامعه ی بشری خدمت میکند که با سختکوشی، پیگیری و مراقبت در امر تحقیق و آزمایش همراه باشد:

    " من زندگی را با نیّات خیرخواهانه آغاز کرده بودم و تشنه ی آن بودم که این نیّات را به منصه ی ظهور برسانم و فایده ای به حال همنوعانم داشته باشم. حالا همه چیز، تباه شده بود " (121).

      در احادیث قدسی ما آمده است که خداوند گِل وجود آدمی را با دستان خود در مدت چهل صبح آفریده است. از سوی دیگر از برخی آیات "قرآن" مجید چنین برمی آید که "هر روز از نظر خداوند، با هزار سال، برابر است" (47/22). اگر از آرایه های ادبی این حدیث و آیه بگذریم، آنچه از این شواهد برمی آید، این است که باری تعالی در آفرینش انسان، چهل هزار سال نمادین مداومت فرموده است. "نجم الدین رازی" در "مِرصاد العِباد" خود، تصویر گویا و دلالتگری از خلق آدمی ترسیم کرده است که از مراتب دقت و استقصای خداوند در آفرینش آدم حکایت میکند. با آن که این خلقت بیشتر سویه ای اسطوره ای و نمادین دارد، بی وجه نیست. آنچه "ویکتور" از آن غفلت ورزیده است، تأمل در طراحی سیما و ظرافت و زیبایی و جذابیت صورت و موزونی و به اندامیِ قامت "فرانکنشتاین" است. او به شدت زشت، ناخوب و کریه المنظر است و مایه ی وحشت آدمی و حتی خود "ویکتور" می شود:

    " وای که هیچ بنی بشری تحمل دیدن آن قیافه ی هولناک را ندارد! اگر جسدی مومیایی را جانِ دوباره می بخشیدند، به زشتی آن موجود مفلوک نمی شد. من در کشاکش کارها بارها به او خیره شده بودم. آن زمان هم زشت بود اما چون عضلات و مفصلهایش به حرکت افتاد، به چنان موجودی بَدل شد که حتی در ذهن دانته هم نمیگنجید. رؤیاهایی که مدتی مدید نیروبخش و خوشایند جانم بودند، حالا حکم دوزخ روحم را داشتند و این دگرگونی، چه فی الفور و این براندازی، چه تمام عیار رخ داد! " (75)

    طبیعی است که چنین سیمای ناخوب و قد و قامت ناموزون و ناهمواری نه تنها مایه ی وحشت مردم خواهد شد، بلکه از نظر روانی، بر خود او نیز تأثیراتی ناگوار و ناامید کننده خواهد گذاشت و او را از نزدیک شدن به دیگران، باز خواهد داشت که نتیجه اش، تنهایی، انزواجویی، احساس کهتری و در نهایت، انتقامجویی از خالق خویش است. در "رمان گوتیک" باید جنایاتی را ردیابی کرد که "شرّ مجسم" به آن آهنگ کرده است. نخستین زشتکاری "هیولا" کشتن "ویلیام" برادر "ویکتور" و سپس گذاشتن جسم براق و پرتره ای بسیار زیبا و متعلق به "ویلیام" در جیب "ژوستین" است که به محاکمه و اتهام به قتل "ویلیام" و به دار آویختن او می انجامد:

    " پسربچه هنوز تقلا میکرد و مرا با القابی [اوصافی] میخواند که دلم را به درد می آورد. گلویش را چسبیدم تا ساکتش کنم و در یک آن، جسدش را پیش پای خودم دیدم. . . در همان هنگام، زنی را دیدم که از آن نزدیکی میگذشت. چهره ای دلنشین داشت. با خود گفتم: این، یکی از همانهایی است که لبخندش نصیب همه می شود جز من. در پی فراری دادن آن زن نرفتم؛ بلکه پنهانی به او نزدیک شدم و پرتره ی براق را در یکی از جیبهای جامه اش گذاشتم " (203-202).

