شهریار مندنی پور از شهرزاد کٌشی تا عقرب کٍشی / نورالله نصرتی

‘

آوازها ، بادها و عقرب ها

 شهریار مندنی پور  از  شهرزاد کٌشی تا  عقرب کٍشی

 نورالله نصرتی

 

پیش در آمد: قصه ی قصه گویان

«زمستان ۷۷ است، زمستان تر از آنچه اخوان ثالث در وصف آن سروده، چرا که از پی نفرین شده ترین پاییزها فرا رسیده با  آذرماهی شرمگین و سیاهرو  از قتل های زنجیره ای و به مسلخ رفتن مختاری و پوینده و مقتولان شناخته شده یا ناشناخته دیگر. چندی پیش ، وزارت فرهنگ و ارشاد دولت افشاگر قتل ها که گویا کنار ارشاد به فرهنگ هم می اندیشد، برگزیدگان جایزه یا جشنواره ای به نام «بیست سال ادبیات داستانی» را معرفی کرده. نام «مومیا و عسل» از«شهریار مندنی پور» درمیان آنهاست، در همان  زمستان، همراه با داستان«زندانی باغان» گلشیری که یکی دو ماه  قبل از قتل پوینده و مختاری  و احضارهای خبری شده یا نشده نویسندگان و سینماگران و دگر اندیشان منتشر شده، یاد داستان«مردمک های خاک» مندنی پور از مجموعه مومیا و عسل  افتاده ام با آن فضای کافکایی و آن سه مامور خوش لباس در ایستگاه قطار… بعدها جایی می خوانم که مندنی پور هم از مسافران همان اتوبوسی بوده که بر لبه پرتگاه گردنه حیران متوقف شده و ترمز دستی را هم خود او کنار دست راننده اتوبوس کشیده و چه بسا به خاطر همان مشارکت چند ثانیه ای در نجات نیم بند آن تن های تنها، مدیون مندنی پور باشیم. می نویسم نجات نیم بند برای آن که اگر نشد آن هفت سرهای خود سر، اتوبوس را به ته دره هدایت کنند و آن جمع ظاهرا نمردند، در درون اغلب  آنان چیزی شکست و شور و شوقی مرد چنان که دیگر شعله آن اصلاحگری و آرمانگرایی و امیدواری که در ذات کار آفرینش و خلاقیت ادبی و هنری است، تا مدتها – برای برخی تا هیچوقت- در دل شان در نگیرد. آنها همه از نسل شهرزاد و  از ارواح  او بودند و اهل گفتن و  نوشتن قصه یا سرودن شعر و اهل قلم و سخن و نقد که خود را به ناگاه برآستانه  قربانگاه دیده بودند…

 آن که هنرمند است و اهل قلم و فکر و تامل و تاثر و تاثیر، هر چه جان سخت و سرد و گرم چشیده باشد و به قول احمد محمود پوستش از جنس پوست کرگدن باشد، قصد جانش اگر کنند دیگر دور نیست که کارش از رنجش و دلگیری بگذرد و کارد به استخوان صبر و اعتماد و مدارایش  برسد. هر که و هر چه باشد، بشر است و جوابش برای های، هوی خواهد بود! آن ماجرا حادثه بود یا ترفندی نا کام برای جنایت و قتل جمعی، آنان را ترساند و دلهای شکاک و هراسیده و بی اعتمادشان را شکاند. اغلب آنان در گذر ایام به فراخور کار و بار روشنفکری خود در سر زمینی که واژه روشنفکرچیزی شبیه ناسزاست، طعنه و درشتی کم نشنیده و ندیده بودند، اما به ناگاه در یک لحظه یا اتفاق از جنس تجلی، پریده از خواب شک یا غفلت، با کنار هم گذاشتن وقایع مشابه و سر به نیست شدن مشکوک همقطاران و هم قلمان دیگرشان در پیش و پس از آن توطئه مخوف نافرجام، رمیدند و رنجیدند با همه سخت جانی و فردیت و هویت خودیافته و خودساخته شان، که  خس نبودند تا به صد سال توفان ننالند و وجود چون گل شان ز یک تند باد بیمار شدنی بود. و این گونه آرام آرام، جمعی از سرنشینان آن اتوبوس ترمز کشیده شده بر لبه مرگ و زندگی در گردنه حیران، حیران از این درجه از کینه توزی مشتی حرامی دخمه نشین ، آگاهانه یا در پستوی ناخودآگاهی خود بر آن شدند تا  دیگر نه چون جسم شهرزاد که به  امید زنده ماندن در کار مدارا با امیر بود و قصه برای بیداری و خواب او  می گفت، که چونان روح پس از قبضه شدن او باشند و  از سر رنجیدگی و هراس مرگ و قتل و سر به نیست شدن یا نادیده گرفته شدن یا پایمال شدن حق و حرمت شان، شعر و قصه و گفتار و گفتمان بسازند تا  طعم تلخ این کمین نابکارانه و کمین های مشابه دیگر به خود و همقطاران شان را کاهش دهند یا به زعم خود قلب آمران و عاملان چنین خبط ها و خشونت هایی را هدف بگیرند.  کوردلی و کمین و  کینه، کینه و بد دلی می آفریند.

به نظرم مندنی پور که از ارواح شهرزاد می نوشت و خود را در زمره نسلی نو با نگاهی نو در داستان نویسی می دانست که از شهرزادگی بر آمده بودند، و از«شهرزادکشی» جز معانی و دلالت های فنی دیگر در توضیح روند داستان نویسی در ایران، به مقوله سانسور هم کنایه می زد و می زند، یکی از آنها بود که در آن واقعه یا وقایع مشابه و مخوف تر دیگر، شهرزاد کشی را در معنایی عینی تر دید و  نگاه خاکستری و هراس زده و زیست کابوس وار آن داستان نویس که در جانش نشسته بود، بیش از پیش به تیرگی و تلخی گرایید و زهردار تر شد و چون دملی چرکین در پیش یا پشت و پسله های خودآگاهی و ناخودآگاهی اش عمل آمد تا  این بار بی کشیدن هر ترمزی، خود را در پرتگاهی شبه ادبی به نام «عقرب کشی» رها کند که بنا به سخنی منسوب به حماسه سرا و تراژدی پرداز بزرگ طوس و ایران زمین: که شاعر چو رنجد بگوید هجا/ بماند هجا تا قیامت بجا.  البته زمینه های شخصی و دلمشغولی ها و گرایش های شخصیتی در وجود هر انسانی- از جمله انسانی که نویسنده است- برای آنکه در مسیری که پیش گرفته سر از چه مقصدی در آورد و در ماورای بحار در چه آبی شنا کند که در دیار خود دست و بال اش را نداشته، جای خود دارد.شاید این نیز قصه ای از راقم  این سطور از این روزگار انگاشته شود و بس،  که مقبول افتد یا خود هجایی دیگر به نظر آید، گریزی از قصه گفتن یا قصه شدن نیست. قصه شدن آنان  که خود قصه پردازند؛ ما از آن قصه برون خود کی شدیم؟!

حال این مخاطب دیرین داستانهای مندنی پور و دلداده «دل دلدادگی» اش و همدل« داوود» آرمانگرا و دل و دست و بال شکسته آن رمان در چرخدنده واقعیت های حقیر و پلید روزمره، و دلبسته عاشقی پاک و وحشی و بی غش« کاکایی» و تنهایی و مرگ/شهادت غریبانه اش در آن جبهه ها که در هیچ رمان دیگری همانند دل دلدادگی تصویر نشده بودند، این پیش در آمد شبه گفتار درونی را به شیوه پیش در آمد برخی داستانهای مندنی پور  قبل از ورود به متن داستان، قبل از ورود به متن نقد و نظرش، از دل به کاغذ و چون نظر و نگاهی شخصی نه چونان حکم و قضاوتی، چون گفتارهای درونی شخصیت های داستانهای او داخل «گیومه» می نویسد تا معلوم شود کیست که جز یک شهروند عادی  اما دوستدار داستان ایرانی کسی نیست و از همین منظر، هر گاه اثری دلش را ببرد یا با دست کم گرفتن شعور مخاطب خود دلگیرش کند، در باره شان می نویسد تا حق اولی را بابت لذتی که برده  ادا کند و داد خود از دومی بستاند! حالا عقرب کشی منتشر شده و همچنان که نویسنده اش آن را نوشته تا خود را از شر زهرها و زخم های روح و جانش خلاص کند، این یک از هزاران مخاطب اش می نویسد تا خود را از شر تجربه تلخ و حس تراژیک خواندن اثری بد از نویسنده ای اغلب خوب خلاص کند؛ مخاطبی که مانده میان آن دلدادگی و این دل رمیدگی، می کوشد عاریت کس نپذیرد و خوب یا بد و بجا یا نا بجا، همان بنویسد که خود می فهمد و حس می کند و می اندیشد، به سهم خود و از جانب خود- نه کسی یا نحله ای یا فرقه ای یا ایدئولوژی ای یا حکومتی یا اپوزیسیونی یا هر مرجع و ملجا غیرشخصی- و با آنکه نویسنده مورد نقدش را دوست دارد، می کوشد تا به دور از عواطف و عقاید و سلایق شخصی، نقد و نظرش با متر و معیار خود آن  نویسنده قرین باشد، که همانا ادبیت آثار ادبی است…»

 

در آمد

شهریار مندنی پور به خاطر تعداد قابل توجه داستانهای خوبی که بنا به توجه ویژه اش به «ادبیت» داستان، در فرم های متنوع و متناسب با مضامین متعدد آنها ساخته و پرداخته، از نویسندگان مطرح ادبیات داستانی معاصر ایران محسوب می شود. هر آن که رنج و سرمستی ویژه خواندن آثار مندنی پور را تجربه کرده، متوجه دلیل تاکید او بر نقش محوری و«گوهر»ی عنصر زبان و نثر و لحن در نوشتن داستان و توجه ویژه به فرم در کلیت آن شده و دریافته که او خوب لغت می داند، ادبیات سرزمین اش را همپای ادبیات جهان- گرچه در «کتاب ارواح شهرزاد»ش از ترجمه های فارسی آنها راضی نیست- خوب خوانده و ذهن پر سوال خود از هستی و چیستی پدیده های ازلی و ابدی چون عشق و حسرت و هویت و تنهایی و مرگ و شر و فاجعه را با زبانی غنی و پر از استعاره و کنایه و حساسیتی شگرف و عواطفی پرشور می آمیزد؛ نویسنده ای که چنان از شگردهای روایی و زبان نویسندگان ایرانی یا همان آثار ترجمه شده(یا نشده)جهانی به سهم خود آموخته و هماهنگ(آداپته) شده با جهان ها و زبان ها و شگردهای روایی خاص داستان هایش از آنها سود می برد که اثر نهایی، از آن مندنی پور است و امضای او را دارد. از برخی تاثیرپذیری های روایتگرانه و جهان نگرانه آثار صادق هدایت – که در آنها من تنهای دردمندی واگویه می کند و عشق در دنیای پر از نقص و حرمان، برایش دست نیافتنی یا از دست رفتنی و نهایتا ناممکن است- گرفته تا تاثیر پذیری از معدود داستان نویسان ایرانی که به فرم و خصوصا زبان یا نثر داستان اهمیت و اعتبار ویژه و تعیین کننده قائل اند مثل گلستان و گلشیری، تا تاثیر پذیری از جهان کابوس وار و تخیل غریب و جوشان و خروشان موجود در بخشی از آثار ساعدی مثل مجموعه داستان های«ترس و لرز» و «واهمه های بی نام و نشان» او یا تاثیر پذیری از «خشم و هیاهو»ی فاکنر و احیانا رمان«سفر شب» بهمن شعله ور- مترجم خشم و هیاهو- به عنوان یکی از اولین نمونه های رمان ایرانی در استفاده از واگویه های درونی/ذهنی شخصیت ها به صورت اول شخص در لابلای زاویه دید دانای کل راوی، و همزمان  تاثیر پذیری های مشابه از مثلا کلود سیمون خصوصا در«جاده فلاندر» با آن رود جاری و پر خروش واگویه های درونی شخصیت ها بر اساس تداعی ها، یا درهم آمیزی خشونت و رویا و کابوس و ارجاعات تاریخی و تردد میان حال و گذشته به شیوه های کافکایی و بورخسی، تا تاثیر پذیری از فضای شبه پلیسی آمیخته نوعی طنز(آیرونی) سیاه و منحصر به فرد و گروتسک وار آثار بهرام صادقی در ساختن موقعیت ها و لحن و شخصیت پردازی و دیگران و دیگر شگردها.

این اشارات نه به معنای مچ گیری و کذاست چنان که در تعابیر و برداشت های سطحی و عوامانه رایج است، بلکه به معنای آن است که مندنی پور هم چون هر نویسنده بالفطره که نوشتن را چاره و تقدیر و افسانه شخصی و رنج و سرمستی و شوق و حرفه زندگی اش می داند نه تفنن و اسم کردن در محفل ادبا! در ناگزیری قرارگرفتن درگستره عمومی و مشترک میراث ادبی و فرهنگی پیشینیان و همعصران خود، هنگام خواندن آثار آنان که بخشی از کار و بار اوست، بنا به همان اصل«مناسبات بینامتنی»که خانم «ژولیا کریستوا» نظریه پرداز و شارح آن است، از آموخته های خود و وام هایی که خودآگاه و ناخودآگاه از دیگران می گیرد، هوشمندانه و خلاقانه سود می برد چنان که آنها را درونی و به اصطلاح مال خود کند و متقابلا خود نیز چیزی بر این میراث مشترک چیزی بیافزاید.

 به تازگی یکی از دو رمان قبلا به انگلیسی منتشر شده او در آمریکا به نام «ماه پیشانی»، به زبان مبدا خود که فارسی باشد، به نام«عقرب کشی» در لندن منتشر شده است. انتشار عقرب کشی و حیرت یاس آفرین و گفتگوی درونی یکی از خوانندگان آن با اثر و نویسنده اش هنگام خواندن اش، از اینکه با اثری بی چفت و بست در ساختار و میانمایه و گاه وهن آلود در رویکردهای موضوعی و مضمونی، از نویسنده محبوب خود مواجه شده، انگیزه اصلی نوشتن این نقد و نظر بوده است، مخاطب/منتقدی که می داند اوج و حضیض کار این نویسنده هم مثل هر نویسنده مطرح و صاحب سبک اما جستجوگر و جسور در انجام تجربه های نو، حاصل نوجویی بی وقفه او برای رسیدن به سبک ویژه خود و شکل و زبان روایت ویژه هر داستان است، و می داند نباید بر این توقع یا گمان باطل بود که نویسنده موفق و محبوب، به خوانندگان محب خویش یا هر طیف از مخاطبان خود تضمین داده تا هماره در مسیر دلخواه آنان گام بردارد و خود را تکرار کند.

هدف نقد، البته خود اثر است نه مولف، اما اثر مرده ریگی بی جان و قطعه ای مکانیکی نیست و حاوی براده ها و شراره های جان و روح مولف خود است که در آن دمیده و تنیده شده. همانند همین عقرب کشی، که از دریچه ذهن و چرخش زبان قهرمان عصبی و بدحال و بد دهن آن به نام «امیر»که ملول از وقوع  انقلاب و معلول از جراحت جنگ است، با روایتی پرده در مواجهیم که حاصل راحتی خیال نویسنده آن از نبودن سانسور در ممالک ماورای بحار است. اما حاصل کار، دست کم به نظر این یکی از هزاران خواننده رمان، تیغی دو دم از کار در آمده که نویسنده آن در گرماگرم کارزار با آنچه و آنان که در کار نقدشان است، دانسته یا ندانسته، در نوعی همذات پنداری و اینهمانی خودآگاه یا ناخود آگاه با قهرمان یا ضد قهرمان اثرش، دست تطاول به خود گشوده و به نوعی خود تخریبی ادبی دست زده است. شاید اطلاق واژگانی چون خود تخریبی به مذاق نویسنده خوش نیاید و او آن را عجیب یا ناوارد بداند، یا با یک فاصله گذاری و توجیه و تببین رایج آرتیستی- زیبایی شناسانه، حساب خود را از حساب جهان اثرش که جهان«امیر»آن است جدا بداند و نام تجربه گرایی جسورانه خود در هر سه وجه فرم و مضمون و موضوعات رمان اش را – به قول خود در یک مصاحبه با بی بی سی پیرامون این رمان- صرفا یک«ریسک جدید»(در فرم) بنامد. اما خطرپذیری نهفته در این ریسک جدید، صرفا نه در گشاده دستی مندنی پور در شرح و وصف رفتارها و تخیلات جنسی شخصیت های رمان و نه در نقد و هجو حکومتگران و سیاست پیشگانی که مخالف آنهاست، بلکه در امر مربوط به «ادبیت»اثر نیز نهفته چرا که مندنی پور در محدوده و مجال فراخ متن مطول یک رمان حجیم-«سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» را چون به فارسی در نیامده، نخوانده ام- در عقرب کشی، از برج و بارو یا دامنه های مه گرفته و ایهام و ابهام زده زبانی و معنایی و دیگر رویکردها و شگردهای مدرنیستی یا پست مدرنیستی روایی در اغلب آثار پیشین خود- که اغلب برج و باروهای شکوهمند و لازمی هستند نه مایه سر شکستگی- به پایین دست، به دشت فراخ و دارای عمق و شفافیت میدان در عرصه واقعگرایی و کوچه و خیابان های شهر و نگارش گفت و گوهای- به قول خودش«گویه»های- شکسته شده و روزمره فرود آمده و در بازنمایی مقاطع تاریخی و اجتماعی کشورش با دامنه ای فراخ تر از آنچه در جهان درونگرا و ذهنی و محدودتر بیشتر داستان های کوتاه یا نیمه بلندش با آنها درگیر بود، حتی فراخ تر و پیچیده تر از مقاطع تاریخی(دهه شصت) و وقایع عینی(زلزله و جنگ)که در دل دلدادگی به مثلث یا مربع عشقی کاکایی و داوود و زال و روجا تقلیل یافته بود، مجبور شده در عقرب کشی، در شرح صحنه ها و گفتگوها و تعاملات روزمره امیر و دیگران در شهر یا جبهه جنگ، گزارشی سر راست تر و کمتر عبور کرده از لابیرنت های ذهنی و زبانی همیشگی خویش از وقایع اجتماعی و سیاسی روزگار خود به دست دهد، تا معلوم شود که وقتی بیرون از/عریان از حجاب ها و لباس های دوخته شده از زبان و صنایع لفظی و شگردهای داستانی معمول خود و در چشم انداز موضوعی گشاده تری- مقاطع پیش و پس از انقلاب و خود انقلاب و جنگ و جامعه و… داستان می پردازد و شخصیت داستانی می سازد، چه خامدستی ها دارد که در آن برج و بارو ها یا قصرهای پر راز و رمز داستان های رمزی و استعاری و درونگرایانه اش نداشت یا به دیده های مخاطبان مسحور زبان و نثر شاعرانه یا ویژه آثار پیشین او نمی آمد. البته یک امتیاز اثری چون عقرب کشی، دور از خود سانسوری بودن چنین اثری است و نوعی جسارت یا همان ریسک خودشکنی یا خود افشاگری نویسنده آن در شکستن تصویر مقبول و مطلوب خویش نزد مخاطب عام اخلاقگرا و گفتن از هر آنچه دل تنگ اش می خواسته، بی جستن هر آداب و ترتیب و حیا و ادبی، حیایی که ویژگی انسان ایرانی و شرقی است. شرح و تفصیل آنچه عجالتا به اشاره و اجمال در باره عقرب کشی نوشتم، بماند برای فراز پایانی این نوشتار.

 

۱. تحلیل و گزارش/ نقد و چالش

 طی این سال ها، در عین کمبود یک جریان ریشه دار، اساسی و ادامه دار در حوزه نقد و تحلیل آثار نویسندگان معاصر، آثار مندنی پور- خصوصا داستان های کوتاهش که اغلب کوتاه نیستند- در مقایسه با هم عصران و هم نسلان او کمی بیشتر مورد توجه و«تحلیل» قرار گرفته اند، اما چنان که در خور آزمون و خطاها و نوجویی های جسورانه او باشد، نقد نشده اند. این در حالی است که به گواه مانیفست های تلویحی یا رک و راستی که او در اغلب مصاحبه هایش یا «کتاب ارواح شهرزاد» درباره تعریف خود از عناصر داستان نویسی ارائه داده یا نقدهای تند و صریحی که اینجا و آنجا بر ادبیات تالیفی یا ترجمه ای روزگار خود وارد ساخته، خود صراحت لهجه ای البته متکی به دانش ادبی و انتقادی دارد. چنین نویسنده ای لاجرم خود نیز شرح صدر دارد و نقد پذیر است. اساسا هر نویسنده خوب که از جان و دل مایه می گذارد و با هر کلمه و سطر که بر آثارش می افزاید بخشی از خود را می کاهد، خواه نا خواه، نگاهی نو، طلبی نو، آرزویی نو از نوع آنچه در ذات آرمانخواه و اصلاح طلب هر انسان اهل قلم آگاه و دغدغه مند نهفته است در خود دارد. هر نویسنده مطرح و صاحب سبک و برخوردار از شخصیت نویسندگی و تشخص ادبی/ادبیتی که تکه تکه های تجربه ها و عواطف اش را از جان و دل خود کنده و در قالب کلمات ماندگار می کند، بنا به همان روحیه پرسشگر و جستجوگر و انتقادی که در نهاد خود دارد- و به همین دلیل نویسنده است- طبعا نه از تعریف ها و تاییدات تکراری و تعارف آمیز خرسند می شود نه نقد به دور از غرض، به جا باشد یا نه، از اهمیت آثارش می کاهد؛ هر نویسنده جدی که در هر قصه ای در حال باز تعریف انسان و جهان، نقد بر آن، حاشیه بر آن، شکواییه از آن و اعتراض به وضع موجود است، خود با شور و شیوه خلاقانه خویش در کار نقد حال خویشتن و جهان و پدیده ها و قواعد ازلی و ابدی یا رخدادها و وضعیت های تاریخی و اجتماعی و سیاسی آن است. بنا به این تعبیر هر نویسنده ای خود نوعی منتقد است.

در مواجهه با آثار چنین نویسندگانی که گفتگویی چنین با خود و جهان و مخاطبان شان آغاز کرده و به خود حق داده اند که با ورود به عرصه های گوناگون موضوعی و مضمونی نقد حال خویشتن و دیگران کنند، تعریف و تمجید و تعارف ها یا تحلیل هایی که احیانا پهلو به تجلیل بزنند، بی معنی و بی فایده است. مقصود از فایده هم این نیست که مثلا نقد قرار است در مقام آموزش! نویسنده ای تثبیت شده و صاحب نام و دارای سبک و سیاق قرار بگیرد. فایده ای اگر بر نقد در چنین وضعیت هایی مترتب باشد در جای دیگر است؛ وقتی نویسنده ای بر هم عصران یا پسینیان خود اثر می گذارد، رهاوردهایی دارد. همان قدر که آن آورده ها ارمغان گستره ادبیت و ادبیات کشور و زبان و فرهنگ او می شود و لازم است بازشناسی و تحلیل و حتی تجلیل و ترویج شود، لغزش ها یا بهتر است بگوییم راه های رفته اما به مقصد نرسیده یا به بیراهه رفته او نیز باید علامت گذاری شود تا رهروان و شیفتگانش به چاه و چاله نیافتند. خصوصا آن که استقبال و تبلیغ و مبالغه و تعارف جز مشتبه کردن امر بر آن نویسنده که هر چه بگوید و بنویسد در و گوهر است، ممکن است هوس رهروی را در کله نویسندگان اغلب جوان تر بیاندازد و بخواهند پا بر ورودی همان مسیرها بگذارند. بماند که در مسیر نوشتن و خلاقیت، نهایتا هرکس خود با پای افزار دانش و فرهنگ و ممارست و تمرین و زخم برداشتن و آموختن و دود خوردن و درد دیدن خود باید راه خود را بگشاید.

 طی حدود دو دهه نویسندگی نسبتا پر برگ و بار مندنی پور در ایران قبل از مسافرت یا مهاجرت اش به خارج از کشور، اینجا و آنجا نقدها و تحلیل هایی بر آثار او نوشته شده، اما کم و کیف این نقدها- چنان که اشاره رفت- در مقایسه با تمجید ها و تجلیل ها و«تحلیل»های وافر از داستان های او در اقلیت اند. اغلب این رویکردهای تحلیلی نیز از سوی جامعه دانشگاهی بوده و داستان های مندنی پور موضوع تحلیل دانشجویان زبانشناسی و ادبیات بوده اند. در نفس این اتفاق و این اقبال آکادمیک، البته نکاتی جالب و نوید بخش، هم برای جامعه ادبی ایران و هم برای خود نویسنده نهفته است: اینکه در فضای گسست بین تولیدات ادبیات داستانی ایران و نقد دانشگاهی، نویسنده ای اینگونه مورد توجه قرار گرفته و آثارش سبب ایجاد فضای مشترک بین این دو حوزه ذاتا مربوط به هم اما دور از هم شده است. نکته احیانا رضایت بخش برای خود نویسنده هم آن است که احساس کند در رسیدن به آنچه بیش از هر چیزی مد نظرش بوده – چگونه نوشتن داستان و رسیدن به فرم ویژه آن به ویژه با تکیه بر عنصر زبان- و پدید آوردن نمونه هایی از آنچه خود در«کتاب ارواح شهرزاد»، «داستان ناب هنری» اش می نامد و می کوشد ساز و کار و شگردهای نوشتن آن را برشمرد، موفق بوده است. تحلیل ها و گاهی کمی نقدهای مندرج در رساله های دانشگاهی در باب آثار او عناوینی دارند چون «جریان سیال ذهن در داستانهای مندنی پور»،«تحلیل ساختاری»چند داستان کوتاه او، «اسطوره ای شدن زمان»، «بینامتنیت در داستان»، «برجسته سازی های زبانی»، «استعاری شدن زبان»، «پیش نمون و انواع آن»، «مفهوم گروتسک و کاوش مصداق های آن»، «ساختار صدا»، «بر هم کنشی اسطوره و استعاره»، «تحلیل پیرنگ بر مبنای بوطیقای فرمالیسم» و…«در داستانهای مندنی پور». جستارها، ویژه نامه ها، یا شاید کتابهایی با عناوین مشابه می توان یافت.

تفسیر و تحلیل آثار داستانی- خصوصا به دلیل کارکردهای آموزشی و مقدمه بودنش برای رویکرد انتقادی- البته لازم است، اما گذشته از موضع نسبتا رادیکال«علیه تفسیر»ی سوزان سانتاگ و امثال او که تفسیرهای متداول از آثار ادبی و هنری را، به دلیل آنکه«شور» و آن و حس و حال نهفته در موجودیت یکپارچه و زنده اثر را از بین می برند مردود می داند– آن هم نوشته های پرحس و حال نویسنده ای چون مندنی پور را که به «آن»داستانی بها می دهد- به زبان خودمانی تر می توانیم گفت که  وقتی جنبه تحلیل بر نقد بچربد، دو معنی تلویحی نه چندان خوشایند دارد: یکم آنکه نویسنده با قدرت خلاقیت و تخیل و تکنیک و تفکر و تصویر و کلمه که در چنته دارد، خود توانا به خلق جهان داستانی و فضا و لحن و زبان و ساختار و مضمون داستان خود نشده و حالا مفسر و دیلماجی لازم آمده تا وردست متن او بنشیند و مخاطب را شیرفهم کند یا احیانا به نویسندگان عمدتا جوان دیگر که در آغاز راهند، شیوه های نویسندگی او را نشان دهد، دو دیگرآنکه خوانندگان- یا آن اهل فن- قوه درک و فهم داستان یا شگردهای به کار رفته در آن را با همان صورت زنده اش ندارند و می بایست آن را بر تخت سالن تشریح دراز کرد و امحا و احشای آن را یک یک برشمرد.