    "هیولا" از "ویکتور" میخواهد برایش "همدمی از جنس خودش بیافریند" تا در کنارش آرام گیرد (۲۰۳) اما "ویکتور" از اجابت درخواست او تن میزند و آتش انتقامجویی را در "هیولا" بر می افروزد و او خالق خود را تهدید میکند که اگر نافرمانی کند، قصد "عروس" زیبای او "الیزابت" میکند و چنان که گفتیم حسرت شب زفاف را بر دل داماد می نهد (۲۸۷). تباهکاری انتقامجویانه ی دیگر او، قتل "هانری کلروال" دوست دانشگاهی "ویکتور" است:

     " وارد اتاقی شدم که جسد در آن بود و مرا به سوی تابوت بردند. . . جسم بیجان هانری کلروال را – که دراز به دراز مقابل خود یافتم – دادگاه و قاضی و شهود همچون رؤیایی از ذهنم گذشت. به نفس تنگی افتادم و خود را روی جنازه انداختم و گفتم: " نابکاری مرگبار من، جان تو را هم گرفت هانری عزیز؟ تا امروز جان دو نفر را گرفته ام. نوبت بقیه هم میرسد اما تو کاروال، رفیق شفیق، مرد نیکوکار! " (262-261)

۲٫ در این رمان گوتیک، ویکتور نخستین هیولا است: با آن که به ظاهر این رمان گوتیک در باره ی "هیولا" و جنایات او است، "شلی" سیمایی از "ویکتور" آفریده که او را بسی زشت تر و منفورتر از مخلوقش ترسیم میکند و چنان که گفتیم، "فرانکنشتاین" نامی است که بر خالق و مخلوق، هر دو، نهاده شده است. نویسنده با این نامگذاری دلالتگرانه، میخواهد ثابت کند این دانشجوی پزشکی و به ظاهر مدافع و منادی علم و "عصر روشنگری"، خود تبلوری از خودخواهی و جهل مرکّب است. بیاییم و سری به کارنامه اعمال سیاه و تباه او بزنیم تا دریابیم کدام گناهکارتر و تباه ترند. نخستین خطای جبران ناپذیر او، شتاب در خلقت آدمی از اعضا و اندام مردگانی است که لابد تجانسی با هم ندارند. نازیبایی صورت و بی اندامی و بی دقتی در ترکیب اعضا و جوارح، چیزی فراتر از "قصور" است. زشتی و بی اندامی، مخلوق را از هر گونه فرصتی برای تعامل با دیگران بازمیدارد. رها کردن مخلوق در آزمایشگاه به حال خود به مدت دو سال، زیبنده ی دانشمندان نیست. تن آسانی برای جبران نکردن کوتاهیها و خطاها، از همه، زشت تر و نابخشودنی تر است. صفت برجسته ی "ویکتور" خود دوستی بیش از اندازه ی او است.

    وقتی قاضی در دادگاه میخواهد به جُرم "ژوستین" رسیدگی کند، تنها کسی که می تواند به نقش خود در اتهام بیمورد متهم گواهی دهد و اعتراف کند که او خالق "هیولا"یی است که برادرش "ویلیام" را کشته و موجب بازداشت و حبس "ژوستین" شده، "ویکتور" است که از ادای شهادت خودداری میکند و ظاهراً دچار عذاب وجدان می شود و از دادگاه میگریزد:

    " من در تمام مدت محاکمه، به غایت پریشان حال و متألّم بودم. به بیگناهی او باور داشتم. تاب تحمل وضع اسفناک خود را نداشتم و چون دریافتم که رأی جمعیت و چهره ی قضات پیشاپیش خبر از محکومیت قربانی بد اقبال من دارد، غرق در رنج و عذاب از محکمه بیرون شتافتم. عذاب متهم با عذاب من برابری نمیکرد؛ که او از بیگناهی خود واقف اما سینه ی من از نیش وجدان شرحه شرحه بود و من از آن نیش، گریزی نداشتم " (111-110).