 تحلیل صرف، گزارشگر است و کارآیی نقد را که چالشگر است ندارد. البته تحلیل، کنشی اجتناب ناپذیر در سخن گفتن از یک اثر است اما بهترین تحلیل، آن است که مقدمه نقد باشد. به عبارت دیگر، تفسیر و تحلیل یک اثر، آنجا که شگردها و یافته های نو و هنوز رایج نشده و نا شناخته آن نویسنده را کشف و تشریح می کند و در معرض دید می گذارد، مورد نیاز است، اما اگر تکرار مکررات یا عاری از نقد و نظری باشد چنان که با آن اثر در حال تعارف و تعریف باشیم یا تشریح مکانیکی به نام نقد آکادمیک! کافی نیست. تحلیل برای تحلیل، تنها در یک حالت ارزشمند است: آنجا که آثاری به عصر و زمانی دیگر، زمانی دور از ما به لحاظ تقویمی یا دستور زبان و بیانی دور از دستور زبان ادبی و ارتباطی ما تعلق دارند و نویسندگان یا شاعران داستان پردازی که آفاق دلالت معنایی آثارشان به فراخور جهان نگری عمیق و وسیع آنان- همانند شکسپیر یا حافظ یا مولوی -چنان وسیع و ژرف است که مناسب احوال امروزمان بازخوانی و دلالت های تازه شان را کشف می کنیم. اینجا دیگر مساله و مبحث به «تاویل» مربوط می شود که موضوع و ساحت دیگری است البته نه چندان دور از تحلیل. تحلیل و تاویل، آنجا هم البته نوعی ایجاد زمینه برای ورود به مرحله نقد است، برای معرفت بیشتر نسبت به احوال دیروز یا امروز خود و نقد حال مان.

آنچه گفته آمد، بیشتر  نوعی دعوت از منتقدان به نقد جدی تر آثار مندنی پور و هم نسلان اوست تا اینکه حاوی این ادعا باشد که نوشتار حاضر بر آن است تا به نقد همه آثار و یا همه وجوه آثار او در مجال محدود خود بپردازد. نگارنده این نوشتار به سهم خود، صرفا می کوشد تا اولا از تکرار آنچه پیش از این درباره مندنی پور و درباره دستاوردهای ادبی اش نوشته شده بپرهیزد و خوانندگان را در شناخت ویژگی های ممتاز و مبتکرانه و وجوه ارزشمند میراث نویسندگی مندنی پور به همان تحلیل و تجلیل ها یا نقدها ارجاع دهد، ثانیا به وجوه قابل نقد یا شایسته بازنگری مربوط به وجه«ادبیت» موجود و مهم در کلیت آثار مندنی پور که که در قالب «زبان» اثر، بارزترین جلوه نویسندگی او و مقوله همواره موکد از جانب خود اوست بپردازد و دست آخر، به بهانه انتشار«عقرب کشی»، دلایل خود مبنی بر ضعف ساختاری، همچنین، نشانه های تنگ دستی و تنگ چشمی مضمونی و محتوایی موجود در این رمان را بر شمرد.

مخاطبان این نوشتار را – چون خودم- مخاطبان پی گیر و خوانندگان آثار مندنی پور می دانم، چنان که آثار به فارسی منتشر شده او را در ایران یا خارج خوانده باشند و جز در مواردی از بحث که ذکر مثال ها و مصادیقی از آثار او – مثل داستان «شرق بنفشه» و مجموعه داستان«آبی ماورای بحار» و رمان عقرب کشی ضروری و اجتناب ناپذیر باشد- اشارات این نوشتار تحلیلی انتقادی را دریابند و نزد خود به آثاری که خوانده اند ارجاع دهند. البته در مراحل پایانی نگارش این نوشتار، از انتشار مجموعه داستانی به نام «هفت ناخدا» از مندنی پور در ایران مطلع شدم و چون آن را ندیده و نخوانده ام و در این کوران کرونا و نوعی حصر یا قرنطینه خانگی و تعطیلات عمومی اجباری عجالتا به آن دسترسی ندارم، طبعا  از دایره نقدها و نظرهای این متن خارج است. از آن گذشته، ذکر مصادیق مکرر از آثار مندنی پور در خصوص تمام مباحث، جز دست کم گرفتن هوش مخاطبانی چون خوانندگان آثار مندنی پور که مشارکت و دقت و فراست طلب می کنند، این نوشتار/نقد طولانی را مطول تر از این و نگارنده اش را شرمنده تر از این می کرد. البته معتقدم حق نویسندگان خوب و مهمی چون شهریار مندنی پور با آثار پر برگ و باری که منتشر کرده اند، نه «یادداشت» ها و رفع تکلیف ها و تعریف ها و تعارف های تلگرافی، که نوشتن نقدها و تحلیل های متقابلا پر برگ و بار است با زبان و بیانی متین و متقن در لفظ و معنا و بر آمده از دریافت و رهیافت های شخصی و مستقل و غیرعاریتی، تا در خور نویسنده ای مستقل و صاحب سبک و نظر و آشنا با ظرایف لفظ و معنا چون او باشد.  

 

۲.گوهر مندی زبان/گوهر مندی داستان

داستان های ساخته و پرداخته مندنی پور خصوصا با مصالح زبانی، اغلب گواه آن هستند که با نویسنده ای نه غریزی، بلکه خودآگاه و دارای پشتوانه نظری و واجد برنامه و پشتکار حرفه ای و به شدت جویای دست یافتن به سبک و سیاق خاص خود مواجهیم، نویسنده ای که در حوزه نقد ادبی و انتشار مجله ادبی و برگزاری کارگاه داستان نویسی و طرح مباحث نظری داستان نویسی هم فعال بوده و در این باره مقاله و کتاب نوشته است. «کتاب ارواح شهرزاد» گواه این مدعا و مرجعی است برای اینکه به روشنی دریابیم او چگونه به داستان و جهان داستانی می اندیشد و لاجرم در داستان نویسی بدانها عمل می کند، اگرچه چون هر نویسنده ای که نظریه می داند یا می پردازد، در لحظه و حال و آن نوشتن، بارها- به ناگزیر- همان چارچوب ها و شگردها را خود مراعات نکند و از آن فراتر یا فروتر رود. علاوه بر آن، گفتگوهای متعددی که طی سالهای دور و نزدیک در مطبوعات یا فضاهای مجازی و رسانه ای با مندنی پور انجام شده، حاوی نکته ها و نگرش های خواندنی در باره ادبیات و نوشتن و داستان بوده است. در این نوشتار بارها به دو نمونه از آن  گفتگوها ارجاع داده ام.(۱)

«کتاب ارواح شهرزاد» به «سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو»می پردازد و عمدتا گرد آمده از مقالات منتشر شده مندنی پور در زمینه داستان نویسی در مجلات ادبی است. بماند که با وجود حساسیت همیشگی نویسنده اش به کاربرد زبان و نثر، انتظار می رفت این کتاب حدودا ۳۵۰ صفحه ای از نظر نثر پژوهشی هم ویراسته تر باشد و حالت شبه ژورنالیستی و نه چندان پرداخت شده نثر آن، موقع عرضه در قالب کتابی نظری در باره ادبیات، صیقل خورده تر و پیراسته تر باشند یا جز پنج شش مورد پانوشت و ارجاع در لا به لای مطلب یا پای چند صفحه از کتاب به تعدادی از منابع، کتاب واجد فهرست منابع و مآخذ و اعلام و واژه نامه باشد. البته در مقدمه کتاب آمده که«رفتار زبانی و خوی اطلاع رسانی» کتاب، «کارگاهی» و«جوششی» و عمدتا مبتنی بر تجربه ها و دریافت های نویسنده آن است. بنا بر این یک دلیل انشایی و بی مرجع یا کم منبع بودن کتابی نظری با این حجم، می تواند همین کارگاهی بودن اش باشد و اینکه حاصل درس آموخته ها و یافته های شخصی آقای مندنی پور است.

مندنی پور در این کتاب، از نگاه ناتالی ساروت به شخصیت داستانی- بمثابه پدیده ای مانند سایر پدیده های طبیعت و فاقد وجوه انسانی وعمق و بعد روانشناختی- می نویسد و دیدگاه های او را در کنار نگاه پدیدار شناسانه«آلن رب گریه» (که منتهی به نظریه«رمان نو» شد) به دلیل همان شیءگرایی و حذف حضور انسان از ادبیات به درستی نقد می کند. در ادامه، تلاش های منجر به«سینمایی کردن صرف زبان(از دوره همینگوی)را هم«مستعمل شده» می داند و برای تاکید بر اهمیت محوری عنصر زبان در داستان، ضمن رونمایی از احاطه خود بر مباحث حوزه های نوین زبان شناسی و نشانه شناسی و ساختارگرایی و پسا ساختارگرایی که پیوندی اساسی با ادبیات یافته اند، به شرح و نقد اجمالی نظریات کسانی چون فردینان سوسور می پردازد که زبان را قراردادی انسانی و فارغ از هر عامل ماوراءالطبیعه می داند، تا بر خلاف نظر او نتیجه بگیرد که «زبان منتزع از جهان نیست. ساختار آن مسلما از ساختار مغز انسان پدید آمده و ساختار مغز انسان هم مسلما برآمده از ساختاری کیهانی است…»… مندنی پور این مباحث زبانشناختی را در فصلی از کتاب که به عنصر«شخصیت» اختصاص دارد می نویسد تا در ادامه اعلام کند که تعبیر پرداخت شخصیت (شخصیت پردازی)را نمی پسندد و کار داستان مدرن را«پدید آوردن شخصیت داستانی»می داند، به هنگامی که «میان اندیشه، اراده و تخیل نویسنده، و جوشش زبانی، رابطه ای دیالکتیکی برقرار می گردد.». نهایتا، او الگوی نویسندگی اش را در نوشتن «داستان مدرن» که چند سطر قبل تر آن را«داستان ناب هنری» کرده، ارائه می دهد: «می گویند، و درست هم می گویند که داستان مدرن به شعر نزدیک شده است…»

مندنی پور در فصلی دیگر از کتاب با موضوع و عنوان فرعی«تولد داستان نو ایرانی از شهرزادگی»که عنوان اصلی«شهرزادکشی»را بر آن نهاده، به درستی می کوشد تا برخلاف نظر آنان که داستان نویسی معاصر ایران را وارداتی و دنباله رو ادبیات داستانی غرب می دانند، داستانسرایی را همپای تحولات و رشد زبان در متون کهن و گذشته فارسی، حاصل ریشه های شرقی و ایرانی خود بداند. در این رهگذر هم تاکید او بر نقش و اثر تحولات و ظرفیت ها و امکانات زبان و نثر فارسی بر روایتگری و داستان نویسی در گذشته و امروز ایران است. فرضیه بنیادی مندنی پور آن است که«پدیدار شدن هر سبک، هر شیوه یا هر مکتب تازه ای در ادبیات، مستلزم رسیدن زبان آن ادبیات، به مرحله ای از رشد و تکامل، و پدیدارشدن موقعیت های خاصی در آن زبان است. این موقعیت های خاص، البته تحت تاثیر عوامل بیرون از زبان، یعنی عوامل اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جامعه آن زبان تبلور می یابند، اما… نکته مهم و اصلی این جاست که موقعیت ها و وضعیت های خاص در زبان، همواره به صورت بالقوه و نهفته، در زبان وجود داشته اند و دارند….» او با همین تحلیل معتقد است گر چه هدایت به عنوان پرچمدار داستان نویسی نو ایران با فرم و عناصر داستان کوتاه از طریق ادبیات غرب آشنا شده، و تفاوت آن را با حکایت و قصه دریافته، اما در زمان نوشتن، استعداد های بالقوه ادبیات فارسی و نمونه ها و پیش نمونه های شگردها را در اختیار داشته… مثل شگرد مجاز جزء به کل» و حاصل آن بوده که «زبان فارسی، با همه پیش نمونه های داستانی، از رخوت چندین قرنی بیدار شده، دوران آگاهی بخشی و تحرک زبانی انقلاب مشروطیت را پشت سر نهاده، نحوهای کهنه اش پوست انداخته اند، تنوع زمان افعال دوباره زنده شده، نگاه عمدتا تشبیهی و استعاری به جهان، که وجه غالب سبک هندی بوده است، اگر چه کاملا کنار نهاده نشده، اما نگاه مجازی جزء به کل نیز حیات دوباره یافته … و صدها حادثه دیگر در زبان رخ داده، تا داستان های کوتاه و رئالیستی هدایت و بزرگ علوی و صادق چوبک نوشته شوند».(2)روشن نیست چرا عنوان این فصل از کتاب «شهرزاد کشی»است؟ گاهی مندنی پور در گفتگوها یا سخنانش شهرزادکشی را کنایه از سانسور یا منع انتشار آثار نویسنده و تحدید( و تهدید) او به هر شکل می داند. آیا در این فصل از کتاب کنایه اش به آنان بوده که ریشه داستان نویسی معاصر ایران را ادبیات داستانی غرب می نامند و الهام بخشی داستان های هزار و یک شب و وجود شهرزاد و شهرزادگی داستان نویس ایرانی را انکار می کنند و در واقع آنها نیز شهرزاد کشی می کنند؟!

نوعی تقلیل عناصر تشکیل دهنده فرم یا ساختمان داستان به زبان که خود یکی از عناصر تشکیل دهنده آن است، از جمله اول فصل سوم کتاب ارواح شهرزاد تحت عنوان«آواز بر تل برج بابل» آغاز می شود: «نثر داستانی، عنصری از عناصر داستان و بلکه اصلا گوهر داستان است.» البته متن ناب ادبی که مصالح عینیت یافتن اش چیزی جز«کلمه»نیست، با ساخت گوهرمند زبان به ظرفی- یا در تعبیر بهتر به ظرفیتی- شایسته برای تبلور و تجلی مضامین و مفاهیم و تاملات و پرسشهای نویسنده و شاعر و مورخ و  فیلسوف بدل می شود، همچنان که آثار فردوسی و مولوی و سعدی و حافظ و خیام و بیهقی و شکسپیر و هایدگر و تولستوی و پروست و بقیه آنها که جهانی سرشار از تاملات، پرسش ها و دغدغه های ازلی و ابدی و آرزوها و حسرت ها و فراز و فرود منش های انسانی با آثار خود آفریدند، یا بهتر بگویم از این جهان ها با قلم و تامل و زبان رسا و جان آگاه شان رونمایی کردند، در پی ساخت گوهرمند زبان ویژه خود بودند، اما نه به مثابه یک هدف بلکه برای یافتن مفر و روش بیان و دریچه ای به جهان شگرفی که دیده اند و می خواهند روایت یا بازنمایی اش کنند. حتی اگر یکی چون هایدگر زبان را «خانه وجود» می داند با همان زبان، داستان «هستی»را می گوید و پرتاب شدگی جان انسان به جهان را. نه فردوسی با همان زبان تغزلی حافظ فردوسی می شد نه حافظ با زبان و طنین حماسی فردوسی، حافظ! در این نکته بدیهی هم که کلمه تنها شکل ظهور و وجود عینی داستان بر صفحه کاغذی یا مجازی یا درک و حافظه شنیداری مخاطب آن است یا به قول مندنی پور در یک گفت و گو«داستان با کلمه ساخته می شود نه با پاره آجر!» هیچ آدم عاقلی تردید ندارد.

تاکید برعنصر محوری«زبان» و نوعی کیمیای زبان آوری در نوشتن داستان، ترجیع بند نظرگاه های ادبی مندنی پور و راز درخشش و جلوه گری اغلب آثار اوست. مقصود از«زبان آوری»، همان تعریف درست مندنی پور از این شگرد یا عنصر داستانی است؛ به معنای آنکه هر داستانی نثر روایی و زبان ویژه خود را می طلبد. اما آنجاها که زبان آوری به اشتغال به الفاظ و گم شدن در شبکه استعاری بدل شود و فرق میان وجه و کارکرد استعاری و شاعرانه کلمات با وجه و کارکرد روایی و داستان پردازانه آنها خلط شود و سبب ایجاد پاشنه های آشیل و چشم های اسفندیار یا دیگر نقاط آسیب پذیر در پیکره داستان گردد؛ نوعی رشد و فراگیر شدن«سرطانی» عنصر زبان در پیکره داستان، که لاجرم به تحلیل رفتن اعضای دیگر این پیکره می انجامد: سر یا مغز داستان که فکر و«مضمون» آن باشند و دست و پای داستان که ضامن ریتم و مایه تحرک و تعلیق آن باشند و الی آخر؛ و مقصود از این تعلیق نه فقط به معنای سوسپانس(که بعد چه می شود؟) که به معنای کشش و جذابیت و «مورد علاقه بودن داستان» برای خواندن و نه عذاب آور و دشوارخوان بودن اش نیز هست. یک دلیل شهرزاد کشی هم می تواند این باشد که امیر از طرز قصه گویی او عذاب بکشد و خسته و ملول شود. شهرزاد امیر را به قصه علاقمند کرده بود، او را جذب کرده بود و لذت شنیدن داستان، خبث و وسوسه کشتن شهرزاد را در وجود او کشته بود. لذت کشف و لذت مشارکت در خلق داستان چیزی است و کندن پوست مخاطب برای تعریف یک قصه یا سازکردن نواهای خوش و حواس پرت کن با زبان شاعرانه و دلکش و معانی تو در تو برای او چیزی دیگر. داستان راحت الحلقوم نیست اما لقمه گلوگیر منجر به خفگی مخاطب هم نیست. نظر بسیار نغز و قابل تامل ژان کوکتو هم – نقل به مضمون- در حد یک اشاره اجمالی بماند که«کار هنر و ادبیات، استفاده از شگردهای پیچیده برای بیان مضامین ساده نیست بلکه یافتن ساده ترین روشی است که نویسنده و هنرمند برای بیان مسایل و دغدغه های پیچیده خود به کار می برد.»(3)

شاید چکیده تمام مباحث زبانشناسی نوین- متاثر از نسبی گرایی و به تردید آلوده شدن تمام گزاره های قطعی درباره«حقیقت»و غیره -را در ساده ترین بیان بتوان این گونه بتوان گفت که انسان با زبان می اندیشد یا به تعبیر دیگر، اندیشه محصول زبان است نه آنکه زبان حامل و«ابزار» اندیشه باشد، اما این گزاره عمدتا متعلق به حوزه اندیشه های فلسفی است تا حوزه داستان گویی. در داستان های فلسفی که سارتر و کامو و تا حدودی کافکا می نویسند، دغدغه شخصیت های داستان روشن است حتی اگر آن دغدغه ناروشنی حدود و ثغور جهان پیرامون شان باشد و داستان، داستان سرگشتگی و معناباختگی آن شخصیت ها در زندگی عبث یا تهوع آورشان. اما زبان هم در نثر روایت و هم در گفتگوی شخصیت ها همچنان کارکردی با مدلول های روشن دارد گرچه متاثر از وضعیت روانی و موضع فلسفی و طبقه اجتماعی شخصیت هاست. فقط در مورد نمایشنامه نویسان مکتب ابسورد مثل یونسکو و بکت است که متعقد به فرسودگی زبان اند که زبان کارکرد معمول خود را ا دست می دهد. در نمایشنامه های بکت برای بازتاب همان«آشفتگی توضیح ناپذیر»در جهان معنا باخته و ملال انگیز و رنج آلود و نهایتا مسخره و زهرخند آور که شخصیت های بکتی در گیر و دار آن دست و پا می زنند، زبان خود نیز آشفته است.(۴)

نثر و زبان غنی و پر استعاره و فرم ساخته و پرداخته داستان های مندنی پور که عمدتا متکی بر زبان آوری است، الحق در صدسال داستان نویسی معاصر ایران نوبر است و شاید بشود گفت، البته با تفاوت هایی، یاد آور شیوه داستان نویسی زبان آورانه ابراهیم گلستان است که در رفتار ویژه اش با نثر داستان طنینی شاعرانه- فلسفی و پر کنایه دیده می شود. بهرام صادقی هم در توجه به پرداختن فرم ویژه و لحن هر داستان با نثر و زبان، الگوی او و هر نویسنده خوب فرم گرا و طبعا حساس به نثر داستانی می تواند باشد.  درباره قرابت مندنی پور با گلستان باید افزود داستانهای گلستان اندازه جهان داستانی مندنی پور کابوس زده و ذهنی و برخوردار از فضاهای گروتسک یا گاه اساطیری نیستند و حاصل تجربه های زیسته سیاسی، اجتماعی و شاید عاطفی متنوع تر و پر فراز و نشیب تری هستندکه از سر نویسنده شان گذشته. عنصر «تجربه» زیسته و عینی و لزوم برخورداری وقایع داستانی و شخصیت داستان از آن، نکته ای حیاتی برای ساختن یک جهان داستانی ملموس و تاثیر گذار است که پیش تر و بهتر از هر منبع تئوریک مرتبط با داستان نویسی، رضا براهنی در«قصه نویسی»اش آن را از عوامل(عناصر) قصه(داستان) می شمرد و به تعریف آن از قول جان دیویی در کتاب معروف اش«هنر به عنوان تجربه» اشاره می کند که«هنر خوب تجلیلی است از تجربه»(5)؛ عنصری که مندنی پور در بحث های نظری خود التفاتی همپایه زبان به آن و عناصر دیگر نشان نمی دهد اما اهمیت اش عملا در برخی آثارش- دو سه داستان جنگی و نیز رمان«دل دلدادگی» و همین عقرب کشی که موضوع شان تجربه های دست اول شخصیت داستان یا رمان از جنگ است- گواه بارزی است بر اینکه داستان با اتکا به تجربه های زیسته ویژه و منحصر به فرد -عینی یا ذهنی- که نگاه ویژه شخصیت داستانی را می سازند و از تجربه های شخصی یا شناختی نویسنده می آیند، حرفی تازه برای گفتن و جهانی تازه برای باز گشودن دریچه های آن به روی مخاطب در کنار زبان آوری متناسب برای روایت آن داستان خواهد داشت.

 واقعیت این است که در فرم گرایی و تاکید بر اهمیت«چگونه گفتن» با این توجیه که موضوعات و مضامین و «چه» ها یا گفتنی ها تکراری اند، نوعی گریز از تجربه های زیستی یا کم بهره بودن از آنها می تواند پنهان باشد. وقتی پای اهمیت«تجربه»زیسته یا شناخت عمیق نویسنده/شخصیت داستانی از زندگی در میان نباشد، حتی پویاترین و افسارگسیخته ترین قدرت تخیل با زبان آورانه ترین نثر داستانی، مثل آنچه در مجموعه داستان به هم پیوسته مندنی پور با عنوان«آبی ماورای بحار» می بینیم- و به آن خواهم پرداخت- نمی تواند جای تجربه زیسته را پر کند. پدیده های جهان و وقایع عالم ابژه های تخیل نیستند، عینیت هایی هستند که اگر سراسر ذهنی شوند از ماهیت حقیقی شان چیزی نمی ماند و آنگاه داستان حاصل از زبان آوری چنان ذهنی اصالت ندارد. آن تجربه های عینی تقلیل می یابند و دخل و تصرف ذهنی و زبانی چیزی جعلی از آنها بر جا می گذارد.

مثال خوب از تاثیر تجربه زیسته و شناختی از آدمهای روزگار برای ساختن ما به ازای داستانی از آنها، آثار صادق هدایت است. بنا به نظر درست خود مندنی پور درهمان بخش«تولد داستان نو ایرانی از شهرزادگی» درکتاب ارواح شهرزاد، هدایت در پرچمداری داستان نویسی نوین و معاصر فارسی، البته مدیون«ظرفیت های زبان فارسی پس از بیداری از دوران فترت و رخوت آن» بود، اما مهم تر از آن یا دست کم در کنار این توانایی های بالقوه زبانی در دوران او، آنچه داستان های هدایت را بدیع و تازه و پرطراوت و تاثیرگذار و ماندگار می کند، در کنار حساسیت و عمق و تازگی نگاه او به پیرامون یا درون خود و دیدن شکل های متنوع از تجربه زیسته انسانی در روزگار یا زمانه خود، آن دید مردمشناسانه و جامعه شناسانه و دیگر حوزه های شناختی است، شناخت آدمهای متفاوت و متنوع روزگاری که نویسنده در آن می زیسته یا می زید، و این دیدن به آن کیفیت است که کسی آنها را ندیده یا حساسیت و دردمندی هدایت را نداشته. شاهکارهایی چون داستان های کوتاه«آبجی خانم»، «مردی که نفس اش را کشت»، «داش آکل» و… برای هیچ خواننده ای موقع خواندن شان دردسر پیدا کردن خط و ربط و رویدادها و رابطه آدمها و نیز اینکه گوینده کدام دیالوگ کدام شخصیت است- درد سرهای زاییده بازی های فرمالیستی و نه فرم به معنای واقعی خود – را ندارد. قرار نیست تردستی و شعبده بازی و دلبری نویسنده با زبان موجب شگفتی خواننده شود، شگفتی خواننده از خواندن داستان های هدایت خصوصا در زمانه خود او یا کمی بعد از او و تا امروز، این بود و هست  که چشمان اش نخستین بار از دریچه داستان هدایت به زندگی نادیده آبجی خانم ها و داش آکل ها گشوده می شد، یا اگر آنها را سرسری در دور و بر خود دیده بود، این گونه دقیق ندیده بود و پیش از آن با واقعگرایی بر آمده از توانایی زبان فارسی به قلم موشکاف و جزء نگر هدایت ترسیم نشده بود. ضمن آنکه آن شخصیت ها به فراخور خود در باب مسائل مختلف می اندیشند نه مثل صادق هدایت. تازگی و بداعت داستانهای هدایت در ترسیم و پرداخت«شخصیت»های تازه بود وگشودن دید تازه به «موضوع»ها و «مضمون»های تازه. البته آنجا که تجربه خاص می شد و شخصیت داستانش نیز خاص، لحن و نثر و زبان و فرم ویژه و خاص آن تجربه و آن مضمون می شود، چنان که در بوف کور یا سه قطره خون شده است.

در داستانهای ساعدی و بهرام صادقی هم نو آوری زبانی و فراواقعگرایی روایی شان در کنار شناخت دقیق از واقعیت های تاریخی و اجتماعی و در کار روایت و بازنمایی همان واقعیت هاست و حاصل اش مجموعه هایی می شود چون«سنگر و قمقمه های خالی» و«واهمه های بی نام و نشان» و «گور و گهواره» و «ترس و لرز». مثال دیگر و نزدیک تر، احمد محمود است که با پرداختن به آن همه دغدغه ها و تجربه های اجتماعی و تاریخی در ساختن و پرداختن شخصیت ها و پردازش ماجراها و تمهید تعلیق ها و نگارش گفتگوها و همچنین زبان ویژه و در خور آن داستانها و آدمها و فضاها هم موفق است. بدین گونه است که «چگونه گفتن» دیگر در مقابل چه یا از چه گفتن قرار نمی گیرد یا از آن مهم تر محسوب نمی شود، همان دوقطبی که مورد نظر فرمالیست های اغلب وطنی است. دقیقا«چگونه گفتن چه» گزاره کامل تری است. آن چه یا چی و که یا کی است که ضرورت گفتن از آن به شکلی تازه، و راه چگونه گفتن را خود پیش روی نویسنده می نهد.

مندنی پور در عین آن که واقعگرایی بر آمده از کاربرد شگرد مجاز جزء به کل را در آثار هدایت و علوی و چوبک می ستاید، خود از ظرفیت های استعاری و مجازی«سبک هندی» وار زبان در نوشتن داستان به وفوراستفاده می کند. داستان «هنگام» از دومین مجموعه داستان منتشر شده مندنی پور(هشتمین روز زمین) به نظرم یک رمان کوچک کامل است تا یک داستان بلند و مشکل اش همین فشردگی یک رمان در یک داستان است و همین مساله بر دشوارخوانی آن به خاطر گم کردن خط و ربط داستان و رابطه شخصیت های متعدد با هم و با کلیت خط داستانی افزوده است. داستان هنگام، تا جایی، ترکیبی موفق از استفاده از واقعگرایی جزءپرداز در کنار مجازهای بیانی چون استعاره و… است برای آنکه توامان، هم عینیت زندگی روزمره و خشن مردم یک جزیره و هم لابیرنت های باورها یا خرافه های ذهنی و فرهنگی شان را بازنمایاند. شگرد فضا سازی و داستان پردازی جغرافیای غریب و ذهنی شده و استعاری ای چون جزیزه هنگام، بی اینکه قصدم قیاس و اتهام به تاثیرپذیری معنای بد کلمه باشد؛ آمیزه ای از رئالیسم جادویی کاملا خودساخته و غیر تقلیدی داستانهای وهم زده و خرافه زده و اقلیمی ساعدی در«عزاداران بیل» و خصوصا در«ترس و لرز» و البته رئالیسم جادویی داستان های مارکز است. اما سنگینی نحوه روایت بر آنچه روایت می شود که حاصل در هم آمیزی پیچیدگی ها و شگفت آفرینی های  رئالیسم جادویی با شگفت آفرینی های زبان آورانه است گاه نفس مخاطب را می برد یا حواس او را از آنچه روایت می شود پرت می کند. تنها مخاطبی می تواند از لذت خواندن هنگام و اندیشیدن به آن لذت ببرد که تاب بیاورد و آن را با دقت بخواند و باز بخواند.