     "ویکتور" به شدت "خودخواه" است. حق با "جانسون" (Johnson) است وقتی میگوید:

     " کوشش ویکتور برای خلق هیولا بیش از آنچه از کنجکاویهای علمی و کشف ناشناخته ها سرچشمه گرفته باشد، زاییده ی خودخواهی، خودشیفتگی و بی مسؤولیتی او ناشی می شود. اگر "ویکتور" میکوشد انسانی با قامتی غول آسا (gigantic stature )بیافریند، تنها به این دلیل است که درشتی غول آسای مخلوقش را، نشانی از قدرت بی نظیر خود نشان دهد و توانِ بدنی بیش از اندازه ی هیولا، معرّف توانایی خودش باشد و به تنها چیزی که نمی اندیشد، توانایی نظارت و مهار کردن بعدی او است که از قدرت ویکتور بیرون است " (جانسون، ۱۹۹۹).

    وقتی "هیولا" از او خواهش میکند برایش همدمی چون خودِ او بیافریند تا دست از انتقامجویی بردارد و در آن سوی نیمکره ی غربی با او زندگی کند، "ویکتور" با نفرت از او روی میگرداند. "هیولا" مانند انسانی متمدن از او استدعای عاجزانه دارد، اما خالق بی مهر، قلبی سخت تر از مخلوقش خود دارد:

    " گم شو. به حرفهایت اعتنا نمیکنم. من و تو حرفی نداریم. ما خصم همدیگریم. گم شو یا بگذار به نبرد، زورآزمایی کنیم، بلکه یکی از ما دیگری را زمین بزند " (137).

    من این باور "ستاری" را که گویا این آدم مصنوعی "فاقد روح" است، نمی پذیرم:

    " اما چرا این آدم مصنوعی فاقد روح سرانجام به جای نجات نوع بشر از درد بینوایی، خود آدمکش و زیانکار می شود؟ تحقیقاً بدین دلیل که انسانی بیروح است " (ستاری، ۵۶).

    من تصور میکنم "شلی" در ترسیم سیمای انسانی و معنوی "هیولا" کوتاهی نکرده و تلویحاً او را بر خالقش، ترجیح میدهد. وقتی "هیولا" به کلبه نشینان برمی خورد، در اتاقکی تاریک پنهان می شود و در اعمال و مناسبات میان اعضای خانواده و چگونگی گذران زندگی آنان دقیق می شود. چون می بیند جوان خانواده "فلیکس" در سرمای زمستان و بارش برف سنگین به خوبی نمی تواند به اندازه ی کافی هیزم بشکند و فراهم آورد، به نیروی بیش از اندازه ی خود، بی آن که دیده شود، این مهم را بر خانواده ی "دو لَسی" آسان میکند. به نمودهایی از وجود "روح" یعنی بازتابهای ذهنی و عاطفی "هیولا" دقت کنیم:

    " عادتم این بود که شبها بخشی از آذوقه شان را برای مصرف خودم میدزدیدم. اما چون فهمیدم با دزدی من آنها رنج بیشتری می برند، دزدی را کنار گذاشتم و شکمم را با توتها و دانه ها و ریشه های جنگلی سیر میکردم. راه دیگری هم برای کمک به آنها پیدا کردم. فهمیدم  که مرد جوان هر روز زمان زیادی را صرف گرد آوردن چوب برای هیزم خانه میکند. از همین رو، شبانه ابزارش را برمیداشتم و ذخیره ی هیزمی به قدر مصرف چند روز به کلبه می آوردم " (157).