ساعدی در گفتگویی با مجله آدینه که اتفاقا عنوان اش از قول ساعدی این است که «نتوانستم همه کابوس هایم را بنویسم»- ویاد آور قرابت ذهنی و دغدغه مندی های او با دلمشغولی های مندنی پور که از کابوس هایش می گوید و می نویسد- در اشاره به سبک و سیاق نویسندگی برخی از هم نسلان خود نظراتی شنیدنی دارد. مثلا در باره آل احمد می گوید:« ییشتر به نثر پرداخته است… درقصه های آل احمد نثر است که خواننده را به دنبال اثر می کشاند نه آدم و اکسیون ها و فضا.» یا در باره گلشیری عقیده دارد:« او کارش را بلد است و می داند که چطور قصه بنویسد. البته گاهی شورش را در تاکید بر نحوه بیان در می آورد و قصه در نحوه بیان گم می شود.»(6)این جمله آخر ساعدی با همه سادگی اش- مثل سادگی و بی شیله پیله گی اغلب رفتارها و گفتارهای ساعدی و بی ادا و ادعایی او در زندگی شخصی و حرفه ای پر فراز و نشیب و نهایتا تراژیک اش- حرفی بشدت حسابی است. خطر«گم شدن قصه در نحوه بیان» – که کوتاه ترین نقد بر داستانی چون هنگام و برخی داستانهای بشدت استعاری و زبان آورانه و فشرده/پیچیده مندنی پور است – هشداری است که بر زبان نویسنده ای چون ساعدی که خود در خلق پیچیده ترین آدمها و دغدغه ها و فضاها با تخیلی غریب اما با سادگی و جذابیتی سهل و ممتنع در نحوه روایت و بازنمایی جهان و دغدغه آدمهای داستانهایش مهارت دارد جاری شده است.

با این همه، بنا به مثل معروف هر گلی بوی خود دارد، از دستاوردهای مندنی پور در تاکید برگوهرمندی زبانی و فرم بندی استعاری و تو در توی ساختار داستانی نباید گذشت. کوشش خلاقه مندنی پور حتی برای استفاده از تاثیرات حسی و آوایی یا موسیقایی واژگان هم برای رسیدن به لحن ویژه هر داستان و هم خلق«آن» داستانی، و اینکه مخاطب در موقعیت حسی موجود در داستان قرار بگیرد و تاثیرات حسی یا فکری ناشی از رویدادهای داستان را حس یا تجربه کند، قابل درک و دستاوردهای ادبی خود او در این حوزه قابل توجه و تحسین است. نتیجه این شگردها را در خلق حس انسانی ناشی از قرار گرفتن در موقعیت های مختلف، در اغلب داستانهای مجموعه «مومیا و عسل» و دو سه داستان مجموعه های «شرق بنفشه» و «ماه نیمروز»و بارزتر از همه، در خلق آن و حس انسانی در موقعیتی آخرالزمانی چون وقوع زلزله ای ویرانگر و خانمان بر انداز یا حضور در دل حوادث جنگ از زاویه دید«کاکایی» در رمان دل دلدادگی و پیش تر از همه اینها در همین داستان «هنگام» می توان دید. تک گویی های زار- غریبه – در داستان هنگام- در آن سطح از سیالیت ذهنی و غنای زبانی و شاعرانگی را فقط بعدها در فراز های متعددی از دل دلدادگی می بینیم. نوشتن/ انتشارداستانی چون«هنگام»در انتهای دهه شصت/ ابتدای دهه هفتاد، مربوط به زمانی است که از سالهای دور یا نزدیک پیش از آن جز موج رئالیسم جادویی آمده با آثار مارکز، توجه به نویسندگانی چون خوان رولفو و کلا ادبیات آمریکای لاتین در فضای ادبیات داستانی ایرانی رو به فراگیری بود و خصوصا داستانهایی که جغرافیای عینی و داستانی وقایع شان، اقلیم جنوب و سواحل یا جزایر خلیج فارس بود. از سوی دیگر، نویسنده ایرانی تجربه دیدن فیلم هایی چون «باد جن» تقوایی و خواندن تک نگاری هایی چون «اهل هوا»ی ساعدی و ترس و لرز او را داشت تا مثلا نویسنده ای چون منیرو روانی پور در کنار تجربه زیسته اش در آن اقالیم از آن برای نوشتن اهل غرق الگو بگیرد. این نویسندگان از اقلیم جنوب جغرافیایی ذهنی/داستانی – چونان «ماکوندو»ی مارکز- برای ساختن واقعیت داستانی ترسیم و تصویر می کردند، جغرافیایی سرشار از استعاره ها و تمثیل های و مخلوقات و رویدادهای غریب داستانی که فراواقعی بودند. اما در این میان«هنگام» یکی از بهترین آن نمونه هاست چرا که غنای شاعرانه زبان روایتگر و تصویرگر فضا و آدمهای این داستان را هیچ کدام از آن داستان ها و حتی منابع اصلی شان در همان ادبیات آمریکای لاتین ندارند. در نهایت برآنم تا ضمن تایید و به نوبه خود تجلیل از توجه ویژه مندنی پور به زبان که نه ایراد او که وجه امتیاز او و آثار اوست، بکوشم تا  بخصوص به تاثیرپذیرندگان از او- و کمی خود او- هشدار دهم که این تمرکز صرف بر زبان ممکن است چه آفات و عوارضی با خود به بار آورد و این توجه بیش از حد به زبان ممکن است ناشی از فقدان چه عناصر داستانی دیگر باشد؟

مندنی پور در گفتگویی که تفسیر زیبایی شناسانه همان آثار و همان شیوه نگریستن و نوشتن است می گوید: «ادبیات و ادبیات داستانی چیزی نیست جز تبدیل کردن ماجرا، اشیاء و مکان ها به کلمه. در حقیقت کیمیاگری کلمه است…. امروزه ادبیات، چگونگی نوشتن صحنه‌هایی مثل خوردن قطره باران به شیشه است. درست است که ماجراهای انسانی، درگیری‌ها، عشق‌ و نفرت‌ها اصل داستان هستند اما همین رویداد‌های ساده، روح داستان را تشکیل می‌دهند». پیداست او نویسنده ای است که به خوبی«غایت شایسته زبان»را چنان که جان لاک در رساله ای در باب قوه درک انسان نوشته، «نشان دادن معرفت نویسنده بر اشیاء» می داند. اما در این مسیر شاید هشدار همان فیلسوف را دست کم بگیرد وقتی که از «سوء استفاده های زبان»- مثل زبان مجازی- یاد می کند و هشدار می دهد که«بلاغت کلام، همچون جنس لطیف» متضمن فریبی لذت بخش است.(۷) اینجا سخن بر سر حفظ نوعی توازن زیبایی شناختی است. توازن وقتی به هم می خورد که علاوه بر گم شدن آنچه باید روایت شود در پیچ و خم شگردهای روایت، همه شخصیت ها شکل هم بیاندیشند و شکل هم سخن بگویند، گرچه سخن گفتن شان مدام«آن»داستانی بیافریند. چرا که داستان صرفا مجالی برای خلق آن و حس و هنجارگریزی در زبان نیست، جای این کار شعر است و وقتی مولف(شاعر یا نویسنده) کارکرد و تاثیر و مختصات یکی از این دو قالب ادبی را- ملهم از تئوری یا تجربه های زبان شاعرانه داستان مدرن- بر دیگری بیش از آن سوار کند که شیمی و ماهیت آن دیگری را مختل کند، نقطه خطر و انحرافی را که در مسیر راه و روش نویسندگی اش قرار دارد نمی بیند و باعث می شود اگر نگوییم به بیراهه می رود، بگوییم از مسیر داستانگویی و روایت خارج شده و در جاده شعر گام می زند.

به نظرم در وجود مندنی پور به عنوان یک نویسنده، یک شاعر شوریده از درد ازلی و ابدی «فراق یار» و در عین حال سخت حساس به احوال انسان و«غم زمانه» پنهان شده که شبیه انسان خسته و نومید عصر معناباخته و فاجعه زده مدرن، به طاقتی که ندارد، بار تحمل ناپذیر این هستی را بر دوش داستانهایش می کشد. اینکه او پس از نوشتن رمانی به قول خودش«به زبان داستان» در خارج از کشور به نام«سانسور یک داستان عاشقانه ایرانی» و به همین دلیل موفق و قابل ترجمه و نشر و مورد اقبال در بیش از ده زبان و کشور دیگر، در مصاحبه ای می گوید دلش برای نوشتن داستانی چون«باران اندوهان» تنگ شده، از جان و جهان و سلوک شاعرانه نویسنده ای پرده بر می دارد که آن قدر که مشتاق است با فراخوانی اسطوره ها و به کاربردن استعاره ها در بیان خلجانات و شوریدگی های درونی و پرسش ها و دغدغه های فلسفی یا نقد و نظرهای تاریخی اجتماعی سیاسی خود بپردازد، نمی خواهد در باب مثلا یک مضمون رایج و واحد و رک و راست سیاسی اجتماعی مثل گرفتاری یک نویسنده اصطلاحا جهان سومی در چنبره سانسور یا منع عشق و عاشقی در فرهنگ و سزمینی خاص و با لحن و ساختاری طنازانه، روایتگری کند. داستان نویسی برای او در آرمانی ترین شکل خود انگار مجالی است برای آنکه متن خود را از استعاره و راز احساس بیاکند و اینگونه جهان داستانی خود را که منطق استعاری و شاعرانه زبان و بیان در آن بر روایتگری می چربد بنا کند. البته این ویژگی ها بنا به همان تحلیل و گزارش خود او از «به شعر نزدیک شدن داستان مدرن» که ذکر شد، نافی قریحه داستانگویی مندنی پور نیست و شاعرانه بودن نثر و ازآن مهم تر«فرم» داستانی یا استفاده آن از استعاره ها و مجازهای زبانی یا ارجات متعددش به اسطوره ها و متون مقدس و غیرمقدس و کلا متون دیگر بنا به همان اصل مناسبات بینامتنی نیز در داستان نویسی- کاری که مثلا جویس می کند- جرم ضد داستانی نیست! تنها یک اصل که اصل ابتدایی و ابدی و حیاتی هر اثر هنری و ادبی است، دارا بودن آن از همان سر و شکل «متوازن»است، یعنی حفظ توازن و تعادل زیباشناسانه میان چه گفتن و چگونه گفتن است. غلبه هر کدام از این دو وجه که کامل کننده آن دیگری است، اثر را نامتوازن و نازیبا می سازد.

آناتول فرانتس در مقاله ای در باره رابله و آثار پر از طنز و کنایه او، کلام بدون کنایه(یا هر کدام از شگردها و صنایع ادبی) را به جنگل یا درختی بی روح در غیاب پرندگان تشبیه می کند اما هشدار می دهد که  اگر تعداد پرندگان درختان از تعداد برگهایشان بیشتر باشند با پدیده ای ناهنجار و غیر طبیعی مواجهیم.(۸) بنا بر این مثال، اثری با مجازهای بیانی ای بیش از آن مقدار که برای بیان مضامین مورد نظر آن اثر نیاز است، به همان درخت عجیب می ماند که ما را به غنودن در سایه سار خود ترغیب نمی کند! حفظ توازن زیباشناختی در داستان هم به زبان عامیانه یعنی حد نگه داشتن. اینکه داستان نویس، پیچیدگی تصنعی بار کار خود نکند و پیچیدگی و چند لایگی را به تفکر موجود در کله آدمهای داستان یا موقعیتی که انها گرفتارش هستند واگذارد. درست است که  ابهام معنایی و ساختار شاعرانه زبان شاخصه های ادبیات مدرن اند اما داستان مغلق و سخت خوان، داستان مدرن نیست. و اهمیت به فرم این نیست که مثلا اطلاعات داستان را از خواننده حین خواندن داستان دریغ کنیم تا نیروی ذهنی ای را که او باید صرف عمق و بعد شخصیت ها و انگیزه ها و کنش های داستان کند صرف آن کند که چی به چی است؟ گاهی انگار این داستانها به روال همان روند پیچیده و رنج آفرین که در ذهن نویسنده در حال شکل گرفتن اند، بر کاغذ می آیند، گویی رنجی را که نویسنده باید تا به انتها بر خود هموار کند تا پس از تولد آن، خواننده با این مولود مواجه شود، باید خواننده بر خود هموار کند تا شاکله و چیستی آن را دریابد.

مساله دیگری که در وجه استعاری و شاعرانه زبان نهفته و در تمایز با وجه و کارکرد روایی زبان است، مشکل ارجاعات برون متنی است. داستانی که فرم اش نیز به پیروی از زبان شاعرانه عمدتا مبتی بر انتخاب واژگان بر محور جانشینی باشد و به فرم شعر تغییر ماهیت دهد، ممکن است به فرهنگنامه ای کنایه ها و تمثیل ها و ارجاعات برون متنی یا بینا متنی بدل شود و همه عناصر اصلی خود از جمله مضمون و شخصیت را درون متن خود نسازد. در داستانی چون«باران اندوهان» متکی به همین ارجاعات برون متنی به کهن الگوها و اسطوره های ادیان یهودی و زرتشتی و اسلامی و… است. وقتی نویسنده متن داستان را مجال گرد هم آوردن نمادها و نشانه های اسطوره ای و اصطلاحا آرکی تایپ ها یا پیش نمون ها یا دیگر ارجاعات تاریخی و فلسفی و روانشناختی کند تا خواننده«کشف المحجوب» به دست، به رمزگشایی آن بنشیند، لذتی از «داستانیت» داستان نمی برد. به «تحلیل»های نوشته شده بر این داستان مندنی پور رجوع کنید تا منظورم را از ارجاعات برون متنی یک داستان و لزوم مسلح بودن خواننده به اطلاعاتی قبلی یا بعدی از آن مراجع اسطوره ای و کهن و… در یابید. حتی اگر کشفی در پی رمزگشایی از چنین داستانی باشد، لذت اش حاصل افزودن بر اطلاعات تاریخی و فلسفی و اسطوره ای است نه لذتی که شهریار یا امیر از قصه های شهرزاد در هزار و یک شب برده و نه حتی لذتی که خواننده عصر مدرن از خواندن جستجوی پروست می برد، چرا که پروست همه آن آدمها، ایده ها، مضامین، احساس ها، کهن الگوهای حاکم بر منش ها و کنش ها و همه و همه را در متن اثر خود باز می سازد نه آنکه سیاهه ای از ارجاعات بسازد و احیانا در این میان- همانند جویس- اطلاعات اسطوره شناسانه و روانشناسانه و شناخت و خرده علم های دیگرش را به رخ بکشد، یا نشانه های مربوط به زندگی شخصی اش را به کار برد. مثلا ملاقات سرنوشت ساز جویس با معشوقه و همسر آینده اش نورا در ۱۶ژوئن ۱۹۰۴ اتفاق افتاده و اتفاقات رمان اولیس هم در همین روز اتفاق می افتد! و موارد مشابه دیگر که جویس را کیفور می کند از اینکه منتقدان تا ۳۰۰ سال باید در کشف رموز این اثر سر کار باشند! اما پروست پا به پا مخاطب خود را با خشت خشت اثر سترگ خود پیش می برد تا او را وارد آن معبد «هنر» کند، معبدی که راوی، گمشده ها و از دست رفته های خود را در آن باز یابد و به خواننده اش در عین تامل و تفکر و عواطف گونه گون، لذت ببخشد، چنان که او همان آدمی نباشد که قبل از خواندن این اثر بوده. شاعرانه بودن«در جستجوی زمان از دست رفته» هم نافی اعتبار داستانی اثر پروست نیست.

مندنی پور- که گفته ها و کنایه هایش در نقد آنان که نظرشان را نمی پسندد – مثل متوهم و خرافه پرست و … خواندن آنان- گاه و بیگاه شبیه نخبگان و روشنفکران و اهالی قلم نسل و زمانه خود، کمابیش با رنگی از مطلق گرایی و تخفیف شان و تندی و تحقیر و تفرعن همراه است، برای توجیه تاکید افراطی خود بر عنصر زبان و «گوهر داستان» دانستن آن، به نقد نگاه های تفریطی به کارکرد زبان می پردازد. مثلا در مصاحبه ای معتقد است«آن افرادی که مدام به مساله زبان(دقیق‌تر بگوییم:‌ نثر)‌گیر می‌دهند، کسانی هستند که ادبیات را نمی‌فهمند. دنباله ‌روهای شرمنده ادبیات دهه چهل هستند که ادای نویسنده نو را درمی‌آورند. به یک نثر باسمه‌ای و ثابت رسیده‌اند و هوششان به تنوع نثر و پروازهای نثر قد نمی‌دهد. اینها، ناخودآگاه فهمیده‌اند که از همین الانشان به تاریخ ادبیات مردگان ادبیات پیوسته‌اند. مگر می‌شود که نثر فقط وسیله بیان داستان باشد. نثر و سایر گوهرهای داستان یکی هستند…» از آخرین جمله امیدبخش این نقل قول که محل نزاع بود و نقطه توافق نهایی نگارنده با مندنی پور است به خوبی و خوشی بگذریم. قطعا آنها که به مساله زبان گیر می دهند و ادبیت را منکر می شوند و داستان یا هر متن ادبی را با بیانیه و بقچه لفظی برای حمل محتوا و پیام و نظرگاه چپ یا راست و غیر سیاسی و اجتماعی شان اشتباه می گیرند ادبیات را نمی فهمند. اما روشن نیست که دنباله روی ادبیات چهل و ادبیات اصطلاحا واقعگرا و اجتماعی چرا باید مایه شرمندگی باشد؟ دهه ای که یکی از قله های داستان نویسی آن ساعدی، که هم زبان و نثر ویژه هر داستان را به اندازه لازم می فهمد- البته نه چون زبان بازهای فرمالیست- و هم تمام مختصات روحی و روانی و جغرافیایی جامعه ای را که در آن می زید و شخصیت های داستانی متنوع در طبقات اجتماعی مختلف و متفاوت آن را می سازد و هم شهامت و جنون مندی و تخیل غریب و نیز دانش لازم را برای نوشتن آن داستانها دارد، بهترین آثارش را در آن دهه آفریده و به نظرم در کنار صادق هدایت و بهرام صادقی و گلشیری- که این دو تن اخیر نیز در دهه چهل خوب نوشته اند – مربعی را می سازد که در درون آن، همه دستاوردهای تکنیکی و مضمونی در عرصه داستان نویسی معاصر ایران موجود است، چنان که برای آن پنج دهه و حتا تا امروز کفایت کند. قاعدتا ما در اشاره به گستره فلان دهه از ادبیات، به حواشی و نقشهای فرعی آن نظر نمی کنیم و شاخص ها را در نظر داریم.

مندنی پور در کتاب ارواح شهرزادش می نویسد: «آن توهم و خرافه یادکرده شده که نثر ادبی را ابزاری ساده می شناسد در این دوران حاصل نگاهی بسته و خود ناباور است.» بله. قطعا نثر ادبی ابزار ساده نیست. نثر و زبان در داستان قطعا یک عنصر و یک امکان بالقوه و برخوردار از ظرفیت های گوناگون برای کارکردهای گوناگون به فراخور داستان است، یعنی به فراخور«شخصیت» و«مضمون»، «کنش»، «زمان و مکان» و عناصر و اجزای دیگر هر داستان، چه در توصیف چشم انداز یا زاویه دید روایی داستان و چه گفتگوی شخصیت ها رنگ و وزن و لحن و طنین آن داستان را به خود می گیرد. این نکته ای بدیهی است که آقای مندنی پور هم می داند و در داستان به کار می برد و نیز به دیگران درس داده و می دهد. مشکل کجاست یا کجا پیش می آید؟ آنجا که این حرفها قرار است تمهید و مقدمه چینی ای باشند برای بر صدر نشاندن آن شیوه داستان نویسی که حوصله یا وسعت و عمق دید لازم و در مواردی جسارت بیان و بازنمایی آشکار برای کنشگری اجتماعی و تاریخی و فکری از طریق فعالیت ادبی را ندارد یا دامان خود و کار ادبی را مبرا از این تعهدات و کنشگری های آشکار می داند و مجموعه این نداشتن ها یا نخواستن ها یا ترکیبی از هر دو را در لفافه فرم گرایی و توجه ویژه به نثر یا زبان برای نوشتن «داستان ناب هنری» می پوشاند و بنا به همان مماس نبودن کافی با تحولات و آدمها و پدیده های عینی و غرقه شدن در نوعی درون گرایی، در یک فرایند ذهنی پیچیده، خودآگاه و ناخودآگاه، به جهان  و پدیده های آن و کنش و انگیزه های آدمها در قالب شخصیت های داستان، مدام از دریچه من و نفس شخصی خود می نگرد و شخصیت های همه داستانهایش تکثیر شده از یک شخصیت گیرم برخوردار از عمق و بعد هستند که در وجود نویسنده خفته است. چنان که مثلا وقتی در باره اتفاقی بزرگ چون حمله تروریستی به برج های دو قلو در نیویورک داستان می نویسد باز با نگاه یک نویسنده نشسته در شیراز و نارنجستان ها و عاشقی های موج زننده در حال و هوای آن و ملهم از کابوس های تکرار شونده اش می نویسد. این فرآیند، لزوما فرآیند بدی نیست و نوعی مواجهه شخصی ادبی و ادبیتی است که به کشیدن مینیاتوری ظریف با چرخش قلم آشنای نگارگری شناخته شده از یک رویداد مهیب می ماند. البته کسی نمی تواند بگوید این ادبیات نیست اما کسی هم نمی تواند بگوید مثلا نوشتن اثر مستندگونه ای چون «آواهای چرنوبیل» یا صداهایی از چرنوبیل هم چون کابوس ها و فرم بیانی سوتلانا السکویچ در آن به سود شنیده شدن ابعاد تکان دهنده فاجعه یا علل فاجعه کنار کشیده تا ما را با خاطرات و خلجانات بازماندگان آن فاجعه عظیم تنها گذارد، دیگر ادبیات نیست! ادبیات هست که نوبل اش را هم گرفته گر چه نوبل گرفتن و نگرفتن همیشه معیار برتری و کهتری فلان نویسنده و فلان سبک و سیاق ادبی نبوده باشد.

با ذهن و دغدغه های شخصی در باره وقایع عمومی و عینی نوشتن با نوشتن داستان ذهنی متفاوت است که در آن وقایع یا حقایق جاری در زمینه های سیاسی و اجتماعی و فلسفی از صافی ذهن نویسنده می گذرند و چیزی شبیه داستانهای کافکا و کوندرا را می سازند، داستان هایی که همچنان بازتاب آن وقایع تکان دهنده اند و نه دلمشغولی های خاص و شخصی. نکته اصلی این است که وقتی نویسنده ای بیش از آنکه فروتنانه در موضع کشف جهان و حیرت در برابر این کشف ها و رویداد های مهم آن و در کوشش برای سر در آوردن از علل و ابعاد فاجعه ای جهانی باشد، در آن دخل و تصرف کند و هر چشم اندازی را اندازه و قواره افق نگاه خود ببرد و هر شخصیتی را شبیه خود ببیند و در مجموع، وقتی شخصیت های داستانهایش را مرور می کنید، لحن و انگیزه ها و گویه ها و واگویه هایشان برخوردار از طنینی مشابه باشند که طنین گفتار و نوشتار خود نویسنده اند، دیگر نمی دانید این جهان شخصی شده چه قدر قابل اعتماد است؟ شاید با بیان الکن ام نتوانستم منظورم را در این فراز دقیق و رسا توضیح دهم. پس دو باره از همان رساله جان لاک کمک می گیرم که در اشاره به «سبک نگارش» هنری فیلدینگ (نویسنده تام جونز) ویژگی های مثبت نثر نگارش او را با فن رمان نویسی در تعارض می بیند، «زیرا وقتی بینش ارائه شده در رمان به نحو بارزی توسط رمان نویس انتخاب شود، ما دیگر به واقعیت آنچه گزارش می شود باور نخواهیم داشت. یا دست کم توجه مان از محتوای گزارش به مهارت گزارشگر معطوف می شود. به نظر می رسد بین ارزش های دیرینه و جاودانه ادبی از یک سو و فنون خاص روایت در رمان تناقض ذاتی وجود داشته باشد. »(9)این مساله ورای سبک شخصی است و باز این امری بدیهی است که نویسنده به ناچار از منظر خود می نگرد. اما جهان داستان و خصوصا رمان، جهان تجربه های متفاوت و تازه، لحن های جور واجور، زوایای دید متفاوت و زبانهای رنگارنگ است که نویسنده واسطه دعوت مخاطبان خود به آن تجربه های گوناگون زیسته می شود نه آنکه خدای سازنده گیاه و جماد و نبات آن جهان خود باشد.

 در ادامه با ذکر مصادیقی از آثار مندنی پور – داستان شرق بنفشه و مجموعه داستان آبی ماوراء بحار – به ترتیب می کوشم اولا تشریح کنم که درخشش گوهر زبانی، کجا ضعف دیگر عناصر داستانی را می پوشاند و یک برج بابل لفظی از داستان برجای می ماند و ثانیا چگونه در نوعی ابتذال زبان آورانه آمیخته با شخصی کردن -و نه ذهنی کردن داستانی- وقایع عینی و غیر شخصی، دخل و تصرف شخصی ما کل چشم انداز موضوعی و مضمونی داستان را بی اعتبار یا کم اعتبار می سازد.

«شرق بنفشه» داستانی چنان مشهور نزد مخاطبان ادبیات داستانی ایران است که برخی از فرازها یا جملات آن به صورت گزین گویه های منتخب بر صفحات مجازی و کارت پستال های مجازی و کاغذی و … دست به دست و نقل یا سینه به سینه حفظ می شوند. همین اثرگذاری، توفیق اجتماعی مبارکی است برای نویسنده آن اما لزوما نشانه «داستان»خوب بودن شرق بنفشه نیست. اجازه دهید پس از تحلیل ها و تجلیل های پرشمار از این داستان، یک بار هم از منظری منتقدانه مبتنی بر منطق داستانی و نه گوهرمندی زبانی، به آن نظر افکنده شود. دست آخرش این هم نگاهی است گم شدنی در میان آن نگرش های ستایشگرانه. شرق بنفشه هم نثر و زبانی گوهرمند و کمابیش تعلیق ها و موقعیت های داستانی ای شور انگیز و لیلی و مجنون وار برای تعریف قصه نا مکرر عشق دارد. نویسنده آن عشق و حسرت را می شناسد و طنازی ها و دلبری های زبان را هم می داند و استاد این کار است. زبان، و زاویه دید و راوی نو در شرق بنفشه و حین خواندن آن در لحظه اعجاب می آفریند و البته معانی متعدد و تو به توی داستانی پر از حس و ماجرا را متجلی و مخاطب را تا حدودی تهییج می کند، اما آنچه در یاد می ماند نه جلوه گری زبانی بلکه تصویر و کنش است و اینکه موقعیت های ترسیم و پرداخته شده و کنش شخصیت ها منطقی و یا به بیان بهتر پذیرفتنی و باور پذیرند یا نه؟

حالا قصه چیست و آدمهایش کیانند و چه می کنند؟ پسر و دختری با علامت گذاشتن در کتابهای کتابخانه حافظیه شیراز به هم نامه عاشقانه می نویسند. البته نثر و زبان نامه ها از روی دست شهریار مندنی پور و نثر او در داستان های اغلب عاشقانه دیگر یا فرازهای عاشقانه آن داستانها رونویسی شده و به قواره شخصیت نمی آیند وگرنه لابد این پسر فقیر(ذبیح) از همین اوان جوانی یک نویسنده بزرگ و پخته و صاحب سبک و البته سخت عاشق پیشه است که هنوز کشف نشده چون آن سن و سال برای کشف شدن زود است! شاید اینجا رفتار مندنی پور با شخصیت پردازی شبیه میلان کوندراست که شخصیت ها را «امکانات» نویسنده می داند که نزدیک است به همان«شخصیت بخشی» تمثیلی که در قصه ها و حکایات و روایات تمثیلی ادبیات کهن ما و خصوصا در داستان های مثنوی می بینیم… در هر حال پسر داستان شرق بنفشه از طبقه فقیر است و دختر از خانواده ای غنی. عشق و دلدادگی شان طبق معمول فرجام ندارد که هیچ، با اشارات و تلمیحاتی در می یابیم که فرجامی تلخ و زهرآگین دارد. گرچه پایان داستان انگار باز است تا در مواجهه با سرشت و سرنوشت عشق پرشور و پر از «مشکل ها»ی ذبیح و ارغوان در داستانی نو، با نوعی عدم قطعیت در حقیقت/ در داستان نو هم مواجه باشیم!

 ایده یا ماجرای واقعی یک خطی «ابتکار شیطنت آمیز و جالب دختر- پسری در قرار گذاشتن با هم از طریق علامت گذاشتن و تعیین محل قرار در کتاب ها» چنان نویسنده استعاره پرداز و عاشقانه نویس و کنایه پرداز ما را که«سانسور» و محدویت کلیدواژه اغلب گفته ها و نوشته های او و حس زیر نظر بودن و در عین حال بیقرار و نیازمند عشق و عاشقی نهانی بودن از دغدغه های شخصیت های اوست، ذوق زده کرده که به پیکره شرق بنفشه به عنوان یک داستان که لاجرم از منطق داستانی یا حداقل های آن مثل منطق علت و معلولی یا هوشمندانه یا دست کم نرمال و موافق طبع آدمیزاد(حتی عاشق) بودن رفتار شخصیت و باور پذیری و محتمل بودن ماجراها باشد، نیاندیشد. مثلا ذبیح در مسیر عبور هر روزه ارغوان بساط کتابفروشی علم می کند تا درکتاب بوف کور که به او می دهد نامه عاشقانه رمزگذاری کند. آیا این پسر سر همین بساط یا بر سر قبر بی بی عطری اش نمی تواند نامه اش را لای کتابی که می فروشد یا با خود دارد به ارغوان برساند جای آنکه لقمه را دور سرش بپیچاند و داخل متن کتاب های گلچین شده از تاریخ ادبیات، با علامت گذاری نامه نگاری کند؟ این البته رفتاری نمادین و فرهنگی و زیبایی شناسانه با عشق و با کتابهایی چون آناکارنینا و شازده کوچولو و … است اما وقتی به تکرار می رسد زیبایی و تازگی اش کم می شود و پهلو به تصنع و ادا می زند. جدا از این مایه رفتار زیباشناسانه و کنایی در معارضه با مناسبات جاری و محیطی که محدودشان کرده است، برای آن دو که با نقطه گذاری زیر کلمات کتابهای ادبی ناب و مشهور، کولاژوار به هم نامه می نویسند -که با توجه به حجم برخی از این نامه ها کاری وقت گیر و شاق است- این مایه هراس از محیط و ترس از گرفتاری سانسور گزمه و جاسوس و سانسورچی و متصدی خشن و کتابخانه، بنا به آنچه در داستان می بینیم بیشتر یک ترس روانی است تا ترس قابل فهم و دارای دلایا و قراین جدی و اقناع کننده در خود داستان. ذبیح و ارغوان شبکه ای از ارتباطات رمزی با هم می سازند وقتی ساده تر می توانند تهور و جسارت حداقلی یک عاشق و یک معشوق را داشته باشند. آنها بیشتر در حال بازی غریب عاشقانه اند تا آنکه دلشان بازیچه عشقی شور انگیز و شهامت آفرین باشد، چرا که نویسنده اینگونه می خواهد تا داستانش یک متن استعاری وکنایی باشد با زبانی تغزلی باشد نه داستانی با منطق داستانی.

 سر و کله تصنع در داستان نویسی همین جاهاست که پیدا می شود. برای پسر و دختری که به کتابخانه شهر سر می زنند چگونه محال است که زیر یکی از سروهای و سایه سارهای متعدد باغ ارم یا حتی یکی از سروهای مکانی ناشناخته تر و دنج تر در شهری عاشق پرور با مردمانی اغلب آرام و خونگرم و سر در کار و حال خود چون شیراز قرار بگذارند؟ آنجا هر چه هم به شهری استعاری و داستانی تبدیل شود با آن پس زمینه های فرهنگی و تاریخی و اجتماعی برای مخاطب همچنان شعر عشق و عشاق، شیراز است. آیا در عصری که بنا به حضور غیر مستقیم خود مندنی پور به عنوان شخصیتی فرعی در داستان، متعلق به دهه شصت یا هفتاد است، در خانه پدر متمول ارغوان و در خیابان های شیراز تلفن یافت نمی شود و زمان و مجالی کوتاه که ارغوان در آن منتظر تماس ذبیح باشد؟ اما این گونه، با بر آوردن انتظار خوانندگان لابد نا آشنا با«واقعیت داستانی»، عشق آن دو افسانه ای و داستان ترکیبی از داستانهای عاشقانه دوران های مختلف تاریخی نمی شود! حالا این گونه شده است اما با تصنع شاعرانه فراوان و نه «علیت» و منطق  داستانی و آدمیزادی!

نکته دیگر، نامقبول بودن و توجیه ناپذیری کنش راوی است، جدا از اینکه او معلوم نیست خطاب به چه کسی- با چه انگیزه داستانی که سازنده پبرنگ است- روایت می کند؟ راوی شرق بنفشه چه روح سرگردان حافظ باشد که در درازنای زمان و در مکان های مختلف طی الارض می کند، چه کتابداری دردآشنا و اهلیت یافته با مفهوم عشق در کتابخانه حافظیه در عهد جمهوری اسلامی یا هر راوی مشابهی در هر دوره از دوره های ایران که بی شباهت به هم نیستند در پاییدن دیگران و محدود کردن از جمله محدود کردن دلدادگی، خود در این داستان رسما دارد درخلوت عاشقانه دو نفر سرک می کشد! البته هوشمندی ای در کار نویسنده بوده تا قراین متقن و روشنی برای این که او«روح حافظ» است به دست ندهد اما دیدگاه و اشارات و تعابیر زبانی، دیدگاه حافظ و زبان و تعابیر حافظانه است، البته حافظی که مندنی پور می شناسد. و می دانیم حافظ چندین است به تعداد دوستداران غزل هایش. باری، کار این راوی یا روح سیال در درازنای زمین و زمان! که در پوستین خلق افتادن آن هم از جنس عشاق حین قرارهای عاشقانه باشد، حتی از یک مامور امنیتی یا مامور سانسور یا گزمه عهد شاه شجاع یا هر شاه و امیر و والی دیگری بدتر است، چون آنها دلیلی دارند مبنی بر انجام وظیفه امنیتی خود. به این سرک کشیدن یا «دوربین کشیدن» به خلوت دیگران که کنشی تکرار شونده در چند داستان و رمان اخیر مندنی پور است خواهیم رسید اما عجیب ترین شان سر زدن چنین کاری از جانب روح خواجه حافظ شیرازی است! در هیچ فرهنگی، ایرانی و غیر ایرانی، کنش و منش راوی این داستان که همانا پاییدن رابطه عاشقانه دو عاشق باشد وقتی نه مامور امنیتی است و نه ضلع سوم مثلث عشق، توجیه پذیر نیست. این موضوع متفاوت است با راوی دانای کل/نویسنده داستان که پذیرفته ایم راوی درون و بیرون و خلوت و جلوت شخصیت های داستان اش باشد.

راوی شرق بنفشه با همه لفاظی های عاشقانه و عشق شناسانه اش، ظرفیت آن را دارد که غیر قابل همدلی باشد و انگیزه اش از این تعقیب عشاق و فضولی در کار و بار آنان، بی اعتبارش کند. و انگیزه اش چیست؟ اینکه ببیند آیا ذبیح و ارغوان هم سرانجام به پوچی و ناممکن بودن عشق می رسند یا نه؟ چون«به باور عشق دیگران محتاج» است! او داستان عاشقانه ذبیح و ارغوان را پی می گیرد تا بفهمد اگر آنها هم مثل همه به وصال رسیدند عشق شان پایدار می ماند یا نه؟ بماند که اگر مضمون یا درونمایه این داستان سنجش پایداری یا ناپایداری عشق پس از وصال است، وقایع داستان همگی به مشکل های عشق و موانع وصال می پردازد نه توابع و عوارض آن. و اما این احتیاج به باور عشق دیگران، یکی از غریب ترین و جسارتا، یکی از یاوه ترین انگیزه های داستانی است، بویژه- و بدتر- آن که صاحب این انگیز و راوی این داستان روح حافظ باشد! یا همچو چیزی. و مکان وقوع یا شروع ماجراها هم حافظیه است. اما مگرحافظیه صرفا یک مکان است؟ البته نه، که تبلور عینی یا مکانی یک فرهنگ است، مکانی که حرمت و عظمت و اهمیت اش با حافظ و جهان او و غزل او و شعر او و رندی او و قرآنی که اندر سینه دارد پیوند می خورد. حافظیه و هر نشانه دیگر جغرافیایی یا ادبی که با او پیوند می خورد با جهانی که حافظ از منظر ویژه و والا و عاشقانه و رندانه خود می دیده پیوند می یابد. آیا سراینده «طفیل هستی عشق اند آدمی و پری» یا راوی ای که از منظر جهان نگری حافظ به جهان می نگرد، محتاج است که با باور عشق دیگران یا مثلا میزان امکان پذیری تحقق عشق، در خصوص این کیمیای هستی و اکسیر جاودانگی غزلیاتش دل اش قرص شود؟ و مگر معنای تحقق عشق یا حقیقت یافتن/داشتن آن، وصال و ازدواج ذبیح و ارغوان یا هر عاشق و معشوق دیگر است که خیال حافظ یا جهان نگری حافظانه را از حرف و نگاه عاشقانه خودش مطمئن کند؟ بماند این سخن تامل برانگیز رولان بارت – اگر اشتباه نکنم در کتاب سخن عاشق- در باره وضعیت عشق در جهان معاصر-که دغدغه مکرر نویسنده شرق بنفشه نیز هست – که در جهان کنونی«عشق در وسوسه جنسیت انکار شده است». یا این سخن سهراب سپهری که«عشق صدای فاصله هاست/ صدای فاصله هایی که مثل نقره تمیزند»یا این سخن شیخ اجل عشق شناس و شیرازی مان که «باغ تفرج است و بس میوه نمی دهد به کس»!

عشق از بنیانی ترین مضامین اغلب آثار مندنی پور و جهان داستانی آثار او است که اغلب جهان به هم رسیدن ارواح عاشق و نیروهای اهریمنی است. با عاشقانی ناکام و معشوقه هایی اثیری و یا اگر نه لکاته که که تجلی پلشتی و پیرایه های پوچ واقعیت های پیش پا افتاده ی روزانه. «روجا»یی که خواستنی برای کاکایی و داوود است گر چه از پلشتی «لکاته» در وجودش نشانی نیست اما غیر مستقیم قاتل روح شیدا و تک افتاده و دردمند داوود در دل دلدادگی می شود که جایی در واگویه های درونی اش می گوید: «…تو نمی فهمی زن!» در داستان«آیلار» از مجموعه شرق بنفشه هم که خود صادق هدایت در آن چون یکی از شخصیت های داستانی حضور دارد، چشم انداز روشنی برای عشق طالبا و آیلار دیده نمی شود… حال اینجا در داستان شرق بنفشه هم نوادگان خلف یا دست کم همشهریان حافظ با سری پرشور از عشق و دلدادگی، عاشقی را در جهان جدید و جامعه ای خاص ناممکن می یابند. اما مگر آن عشق که حافظ از آن می گوید در روزگار خود او و گرداگرد او ممکن بود؟ و مگر اصلا آن گدازش عشق شرقی که عاشق را مجنون می کند حاصل ناممکنی وصل با لیلی نیست؟ و مگر حافظ عاشق رند نظر باز ملامت کش خوشباش عارف نسروده« خیال چنبر زلفش فریبت می دهد حافظ/ نگر تا حلقه اقبال ناممکن نجنبانی»؟!… ذبیح حلقه اقبال ناممکن می جنباند که سر آخر خود و محبوبه را به مجالست و احتمالا مغازله در جوار زهر آلود مارهایی می کشاند که در خانه اش دارد! حالا حافظ بنشیند ببیند باید درباره مفهوم یا حقیتی ازلی و انسانی و تعالی بخش که از صدای سخن آن چیزی خوش تر که در گنبد دوار بماند نشنیده، تجدید نظر کند و حرف اش را پس بگیرد یا نه؟ که زاویه دیدی بدیع و راوی ای بی همتا برای روایت تراژیک یک عشق و عاشقی رومانتیک برای داستان مان برگزیده ایم؟ و همه این پرسش ها که در باب منطق داستانی و بی اعتباری منش و کنش و انگیزه راوی طرح شد ممکن است بر آمده از اذهانی باشد که از تخیل، ضرورت داستانی، صناعت داستانی، داستان مدرن، داستان پست مدرن و غیره چیزی نمی دانند؟ شرق بنفشه با همان فراز آغازین شاعرانه و با همان تهییح و شورانگیزی که زبان آوری داستانی نیست و زبان آوری شاعرانه است، و خیلی هم زیباست و دل مخاطبان اش همین زیبایی نثر تغزلی داستان برده، می خواهد جای خالی پاسخ این پرسش های منطقی بر آمده از ذهن مخاطب داستان شناس و حافظ شناس را پر کند که نمی کند.

۳٫ رمانتیک/مدرن/  پست مدرن

در جهان داستان های مندنی پور و جان شخصیت های اغلب تنها و سرگشته و بی قرار این داستانها، از باورها و روحیه معنوی نشانی نمی یابیم؛ هر چه هست، ناکامی یا تلخکامی است و کابوس و مالیخولیا. حتی وقتی پای عشق در میان است چندان به حقیقت یا ثبات آن امید نمی توان بست. زبان آهنگین گاه آیینی و گاه تغزلی داستان های مندنی پور در مرثیه سرایی شکاف یا پرنشدنی بین احساس پرشور آری گویی به عشق و زندگی و حساسیت و درک عمیق بی اعتباری جهان و پدیده ها و آدمهایش، در کوران جهل یا جنگ یا ظلم و جور و بی عدالتی اجتماعی سیاسی و ستم های تاریخی، ساختاری شاعرانه و طنینی مرثیه گون و حسرت آلود دارد. دوپارگی شخصیت های داستان های مندنی پور حاصل نوعی ثنویت ناشی از مواجهه یک ذهن شیدایی و روح عاشق با حقایق تلخ درونی یا عینیت های هراس آلود جهان پیرامون اند. شاید این شکلی دیگر از تلاقی دردناک کرانمندی جهان عینی و واقعی و بیکرانی جهان ذهنی است که مساله بنیانی رمانتیک های آلمانی بود که طلایه دار مکتب و مسلکی بسیار گرانمایه در تاریخ ادبیات اند.

 اینکه نویسنده یا شاعر یا هنرمندی را زیر پرچم چه مکتب یا ایسم ادبی و هنری ببریم به خودی خود اهمیت ندارد. اگر از این رویکردها و مکاتب در سخن از نویسنده ای به میان می آید برای فهم بهتر مختصات آثار اوست به کمک شناختی که از این مکاتب داریم. مندنی پور سال ها پیش در گفت و گویی بر این عقیده است که «از پست مدرنیسم، تنها گزاره های سطحی اش وارد دانایی ما شده است… طبیعتاً هنوز خیلی زود است که یک جریان پست مدرنیسم در کشور ما رخ بدهد. اما هستند نویسنده‌هایی که نزدیک پست مدرنیسم می نویسند. اما به این شدت نه» مندنی پور خود یکی از همین نویسنده هاست بی اینکه تداخلی با کوشش او در نوشتن«داستان نو» داشته باشد که کتاب ارواح شهرزاد را در باره آن نوشته و تعریف اش از آن به مثابه«داستانی است که خودش تعریف‌های خویش را کشف می‌کند، از دل زبان بیرون می‌آورد و تعیین می‌کند.» او در ادامه همین گفتگو می افزاید:«امروزه من باید سعی کنم داستان نو بنویسیم چون پست مدرنیسم به عنوان یک مکتب اندیشگانی مطرح است اما به عنوان یک مکتب هنری ما‌قبل من است و در کتابخانه نهاده شده است. بنابراین باید سعی کنیم با فرهنگ امروزی و دانش امروزی داستان را بنویسیم.» البته از آنجا که پست مدرنیسم جدا از مکتب اندیشگانی، در قالب آثار ادبی هم در کتابخانه نهاده شده و نویسنده خوب خوانده ای چون مندنی پور از آنها متاثر است و به طور خودآگاه یا ناخودآگاه از شگردهای شان در نوشتن برای بیان مسائل و مضامین و دغدغه های خود سود می برد، فرهنگ و دانش امروزی در داستان نویسی را از حوزه تاثیر آنها نمی توان و نمی شود بر کنار دانست و دید. ضمن آنکه پست مدرنیسم – همچنان که خود مندنی پور هم می داند و در مقدمه کتابش به آن اشاره می کند- واکنشی انتقادی و اصلاحی به آن بخش از نگرش و آفرینش مدرن- از جمله همین داستان و رمان نو – بود که می خواست شاهد بی حس و احساس واقعیت جاری باشد. این همان چیزی است که ناتالی ساروت و آلن رب گریه به آن رسیدند و ماقبل پست مدرنیسم است و مندنی پور منتفد آن.

رمان و داستان نو، با همه زبان آوری هایش، ما قبل آن پردازش و نگرش پست مدرنیستی است که در آثار کسانی چون مارکز و ایتالوکالوینو ظهور و بروز یافت که نویسنده ای آمریکایی و پست مدرن چون«جان بارت»که خود رمان هایی به شیوه فراداستان می نویسد در مقاله ای به خوبی تحلیل می کند: «رمان پست مدرنیستی زمانی، به نوعی از نبرد میان واقعگرایی و ناواقع گرایی، شکل گرایی و محتواگرایی، ادبیات ناب و متعهد، داستان گروه نخبه و داستان بی پر و پا سر بر می دارد…. برای آنکه این آمیزه پست مدرن… ناممکن نباشد دو نمونه کاملا متفاوت مطرح می کنم. که در این زمینه پیشدستی کرده اند: ایتالوکالوینو و مارکز… صد سال تنهایی آمیزه صراحت و خلاقیت، واقعگرایی و جادو و اسطوره، حس سیاسی و هنر غیرسیاسی، شخصیت آفرینی و کاریکاتور، طنز و دهشت، به گونه ای در کنار هم قرار گرفته اند که یاد آور وجدی درونی است. وجدی که پیشتر با خواندن دن کیشوت و آرزوهای بزرگ و هکلبری فین به دست می آمد… ما همیشه از یاد می بریم که داستان نو همان قدر که اهمیتی صرف دارد، شگفتی آور نیز باشد. و این مساله که آیا برنامه من در مورد پست مدرنیسم نیز تحقق پذیر است یا خیر درست همچون یکی از شخصیت های سوار بر قالی پرنده گارسیا مارکز که از چارچوب پنجره بیرون می پرد. درود بر زبان و تخیل اسپانیایی! همان گونه که سروانتس الگوی پیش مدرنیسم و پیشاهنگ بسیارانی پس از خود است، همان گونه که خورخه لوئیس بورخس الگوی مدرنیسم در آخرین شکل و در همان حال پل میان  سده نوزدهم و پایان سده بیستم است، به همین سان گابریل کارسیا مارکز در این زنجیره رشک بر انگیز قراردارد: الگوی پست مدرنیستی و استاد هنر داستانگویی»(10)

اغلب داستانهای مندنی پور به عنوان نویسنده ای که بنا به تعریف ها می توان او را پسامدرن نامید از اولین مجموعه اش«سایه های غار» گرفته تا مومیا و عسل و خصوصا ماه نیمروز، حال و هوایی تلخ و تراژیک دارند، داستانهایی که  لبریز از احساس و در عین حال سرشار از تردید یا نومیدی اند. مقصودم از حال و هوا و حتی نگاه تراژیک، مفهوم دراماتیک و یونانی و ارسطویی تراژدی نیست بلکه نگاه تراژیک است که  در کلی ترین تعریف بر گرفته از نظر هگل است قریب به این مضمون که برای آن کسی که با احساس به جهان می نگرد زندگی تراژدی و برای آنکه با عقل می نگرد، کمدی است. داستان های مندنی پور- که عشق درونمایه ای تکرارشونده در بیشتر آنهاست- از جوهره ای رمانتیک برخوردارند. مقصود از رمانتیک هم تلقی رایج و سطحی از رمانتیسم که با سانتی مانتالیسم خلط می شود نیست. مقصود همان رمانتیسم است که با تاکید بر اهمیت احساس گرایی، در مقابل عقل گرایی کلاسیسیم علم طغیان بر افراشت و همین قد بر افراشتن خویشاوندی آن با مدرنیست ها را نشان می دهد. مقصود اصلی ام نهایتا آن رمانتیسم عجین شده با معانی پیچیده تر و فلسفی تری است که از مجموعه کارهای ادبی و تاملات ظریف و عمیق گروهی از شاعران و فیلسوفان زیبایی شناس و معتبر آلمانی مایه می گیرد. گروهی متشکل از برادران شلگل و عده دیگری از شاعران و فیلسوفان هموطن شان- همچون  نوالیس و شلایر ماخر و شلینگ است، گروهی که وجه مشترک تاویل و تفسیرآنان از واکنش رمانتیک به عالم هستی کل گرایی آنان است که «ریشه در نگرشی دارد که باید از طریق شعر به همه جا ساطع شود تا بدین وسیله کل جهان بطور بنیادی تغییر کند و دگرگون شود.  معتقدان به این دیدگاه برای بیان نظر خود از اصطلاح به شعر تبدیل کردن یا شاعرانه کردن(جهان هستی) استفاده می کردند»(11) حتما تعریف مندنی پور از زبان به شعر نزدیک شده در داستان نو را به خاطر دارید. با این حال بهتر است به مقاله جان بارت هم رجوع کنیم که در یک گاهشماری تحلیلی عالی از سیر رمانتیسم تا پست مدرنیسم می نویسد:«مدرنیست ها وقتی مشعل رمانتیسم را به دست داشتند، به ما یاد دادند که خطی بودن، عقلانیت، آگاهی، علت و معلول، خیالگرایی ساده، زبان شفاف، حکایت شیرین و قراردادهای اخلاقی طبقه ی میانه حال، کل داستان را نمی سازند، حالا از چشم اندازهای دهه های نزدیک  به سده ما، می توانیم دریابیم که ضد این چیزها نیز داستان نیستند. بلکه گسستگی، همزمانی، ناعقلانیت، ضد خیالگرایی، خودبازنگری، وسیله به جای پیام، قهرمان گرایی سیاسی المپ گونه، و چندگونگی اخلاقی نزدیک به نابسامانی اخلاقی نیز همه داستان را تشکیل نمی دهند. به نظر من برنامه ارزشمند برای داستان پست مدرنیستی، ترکیب یا برآیند این تضادهاست ک می توان آن را به عنوان شیوه های پیش مدرنیستی در نوشتن خلاصه کرد. نویسنده پست مدرنیست آرمانی من، پدران مدرنیست سده بیستمی، یا نیاکان پیش مدرنیست سده نوزدهمی(دیکنز و سروانتس) خود را نه مورد انکار صرف قرار می دهد و نه مورد تقلید محض».(12)

رمان«دل دلدادگی»آینه روشنی است از آنچه در باره ذات ترکیبی نگرش و نگارش کلاسیک- رمانتیک- مدرن – پست مدرن مندنی پور و نویسندگانی چون او گفتیم که توقف و تکیه شان به یک شیوه و شگرد از نوشتن و اصلا توقف شان در یک ایسم و مکتب ادبی کارشان راه نمی اندازد. جهان چون خط و خال و چشم و ابروست/که هر چیزی به جای خویش نیکوست! دل دلدادگی اثر مهمی در میان آثار مندنی پور و به نظرم مهم ترین آنها و از مهم ترین رمان های فارسی چند دهه است که با کمال تاسف در محاق توقیف یا چیزی شبیه این محبوس مانده است. دل دلدادگی مرکب از چند روایت تراژیک از عشق و دلدادگی است.. داوود در طلب عشق روجا و رسیدن به وصال معشوق به حقارت و استیصال ناشی از روزمرگی می رسد و کاکایی در پی واخوردگی از عشق سوزان خود به معشوقی بی وفا در دل جنگ و آغوش مرگ به تنهایی و آرامشی دیریافته می رسد که قصد ندارد بازش نهد. فرازهایی از تاریخ معاصر هم در زمان جنگ و اندکی از دوران انقلاب و وقایع دانشگاه روایت می شود. این رمان ترکیب غریبی از رمان رئالیستی قرن نوزدهمی و رمانتیسم  و قصه نو و رمان مدرن و پست مدرن و گرد آمده همه داشته ها و اندوخته ها و آموخته ها و خود یافته های مندنی پوراست و کاملا به اولین رمان یک نویسنده جاه طلب و جستجو گر و دغدغه مند و بیقرار برای استفاده از تجربه های زیسته و تجربه های نویسندگی و دلمشغولی های فلسفی خود چون عشق و مرگ و جنگ می ماند که یکجا همه دانش و تجربه و احساسات و تفلسف ها و تغزل های خود را گرد آورده تا معجونی غریب و دلنشین بسازد. داوود معلم ساده تهرانی زیرباران خیابانهای رودبار وقتی برای خرید مایحتاج زندگی روزمره می رود، در مسیر خانه و بقالی شهر کوچکی که با دلشکستگی و اندوه پنهانی اش در آن گیر افتاده، پرسش ها و سرگردانی ها و حیرانی های فلسفی شرقی و غربی اش با خاطرات زخمی اش در هم می آمیزد و حسرت و حس ملال اش ره به کهکشانها می ساید و به قول رنه شار«سرش شیار می کشد در کهکشان پوچی». دل دلدادگی به خاطر همین فرازهایش اثری خواندنی و بازخواندنی است.

شخصیت های رمان از نظر جایگاه فکری و پایگاه اجتماعی، نسبتا میانمایه و از نظر خصوصیات فردی و جایگاه اجتماعی معمولی اند. روجا دختری روستایی و زیبا اما برخوردار از عواطفی وحشی و پیش بینی ناپذیر و دربند روزمرگی است و داوود یک معلم شهری نیمه روشنفکر شبه تبعیدی/ به اجبار یا خود خواسته و کاکایی یک شکارچی جوان و بیسواد و عاشق پیشه و نهایتا رزمنده و بالا رونده تا سطح فرماندهی یک گروهان یا گردان  و یحیی که یک مرد زال قاچاقچی عتیقه است… نثر و زبان روایت در دل دلدادگی چه به شیوه رمان کلاسیک قرن نوزدهم در توصیف رئالیستی و مبسوط و جزئی نگر شکل و شمایل و حرکات و سکنات این شخصیت ها و چه در بیان ذهنیت های پیچیده و حیرانی ها و سرگشتگی های فکری و عاطفی شان به شیوه های مختلف رمان نو و مدرن و… سرشار از احساس و حساسیت فلسفی و شاعرانه است. چرا که در فرازهای مختلف اثر خصوصا اگر سخن از عشق و عاشقی و حسرت و ناکامی و دلشکستگی و درک ناشدگی در میان باشد شخصیت ها عینا مثل غریبه خاکی آبی داستان هنگام و«عطا» آن راهنمای تور عاشق پیشه در داستان«سالومه» یا «طالبا»ی داستان آیلار و ذبیح داستان شرق بنفشه و آن مرد دوربین به چشم داستان«شرح افقی جدول» از سوی نویسنده در دل دلدادگی سر از کله داوود یا کاکایی در می آورند. «نحو زبانی» واگویه ها یا گفتگوهای درونی داوود و یحیی و روجا و کاکایی در دل دلدادگی شباهت ها با هم و با دیگر خویشاوندان روحی خود در داستان های دیگر نویسنده دارند و همه چون نویسنده شان و نه چون خودشان فکر و احساس می کنند. همین مساله چند صدایی حقیقی ویژه رمان را کمرنگ می کند.