      "هیولا" با دقت در حرکات و سکنات اعضای خانواده اندک اندک زبان آنان را می آموزد. کتابهایی می یابد و خواندن یاد میگیرد. از جمله کتابهایی که در مطالعه میگیرد، یکی "انحطاط امپراتوریها" ("Ruins of Empires") نوشته ی "وُلنی" ("Volney")، دیگری "بهشت گمشده" ("Paradis Lost") و "سرگذشت پلوتارک"(Plutarch's Lives") و سرانجام "رنجهای ورتر" ("Sorrows of Werter") است. او با مطالعه ی این آثار به اندیشه و تأمل میپردازد. از نظریات "فلیکس" در مورد این کتاب، آگاه می شود و میگوید این کتاب " مرا با آداب، حکومتها و ادیان ملتهای مختلف آشنا کرد و با تن پروریهای آسیاییها و نبوغ و ذهن پروری حیرت انگیز یونانیان و جنگها و فضایل شگفت آور روم باستان و البته زوال آن امپراتوری سترگ آشنا کرد " (160). با مطالعه ی "رنجهای ورتر" میگوید: " شخص ورتر را موجودی یافتم والاتر از هر آن که دیده یا تصور کرده بودم. شخصیتی عاری از تظاهر و فردی ژرف اندیش بود " (181). میگوید مطالعه ی "سرگذشت پلوتارک" نیز " مرا از قلمرو زبون افکارم فراتر بُرد و تحسین و محبتم را نسبت به قهرمانان اعصار کهن برانگیخت " (182). خواندن "بهشت گمشده" باعث می شود میان "آدم" و خودش به مقایسه بپردازد و از این که بر خلاف "آدم" پیوندی با دیگر مردم ندارد، اندوهگین شود: " او اجازه داشت با موجوداتی والا صحبت کند و از آنان بیاموزد اما من مفلوکی بودم بینوا و تنها " (183).

   مطالعه ی این آثار و انس با اعضای خانواده ی "دو لاسی" عواطف "هیولا" را تلطیف و قلبش را نرم و مهربان و شایسته ی همنشینی با کلبه نشینان میکند و حتی در یک برخورد دوستانه با "پیر مرد نابینا" می تواند همدلی او را نسبت به خود برانگیزد، زیرا صاحب کلبه نابینا است و متوجه سیمای ناخوب و اندام ناموزون و هراس آور او نمی شود (۱۹۰). او چنان با آدمیان انس میگیرد و نسبت به آنان مهر میورزد که وقتی دختربچه ای را که می بیند که در رودخانه ای کنار بیشه می افتد، بیدرنگ به نجاتش میکوشد:

    " من از مخفیگاهم بیرون جَستم و علی رغم فشار جریان آب به هزار زحمت نجاتش دادم و به ساحلش کشاندم . از هوش رفته بود و من تلاش کردم تا احیایش کنم " (199).

     با این تفصیلات، آیا اطلاق موجود "بی روح" بر این اسطوره ی مهرورز و صلحجو، دقیق است؟ او در یکی از آخرین گفتگوهایش با "ویکتور" – که "عشق" را از او دریغ داشته است – میگوید:

    " اگر عشق و پیوندی نداشته باشم، نفرت و رذیلت نصیبم می شود. عشق به دیگری، ریشه ی جنایت را در من میخشکاند. رذایل من، حاصل تنهایی ناگزیری است که از آن متنفرم و اگر با همنوع خودم پیوند بگیرم، خود به خود فضایلم هویدا می شود " (209).

    به باور من، "شلی" در مقام نویسنده ای فمینیست، رندانه هر آنچه را از نشانه های محکومیت مردسالاری در جامعه ی خود می بیند و هر آنچه را از نشانه های شایسته سالاری زنان دریافته، در اثر خود به یادگار نهاده است. او نه تنها "ویکتور" را به خودخواهی و خودشیفتگی منسوب میکند، بلکه "والتون" را به خاطر داشتن همین صفات، می نکوهد و میکوشد سیمای تباه این مردان از خود راضی را افشا کند. "والتون" میخواهد به قطب شمال برود و برای راهیابی آسان تر در دریانوردی، گذرگاههای تازه ای کشف کند و گذشته از ارضای حس کنجکاوی خود، برای خودش اعتبار و منزلتی اجتماعی کسب کند. او نیز چون "ویکتور" خطرات ممکن را ندیده و بی اهمیت می بیند. با این همه، در دومین نامه ی خود به خواهرش از ناخشنودی و نشانه های ناخشنودی و نافرمانی ملوانانِ همراهش میگوید که حاضر نیستند در میان یخهای قطبی جان خود را به خطر بیندازند و "والتون" ناچار می شود از راهِ آمده بازگردد (۳۱۴).