مندنی پور در دل دلدادگی هم در نوشتن حدیث نفس درون متلاطم آدمهای قصه، گاه و بیگاه چنان مستغرق در صنایع لفظی و معنوی و استعاره های زبانی و خلق اثرات آوایی زبان می شود که مخاطب انگار جای لذت آب تنی در رود جاری قصه، خود را در گردابی در حال خفگی می بیند، گردابی مکنده و غلیظ از وفور و فوران بی وقفه تداعی ها و عواطف. نویسنده ای که مخاطب را هوشمند حساب می کند و در شماری از داستان های اصطلاحا کوتاه دشوار خوان خود، انتظار دارد مشارکت ذهنی و حسی کنند و پازل داستان را در ذهن خود تکمیل نماید، در این رمان او را نیاز به توضیح واضحات و تکرار مکررات می داند. تداعی معانی و فلسفه بافی های دور و دراز در باب وقایع عادی و دغدغه های عمومی، مثلا تشبیه تکراری بودن زندگی نکبت بار و بی معنا به زندگی بچه قورباغه ها که یاد آور تعبیر برخی فیلسوفان اگزیستانسیالیت از چرخه عبث زندگی با عنوان «فضاحت تکرار»است، از جمله آنهاست. در دل دلدادگی مضامین یا درونمایه های تکرار شونده جهان فکری مندنی پور هم با تمام قوت حضور دارند. فاجعه و واکنش آدمها و احساس گناه آدمها مثل احساس گناه داوود از نجات ندادن دخترش گلنار در لحظه وقوع زلزله بی اینکه تعمدا گریخته باشد و  احساس گناه از کار و نیت های نکرده، شیمی عواطف متنوع ناشی از نگاه های متنوع به عشق و البته ناپایداری و سراب گونه بودن آن در لهیب واقعیات خشن، و تجربه ای بدیع و کمیابی در ترسیم و تجسم چهره ای از جنگ تحمیلی در قالب تجربه های ذهنی و عینی و روحی و جسمی کاکایی از حضور در آن.

کاکایی تنها در لحظه مرگ لمحه ای از زیبایی و آرامش را با شهودی در پرتو مرگی خودخواسته و قهرمانانه تجربه می کند. اما همین صحنه مرگ یا شهادت کاکایی که زیبا آغاز می شود و زیباتر پرداخت می شود، جایی که باید تمام نمی شود و نویسنده به آنچه هست و کافی است بسنده نمی کند و این صحنه یا فراز فوق العاده از رمان- که صحنه مرگ خودکشی گونه داوود تا حدودی مشابه آن است- چنان مطول می شود و هذیانی که توازن و تعادل و اندازه اش به هم می خورد چنان که تاثیر حسی کلی آن از دست برود. این همه از آن روست که ابتکار زبانی به ابتذال زبانی و خلاقیت و غلیان احساسات  به ابتذال و احساساتی گری می انجامد. گویی مندنی پور در مجال فراخ یک رمان دو جلدی مفر و مجالی دیده برای فوران احساسات کنترل شده اش در داستان های ساخته و پرداخته قبلی اش که مضامین شان با دل دلدادگی مشترک اند و حال اینجا می خواهد همه چیز را بنویسد، و نه آنکه چون آن داستانها، فقط چیزهایی را بنویسد که چیزهای دیگر را بطور سربسته در خود نهفته دارند. بماند که در پرداخت شخصیت های این رمان هم سوالاتی بی جواب می ماند از قبیل آنکه کاکایی پس از پایان خدمت با کدام انگیزه دوباره بر می گردد؟داوود با آن پیشینه مطالعاتی چگونه عاشق زنی وحشی و روستایی چون روجا می شود و از همان شب آغاز زندگی مشترک مشکلات و فاصله بین خود و او را می فهمد و چگونه نمی داند مرد زال شریر و بی ناموسی چون یحیی نظر به همسرش دارد و او را به حریم زندگی خود راه می دهد؟ و چرا داوود بمثابه روشنفکری دانشگاه دیده اینقدر بی مسئولیت و مالیخولیایی و دست و پا چلفتی است و نماینده گاه مفلوک و مخبطی از قشری آرمانخواه و باسواد و مسئولیت پذیر است و شخصیت و موجودیت اش دفاعی بد از آنان در مواجهه با میانمایگی ها و فرومایگی های پیرامون خود است؟ اما انگار نویسنده را همین تضادها و تناقض ها و ضعف ها یا اشتباهات خانمان برانداز شخصیتی خوش است و تراژیک بودن زندگی و ضدقهرمان بودن شخصیت هایش را درست در دل این تناقض ها و سرگردانی ها و اشتباهات تراژیک جبران ناپذیر می بیند. اما دل دلدادگی در مجموع، دل خواننده(مخاطب) حسابی را می برد ضمن آنکه مصداق دیگری بر اهمیت تجربه در نوشتن اثری مجموعا موفق و ماندگار است: تجربه زیسته نویسنده اش از جنگ و تجربه شناختی و زیستی و مطالعاتی اش از زلزله در اقلیمی  شمالی چون رودبار و منجیل.

 

۴٫ غریق کلمات در ماورای بحار

هر چه مجموعه داستانی چون مومیا و عسل و رمانی چون دل دلدادگی نشانگر به ثمر نشستن میوه های تازه و باطراوت از شاخسار زبان و ریشه های خود آگاه و ناخود آگاه شخصی و دغدغه های تاریخی و اجتماعی سیاسی هنری بدل به فرم ادبی شده مندنی پور است، مجموعه داستان آبی ماورای بحار مصداق حضیض این رویکرد است. داستان های به هم پیوسته این آخرین مجموعه منتشر شده از مندنی پور در ایران قبل از سفر طولانی یا مهاجرت او به آمریکا، جز آنکه حاوی تمام جانمایه ها و دغدغه های مضمونی نویسنده اش هستند که در آثار پیشین او تا آن زمان بارها طرح شده اند، نشانه های اکنون نامتوازن و به ابتذال گراییده همان رفتار نوجویانه او در ابداعات و پیشنهاده های زبانی او را با خود دارند، و می دانید که کلمه ابتذال از بذل ریشه می گیرد و هر آنچه در مصرف آن زیاده روی یا بذل و بخشش بی جا شود، مبتذل می شود.

اینجا هم چون داستان های«ماه نیمروز» و«هشتمین روز زمین» و رمان دل دلدادگی که داستان حول محور سیلاب یا زلزله یا حمله تروریستی می چرخید، پای یک فاجعه طبیعی یا انسانی بزرگ- حمله تروریستی به برج های دوقلوی نیویورک- و پای احساسات و عواطف شخصیت هایی در میان داستان است که در دل حادثه یا پیرامون واقعه، با دردها و زخم های روحی و جسمی شان، شب را به روز و روز را به شب می رسانند و احساس گناه یا نومیدی یا عشق نافرجام می کنند. مثلا در داستان «صنوبر و زن خفته/ درخشش صبحگاهی علفزار» مردی نظامی و زنش برای یک ماه استراحت به ملک اجدادی می روند که خاطره های روزگار عاشق شان را مرور کند. تنفر و بی اعتنایی یا بداخلاقی زن با شوهرش بابت فروریختن برج دو قلو که دخترش را از او گرفته، به دلچرکینی روجا از شوهرش داوود در دل دلدادگی می ماند، به خاطر اینکه دخترشان زیر آوار زلزله مرگبار و ناگهانی رودبار مرده و شوهرش کاری نکرده. اینها البته تلویحا روشنگر نگاه نویسنده به زن در داستان هایش است که اغلب در مرکز مثلث یا مربعی عشقی قرار دارند و موجودیتی اثیری دارند یا موجوداتی بی ثبات و بی قرار و بی منطق و سرگردان اند. در این داستان هم اگر رفتارهای هیستریک زن با تالمات ناشی از سوگ قابل توجیه باشد، در مرور خاطرات گذشته او در روزگار عادی بودن روال زندگی هم می خوانیم: «مردهایی را به طمع می انداخت. بعد در ماموریت های گهگاهی شوهرش، وقتی به حریم نامعلومش نزدیک می شدند، چنان می تاراندشان که تا مرگشان برایشان سوال می ماند زیرکانه تحقیر شده و مسخره شان کرده یا با ترحم احترام شان را رعایت کرده»چرا؟! پاسخی نیست! … باری در داستان های این مجموعه هم شخصیت ها در یک موقعیت کابوس وار، شانه به شانه درک و تجربه  تلخی و گندی مرگ و بی اعتباری و نفرت انگیزی زندگی زخم خورده ی پس از آن که دیگر چیزی جز مرده ریگ مرگ نیست، در نفرت ها و دلخوری هایی بی مبنا یا عشق های سودایی  وناکام و آمیخته به سوزها و تردیدها و حسادتها و البته محکوم به نامرادی و شکست غوطه ورند. حال با همه این داشته ها و دغدغه های همیشگی، نویسنده آبی ماورای بحار، خیزی برداشته  برای جهانی نویسی یا داستانی با موضوعی جلو چشم جهانیان: فروریختن برج های دوقلوی تجارت جهانی و مردن و سوختن دسته جمعی انسانها- که بعد ها مقدمه یا بهانه می شود برای سوختن و کشتن هزاران هزار انسان بی گناه دیگر. اگر شخصیت یکی از داستان های همین مجموعه از «روزگار خوشبخت قبل از سه شنبه سیاه» می گوید، از نگاه یک نیویورکی چنین می گوید. برای ترسیم و روایت و بازنمایی کابوس وار همین چشم انداز جهانی موضع تروریسم و خشونت و فاجعه، ارجاعات مستقیم یا تاثیرپذیری غیر مستقیم مبتنی بر مناسبات بینامتنی از برخی فیلمهای شناخته شده سینمای جهان هم در لابلای داستان های مجموعه دیده می شود. از کازابلانکا گرفته تا مالنا و پنجره عقبی هیچکاک و آسمان برلین(بالهای اشتیاق) وندرس با آن«مرد زلال» در داستان «آوای نیم شب چکه ها» که به فرشته های آسمان برلین می ماند… زنان و مردان این ۱۱داستان بمناسبت ۱۱سپتامبر هم، پیش از آنکه شخصیت ها یا راویانی تازه باشند، کمابیش به شخصیت های داستان های پیشین شبیه اند. برخی داستانها هم دو عنوان دارند که نشان دیگری است از اشتغال و اشتیاق ذهنی نویسنده شان به نامها، به الفاظ، به کلمات.

با وجود حساسیت مندنی پور به نثر و زبان داستان، بی دقتی ها یا کم دقتی هایی در رعایت نکات ویرایشی  ساده در داستان های این مجموعه دیده می شود. حروف ربط و اضافه ای که زیادی اند یا کم اند: مثل«شاید زمانی به یک فراری را راه داده» و«محل کارش بهم نشانش داد» گرفته تا در هم ریختن و مخدوش کردن ساختار جمله به قصد نو آوری که به در هم ریختگی معنا و آشفتگی مفهومی جمله یا ناصحیحی ساختار جمله می انجامد همانند:«زن خوابش می آمد را حس می کرد»…«او کسی که جای پدرش بوده، بهش خیانت کرده»، «سعی کرد خیلی کاملن مهربان و صمیمی باشد لحن اش.»…«و همه انجمادها و انقباض ها، همه نابجایی ها و برچیده شدن های متزلزل، همه همه ها، پهن شدند سیال بر سطحی که نه بلندا داشت و نه قعر» و سهو های دیگر در کاربرد فعل ها مثل «من خیلی سردم هست(است)» و از این قبیل. شنیدن«عوعوی» شعله ها و«قه قه چلیده شدن» آهن، و جملاتی چون«و بعد تمام می شود همه ی همه هایی که با هم داشتند!» فقط کار راویان داستان های مندنی پور است و نوشتن گزاره های شاعرانه یا جملاتی از جنس شطحیات عرفا و آدمیان غریب احوال هم کار خود اوست مثل«لجن ریای تاریخ نشت کرده توی دهن فیلسوف های بعدی». نوع ارتباط و شکل حضور پیرزن و پیرمرد داستان اول یعنی«چکاوک آسمان خراش(بازنویسی) حلزون شکن عدن»(؟!) گاه یاد آور«چه روزهای خوش» بکت و زبان شان زبان آدمهای بکتی است و پیرمرد به شیوه ای مشابه شخصیت نمایشنامه آخرین نوار کراپ مدام به صدایی ضبط شده- اینجا البته صدای پسرش- رجوع می کند. پیرمرد اصرار دارد پسرش قهرمان است چون پس از حمله به برج «تسلیم نشد… برای اینکه نگذارد توی آوار آش و لاش اش کنند…» پس با«شجاعت» به بیرون پریده. پیرزن احساس و نگاهی بر خلاف او دارد. با تکیه کلام هایی من در آوردی، از جمله دو ضمیر یا صفت اشاره «همین» و«این»کنار هم که بارها اضافی و بیجا، در ابتدای جمله ها می آیند: «همین این پس من است» و در داستان های دیگر: «همین این است که» یا «باید همین این را بگویم…» و مواردی متعدد از «همین این»ها.

توجه به جای  مندنی پور به وجه زایشی زبان در کتاب ارواح شهرزاد مشروط به اینکه  نظام زبان انکار نشود، در خور توجه است. مخاطب و منتقد اما نه مخالف با زایش در زبان است نه با ساختن فرم نو برای داستان با مصالح کلمه. اما نویسنده داستان های به هم پیوسته آبی ماورای بحار، در پیاده کردن این استراتژی گاه بی مبنا عمل می کند و ترکیب ها و کلماتی به قصد نو آوری یا زایش در زبان ابداع یا احیانا- چنان که روش مالوف اوست-  واژگان مهجور مانده یا فراموش شده به اقتضای نوشدگی زبان در طول زمان، از لغتنامه هایی بیرون کشیده و استفاده می کند بی آنکه شکل فعلی و رایج شان فرسوده یا برای بیام مقصود نابسنده بوده باشد! سکوت «مرگامرگی» چه چیزی افزوده مثلا به سکوت «مرگبار» یا «با هم گوبگوی کوتاهی داشتند.»… چه چیز تازه ای دارد که«بگو مگو»نداشته است؟ یا اینکه بنویسیم «صدایش رفته رفته بالا گرفته بود، و همین طور گویان و بگو، رفته بود طرف پنجره» در رمان عقرب کشی هم از این موارد کم نیستند، مثل «ماتکش می برد»(ماتش می برد) یا «امیر ولخند»چنان می گوید…یا «مادر خفیانکی(قایمکی- یواشکی- مخفیانه)» در راه پله ایستاده و از این قبیل. گویا مقصود نویسنده از این هنجار شکنی ها و بعد ترکیب سازی ها و زایش های زبانی، از اعتقادش به نابسنده بودن زبان موجود و موروثی که در اختیار دارد ناشی می شود. در داستان«چوپان برج ها» که زنی دلباخته مردی از همکارانش است، چندی مانده به لحظه وقوع واقعه از آن مرد می خواهد که بدون معطلی با هم از آنجا به مکان خلوتی بروند و از مرد طلبی عجیب دارد: «یک بچه سالم و قوی… برایم بساز»! و چنین می کنند. در ادامه فرشته ای ناظر خلوت و مغازله و معاشقه آنهاست (همان سرک کشیدن به خلوت – بنا به روایات دینی، خداوند به فرشتگان دستور ترک حضور به وقت خلوت های زن و مرد هنگام آمیزش را داده)فرشته چندان با زبان زمینی ها آشنا نیست و جملاتی شکسته بسته و غلط می گوید: «من دیر شدم تا به شما برسم.» او گاهی هم برای گفتن مفهومی، هر چه تلاش می کند موفق نیست مثل وقتی که می گوید: «تو زن، شب اول زن از روز بعد، تو مرد، روز اول مرد از شب بعد، یعنی… قبل از بعد از، یعنی…» همین فرشته در حال نظاره معاشقه و مغازله زن و مرد است در حالی که«در گلویش آواهایی هرگز ناشنیده، وهمناک و لطیف طنین می گرفتند، انگار هجاهایی از فرو خلیدن نور در گوشت تن، اما اینها هم ورز نمی آمدند که به هم جفت شوند. زن، زیر پوستش داغ تر خودش را بیشتر به مرد چسباند…» فاجعه نزدیک است و فرشته این را می داند اما«از نبود واژه ای زمینی، و حتی آوایی ماورایی برای مفهومی که گویا عهد بود به آنها گفته شود در چهره فرشته، طنین همه حس های همه کلمه های نا امیدی به هم آمده بودند…» فرشته نهایتا در گفتن اینکه یک دقیقه دیگر حمله تروریستی انجام خواهد شد موفق نمی شود! تا آنکه«ناگهان…هوا ترکید… زمین رعشه زد… ممتد، پژواک های فرو تکیدن شیشه های خیابان هنوز می آمد…» ظاهرا فرشته در این داستان چون شخصیت های نمایشنامه های ابسورد-مثل بکت و یونسکو- معتقد به فرسودگی و ناکارآمدی زبان زمینیان برای بیان مفاهیم مورد نظرشان است که می گوید برای صحبت با شما«چند سال تمرین می شدم. زبان شما همان قدر که سخت هست، همان قدر پوک…»

اساسا این اشتغال به لفظ یا «کلمه» و اعتقاد به نابسندگی واژگانی که داریم حتی وقتی قرار استمفاهیمی نه چندان نامالوف را انتقال دهند، به وسواس ذهنی نویسنده آبی ماورای بحار تبدیل شده و جز دو اسمه بودن داستانها با اسامی خیال انگیز و ترکیباتی ساختار شکن، در نام و متن برخی داستانها هم سخن از کلمه است. در داستان«ارباب کلمات» از همین مجموعه می خوانیم:«کلمات زیباتر از زنان محجوب، ساحرتر از قصه های هزار و یک شب، متروک تر از معابد متروک کویرها، و شیرین تر از معجون دستفروشان بغداد. و واحیرتا که او به خوبی می فهمیدشان، و هر چه بیشتر مطیع قدرت شان می شد، باز تشنه تر می شد.» در همین داستان مشکل شخصیت پردازی یا معرفی شخصیت رهبر معنوی یا مذهبی تروریست هواپیما ربایی به نام مراد، هم با شش هفت کلمه حل شده است:«مرد درخشان سفید گیسو در ردایی ابری». او را به عنوان«شخصیت داستانی»تنها مخاطبی می شناسد که امثال بن لادن و اعوان و انصارش را خارج از جهان داستان بشناسد و ارجاع برون متنی یعنی همین.

مندنی پور به حق و به جا در کتاب ارواح شهرزاد معتقد است که زبان«گویه» نویسی باید اندازه قواره شخصیت باشد. اما جز آنکه ساختار اندیشیدن و جنس حساسیت شخصیت ها اغلب شکل مندنی پور است و بارها طنین کلام و لحن او از زبان یا ذهن شخصیت های مختلف شنیده می شود، در این کتاب هم داستانی هست به نام «آبچلیک ها»که شخصیت هایش دو کودک اند. نویسنده سعی کرده نه تنها در گویه نویسی ها که در شرح صحنه ها یا نثر روایتگر هم با تکرار برخی جمله ها به شیوه کودکان ساختار زبانی و ذهنی کودکانه را به کار برد: «پرده پنجره آپارتمان روبرویی کنار بود. و پنجره که پرده اش کنار بود، بزرگ بود… ماشین که در هوا چرخ خورده بود، به سقف افتاد ته دره عمیقی که خیلی عمیق بود…» اما این ساختار زبانی هم در گویه ها و هم نثر داستان باز به سمتی می غلتد که بارها در داستان های دیگر مندنی پور دیده ایم. مثلا پسرک می گوید: «اگر هر روز برای مامان تو و بابای من، این طوری یک طوری بشود که مجبور بشوند زودتر بروند سرکار» یا دخترک می گوید:«چون اگر دو تا دعا بشود، پس خوب می شود که دوتا دعا بشود.»و «مامان خیلی خوشحال که بود، آن قدر خوشگل شده بود که خیلی خوشگل شده بود.» اینها دیگر گویه هایی بر آمده از ذهن و سلیقه زبانی نویسنده ای است که می نویسد: «پسر هیچ نمی دانست برای چکار کند چه فکری کند که چکار کند.»اینها دیگر زبان آوری نیست بنا به ضرورت داستانی نیست، بازی زبانی است! در همین داستان، مشاهده قتلی با جزییات دقیق آن از این فاصله و از زاویه دید دو پنجره توسط دو کودک توصیف می شود! قتل یک مرد به دست زنی درآپارتمان ساختمان آن سوی خیابان- با پرده ها کنار زده!- تا دیده شود که: «مرد صورتش خیلی درد، دست هایش را می کشاند پشت کله اش… دست هایش به دسته کارد، سرش افتاد روی میز  صورتش به این طرف آن طرف» در نهایت هم «عقربه کوچک ساعت یک کمی بیشتر از یک کمی از هشت گذشته بود.»

بلندترین داستان این مجموعه یعنی«شرح افقی جدول» شباهت هایی مضمونی و روایی با شرق بنفشه دارد. در هر دو، عشق اگر نگوییم بازی، بهانه است برای ریختن شرح فراق یا تمنیات و موانع و حسرت های عاشقانه بر داریه داستان. البته در این داستان نیویورکی، این احساس عاشقانه جانمایه ای جنسی تر و زمینی تر از موقعیت های مشابه در دیگر داستان های عاشقانه مندنی پور دارد اما شکل رابطه و نوع نگاه حسرت خوار به معشوقی که وصالش دست نمی دهد مشابه است. در شرق بنفشه ذبیح و ارغوان زیر کلمه های کتاب نقطه گذاری می کردند و اینجا راوی در ایمیل هایش گویا جدولی را با مخاطب و محبوبه خود پر یا حل می کند که جزییاتش مهم نیست، مهم جور شدن بهانه ای دیگر برای راوی برای لبریزساختن جهان خراب و جان ملول خود با کلمات است و تعبیرها و استعاره ها و گاه خود ستایی ها و خودزنی ها. حرف و حرف و حرف… از عشق. از حس عاشقی… البته در شرح افقی جدول با مثلث و بلکه مربع عشقی مواجهیم: در هول و ولای آثار و عواقب هولناک حمله به برج های تجارت جهانی در۱۱سپتامبر و کنار تل آوار و گوشت سوخته و تلاش آتش نشانان برای بازیابی اجساد و بازماندگان احتمالی حمله، توجه راوی معطوف است به«مائده ای که نزدیک اش چند هزار مرگ فرو ریخته.»! راوی- شبیه جیمز استوارت در پنجره عقبی هیچکاک یا شبیه جوانک «فیلمی کوتاه در باره عشق» ازکیشلوفسکی- در حال چشم چرانی با یک دوربین با تکنولوژی پیشرفته است و خلوت دختری مهاجر و شرقی را دید می زند و خطاب به او می نویسد«من مواظب حریم ات هستم»! و«اگر نمی ترسی فکر کن من یک روح هستم که می بینمت»! در ساختمان مقابل نیز که«بدون مانع برج ها»- پس از فرو ریختن شان- در معرض دید راوی قرار گرفته، خواننده می تواند نزد خود ذکر خیری هم از«مالنا»ی جوزپه تورناتوره بکند وقتی از قول راوی می خواند: «سبک رفتی و نمی دیدی توی چشم پسربچه ها تحسین و ترسی که جوش های صورت شان را می ترکاند.» این آدم چشم چران بیکاره که ریز برنامه های روزانه دختر و سوء استفاده جنسی رییس اش از او و حتی جزییات تعرض جنسی اش را با« لکه سرخ لابلای کنده شدن» آن دو از هم دید می زند، یکی از اضلاع مثلث و بلکه مربع عشقی است که آواره و شیفته دیگری به نام «مردگوگردی»-همان دختر مهاجر شرقی- راوی- و رییس دختر آن را می سازند که رابطه عاشقانه هندسی(مثلث یا مربع) آشنا و تکرار شونده ای در مجموعه آثار مندنی پور است و مهم ترین شان مربعی است که داوود-کاکایی-روجا-یحیی(زال)در دل دلدادگی ساخته اند.

راوی که عنوان(موضوع) هر نامه اش به انگلیسی است از جمله موضوع«لب های تو»، عذاب می کشد که «زوزه»اش به خواب های دختر نمی رسد و تقدیر دارد مسخره اش می کند«که دست نخوردگی ات از آب ها و سرزمین ها گذشته تا اینجا حسرت اش بسوزد توی تن من» و همزمان تخیلات اش چهره ای اثیری از آن دختر می سازند:«صورت ات در نور شمع همان بود که شاعرهای آن طرف دریاها در مه افیون می پرستند، و مردهای کویرها توی سراب ها غرق اش می شوند»… اما همین داستان اعترافی گویای تضادهای درونی راوی در مواجهه با جهان کلمات و همان زبان است که او عشق و حسرت خود را با آن روایت یا داستان می کند. راوی که ابتدا معتقد است«بخشیدن کلمه ها، بر خلاف چیزهای دیگر، ما را فقیر نمی کند» و خطاب به دختر در ایمیل اش می نویسد: «می دانم که توی سرزمین تو، اندوه و کلمه های زیادش، بیشتر از خوشحالی و کلمه های اندکش، عمر دارند» و در ایمیلی که موضوع اش«جدول» (پازل) است با همه ابهامات زبانی و بیانی معمولش می نویسد«من هیچ وقت عشق را در هیچ جدولی نگذاشته ام. افقی، در شماره هفت این جدولی که برایت فرستاده ام کلمه عشق، و در نه عمودی هم، متقاطع با حرف دومش، باز هم کلمه عشق، بقیه کلمات را کمک کن با هم بکاریم و جفت کنیم.» اندک اندک در فروبستگی و ناممکنی این رابطه عاشقانه غریب آخرین تلاش هایش را با سلاح همیشگی اش«کلمات» می کند: «پس همچنان خودمان را سرگرم می کنیم با جدول مان، و تلاش می کنیم تا آنجا که می شود کلمه های خوش خیال تویش بگذاریم. هنوز هم افقی ها سهم من، عمودی ها سهم تو.» و این ها بدون شرح، گویای خستگی و ملال و سرخوردگی ناخودآگاهی نویسنده/راوی این داستان از آن است که جهان خود را با کلماتی ساخته چنان که در کار حل افقی یک جدول فرضی بر روزنامه چرک زندگی پرملال و حسرت خوار خویش است. او جهان خود را با کلمات می سازد و سپس پوشالی بودن همین جهان تصنعی که تاب مقاومت در برابر عینیت و واقعیت عذاب آور زندگی را ندارد دلزده و سرخورده اش می کند و این اعتراف نامه هنری می تواند متعلق به ارواح همه راویانی باشد که می خواهند با دستاویز زبان و«کلمات» همه جاهای خالی جدول عشق و داستان زندگی را پر کنند: «کلمه ها برای من فقط پول خردهایی نیستند که خرده خرده جمع می شوند که مزدم بشوند. من بارها، هزار بار، دل و رده هایشان را مثل دل و روده کوسه های آب های گرم گشته ام و تویشان خرت و پرتهای مرموزی پیدا کرده ام. آنها سر انجام مقیدم کرده اند. تا بخواهم باهاشان یکی از مسیرهای رایج را- که زیاد هم نیستند- در مراوده با آدمها شروع کنم، کلمه های مسخره کردن خودم، قهقهشان بلند می شود: حتا برای بازی آشنا شدن. به خاطر تمسخرهمین ها سال هاست که تنها مانده ام…» و در نهایت بر می آشوبد که «کلمه های بیکاره! باید کاری کرد. من حالا فهمیده ام که از این کلمه هایی که خوش خیال اند، که زر رویا بافی می زنند، که پس بی عرضه اند، کاری بر نمی آید. شاید باید کاری کرد را، شاید دنیا یادش بیاید که یادش رفته را، یک کاری بکنیم.»… 

تفسیر داستان«شرح افقی جدول» و شرح حال و روز راوی آن را در داستانی دیگر به نام«میعادگاه مرغ قصاب» می خوانیم:«حرفهایش خزیدن از سوراخی به سوراخ دیگر بود. از عشق به بی عدالتی، به الهام، به تضاد رنگ های پوست، و به وجدان معذب.» از زبان خود راوی نیز در خود آن داستان خوانده ایم: «من یک مالیخولیایی نه اینجایی نه آنجایی هستم. با یک احساس گناه مسخره و یک عشقی که روی دستم مانده…» اما ناخودآگاه و یا خودآگاه اعترافگر راوی همین داستان(شرح افقی جدول)سرانجام دریافته که کام گرفتن از کلمات نیز راه به جایی نمی برد. شاید این تجربه درونی دردناکی است که شخصیت ها و راویان داستان ها و نمایشنامه های بکت هم از سر می گذرانند وقتی نویسنده شان(بکت) معتقد است: هیچ چیز برای بیان کردن وجود ندارد، هیچ چیز که بتوان با آن بیان کرد. هیچ میلی به بیان کردن، همراه با اجبار به بیان کردن.(۱۳)راوی شرح افق جدول اعترافی می کند که اساسی است: «حالا می فهمم که جدول یعنی اسمی بدل اسمی دیگر. منزجرم از این دورویی» اما راوی داستان میعادگاه مرغ قصاب، اعترافی اساسی تر در باره مضمون عشق دارد، که مسیر او را با مسیر بکت متمایز می سازد. او چیزی و دغدغه ای  به نام «عشق» برای بیان کردن دارد، گرچه به لحن و کیفیتی از آن سخن بگوید که نشان تردید او در قطعیت و حقیقت آن نیز باشد. عشق همان چیزی است که کلمات راوی داستان شرح افقی جدول- که حالا در این داستان دیگر خود به عنوان شخصیت روایت می شود- مدام رو به سوی آن (مضمون/دغدغه عشق) دارند: «مهم پخش و پلا کردن عشق است در این دنیایی که من و امثال من می دانیم شالوده هایش چقدر سستند، نه در برابر ویرانگری ها، آشوب طلبی ها و انقلاب های مرسومی که جزو نظم شده اند، که در برابر جنونی که تفکر خارج از مسیرهای رایج زندگی و شک به قاعده های هزاران ساله انسانی را مزه مزه می کند…»

مجموعه آبی ماورای بحار نشانه های متعددی دارد از سبک و سیاق و نگاه حاکم بر جهان رمان عقرب کشی که به آن خواهیم رسید. از جمله آن ها، نوشتن از جاذبه های جنسی- البته اینجا به شکلی هنرمندانه و غیرمستقیم- است درداستان«صدای نیم شب چکه ها» چنان که از زیر سبیل سانسور رد شود. مثل تصویری که از خوابیدن زنی روی تختواب در خاطرات خوش و عاشقانه همسرش  از او می بینیم چنان که« زیر نور ابریشمی دو معجزه سحرگاهی با حبه های صورتی که خواب شیر می بینند.» اما عقرب کشی شرح معلولیت و زخم خوردگی از واقعه یا وقایعی گسترده در طول زمان و مکانی به وسعت چند دهه و یک کشور است و زهر آگین شدن زبان راوی/شخصیت یا راویان و شخصیت های آن به زهر آگینی نیش عقربی که از فرط درد یا استیصال از سر  حصر در شرایط سخت می کند: نیش زدن به خود و نابود کردن خود.

۵٫ عقرب کشی: نیش  از  ره کین  

۵-۱- اروتیسم

اولین ویژگی که در جدیدترین رمان فارسی مندنی پور پس از خارج نشینی اش تازگی دارد، اروتیسم غلیظ موجود در آن است. از همان صفحه نخست«عقرب کشی»(14) که لوله توپ تانک های سوخته در دشت های باقی مانده از جنگ، به عضو جنسی تشبیه می شوند و کار رمان رفته رفته به شرح شاعرانه و غیر شاعرانه صحنه های اروتیک و مغازله ها و معاشقه های «امیر» ضدقهرمان رمان با نشمه های تاق و جفت یا معشوقه اش«خزر» می رسد، شدت و غلظت این اروتیسم ممکن است بویژه موجب شگفتی آن گروه از مخاطبان شود که با بخشی از ادبیات داستانی سکس محور فارسی در دهه های سی و چهل، همچنین با ادبیات موسوم به مهاجرت در همین دهه های اخیر که فارغ البال به اروتیسم می پردازد آشنا نیستند.

اروتیسم در آثار ادبی پدیده بی سابقه ای نیست. مرزبندی میان اینکه اروتیسم کجا توجیه ادبی دارد و اصلا در فرهنگ ها و خرده فرهنگ های اخلاقگرا و مذهبی یا عرفی حاکم بر ذهن و سلیقه و سلوک مخاطبان در نقاط مختلف جهان، اساسا توجیه ادبی و هنری دارد یا اینکه جلوه ای از انحطاط ادبی است، بحث دیگری است، اما شرط به رسمیت شناختن چیزی به نام ادبیات اروتیک، آن است که نویسنده برای پرداختن به اروتیسم، توجیه داستانی و ادبی داشته باشد. اروتیسم در ادبیات جهان سابقه و مصادیق متعدد دارد و نویسندگانی چون گی دو موپاسان، دی اچ لارنس، جیمز جویس، ناباکوف و بسیاری دیگر که سر آمد همه آنها مارکی دوساد است، در آثار خود به موضوعات و موقعیت ها و کنش های جنسی پرداخته اند. در ادبیات فارسی کهن یا کلاسیک ایران نیز با همه محدودیت ها و محذورات فرهنگی عرفی در دوره های مختلف، به فراخور داستان ها و حکایت ها و یا منظومه ها و قصاید، شرح کم یا بیش روابط عاشقانه جنسی یا روابط جنسی مسبوق به سابقه است. سوای آنچه به صورت ضرب المثل ها و لطیفه های جنسی رایج یا درگوشی در فرهنگ عامه و زبان و فرهنگ کوچه و بازار رایج بوده و هست، در حوزه ادبیات رسمی و کلاسیک، نمونه های بیشتر و بارزتری را در برخی از حکایت های مثنوی مولوی یا هزلیات و خبیثات سعدی می توان یافت که به عنوان تمثیل هایی برای آموزش نکات اخلاقی و عرفانی اجتماعی یا ملاحظات انتقادی در این حوزه ها به کار رفته اند. از عمود لحمی ها و سپر شحمی های«رستم التواریخ» که بگذریم، به عنوان نمونه های بارزتر، وصف و شرح روابط عاشقانه جنسی یا تعابیر و تشبیهات جنسی را در فراز هایی از داستان های منظوم نظامی مثل خسرو شیرین و هفت پیکر، همچنین درآثار و ابیاتی از آثار سنایی و انوری و یغمای جندقی و عبید زاکانی می بینیم. اما نکته اساسی موجود در آثار اغلب آن شاعران و حکما و داستان پردازان، این است که تمثیل ها و از آن کمتر، توصیفات و موقعیت های جنسی- عاشقانه حتی الامکان در لفافه های شاعرانه و برخوردار از حدی بیش یا کم از حیای شرقی و ایرانی ارائه شده اند و متفاوت اند مثلا با اشعاری از ایرج میرزا و آثاری از او چون منظومه زهره و منوچهر. در میان داستان نویسان متاخر نیز اشاره ها یا صحنه ها یا اساسا دغدغه ها و مضامین اروتیک را کم یا بیش، در آثار اغلب نویسندگان مطرح چون چوبک و گلشیری و دولت آبادی و ساعدی و براهنی و احمد محمود می بینیم که در آنها نیز اغلب اصل توازن و توجیه ادبی برای استفاده از اروتیسم و نغلتیدن به ورطه هرزه نگاری یا مثلا تقدیس عمل جنسی- خصوصا وقتی قرار است به هر چه مقدسات مرسوم است حمله شود- دیده می شود. کارهای چاپ شده تحت نام داستان در رنگین نامه های دهه های سی و چهل و پنجاه در حدی نیستند که در زمره ادبیات داستانی جدی ایران بشود به حساب شان آورد و اغلب مصادیق مناسبی درحوزه همان پورنوگرافی اند.

نویسنده ای چون مندنی پور قطعا به فراخور داستان و شخصیت اش از اینکه احیانا با عینک و انگ اخلاقی حتی از سوی طیفی از مخاطبان قبلی اش نواخته شود ابایی نداشته تا داستان امیرش را همانطور که او را شناخته و ساخته، بنویسد. قبلا نیز در در آمد این نوشتار نوشتم که مشکل عقرب کشی این(یا فقط این) بی اخلاقی ظاهری نیست که حتی از منظری می تواند نشان جسارت و تابوشکنی و نوعی خودشکنی نویسنده اش باشد که در پرده بر افکندن از حقیقت وجود شخصیت رمان خود پرده شمایل معمول و مقبول نویسندگی خصوصا در فضای جاری داستان نویسی جدی(و نه زرد و زیر زمینی و رنگین نامه ای) ایرانی را بر دریده است. مساله اما دستاورد این تردامنی ادبی! است که می ارزد یا نه؟ مندنی پور در عقرب کشی، با لبریز کردن فضا و حس داستان از اروتیسمی نسبتا غلیظ، خواسته تا از وسوسه نوشتن آنچه در ایران امکان نوشتن اش را نداشت یعنی«داستان عاشقانه به معنای رئالیستی و مدرن آن» خلاص شود، چنان که در یک  سخنرانی در دانشگاه استنفورد در باره گلشیری- که همواره «کریستین و کید» او را از جمله بخاطر ترسیم یک رابطه عاشقانه جنسی ستوده- می گوید نمونه اش را«در مجموعه آثار ادبیات معاصر ایرانی، خیلی کم داریم» و داستان های عاشقانه فارسی را«بیشتر یا، آشکار یا پنهان، ستایشگر و لاس‌زننده با خیال همان معشوق عرفانی»می داند و معتقد است که«همه تفرج و عیش این گونه شاعر یا نویسنده، دور خال دلدار می‌چرخد، نه کمی بالاتر که نزدیک شود به حوالی ذهن و تفکر معشوق زمینی، و نه حتا جرئت کرده که به جاهایی پایین‌تر از آن خال سرک بکشد یا توقع دست کشیدن داشته باشد.» حالا او در عقرب کشی، هیجان زده از نبودن تیغ و یوغ سانسور، در استفاده گشاده دستانه و بی محابا از صحنه ها و زبان و روابط جنسی و  آب و تاب زبان آورانه یا مدرن و گاه توصیف عینی و رئالیستی و بلکه ناتورالیستی، به جاهای بسیار سرک کشیده است.

گویا بخش مهمی از دلایل دلخوری و شکایت مداوم مندنی پور از دست سانسور طی سال های اقامت اش در ایران، ناشی از دست بسته بودنش در شرح و وصف بی پرده مناسبات جنسی شخصیت های داستانهایش بوده؛ گرچه جدا از کنایه ها و استعاره های سیاسی و عقیدتی و اجتماعی موجود در آثار چند لایه تر منتشر شده او در همین ایران سانسور زده، که نگاه منتقدانه و دگر اندیشانه او را  نمایندگی می کنند و موید آنند که او نسبت به بسیاری از مضامین و ارزشها و گزاره های رسمی و غیر رسمی دولتی و سیاسی و اجتماعی و عقیدتی نقد و اعتراض دارد، در زمینه همین روابط عاشقانه و جنسی و غیره نیز وجود مثلث ها و مربع های عشقی در همان داستان های متعدد و رمان دل دلدادگی اش، نمودهایی بیرونی اما پرده پوشیده از وسوسه ها و دغدغه های عمدتا جنسی و نامشروع آن شخصیت ها هستند که گاه نیز لباس ظاهرالصلاح«عشق» پوشیده اند. در«دل دلدادگی» زال( یحیی) به روجا زن دوستش داوود نظر دارد و از سوی دیگر روجا عاشق بی قرار خود کاکایی را قال گذاشته و با داوود ازدواج کرده، و حالا گاهی وسوسه خیانت به او را دارد، اینها همه شاخصه های یک نوع جهان نگری اند که در آثارنویسنده به طور تماتیک تکرار می شوند. اینکه درعقرب کشی «امیر» شخصیت محوری رمان به همرزم اش گروهبان پیرار می گوید«فکرخیانت با هر زنی هس »و «فکر می کنی شک خیانت زنشون تو کله بقیه کادریا یا سربازای متاهل نمی یاد؟»، اگر چه از نظر داستانی گویای جهان ذهنی ضد قهرمان این رمان است نه ذهن نویسنده آن، اما مگر ضد قهرمان برای نویسنده رمانتیک مدرن یا پست مدرن، تا حدودی نماینده جهان ذهنی و فکری خود او نیست که شخصیت اصلی و محوری رمان او شده، و مگر چنین نویسنده ای حتی اگر بنا به همان اصل پسامدرن و کذا به اصل لزوم همذات پنداری مخاطب/ خواننده با آدم اصلی(قهرمان/ضدقهرمان) یک داستان یا رمان اعتقاد نداشته باشد، خود با او همدلی و هم نظری دارد که خلق اش کرده و اجازه هم نداده هیچ صدایی جز صدای همو شنیده شود گرچه این متن تک صدایی را رمان بنامیم! بهتر است درآنچه در سطرهای اخیر تلگرافی و فهرست وارگفته شد درنگ کنیم. ببینیم عناصری چون پیرنگ، شخصیت پردازی، شگرد یا زاویه دید روایی و زبان و خصوصا «گویه نویسی» و نهایتا مضمون و محتوای عقرب کشی چگونه اند یا: عقرب کشی چگونه، چه می گوید؟!

۵-۲- پیرنگ

امیر، معلول جسمی- عصبی/روانی که یک دست خود را در جبهه جنگ از دست داده، پس از اینکه پنج سال با مخفی کردن هویت خود در یک تیمارستان(؟) بستری بوده، سر انجام توسط خانواده اش شامل خواهرش ریحانه، مادرش و پدر بازاری/اطلاعاتی اش«آقاحاجی»، شناسایی و به عمارت یا خانه باغ بزرگ آقا حاجی منتقل شده است. امیر در آن عمارت به تناوب، خاطرات عاشقانه و جنگی اش را مرور می کند و دنبال پاسخ سوالی است که خواب های متوالی اش در ذهن او طرح کرده است: او مدام خواب دختری با چهره مبهم و مه آلود را می بیند، دختری که با او حلقه نامزدی در انگشت دست چپ هم می کنند، دستی که او در جنگ از دست داده است. امیر که در مسیر این جستجو در شهر خواهرش ریحانه نیز با او همراهی می کند نهایتا بر آن می شود تا با کمک گروهبان پور پیرار- همرزمش در زمان جنگ- با برگشتن به منطقه جنگی و یافتن دست قطع شده اش، سر از راز این خواب در آورد و به بخشی از هویت گمشده خود دست یابد. چنین می کند و در طول این سفر، هویت آن دختر با چهره مه آلود و ناشناس که ماه پیشانی می نامدش بر او آشکار می شود/ به یاد می آید! ماه پیشانی یک دختر چریک کرد با نام های متعدد-حنا، اشرف، آمنه- بوده است؛ دختری که امیر مدتی در گوشه ای پنهان از همان خانه باغ، نهان از چشم خانواده، به شیوه ای افلاطونی با او نرد عشق باخته؛ دختری که با سرنوشتی نامعلوم و احیانا نافرجام و تراژیک از جمله اعدام، دوباره در مه و غبار حوادث سیاسی گم شده است… دور نیست مندنی پور که این سال ها به نوشتن در باره گمشدگان در غبار حوادث از جنس ماه پیشانی گرایش بیشتری یافته، روزی در رمانی دیگر بخواهد او را از غبار در آورد.  اما عجالتا، تا اینجای ماجرا، طرح یا پلات یا پیرنگ عقرب کشی همین است. پیرنگی که از نظر محتمل بودن و انطباق با واقعیت های عینی یا همان حاکمیت اصل علیت بر منطق داستانی، در رمانی که نه فانتزی و نه مبتنی بر هر رویکرد غیرواقعگرایانه در روایت و پرداخت داستانی است، حفره ها یا سوراخ های ساختاری! بسیار دارد چرا که سوالات متعدد را بی پاسخ می گذارد:

سوالاتی کوچک اما جدی مثل اینکه چگونه ماه پیشانی که به علت فعالیت های چریکی دختری تحت تعقیب است، زیر چشم محافظان و دیگر لایه های امنیتی نامحسوس که در اختیار دم و دستگاه مخوف آقاحاجی  است، پس از آمدن از کرمانشاه به تهران، مخفیانه به پنبه زار خانه باغ یا عمارت پدر امیر راه می یابد؟ یا مگر سیستم پذیرش بیمارستان با سیستم نظام وظیفه و کلا دستگاه های نظامی ارتباط ندارد یا ارنتباط نمی یابد که بداند این سرباز معلول ظاهرا روانی یا موجی در کدام لشگر و گردان و گروهان بوده و اعزامی از کجاست؟ سرباز مجروح و موجی مگر بته است و در صحرا عمل آمده که حتی اگر خود هویت اش را مخفی کند دیگران ندانند کی است؟ آقا حاجی با آن نفوذ و روابط اطلاعاتی اش او را نیابد؟ اما اینها هنوز سوالاتی چندان مهم یا فاقد توجیه نیستند در برابر این سوال مهم تر که چگونه امیر موجی و معلول از یک سو با آن حافظه ظاهرا پریشان، جزییات روابط عاشقانه و جنسی خود با دوست دخترها و روسپی ها و معشوقه اش، و جزییات وقایع دوران دانشجویی اش، و جزییات بسیار دیگر را گاه با نکته سنجی ها و باریک بینی های انتقادی یا عواطف ظریف عاشقانه و شاعرانه به یاد می آورد، اما به یاد ندارد آن مه پیشانی یا ماه پیشانی گم شده در خوابهای مکرر مه گرفته او که نامش ایهام دارد و هویت اش در ابهام است، که بوده و اصلا بوده یا نبوده؟ امیر همچنین تمام جزییات وقایع جبهه را، شبیه جزییات دختربازی ها و عیاشی هایش، البته به روایت دو فرشته موکل بر شانه چپ و راستش به یاد می آورد اما به یاد نمی آورد ماه پیشانی را و یقین پیدا نمی کند بر واقعیت یا حقیقت وجود او در گذشته خود؟! این کارکرد غریب و گزینشی حافظه او یا دو راوی اش بر شانه ها، بر کدام اصل علمی و روانشناختی متکی است جز آنکه نویسنده/ دو موکل راوی! با جباریت دلبخواهی خود برای چیدمان یک طرح داستانی بی منطق چنین می کنند؟! مقصودم از اصل علمی، اشاره به گزاره ها و یافته های علم روانشناسی است که تحت عنوان «یاد زدودگی پیش گستر و پس گستر» به کارکرد حافظه مربوط می شوند. پریشانی ذهنی و زدودگی بخشی از حافظه یا همان فراموشی امیر بر اثر حادثه و موج انفجار و خود انفجار منجر به قطع شدن دست چپ او که باعث شده او برای یافتن قطعه گمشده خاطرات خود و نیمه گمشده اش، در صدها صفحه به گذشته ها رفت و برگشت و همه آن خاطرات مکرر معاشقه و مغازله و روسپی بازی را مرور کند و نهایتا سر از مناطق جنگی در آورد، کدام نوع فراموشی است؟!

 بنا به یافته های روانشناختی مربوط به فرآیندهای فراموشی ناشی از آسیب های جسمی و روانی وارده بر فرد، سه نوع فراموشی ممکن است بر فرد حادثه دیده ای چون امیر عارض شود: فراموشی«پیش گستر» که در آن، فقط خاطرات فرد قبل از اتفاق به یاد می مانند، فراموشی«پس گستر» که درآن وضعیت روانی، فقط اتفاقات بعد از آسیب به خاطر می آیند. نوع سوم اختلالات حافظه و شخصیت، مربوط به فراموشی تجزیه ای یا «گزینشی» می شود که در آن، طرف خاطراتی را که دلخواه اوست به یاد می آورد و آنها را که دوست ندارد فراموش می کند. فراموشی امیر از کدام نوع است؟ اگر اولی است، او/دو فرشته موکل و نویسنده او! که صحنه های لطیف و شاعرانه عاشقانه یا صحنه های خشن و پر تب و تاب جنگی را به شیوه مندنی پور در دیگر داستانهای او می نویسند و کاتبان مجموعه مبسوط وهم و وهن! اویند، چگونه به خاطر می آورند رفتن او به حجره آقاحاجی اش و به هم ریختن بساط او توسط امیر ظاهرا یا واقعا موجی شده را که مربوط به وقایع پس از آسیب می شود؟ و اگر آسیب از نوع دوم است چگونه امیر تا به کرمانشاه و ارتفاعات باز نمی گردد، به یاد نمی آورد هویت ماه پیشانی و ماجراهای عاشقانه اش با او را؟ و اگر فراموشی از نوع سوم است، خاطره ای چنین اثیری و دلخواه که خواب و آرام از امیر گرفته چگونه گزینشی به یادش نمی آید؟

 اما این سوال ها را نویسنده یا دو موکل موهوم از نظر نویسنده که اما نویسنده رمان اویند! نه تنها پاسخ نمی دهند و لزومی به این کار نمی بینند که چه بسا بر این پرسشگری بخندند. چرا؟ برای آنکه تلقی و تعریف مندنی پور از واقعیت داستانی در کتاب ارواح شهرزاد که تعریف ظاهرا مقبولی به نظر می رسد اما همچنان پاسخ این سوالات در رمان اش را نمی دهد این است: «باید توجه داشت که منظور از وجود رابطه علی بین عناصر داستان یا حاکمیت اصل علیت در داستان این نیست که نویسنده ملزم باشد خود را صد در صد تابع قوانین علمی کند. واقعیت داستانی همیشه با واقعیت خارج از ذهن ما یگانه نیست و بالتبع روابط سببی آن نیز همواره مطیع جهان واقعی نیست، چرا که ماده متشکله داستان زبان است و زبان است که در وهله اول فیزیک و شیمی واقعیت داستانی را معین می کند.» یعنی باز«زبان» است که به عنوان«ماده متشکله داستان»، منجی داستانی بی چفت و بست و پر از حفره و سوال بی پاسخ مانده نزد خوانندگان اش می شود! عجیب است که امیر با حضور عاشق پیشه اما عصبی! خود در پانصد و چند صفحه متن عقرب کشی، همچنان که زیر و بم اجتماع و سیاست و احوال روزگار و انقلاب و جنگ و عشق و خانواده را زیر سوال می برد و بر صدر و ذیل این همه تف و لعن و طعن و ناسزا نثار می کند و اسافل اعضایش را به قابل احترام ترین مفاهیم دینی یا ملی حواله می کند چون به نظرش«هر کسی نیش خودش را دارد، سم خودش را دارد» و مدعی است:« من که این فکر ها را دارم پس معلوم است قاطی ندارم که این فکرها را دارم، پس یک چیزهایی حالی ام هست که شما عاقل ها اصلن حالی تان نیست»…و «من حالیم هست که حالا که کله ام مثل تلمبه کار می کند…»، یادش نیست ماه پیشانی کی و کجا بوده و چه شده؟ چنان که بر می آید، چون خاطرات او از ماه پیشانی(اشرف- حنا-آمنه) استثنائا ربطی به «تلمبه» ندارند، در اشتغالات ذهنی و عملی سکسوالیست او و تداعی خاطرات مکرر جنسی اش در نقطه کور قرار گرفته اند!

 نهایتا هر مخاطب یا منتقدی با سوالاتی از آن جنس که طرح شد، بویی از منطق داستان مدرن یا پست مدرن نبرده و بیهوده دنبال منطقی بر این تعلیق عجیب موجود در یک پیرنگ غریب- پیدا کردن دست قطع شده در جنگ پس از گذشت سالها برای اطمینان از حلقه نامزدی بر انگشت آن و به یاد آوردن نامزد مربوطه!- می گردد. و چنین مخاطبی که اندکی به شعور خود و عناصر و عالم داستان نویسی- در هر سبک و سیاقی، کهنه یا نو- اعتنا دارد، توقع بیهوده و بیجا دارد که در پیرنگ مثلا رمانی لابد مدرن یا مثلا پست مدرن چون عقرب کشی، آن منطق «جبارانه» و«پدر سالارانه یا مادرسالارانه در داستان و رمان کلاسیک»-چنان که مندنی پور شارح و منتقد آن است- همان منطق کهنه و منسوخ علت و معلولی حاکم باشد، چرا که به نظر نویسنده کتاب ارواح شهرزاد، پیرنگ در داستان نو/مدرن/پشت مدرن«نافی یک قرارداد کهنه ما بین نویسنده و خواننده است. طبق این(آن) قرارداد نانوشته، شخصیت حقیقی موجودی به نام نویسنده از سوی خواننده پذیرفته شده. نویسنده، داستان یا داستان هایی برای گفتن دارد و خواننده به محض شروع مطالعه داستان، بی آن که امان یابد نویسنده را فراموش کند، خود را در اختیار او قرار می دهد تا این پدرسالار(مادرسالار) با شگردهای خود، اهم از انتخاب زاویه دید، انتخاب راوی، تعلیق مصنوعی(پنهان ساختن عمدی بعضی اطلاعات)، تعلیق ذاتی و… و خلاصه آنچه داستان را باور پذیر می کند، داستانش را بیان کند. جذابیت و لذت خواندن این گونه داستان ها، مرهون همان قرارداد اولیه است.» و«در روایت سنتی یا کلاسیک،(آن) قرارداد اولیه، نویسنده را مجاز می دارد که بگوید و نگوید(پنهان کند)، گمراه کند، از طریق فصل بندی یا هر شگرد دیگر در زمان و مکان جولان دهد، شخصیت ها را بدون دلیل به سکوت یا اعتراف وادارد و… چرا که او نویسنده است و می تواند به وسیله چند شگرد مستعمل و به یمن جباریتی که با بازکردن کتاب و شروع مطالعه، به فرض پذیرفته شده، خوانند بی چرا را به هرجا و هر فکری که می خواهد ببرد و بکشاند.» پس معنا و ماهیت و مکانیسم پیرنگ در داستان مدرن و پست مدرن و نو بنا به تعریف مندنی پورچیست؟ اینکه«نویسنده باید علت یا انگیزه ای برای روایت شدن داستان بتراشد. این چاره جویی شگرد که همان پیرنگ روایت است، بر خلاف آن چه ممکن است تصور شود هرگز جدید نیست.» که سخن کاملا درستی است و مندنی پور با تکرار و تایید آن چیزی ویژه و نو بر تعریف پیرنگ نمی افزاید.