     در حالی که "ویکتور" از ادای شهادت به سود و تبرئه ی "ژوستین" تن میزند، "الیزابت" مهربان با شهامتی تمام در جایگاه شهادت به پا خاسته از محکوم دفاع میکند:

    "در این مجمع – شاید قبیح به نظر برسد – اما حالا که می بینم همنوع من به جهت سِفلگی این دغل دوستان [شاهدانی که قول داده بودند از متهم دفاع کنند] به کام مرگ میرود، اجازه میخواهم صحبت کنم و در باره ی شناختم از خلق و خوی این دختر بگویم. من متهم را خوب می شناسم. یک نوبت قریب پنج سال و نوبت دیگر قریب دو سال با هم در یک خانه ساکن بودیم. در تمام این مدت، چیزی جز مهربانی و کرامت از این دختر ندیدم. ژوستین با مهر و محبت بی حد و حصری از زن دایی من، مادام فرانکنشتاین، در روزهای آخر عمر آن مرحوم پرستاری کرد و بعدها هم طوری از مادر مریض و علیل خودش مراقبت کرد که آشنا و غریبه از کارش تعریف و تمجید کردند. ژوستین به بچه ای که دیگر بین ما نیست ["ویلیام"] انس و الفت خاصی داشت و مثل مادری دلسوز با او رفتار میکرد. من به شخصه بر خلاف تمام مدارکی که علیه او مطرح شده، حتی لحظه ای به خودم اجازه نمیدهم که در بیگناهی ژوستین، تردید کنم. ژوستین به چه انگیزه ای باید دست به چنین کاری زده باشد؟ آن زیور ناچیز – که شده اصل و اساس این اتهام – اگر واقعاً چشم ژوستین را گرفته بود، مشتاقانه تقدیمش میکردم، بس که برای این دختر ارج و قرب قایلم.

    آفرین الیزابت! زمزمه ای حاکی از تحسین شنیده شد اما دلیلش بلند نظری الیزابت در مداخله بود نه ژوستین بیچاره که خشم عمومی علیهش به پرخاشگری تبدیل شده بود و او را به خبیث ترین نمک نشناسی متهم میکرد " (110-109).

1. در رمان گوتیک، غالباً زنان مطیع و منفعل هستند:

    من این گونه رفتار جسارت آمیز "الیزابت" را در این رمان، نشانه ای از نیّت باطنی و ذهنیت "فمینیستی" نویسنده میدانم؛ به ویژه که یکی از هنجارهای دیگر غالب بر "رمان گوتیک" اصولاً "فرمانبرداری" و "بیماری" و "انفعال" همیشگی شخصیت زن در داستان است. اعتراف "ژوستین" به قتل از ناگزیری و به این دلیل که مدرکی برای اثبات بیگناهی خود ندارد، خود گواهی بر درستی این ادعا است. او زیر تأثیر القائات شوم کشیش، حاضر به اعتراف می شود. ساده دلی و ناتوانی و زورشنوی رایج در میان شخصیتهای "رمان گوتیک" خود یک هنجار رایج است:

    " اقرار کردم اما به دروغ. اقرار کردم بلکه تبرئه شوم اما حالا این دروغ، بیشتر از همه ی گناهانم روی دوشم سنگینی میکند. از وقتی محکوم شدم، کشیش اقرارگیر مرا به ستوه آورد و به حدّی مرعوب و تهدیدم کرد که باخود گفتم نکند من همان هیولایی ام که او میگوید. تهدید کرد که اگر یکدندگی کنم، مرا "مرتد" می نامد و جهنمی می شوم. خانم عزیز! کسی را نداشتم. همه مرا به چشم آدمی رذل میدیدند که عاقبتش لعن و نفرین و رسوایی است. چاره چه بود؟ " (113)