بنا به همین تعریف ظاهرا تازه از پیرنگ،«چاره جویی شگرد» مندنی پور برای طراحی پیرنگ عقرب کشی، ساختن دو راوی/موکل بر دو شانه امیر است که با مشارکت هم، یا در اواخر رمان حین کل کل و بگو مگویی مزاح گونه با هم- که لابد قرار است با رنگی از طنز، وجه پست مدرن اثر را برجسته تر کند- وجه خیر یا وجه شر اعمال امیر را روایت کنند. از همین رو روایت عقرب کشی مدام با «بر شانه چپش(چپ اش) می نویسد/ نوشته بوده» و «بر شانه راستش می نویسد» تقطیع شده. بماند که برای خواننده پس از مدتی که از خواندن رمان می گذرد، بود و نبود این بر شانه چپ یا راست بودن نوشته ها! چندان مهم نیست و فرقی ندارد چرا که امیر بیمارتر و زخم خورده تر و از هر نظر بی قید و بندتر از آن است که در هر کسی و هر چیزی خیر و خوبی و پرتو نور امیدی ببیند مگر ماه پیشانی مه آلودی که به وصال/ همخوابگی با او نرسیده، تا بر شانه راستش فرشته موکل اعمال نیک یا غیر سکسی را بنویسد! البته به نظر می آید راوی چپ نشین! مثلا «روزگار دوزخی آقای ایاز» براهنی را خوانده وقتی با آن نثر توفنده شلاقی و پر از استعاره، درآن صحنه  شلاق خوردن امیر ذهن او را روایت می کند. باری، این نکته را – که اعمال امیر همه بر شانه چپ نوشتنی است!-یک جای رمان یکی از آنها که بر شانه چپ می نویسد با «توله قابیل خواندن» امیر در جدل! با فرشته شانه چپ سر احتمال مردن خودشان! می گوید:«روی شانه های امیرمان بخوابیم توی قبرش تا قیام قیامت، بد نیست، زحمت نوشتن روی شانه های یک توله قابیل دیگر روی کولمان نمی افتد.» گذشته از این طنازی های روایت یا رمان نویسی پست مدرنیستی! پرسش اصلی ابوالهول این است!: انگیزه این دو فرشته/ راوی برای روایت این داستان چیست و مخاطب روایت شان کیست؟ نامه اعمال برای روز قیامت می نویسند برای عرضه به محضر الهی؟! نویسنده واقعی عقرب کشی زاویه دید و انگیزه روایت را در وجود و در نزد راویانی قرار داده که اولا تایید هویت آنها منوط به ارجاعات برون متنی(متون و عقاید مذهبی) است چرا که یک خط توضیح در رمان پانصد و بیست صفحه ای نیست که این روایان و کاتبان که بر شانه چپ یا راست می نویسد کیست اند؟ البته مشخص است. اما تن زدن نویسنده از این توضیح، فقط حذف یک گزاره به قرینه معنوی و اجتناب از توضیح واضحات نیست که بگوید همه می دانند بر شانه چپ و راست «فرشته ها»ی موکل نامه اعمال می نویسند، بلکه او به این دلیل در رمانی حجیم  و این حد پرگو و مطول با روایت مدور وضعیت های مکرر یک ضد قهرمان عصبی روانی قبل و بعد از معلولیت، حتی در یک کلمه، نام از«فرشته»ها نبرده که تصریح کند به وجود چنین موجوداتی باور ندارد چنان که حتی تلویحا نمی خواهد بر باورهای دینی یا مذهبی صحه بگذارد. برای نویسنده عقرب کشی، این فرشته های موهوم نه آمران فرمان الهی و کاتبان نامه اعمال انسان به امر خداوند که کاتبان یا سیاهه نویسان جعبه پاندورای خرده های وهم آلود و وهن آلود ذهنیات پراکنده و خاطرات خراشیده و عواطف جریحه دار امیر هستند. این نویسندگان/ موکلان موهوم، عاملان اجرایی«شگرد روایت»نویسنده عقرب کشی هستند.

در«آسمان برلین» پترهانتکه و ویم وندرس هم دامیل و کاسیل- دو فرشته ای که ذهن زمینیان را هم می خوانند- از متون مذهبی و دینی مرتبط با فرشته شناسی می آیند، البته آنها آنجا نیز بیشتر ابزار روایت اند نه تاییدی بر فرشته باوری مولفان آن قصه و آن فیلم. اینجا هم کاری با عقاید شخصی و باور یا بی باوری مذهبی نویسنده یا هر نویسنده دیگر نیست بلکه اینجا بنا به همان تعریف مندنی پور از پیرنگ، کارمان با پاسخ این سوال است: این دو موجود موهوم از نظر نویسنده یا فرشته های زمینی ساخته ی نویسنده، نامه اعمال امیر را برای که می نویسند؟ برای نویسنده که خالق شان است؟در هر حال شاید این هم نوعی وضعیت پست مدرن باشد! همین شگردهای من در آوردی مبتنی بر منابع متناقض با کارکرد اصلی شان هنگام استفاده مجدد از آنها و البته اینجا در عقرب کشی با کارکردی نه چندان لازم و کارآمد و موثر بر کلیت کار و بی اهمیت بودن این ترجیع بندهای سه چهار کلمه ای «بر فلان شانه اش می نویسد» برای خواننده. رمان حرکت ندارد و حاوی هم زدن مدام اندرونه یک ذهن عصبی و بدزبان است. در نهایت نیمی از رمان حاوی دفترچه خاطرات روابط جنسی امیر یا همان«پخش و پلا کردن عشق» البته این بار از نوع جنسی و آن هم از نوع بیش فعال آن است و نیم دیگر آن، دفترچه خاطرات سربازی او که موکلان و مولفان نامریی نشسته بر شانه های چپ و راست او می نویسند.

یک تناقض ساختاری– زبان آورانه دیگر در عقرب کشی دیده می شود که در جایی از رمان اعتراف گونه بیرون زده است؛ وقتی امیر در صحنه ای از جنگ در قصر شیرین، تکیه داده بر یک دیواره نیم ریخته سنگی، ناگهان از آن قالب همیشگی اش به در آمده و دو باره با نحوی از«زبان» از نوع توصیفات شاعرانه و ارجاعات کهن الگویی و فلسفی شهریار مندنی پور در اغلب داستانها و رمان دل دلدادگی، با خود گفتار درونی دارد تعجب فرشته شانه راست را بر می انگیزد!:«چه طور این جمله های باصطلاح ادبی را می تواند بسازد این مخ معیوبش؟» فکر می کنید فرشته مقابل جوابی منطقی به این سوال بر آمده از نهیب وجدان نویسنده عقرب کشی می دهد که وسط معرکه پریده و ولد چموش عیاش و کلبی مسلکی چون امیر را به اندیشه های عمیق واداشته؟ خیر! پاسخ این سوال هم احیانا از خوشمزگی ها و پرت شدن یا پرت کردن ها از موضوع اصلی به شیوه پست مدرنیستی! بر می آید:«کار ما سوال کردن نیست. مغز این موجودهایی که اسم خودشان را آدم گذاشته اند، خیلی مادر… تر از شیطان است… کار ما قضاوت هم نیست. شاید از جایی به او الهام می رسد، یا تقلب می رسد به حافظه اش» البته تقلب از آقای نویسنده می رسد! بسیار خوب. ما هم به همین اشارات قناعت کرده و گرفتن تقلب گرفتن از نویسنده و قضاوت را متوقف می کنیم و باقی کار را به هوش و درایت و دریافت خوانندگان رمان می سپاریم.

۵-۳- شخصیت

مندنی پور در فصل دوم کتاب ارواح شهرزاد پس از اشاره به تقسیم بندی فورستر از شخصیت های داستانی شامل شخصیت ساده وشخصیت کامل/جامع، تقسیم بندی خود تحت عنوان«شخصیت مخلوط»و «شخصیت مرکب» را به قول خود«عرضه می کند» و شخصیت بعضی از رمان های کلاسیک را که کردار شخصیت هایشان در«وقایع از پیش اندیشیده شده معین شده و کولاژ وار همه چیز به هم چسبیده اند» را شخصیت مخلوط می نامد و می نویسد: «اما داستان مدرن و از پی آن پست مدرن معمولا اینگونه نوشته نمی شوند… (چون)درست مانند زندگی، شخصیت، فردی است در حال شوند و مدام در حال به دست آوردن تعریف از خویش و انکار پیشین خویش و اثبات حال خویش به سوی آینده. او در پله پله های حادثه ها شکل می گیرد و البته تا انتهای داستان یا رمان مدرن هم هیچ گاه تعریفی قاطع و ابدی از خویش به دست نمی آورد» این تعریف مندنی پور از شخصیت قرابتی با نگرش فلسفه اصالت وجودی(اگزیستانسیالیسم) دارد که بر مبنای روانشناسی بر آمده از این فلسفه، شخصیت انسانی فقط در زمان حال تحلیل و گذشته او نادیده انگاشته می شود- چنان که مثلا در روکانتن شخصیت تهوع سارتر می بینیم. مندنی پور ادامه می دهد: «در آن نوع داستان هم که صفت یا تکاپوی پسامدرن را حمل می کند(؟) شخصیت، در پله پله های حادثه زبانی، بروز می یابد. به طوری که عینیت یا هستی اش، بر عدم قطعیت زبان استوار است، یا بهتر بگویم نا استوار است… در داستان پست مدرنیستی، متن تلاش ندارد که ثابت کند موجودی داستانی و ساخته شده از کلمه(صفت و قید و…)در واقعیت هم حضور دارد. که بعد از این، مسائل همذات پنداری و ایجاد کشش با ترفند همذات پنداری طرح شوند. که آن سوی  سکه شان، سوءاستفاده نویسنده است از آلام و احلام و رویاها و آرزوهای خواننده ناکام و درماند، که تا خود را در کالبد شخصیت های داستانی ببیند و همراهشان ثروتمند باشد، عاشق باشد، قهرمان باشد و همراهشان… خوش بگذراند… یا رنج بکشد و از این رنجبارگی داستانی/کلمه ای لذت ببرد… در نظر داستان پست مدرنیستی… از آن رو که دال و مدلول با هم نشانه را می سازند، و از آن رو که معنا، همواره به وسیله یک دال به دال دیگر پاس داده می شود و به تعویق می افتد، ما در جستجوی معنا، مدام از یک دال به دال دیگری حواله داده می شویم؛ و پس شخصیت داستانی در تنگنای زبان اسیر می ماند و دال/ مدلولی می شود در جهان متن، که هیج امیدی و هیچ شانسی برای رستگاری مصداق شدن نخواهد داشت. بنا بر این در این گونه داستان ها، شخصیت نه به معنای صفت ها و منظور صفت ها، که خود کلمه صفت هاست و خود کلمه قیدهایی که شرح دهنده کلمه رفتار اویند. به عبارت دیگر، اگر در داستان کلاسیک و تا حدی مدرن یک شخصیت، مجموعه کلماتی است که رو به بیرون زبان دارند، در داستان پسانوگرا، مجموعه صفت ها و قیدهای یک شخصیت در درون کلمه های خود کمانه می کنند(؟!)»

 اینکه شخصیت در داستان مدرن و پست مدرن«صفت ها و قیدهایش در درون کلمه های خود(گفتگوهای ذهنی یا عینی شان؟)کمانه می کنند» با ملاحظاتی و با تسامح و تساهل قبول! اما اینکه «کشش(داستانی) با ترفند همذات پنداری» آن سوی  سکه سوء استفاده نویسنده از آلام و احلام و رویاها و آرزوهای خواننده ناکام و درمانده است، یعنی اینکه شخصیت داستانی قابل همدلی خواننده هم نباید باشد؟ شاید منظور آقای مندنی پور این است که در رمان مدرن با ضد قهرمان طرف ایم و ضد قهرمان قابل همدلی نیست یا نباید باشد؟! در هر حال، حالا با امیر در عقرب کشی چه کنیم؟ قرار است با او همدلی کنیم یا نکنیم؟! و اگر نه چه اهمیتی دارد سرگذشت و سرنوشت او که سرانجام هویت آن ماه پیشانی بی چهره در خوابهای سریالی اش را خواهد شناخت و به هر شکل او را باز خواهد یافت؟ امیر قهرمان است؟ ضد قهرمان است؟ کیست؟! مندنی پور با رد اصل همذات پنداری یا همدلی، اصل داستان گویی و داستان خوانی و داستان شنوی را منکر می شود. اگر در یک مقایسه، داستان کلاسیک را شبیه درام کلاسیک ارسطویی بدانیم که مبتنی بر توهم زایی بود و داستان مدرن را شبیه نمایش با قواعد و قوام و ترکیبی که برشت مورد نظر داشت و توهم زدا بود و می خواست احساس و ترس و شفقت و بقیه را از تماشاگر بستاند که او به«اندیشیدن» در باره نمایش و موضوع و آدمهایش واداشته شود، حال که در داستان مدرن و پست مدرن که به تعریف مندنی پور، شخصیت هم«عینیت یا هستی اش، بر عدم قطعیت زبان استوار است، یا بهتر بگویم نا استوار است» و به همین ترتیب همه چیز نامتعین و اندیشه و مضمون هم دچار عدم«یقین نیوتنی»- تعبیر مندنی پور در کتاب ارواح شهرزاد – است، مخاطب نگون بخت در وجود این همه عدم، در فقدان هر گونه اندیشه محوری به چه باید بیاندیشد؟ مخاطبی که در حضور شخصیتی بی انگیزه و بی هدف که در حال«شوند» و «تعریف از خویش و انکار پیشین خویش و اثبات حال خویش به سوی آینده» است، اگربخواهد بنا به طبع انسانی خویش در پی گیری سرنوشت و داستان شخصیت که همانا کل داستان است، احساس همدلی هم بکند از او سوء استفاده شده است! بماند که در ادامه مناقشه یا دو قطبی درام ارسطویی/درام برشتی نهایتا خود برشت و طرفداران مکتب درام پردازی اش، تلویحا یا صراحتا و عملا در صحنه نمایش هایشان یا در نظرات شان معترف شدند که درام بدون برانگیختن احساس همدلی و نیز بدون ایجاد توهمی نمایشی از واقعیت، اساسا جان نمی گیرد و موجودیت نمی یابد. 

باری، از مباحث نظری برای همیشه در ادامه این نوشتار دور شویم و به سراغ امیر یمینی، قهرمان یا ضد قهرمان ساخته و پرداخته مندنی پور دررمان مدرن یا پست مدرن عقرب کشی برویم. آیا امیر شبیه ضدقهرمان های این نوع رمان هاست؟ تا حدودی! تا آن حدود که به ویژگی انسانی و اخلاقی از نوع مالوف و مقبول متصف نیست، و ذهن هوسباز و سودایی و زبان تند و رفتار اعتراضی اش در مواجهه با خانواده و جامعه گواه آن است که قهرمان نیست. عدم توانایی اش در ارتباط بر قرار کردن با دیگران و حتی اعضای خانواده و شکنندگی و زخم خوردگی و نوعی طرد و حذف شدگی از روند عادی زندگی فردی و مناسبات مرسوم زندگی اجتماعی نیز او را به ضدقهرمان های رمان های مدرن شبیه کرده است. همچنین تلاش او برای اینکه با پیدا کردن قظعه ای گمشده – ماه پیشانی- به شکلی روشن تر و واضح تر هویت خودرا دریابد و به نوعی دچار بحران هویت است او را به چنین شخصیت های رمان مدرن نزدیک می کند. اما اگر در دوره مدرنیسم،  قهرمان به آن شکل و شمایل و کنش مندی رمان های کلاسیک یا پیشا مدرن دیگر وجود ندارد، ضد قهرمان های رمان هایی چون مسخ و محاکمه و قصر کافکا یا بیگانه کامو و نیز شخصیت های آثار فاکنر و کنراد و دکتروف و از همه خاص تر شخصیت های پروست، در عرصه هایی فلسفه و جهان نگری ویژه ای و در زمینه هایی ثبات قدمی دارند و بر سر چیزی مقاومت می کنند و تلاش شان برای نوعی کسب یا حفظ هویت، جنبه ای انسانی به آنها می بخشد. برای همین، شکست و انهدام شان نیز طنینی تراژیک دارد و همدلی خوانندگان /مخاطبان را بر می انگیزد.

امیر البته یک قربانی است و عقرب کشی چون قهرمان ندارد یا امیر قهرمان هیچ عرصه ای نیست، تراژدی نمی تواند باشد اما سرشار از احساسات و تاملات تراژیک- به مفهوم عام و غیر تخصصی کلمه، یعنی- تلخ و «غم انگیز» است، وضعیت تراژیک گیر افتادن موجودی اهل خوشباشی و زن و مستی و راحتی و بی قید و بندی، در چنبره و قید و بند خانواده و جامعه و تاریخ و وقایعی پر از خشونت و سرکوب و زخم و مرگ. اگر در داستان های مندنی پور خشونت و لطافت و- بنا به جمله ای در صحنه یا قطعه درخشان مرگ کاکایی در دل دلدادگی- «نسترن و باروت» پا به پای هم حضور دارند که حضور ویرانگر یکی تهدید کننده آن دیگری است، اینجا در عقرب کشی هم گرچه می خوانیم«شبنم های روی گل های یخ طعم باروت داشتند» اما در کلیت اثر مقابل سرکوب و خشونت و جنگ و خرافات و چیزهای نامطلوب و خشن یا خشونت زای دیگر که در صحنه هایش گاه یک تخم چشم روی زمین زیر پای شخصیت داستان تق می ترکد- شبیه تخم چشم از حدقه در آمده سرباز عراقی که در«دریای آرامش» در آب رها بود- در وجود امیر هم لطافتی یا انسانیتی یا مقبولیتی معمولی حتی، یا عشق و معصومیتی از جنس آنچه در داوود و کاکایی دل دلدادگی بود یا در طالبای داستان آیلار یا در عیدی قربان خشن و سگ کش داستان«زیربال درنا» یا در ذبیح شرق بنفشه و دیگر عاشق پیشگان یا آدمهای تنهای داستان های مندنی پور که مقهور جهان بی عشق و خشن می شوند نیست، بلکه اینجا در عقرب کشی، امیر به عنوان شخصت محوری اثر چنان کلبی مسلک و خودمدار و لاقید و تلخ زبان و خود آزار و دیگر آزار و ولنگار است و چنان فارغ از هر نوع طلبی جز طلب خوشی، و چنان زنباره است که«زمانی در رقابت با خودش قرار گذاشته بوده که آن قدر با زن و دختر با نام های مختلف بخوابد که در کلکسیون حرف اول اسم هایش سی و دو حرف فارسی تکمیل شوند» که تاری از تارهای وجود مخاطب را به لرزه در نمی آورد، گرچه کنار دل رمیدگی، نوعی از همدلی/دلسوزی مخاطب به حال یک قربانی را برمی انگیزد اگر انزجار نیانگیزد.

عشق در آثار مندنی پور غالبا عشقی سودایی و آمیخته به توهم و رویا و تخیل عاشق و حاصل دیدارهای تصادفی و ناگهانی و عمدتا متاثر از جاذبه های جنسی یا ظاهری یک زن است نه روندی آرام و تدریجی و ساخته شده حاصل انس و شناخت دو جهان انسانی در دو جنس مخالف با همدیگر… امیر تصادفا در یک ساندویچی ماه پیشانی را می بیند و از فرط ملال دوران خدمت نظام یا هر چیز دیگر وقتی در وجود او پناه و آرامشی مرتبط با جاذبه های زنانه مورد پسند خود می بیند دلداده اش می شود. امیر بالفطره قهرمان رختخواب هاست و پرخاشگری ذهنی و زبانی و خاطره بازی سکس محور او هم ربطی به عوارض عصبی روانی ناشی از موج انفجار و یک دست شدن در بحبوحه جنگ ندارد؛ خودش هم می گوید: «پس من قبل از موج خمپاره دیوونه بودم. خوبه…» او پیش تر از وقوع جنگ و انقلاب یا جمهوری اسلامی و هر نهی و نهیب اسلامی دیگر، درگرماگرم شلوغی ها و شور انقلاب همراه دوست اش«کاوه» به شیوه دختر و پسرهای حشری فیلم«رویا بین ها»ی برتولوچی در گرماگرم شورش های خیابانی انقلاب ماه مه پاریس، مشغول تجربه های گاه سه نفره! جنسی اند و مثل شخصیت های فیلم «بارهستی» فیلیپ کافمن که از رمان کوندرا و شلوغی های خیابانهای پراگ می آیند، مقابل آینه قدی آپارتمان مجردی شان مشغول تماشای عشقبازی خویشند!

امیر فرزند دانشگاه دیده اما خوشگذران«آقا حاجی»که در خوشگذرانی و نشمه بازی و بیش فعالی جنسی، می تواند نماد شاخص دون ژوانیسم در ادبیات نوین و مدرن پارسی! باشد بعد از ازاله بکارت و حامله کردن یکی از آن دخترها به نام «خزر »عاشق او می شود. خزر با انگیزه ای که مجهول می ماند خودکشی می کند. جنون عاشقی و احساس گناه، امیر را به بدمستی در خانه پدر انقلابی و اطلاعاتی و مذهبی اش در دوران تند و تیز آغازین جمهوری اسلامی وا می دارد که نتیجه اش شلاق خوردن است و رفتن از سر لج یا گریز یا هر انگیزه مبهم و«دچار عدم قطعیت»! او همواره شخصیتی آنتی پاتیک است و در هیچ جنبه ای قابل همدلی نیست. بعد هم که یک دست خود را از دست می دهد و موجی می شود، گرچه از لج شلاق خوردن به خاطر شرب خمر به جنگ رفته! اما بعد در مقام سرباز شرافتمند و ناموس پرستی تعریف می شود که« یه دستش رو هم داده که سربازای عراقی نریزن تهرون دخترشون رو حامله کنن»! او در سرک کشیدن یا تحمیل خود به خلوت خواهرش، حتی«دزدانه بازوی سفید و زیبای ریحانه را دید می زند»، چون گلی که به سبزه آراسته شده، صدها صفحه فحش و فضیحت و مویه یا واگویه های حاوی ناله عاشقانه به دست کاتبان وهن و وهم در دو شانه او اندر احوالات او صادر می شود، در باب اعتراض به عالم و آدم و انزجار از عالم و آدم. او فقط دلبسته پری پیکری بی چهره در خواب های مه آلود خود است. شاید او ندانسته هم نظر و همراه و همدرد شارل بودلر شاعر ملال پاریس و گلهای بدی است که «زنی را که دوست می داریم، کسی است که از او برخوردار نمی شویم.» در اغلب اوقات حال او چنین است که راوی شانه چپ یا راست- فرقی نمی کند- وصف می کند: «خشم کامل خالی نشده، مثل قدیم هایش، تحریک اش کرده. چنان که آن آن را و سنگینی آن را زیر شکم اش حس می کند.»

امیر به شیوه راوی داستان شرق بنفشه که در رابطه عاشقانه دو دلداده سرک می کشد یا عینا به شیوه راوی داستان شرح افقی جدول که با دوربین اش خلوت آن دختر و رییس اش را در نیویورک دید می زند، اینجا هم چشم چران تیری است و درست وقتی که باید دیده بانی کند، باز به شیوه جیمز استوارت «دوربین می کشد» به خلوت های بیرونی و اندرونی مردمان بینوای ساکن یک روستای کرد نشین در جوار ارتفاعاتی که در آنها مشغول دیده بانی است و حتی معاشقه یک مرد کرد با زنش را در داخل اتاق شان بیشرمانه دید زند. او ربطی به ضدقهرمان های رمان های جنگی کلاسیک یا مدرن یا پست مدرنی چون «در(جبهه) غرب خبری نیست» یا «وداع با اسلحه» یا حتی«سفر به انتهای شب» ندارد. ربط داشتن یک رمان ایرانی به یکی از رمان های خارجی دلیل امتیاز نیست و خیلی وقت ها می تواند این مشابهت یا تلاش برای مشابهت دلیل ضعف و بی هویتی اثر باشد اما اینجا سخن از متر و معیار ضد جنگ /ضدقهرمان بودن اثر و شخصیت اصلی داستان است و داستان، چنان که آقای مندنی پور به درستی معتقد است باید به زبان داستان باشد، زبانی که ایرانی و خارجی نمی شناسد. ا

البته در قدرت توصیفات عینی- حسی مندنی پور از اتفاقات خشن میدان جنگ و «آن»های انسانی نهفته در گرماگرم جنگ را مثل آن لحظه اصابت خمپاره که بخشی شرح صحنه از آن در پشت جلد عقرب کشی آمده، تردیدی نیست و این توانایی را در دل دلدادگی هم بارها دیده ایم، اما آن بیزاری و نارضایتی و نفرت از جنگ که مثلا در ذهن و زبان راوی/شخصیت اصلی«سفر به انتهای شب» سلین در طنز و هجوی ویرانگر بروز می یابد، اینجا در عقرب کشی در قالب طعنه ها و کنایه های  جنسی مطرح شده است. آنجا خشونت تصویر کردن سر بریده نامه رسان و دل و روده بیرون ریخته از شکم پاره سرهنگ، چهره خشن و ضد بشری جنگ را برملا می کنند و اینجا در کنارصحنه های خشن و پر از خون و درد، لودگی ها و شوخی های جنسی یا دغدغه های جدی جنسی بر فضای جنگی چربیده اند. اساسا نه موضوع دشمن مطرح است و نه معنا و هدف جنگ مگر حس عبث بودن آن. در«امید» آندره مالرو، مانوئل مردی است پرورده جنگ آزادیخواهانه با فاشیسم دوران فرانکو. یا «جنگ و صلح» تولستوی راوی آن چیزی است که نزد مردم روسیه  به عنوان جنگ بزرگ میهنی از آن یاد می شود؛ همان جنگی که در اوایل قرن نوزدهم به منظور دفاع از دشمن مهاجم و متجاوز رخ داد. تولستوی هم – همانند صحنه پردازی های عالی مندنی پور از جنگ در دل دلدادگی یا در فرازهایی از همین عقرب کشی، یا اینجا همانند آنجا! (منظور از همانندّ تقلید یا هر قیاس دیگر نیست)- در شکل یا فرم رمان اش جنگ و صلح، به وقایع چنان عینیتی می بخشد که خواننده آن رمان خود را در دل واقعه می یابد. حال شخصیت ها یا قهرمانان او را از منظر شخصیت پردازی کلاسیک یا مدرن یا پیشا یا پسا مدرن چه بنامیم، اما قلب و روح و اندیشه مخاطبان خود را فتح می کنند و همه اصل نویسندگی فارغ از اشتغال فکری یا لفظی به مدرن و پست مدرن و کلاسیک و رمانتیک بودن همین است، فتح روح و قلب مخاطبان. تولستوی به خلق آن شاهکار بی بدیل اش همت گماشت تا حق آن جنگ را ادا کند و وقتی یکی از چندین و چند قهرمان رمانش چون«پی یرکوتوزوف»، صحنه نبرد بارادینو را جنگ مرگ و زندگی می داند، شکلی از ضدقهرمانی او را هم باور می کنیم و وقتی که روسیه را از وجود دشمن پاک می کند و ادامه جنگ را دیگر بیهوده می داد بیشتردوستش داریم چرا که چنین بیهوده دانستنی از پس آن جان بر کف گرفتن، ارزشمند و همدلی برانگیز است.

ضدقهرمان ما امیر در عقرب کشی، شبیه وضعیت بیماران دو قطبی، در رفت و آمد بین افسردگی ناشی از معلولیت و شیدایی ناشی از زندگی یا خاطره زندگی های سراسر جنسی یا تخیلات عاشقانه سودایی و افلاطونی قبل از این اتفاق است چنان که یا با معشوقه در پنبه زار جلو عمارت پدری حالی است مر او را که«بخواهد گفتن دوست داشت ات را هی بگوید»!در حالی که پا روی لانه بلدرچین نگذارد، یا در خلوت کردن اش با  ماه پیشانی در پشت تپه! ای بر کناره یکی از جاده های کرمانشاه بعد از دیدار نخست عاشقانه با او در یک ساندویچی، گویه! ذهنی اش به آن دختر کرد چنین است که«زیادی زیاد هستی هستی، با همه اسم های زیادت ای راز ناززار زیادی زیاد!» آنگاه همین شاعر عاشق پیشه از آن سو مدام در حال چزاندن خواهر و مادر و خانواده است. امیر که از ریشه های مذهبی، عاطفی، ملی و… خود بریده، یک ضدقهرمان نوین ایرانی است یا یک قربانی؟ شاید کوشش نویسنده آن است که بیش فعالی جنسی او را نماد یا جلوه ای بداند محصول سرکوب های تربیت مذهبی پدرش«آقا حاجی»، همانطور که در قیاسی استعاری، نوشتن رمان اروتیسم زده و جا به جا هتاک و فحاش به ارزشها و عقاید و پدیده هایی که با آنها موافق نیست، می تواند واکنشی متقابل و اعتراضی به سانسور و سرکوب آزادی بی حد و حصر نوشتن برای نویسنده بوده باشد.