     تصور من از نیّت "مِری شلی" برای نوشتن "فرانکنشتاین" این است که وی بیش از آنچه بخواهد رمانی در نوع ادبی "گوتیک" با یک شخصیت محوری در هیأت "هیولا" بنویسد، ادعا نامه ای بر ضد "مردسالاری" چیره بر روزگار خویش نوشته است. هنجارهای ناظر بر "رمان گوتیک" در این اثر در قیاس با رمان سلف خود "قصر اوترانتو"      نوشته ی "هوراس والپول" به شدت ناچیز است. این رمان در وجه غالب، یک "رمان علمی – تخیلی" است که موجودی هیولا مانند، شخصیت برجسته ی آن است و نویسنده کوشیده است با برخوردی انتقادی به "عصر روشنگری" و دل نهادگی دانشمندان سده های هجدهم و نوزدهم، نشان دهد که انسان به تمامی "مادّه" نیست و مخاطرات این گونه نگاه به انسان و جامعه ی آینده را گوشزد کند. افزون بر این، او شخصیتهایی از مرد و زن می آفریند که در جمعبندی و ارزیابی نهایی، زنان در آن نقشی به مراتب والاتر، انسانی تر، عاطفی تر و مسؤولانه تر به عهده دارند. در این رمان، حتی یک شخصیت زنِ منفی نمی توان یافت اما اغلب شخصیتهای اصلی، وجهه ای انسانی، متعالی، فداکار و زیبا و دوست داشتنی دارند. مردان در وجه غالب، جانورانی خودخواه، خود شیفته، جاه طلب و خطرناکند که به زیان خود و دیگران میکوشند. "شلی" کوشیده آنچه را مادرش "مری والستونکرافت" به گونه ای نظری و تحقیقی در باره ی "استیفای حقوق زنان" نوشته و مورد بی اعتنایی خوانندگان معاصر خود قرار گرفته، به زبان داستان و به گونه ای تلویحی و پوشیده بیان کند و در آن، زنانی بیافریند که نماد زایش و آفرینندگی اند و مردانی که جز تباهی، چیزی برای ارائه ندارند.     

منابع:

ستّاری، جلال. تارزان، دراکولا، فرانکنشتاین، فاوست: چهار سیمای اسطوره ای. تهران: نشر مرکز، ۱۳۷۶٫

شاملو، احمد (برگرداننده). گیل گمش. تهران: نشر چشمه، چاپ چهارم، ۱۳۸۵٫

شلی، مری. فرانکنشتاین. ترجمه ی فرشاد رضایی. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۹٫    

Bressler, E. Charles. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007

De Vore, David; Anne Domenic; Alexandra Kwan, and Nicole Reidy. The Gothic Novel (1790-1830). U.C. Davis University Writing Program, 2011

Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar: The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth –Century Literary Imagination. Second Edition, Yale University Press, New Haven and London, 2000

Jansson, Siv. Introduction and Notes to Mary Shelley's Frankenstein, or the Modern Prometheus. Wordsworth Edition Limited, 1999

Knudsen, Louise Othello. Reading Between the Lines: An analysis of Mary Shelley's Frankenstein, or The Modern Prometheus, using Horace Walpole's The Castle of Otranto as an example on male discourse about women. 2012

Mellor, Anne K. Mary Shelley: Her Life, Her Fiction, Her Monster. Routledge, First Published in 1988 in Methuen , Inc. Reprinted in 1989

Shelley, Mary. Frankenstein or the Modern Prometheus. Wordsworth Edition Limited, 1993

Smith, Johanna M. Cooped up: Feminine Domesticity in Frankenstein. New York: Bedford Books of St. Martin's Press, 1992

اختصاصی مد و مه

‘