نویسنده تمام نفرت خود از مذهب و پدرسالاری و انقلاب و جمهوری اسلامی و هر آنچه را که به زعم خود با اینها مرتبط است یکجا در تیپ  آشنای«آقاحاجی» با این نام ترکیبی نمادین  اش جمع کرده است. اگر چنین بود که امیر حاصل و ولد ناخلف آقا حاجی باشد، آدم اول رمان هم  باید آقا حاجی می بود یا دست کم او باید همچون یک «شخصیت»باید ساخته می شد.  البته با شمایلی که مندنی پور از آقاحاجی ها به دست می دهد همان بهتر سراغ این جماعت نرفته یا با شناختی که تاکنون و اکنون دارد نرود که چند لایه تر از این حرفها هستند و ابدا هم ریخت و قیافه آقاحاجی های رمان ها و داستانهای رادیکال و دو آتشه چپ زده دهه های چهل و پنجاه و شصت را ندارند. در هر حال نکته این است که اگر امیر حاصل ریا است، شواهد و قراین ریاکاری آقاحاجی در متن کجاست؟ ما  همه در عالم واقع، در آدمهای دور و بر یا دوراور خود دیده ایم افرادی را که فرزندان انقلابیون یا مذهبیون اند اما سر از کمونیسم یا لامذهبی و لاابالی گری یا مخالفت چریکی با مسلک و مرام و گرای سیاسی ایدئولوژیک آنها در آورده اند اما در جهان داستان عقرب کشی آقا حاجی کیست؟ او ته لهجه عربی دارد. در گفتارش از کلمات ثواب و مستحق می گوید. از کلماتی چون لاکن(لکن)! استفاده می کند. تیپ ترسیم و ترویج شده در برنامه های تلویریزیون های اپوزیسیون ماهواره ای طی این دهه ها یا ترسیم شده توسط داستان ها و بیانیه های بشدت چپ در اوایل دهه شصت است. اما در متن رمان خبری از«شوند» این شخصیت نیست. او چون یک تیپ حضور دارد و مخاطب باید او را با ارجاع به بیرون از متن، با رجوع با دانسته ها و تجربیات خود، به عنوان آدم بد سرکوبگر و خرافی و فرزندکش بپذیرد بی اینکه نویسنده تلاشی در جهت ساختن و پرداختن یا همان «شدن» شخصیت او در روند روایت و یا تلاشی در جهت پرداختن به ریاکاری او به خرج داده باشد. آقاحاجی چگونه ترکیبی شده از آقا و حاجی؟دقیقا چه می کند یا چه کرده که مصیبتی چون امیر زیر دست اش عمل آمده؟ برای مخاطبی غیر ایرانی که تنها جهان متن اثر منبع اوست، روشن نیست ارجاعات برون متنی نویسنده به وقایع اجتماعی سیاسی مذهبی کشورش. چنان مخاطبی نمی داند این مثلا شخصیت یا حتی تیپ، روی چه حسابی آدم بده داستان و هیولایی سایه گسترده بر زندگی امیر و کل خانواده و کل بشریت جا زده شده؟ بر عکس، واکنش مخاطب نسبت به او به عنوان پدری که فرزندش پس از حامله کردن و به خودکشی کشاندن معشوقه اش خانه را به هم می ریزد و حالا باید کنترل و ادب شود فارغ از اینکه نامش آقا حاجی باشد یا تیمسار یا دکتر یا جناب یا هر عنوان دیگر، ممکن است حتی همدلانه باشد. او اگرحجره دار و اطلاعاتی و مثلا آمر قتل هایی هم نبود و هر پدری بود، چنین پسر بدحال و هتاک و خرابکار و بدمست و بد دهن و تخریبگر وخطاکاری را به شیوه خود مهار می کرد.

برای گفتن نکته نهایی در خصوص شخصیت پردازی در عقرب کشی، به آغاز این بخش و تعریف و تلقی مندنی چور از شخصیت پردازی در کتاب ارواح شهرزادش برگردم که در آن با اطمینان و اعتماد به نفس غبطه انگیزی! از «نابود شدن شخصیت های کلاسیک در داستان ها و رمان ها» می نویسد چون در داستان مدرن یا نو «شخصیت هایی حضور یافته اند که خودشان هم نمی دانند چه می خواهند و چه باید بخواهند. شخصیت های دوست داشتنی رمان های واقعگرای اولیه هم- اولیور تویست- مادام بوواری- کارامازوف ها، آندره، ناتاشا، گوریو و … مرده اند! استفن جویس، بوف کور و کا هم مکرر شده اند. و نویسندگان با کمبود شخصیت داستانی رو برو شده اند که داستان خویشتن را می نویسند» مندنی پور چنان این نگرش مدرن و پیشا و پسامدرن را با برداشت و تفسیری خاص خود جدی می گیرد که انگار تولید اثر ادبی همانند خط تولید کالاهای مصرفی زندگی مثلا نو یا مدرن است برای حفظ مشتری که مدام باید آپشن و مدل جدید در /از آنها ارائه شود. این جدید بودن، نو بودن به قیمت از دست رفتن موضوعات و احساسات انسانی در اثری ادبی که رویکردش به هر سبک و ایسمی باشد به دو عنصر عاطفه و خیال زنده است، چه کرم و وسواسی است؟ آنچه نو است فکر نو، نگاه نو، زاویه نو، و حرف حساب نو است… این ماهیت ها و موقعیت هاست که نو می شوند. در داستانی با شکل نو یا کهنه، همچنان که در جهان دیروز یا امروز یا فردا، وجود انسان/ شخصیت است که اشرف مخلوقات و موجودات جهان است نه زبان که خود زاییده شخصیت است. وقایع داستان، بر آمده از کنش اوست و کنش محتاج نیاز و انگیزه ای مشخص است نه حضوری مردد و مذبذب. انسان/شخصیت مذبذب کنش ندارد مگر آنکه تذبذب کنش او باشد. وگرنه شخصیتی که نمی داند چه می خواهد مثل کشتی ای بی هدف در دریای حوادث سرگردان می شود و داستانی که حاصل عملکردها و گفتارها و رفتارهای این شخصیت است، خوانندگان را چون مسافران دریازده ملول می کند چنان که عطای این سفر دریایی را به لقایش می بخشند.

مندنی پور در کتاب ارواح شهرزاد از«آزاد منشی های زبانی، و واگشایی ساختار استبداد تقابل های دوگانه» می نویسدکه«به صداهای مختلف شخصیت های داستانی، اجازه زندگی می دهد…(و) به هدایت و نویسندگان نسل اول ادبیات نو ایران، اجازه داده که تا حدی، تلاش کنند جهان را از دید شخصیت هایی سوای خودشان، مثلا داوود گوژ پشت(هدایت) کهزاد (چوبک/شبی که دریا طوفانی بود(شد)، راوی چشم هایش(بزرگ علوی) یا حتی سگ ولگرد(هدایت) و انتری که لوطی اش مرده بود(چوبک) ببیند.». حالا به نظر می رسد او در این رمان خواسته جهان را از دید شخصیتی سوای خود به نام امیر ببیند. اما تمام آن شخصیت ها با همه سوا بودن شان از جهان نگری نویسندگان داستانهایشان بخش هایی از آن جهان نگری را نمایندگی می کنند و گذشته از این، با درجات کم یا بیش، همدلی برانگیزند. مندنی پور امیر را نوشته که بگوید او کیست و چه می خواهد؟ او صدای متفاوت برخاسته از کدام  طبقه اجتماعی صاحب حقانیت است یا در صدای تاکنون خاموشش که از طریق این رمان می شنویم چه مفهوم و آوای انسانی ای نهفته؟ ما برای دنبال کردن سرنوشت شاهزاده آندره یا همین پی یر کوتوزوف در جنگ و صلح دلیل داریم. حتی درد ستوان فردریک هنری ضدقهرمان لاقید و عاشق پیشه و گریزان از جنگ در«وداع با اسلحه» را می فهمیم یا با  پل بایمر و دوستان همکلاسی اش در رمان «در (جبهه) غرب خبری نیست» همدل ایم چون آنها را بنا به خصلت های انسانی سمپاتیک شان می شناسیم. نویسنده ای که همدلی مخاطب با شخصیت- اعم از قهرمان یا ضدقهرمان- اثرش را نفی یا آن را مخدوش کند، بیشتر گزارشگر یک کیس روان نژند است نه نویسنده جهان ادبیات که در کنار تخیل و زبان و غیره، عاطفه، شفقت و خصلت های والای انسانی- دینی یا لیبرالیستی یا هر گرایش و درد و دغدغه متعارف و معمول بشری- از عناصر اصلی آن است.

۵-۴- زبان روایت و گویه نویسی

در فرازهای آغازین این نوشتار اشاره شد که در عقرب کشی، نویسنده  اش از برج بابل زبان مرسوم اغلب آثار قبلی اش پایین آمده و چه کار خوبی کرده که دیگر داستان اش در نحوه روایت داستان گم نشود. این هم وجهی از جسارت و ریسک او در کل فرایند تصمیم گیری و نوشتن چنین رمانی است. پس اگر عیب عقرب کشی جمله گفتیم این حسن آن را بگوییم که همانا رساتر و صریح تر بودن زبان داستان در این رمان است. به همان نشان که نویسنده اش پس از نوشتن آن و رمان دیگری در آمریکا که هر دو باید ترجمه می شدند، در مصاحبه ای به درستی معتقد است: «نویسنده اگر بتواند به زبان داستان، داستانش را بنویسد، قابل ترجمه خواهد بود و خواننده هم خواهد فهمید.» یا در مصاحبه ای دیگر می گوید: «طبیعتاً نثر‌هایی که فاز شاعرانه دارد و یا نویسنده به شدت متکی به دلالت‌های ضمنی کلمات است، در ترجمه دچار لطمه شدید می‌شوند و اگر مترجمی بتواند حتی نیمی از این اثر را به فارسی ترجمه کند، اوج موفقیت اوست.»معنای تلویحی این سخن آن است که می شود داستان هایی نوشت با نثرهایی واجد فاز شاعرانه که ترجمه اش به زبان دیگر دشوار یا ناممکن خواهد بود.

اما گفتگو یا گویه نویسی در عقرب کشی نمایانگر آشنایی ناکافی مندنی پور با مناسبات و ادبیات و گفتار عامیانه مردم تهران است، همان شهری که امیر و خانواده و دوستان و دوست دخترهایش و بقیه در آن به سر می برند.. یکی از پربسامدترین و مدام توی چشم ترین واژه های غلط که مدام بر زبان شخصیت ها و تیپ های تهران نشین و یا غیر شیرازی عقرب کشی جاری می شود،گفتن«ای» به جای ضمیراشاره «این» است یا همی به جای همین است! مثل «همی آژانسه!». از پاسدار تهرانی محافظ آقاحاجی و بقیه تهرانی ها اعم از رفقا و دوست دخترهای امیر گرفته تا خواهرش و خودش و خیلی از همرزمانش در منطقه جنگی اهل کجا باشند، همه مثل همشهریان شیرازی مندنی پور و مثل خود امیر، جای ضمیر اشاره«این» می گویند«ای»!.. «حیف ای هوای باغ نیس؟»… حتی«اسی استفراغ» معتاد وراج «خیابان خانه های خرپولی» در بالای شهر تهران هم از امیر و معشوقه اش خزر می خواهد «ای یه شب سگی»اش را بسازند و شبیه کتایون – یکی از یک دوجین دوست دخترهای طبعا یا اغلب تهرانی امیر!-که در آژانس«هوایی» (هواپیمایی) کار می کند، جای این طوری(این جوری) می گوید«ای طوری»! یا وقتی همان معتاد، متقابلا دوست دختر و معشوقه آفتاب مهتاب گون امیر یعنی خزر را به«زبان آوری لاتی» وا می دارد، هر دو یکی از کمدی ناخواسته ترین صحنه های رمان را می سازند، چرا که انگار شناخت نویسنده از شیوه گویه آدمهای لات یا معتاد خیابانهای جنوب یا فرقی نمی کند شمال تهران، از ادبیات نازل فیلمفارسی ها آمده که با گویش و لهجه شیرازی ارائه می شود!…حتی «آخوند»ی که در برنامه ای رادیویی با «لهجه دهاتی قاط زده با غلظت ریاکارانه عربی» سخن می گوید از قضا گویش نویسنده شیرازی ما را در گفتن«این»دارد! ماه پیشانی یا حنا هم که گاهی مه پیشانی می شود، با اینکه یک دختر کرد است به جز یک مورد که «می تونی» را به شیوه کردها و کرمانشاهی ها «می تانی!» می گوید، گویش و لهجه تهرانی یا تهرونی-شیرازی! دارد:«خسه شده ام از ای زندگیم.» بماند که از نظر شخصیت پردازی مشخص نیست اگر از مبارزه «خسه» شده پس تکلیف مبارز یا مثلا مجاهد راه آزادی بودنش اش چیست و کی او را  وادار به مبارزه کرده و این چه سازمان مبارزی است که خود سمپات هایش را از حق انتخاب زندگی منع  و آنها را از خودش و خودشان خسته کرده؟ همو که جایی درباره مسیر مبارزاتی اش به امیر می گوید:«دیگه اعتقادی هم بهش ندارم. ولی راه برگشتی ندارم…» ماه پیشانی/حنا/اشرف حتی در نامه نگاری اش که قاعدتا زبان اش باید نوشتاری باشد، «می خواستم» را«می خواسم» می نویسد. و این گویه های مثلا ادا شده به فارسی شکسته که قرار است گفتگوهای عامیانه تهرانی باشند، گاه متاثر از دوبله آنچنانی فیلم های وسترن خصوصا با گویه و لهجه داش مشدی یا عشق لاتی و طنز آمیز دوبلور نقش های جان وین است! و خصوصا بر روش بیان گروهبان تهرانی-پور پیرار- و خود امیر هم وقتی با او همسفر می شود تا دست بریده اش را در منطقه جنگی بیابد تاثیر گذاشته است «گفتن آمبولانس می رفسن!»…«برفسش… بیمیرم؟»…«باد (باید)آب و یه مشت کنسرو بخریم…» یا «واسه چی باد حرف بزنیم؟»یا «شاد(شاید) آخرین دیدارمون باشه»… پیرار در بازگشت از منطقه بازمانده از جنگ پس از یافتن دست بریده امیر هم در برخورد با پاسدار محافظ بارگاه عجیب و غریب آقاحاجی، او را با ترکیبی از جان وین و چاقوکش های فیلمهای فارسی با پیچاندن دستش خلع سلاح و تهدید می کند: «ترکش ها رو می تپونم تو…»!

اساسا این تاثیر پذیری خود آگاه یا ناخودآگاه عقرب کشی از فیلم ها -که لزوما نقطه ضعف نیست و می تواند در حوزه مناسبات بینامتنی تعریف شود- فقط منوط به گویش نمی شود و به طراحی قصه های فرعی و برخی کنش ها و صحنه های رمان هم سرایت کرده است. مثلا اگر خزر در وسط آن عیش و نوش جمعی جوانانه کنار دریا ناگهان به دریا می زند و کاشف به عمل می آید که خودکشی کرده بی اینکه هیچ گاه انگیزه مشخصی برای این عمل مهم داشته باشد جز اشارات و کنایه های قبلی خودش، و بعد جنازه از آب گرفته شده او عیش امیر و دوستان و دوست دخترهای جمع را منقص می کند یاد آور فیلم«درباره الی» است، یا جایی امیر به شیوه علی سنتوری پسر معتاد فیلم سنتوری که به پدرش با خطاب کردن«آقا پسر»!توصیه می کند «از این بد مصب بزن ببین آخه چیه؟» به پدرش آقا حاجی می گوید«بیا مسلمونی کن، امشب ما رو بساز!»ابدا موضوع مچ گیری نیست که موضوع تاثیرات بینامتنی است اما موضوع مهم آن است که بی دقتی های نویسنده حساس و دقیق ما در امر زبان-که زبان گفتار یا گویه شخصیت های داستانی هم از جمله آن است- منحصر به گویش ها و لهجه های نامتناسب یا تقلیدی نیست. گرچه می تواند گاه حاصل اشتباهات چاپی یا سهوی باشد.مثل نوشتن- البته به طعنه و تمسخر- از«صواب» شب جمعه مومنین که منظور«ثواب» است، یا نوشتن قرولند(غرولند) اما غلط نوشتن شعر حافظ یا به چشم نیامدن غلط چاپی و یا سکته در وزن عروضی در تنها بیت نقل شده از او در کل رمان از سوی نویسنده زبان ساز و زبان دان و حافظ دوست و شیرازی دیگر کم لطفی است:«عشقبازانی (عشقبازان) چنین مستحق هجرانند». برخی واژگان هم به قصد شکسته و عامیانه و تهرونی نویسی گویه ها البته بامز شده اند مثل واز نشسته! (بازنشسته)… و بگذریم.

۵-۵- درونمایه ها

به دغدغه های مضمونی یا درونمایه های تکرارشوده در آثار مندنی پور بارها و به اجمال در این نوشتار اشاره شد.در نقد و تحلیل های دیگر بر آثار او هم به خوبی به آنها پرداخته شده است. اما یکی از این  مضامین در عقرب کشی قوت بیشتری گرفته و کلیت اثر را تحت تاثیر قرار داده که آمیزه ای است از تم پدرسالاری- پسر کشی. مشکل و تنش میان روابط فرزندان با پدر را بارها در آثار پیشین مندنی پور دیده ایم. بارزترین شان رابطه داوود با پدر نظامی اش آن «سرهنگ کثافت» در دل دلدادگی و حضور سلطه گر و خوف انگیز پدر در داستان«مومیا و عسل» است. البته در دومی حضور او- مثل حضور آقا حاجی در عقرب کشی- وجهی استعاری از مفهوم پدر و سلطه اخته کننده او را نمایندگی می کنند. در داستان هنگام هم، غریبه / زار پس از ورود به جزیره چون عنصری نامطلوب و مشکوک و ناشناخته توسط اهالی جزیره هنگام مجروح می شود. اهالی از «بابا زار» دفع شر او را می خواهند اما نمی دانند آن غریبه خود فرزند بابا زار است که از جانب او طرد یا انکار شده است. حالا فرزند انکار شده، بازگشته و در«زهدان آب انبار» به انتظار نشسته، چرا که جز آنجا«هیچ جایی نیست، زمین فرو می بلعد، دریا امان نمی دهد و انسان خیانت می کند و فقط یک دهانه تاریک است، خنک و وسوسه آبهای راکد و سبز زهدان زمان…». زار آنجا سکنی گزیده تا«راز پدر ملعون»اش بابا زار – حکیم قبیله- آشکار شود، پدری که به او می گوید: «تو نکبت آو رده ای، مرض آورده ای… تو زاری… برو زار  بمیر» و از این پسر بازگشته و سنگ و زخم خورده از اهالی باورمند به کرامات و وردها و جادوهای او جواب می شنود: «من تو را تا زیر نکشم دیگر نمی خسبم، نمی نشینم».

در عقرب کشی نیز بنا به روایت راوی نشسته بر شانه راست امیر:«…هر پدری یک جور پسرش را داغان می کند…» به تبع این درونمایه، اساسا مفهوم و موجودیتی به نام«خانواده» هم در آثار مندنی پور و جهان حسی و فکری آدمهای داستان هایش جایی و محلی از اعراب ندارد. اغلب شخصیت های داستان هایش یا تنها هستند یا خانواده را از دست داده اند در مواردی با احساس گناه از خیانت یا بی مسئولیتی ای که در حق خانواده روا داشته اند. در عقرب کشی، جز آن طعن و نفرین ها و دشنام هایی که امیر در خلوت و جلوت در ذهن و زبان نثار مادر و پدر و خواهرش ریحانه وکلا «خونواده مرده شور برده»اش می کند- و برای همین پنج سال سر کردن در تیمارستان را به بودن با آنها ترجیح داده- و جز بد گمانی هایی که به آنها دارد، صحنه ای هست حاوی طعنه وتمسخر«سفره خانوادگی» وحضور پدر و مادر سر سفره و حسرت خوردن امیر به زمان غارنشینی که هر کسی گوشه ای غذای خود را به دندان می کشید و از جمع خانواده عذاب نمی کشید.

عقرب کشی آشکارا یک رمان سیاسی حاوی طعنه ها و هجوها و انتقادهای صریح اجتماعی و سیاسی و عقیدتی است، چه مفاهیم مذهبی و دینی چون قبله و بهشت و شهید که امیر، با لودگی یا ننه من غریبم بازی و بد مستی و هرزه گویی متداول اش هجو شان می کند، چه بسیجی هایی که بیرون از دایره قدرت طلبی ها و سیاسی کاری ها و عاملیت و آمریت های امنیتی دیگر نیروهای نظامی و انتظامی نظام حکومتی ای که امیر/نویسنده روح و روانی پریشان و دل پر خون از دست شان دارد و درعقرب کشی، درسوءتفاهم ناشی از فقر یا خلط اطلاعات تاریخی و اجتماعی، در نقش مجری شلاق زدن امیر به دلیل شرب خمر یا کنترلچی و بازرس«تنه گنده» مسافران و محموله های اتوبوس های بین شهری از جمله اتوبوس حامل امیر و ماه پیشانی در مسیر کرمانشاه به تهران ظاهر شده اند، مستحق آن نیستند که آماج وهن و تهمت و جعل تاریخی حتی با توجیه «ادبیت» و ضرورت شخصیت پردازی امیر توله قابیل! قرار بگیرند بی آنکه نشانی از فرزندان هابیل بر زمین و در جهان متن اثر باشد، چنان که گویی ابلیس بر جهان حاکم شده و در هر چیز نشانی از شر است و تنها خیر موجود و مفهوم، زیبایی های تنانه زنانی بی هویت و بی ثبات و دمدمی مزاج است!

بعید است نویسنده جبهه و جنگ دیده ما نداند که بسیجی های ایام جنگ، خود از محروم ترین و سر بی کلاه ترین یا حتی سر به باد داده ترین و جان به کف گرفته ترین قشرهای جامعه با نیت جنگ با دشمن کشورشان بودند. برخی از این چهره ها را بانوی بزرگ داستان نویسی ایران سیمین دانشور که بسیار مورد احترام و محبت مندنی پور است، با آن نگاه سرشار از مهر مادرانه خود در گوشه و کنار برخی داستان هایش ترسیم کرده است. اینکه مفتخورهای تنه گنده و گردن کلفت چفیه به گردن در دورانی دیگر نام آنان را جعل و کارهایی دیگر  کنند که بوی حمله به مردم دهد نه دفاع از آنان مقابل دشمن یا جاعلان دیگر در عرصه های مختلف سیاسی و فرهنگی و اقتصادی،  میراث مروت و معصومیت و مردانگی آنان را بخورند و به  حضور خود آنان تنها به قدر عکسی و نامی به عنوان مجوز عبور از آرمانهای آنان بسنده کنند، بحث دیگری است. اما زمان شلاق زدن امیر و امیرها در اوایل دهه شصت که انگیزه امیر برای رفتن به جبهه می شود! بسیجی کجای این قبیل کارها بوده که هر جا بوده، سیاهی لشگری در تیر رس گلوله های دشمن بوده است. اینکه نویسنده ما در قالب قهرمان یا ضد قهرمان اثرش حساب خود را با نظامیان و حاکمان و آقاحاجی های یک نظام مذهبی سیاسی تسویه کند موضوع دیگری است، اما موجی بودن امیر و تمرکز و ادب و انصاف و مرام نداشتن اش به همان دلیل جای خود؛ رویکرد انتقادی اجتماعی سیاسی تاریخی حاکم بر اثر که بر آمده از ذهن نویسنده است چرا باید دچار مغلطه و خلط مبحث باشد؟ امیر با این دل زخمی و ذهن پریشان و زبان تلخ غزل خوان یا هجاگوی خود پنج صد صفحه دارد از یک مقطع تاریخی حرف می زند و خشک و تر را می سوزاند به نام واقعیت داستانی برای ساخته شدن و اثری «ضد دولتی»؟ گور پدر هر دولتی! جهان چند صدایی رمان کجاست؟!

برای امیر پیش از آنکه در موج انفجار جنگی معلول و موجی و عصبی روانی شود که هیچ وقت متجاوز و مدافع اش معلوم نمی شود! در همان ایام خوشی رو به اتمام اش که«سرژی» میخانه دار ارمنی دوران «عاشق کشی» اش می داند! حتی روسپی ها محمل «زنانگی» اند و بعد از سوزاندن روسپی خانه شهر نو می اندیشد: «دیگر زنی نمانده. همه جا نرینه است و نرینه» و از منظر امیر این است سند محکومیت رویدادی چند وجهی و ریشه دار در درازنای تاریخ معاصر به نام انقلاب که در سال ۵۷ رخ داد! با همه خبط ها و آشوب ها و غلطکاری های عارض شونده بر هر انقلابی. سرژی که صاحب کاباره ای به نام کازبا – میعادگاه امیر و خزر- است، هم نظر با همان معتاد خیابان خانه های خرپولی در کوران اوائل انقلاب معتقد است که با این انقلاب «عاشق کشی راه می افته…» مشکل اما نه در صحت و سقم این تعبیر که در زمان بیان آن است. یا آن معتاد و آن کاباره دار، پیشگویان و غیب گویانی غریب و یکه اند در آن روزگار ایران یا تحلیلگرانی عمیق تر از بسیاری از روشنفکران و چپ و راست و بالا و پایین. چرا که در آن اوان انقلاب که هنوز کاباره ای برپاست و در میخانه ای باز است که عنقریب بسته خواهد شد، همه انقلابیون از هر مرام و مسلکی خود عاشق و شیدا و مست از این انقلاب بودند. قرار نیست به رمان چون تاریخ نگاری نگاه کنیم و غلط های تاریخی اش را بگیریم، اما در رمانی آشکارا سیاسی در کنار رویکرد آشکارش به این که خود می خواهد زمینه وقایع اش را در تاریخ و وقایع همین چند سال و چند دهه حاضر ببیند تا قهرمان یا ضد قهرمانش را قربانی چنین تاریخی بداند، این بی دقتی و بی تعهدی به واقعیت های تاریخی هم نمونه ای دیگر از تقلیل دادن همه واقعیت ها و خیال ها به سود اثبات گزاره یا پیش فرض تک صدایانه راوی/راویان است.

در آن سالها که آتش انقلاب تازه درگرفته بود- جز درباریان و وابستگان درجه یک و دو به ارباب حکومت و نیز ساواکی ها و اقشاری که آب و علیق مرغوب شان در گرو بقای چنان سیستمی بود- مثل هر سیستم و نظامی که عده ای را پروار می کند که محافظ و حامی اش باشند- همه گروه ها، آتش بیار معرکه انقلاب و پایکوبان به گرد آن بودند. در عقرب کشی،  زمانی که امیر و کاوه و خزر و غیره در کاباره ها یا آپارتمان های مجردی به عیش و نوش مشغول اند، انقلاب هنوز همان انقلابی است که علیه نظامی نطفه بسته که سالها سال- و این «سالها سال» از زایش های زبانی بجای آثار مندنی پور است!- از هدایت و علوی و نیما گرفته تا  گلستان و آل احمد  و ساعدی و فقیری و دولت آبادی و احمد محمود و براهنی و دانشور و شاملو و اخوان و کسرایی و سلطان پور و گلسرخی و بهرنگی و بقیه اصحاب هنر معترض و متعهد و چپ و راست زده و بالایی و پایینی- در نقد و هجو و رد و اعتراض به آن سیستم حکومتی، رمان و داستان و شعر نوشته بودند و ترانه و سرود چریکی و مبارزاتی یا روشنفکرانه و کنایی ساخته بودند. انقلاب در زمان میخانه داری سرژی این رمان، هنوز آن انقلابی بود که حتی تیتر مصاحبه بستگان هدایت با روزنامه ها هم این بود که در بهار آزادی جای صادق هدایت خالی! هنوز بهترین شاعران و ترانه سرایان و آهنگسازان و خوانندگان«همراه شو عزیز» و «ایران ای سرای امید» می ساختند و می خواندند. هنوز انقلاب طراوت و خیال انگیزی وعده اولین دیدارهای عاشقانه با معشوقی را داشت و زمان ازدواج و زندگی مشترک پر از درگیری و دلگیری ناشی از خوردن با سر به دیوار واقعیت ها در قالب یک نظام حکومتی و مدیریتی نرسیده بود.

 به خاطر همین نگاه لوچ آلوده به غرض است که عقرب کشی از نظر سندیت ارجاعات تاریخی، آلوده به جعل ناشی از کم انصافی یا کم اطلاعی است، مثل همان کم اطلاعی ساده از ای نگفتن مردم تهران به جای این! در عقرب کشی باورها و نشانه های اخلاقی و مذهبی آماج وهن و هجو قرار می گیرند که البته گناهش به گردن امیر در جایگاه شخصیت(و واقعیت)داستانی و ضد قهرمان رمان است؛ کسی که برایش بوهای «جدید و مهربان.. مثل عطر و ادکلن خودنمایی و کلک ندارد، خودمانی است و مثل بوی چسنگ (!پیشانی نشان دار از جای مهر) آقا(حاجی)، مثل بوی گلاب عزاداری ها ریاکاری ندارد». کسی که صدای موذن از بلند گوی خناقی مسجد برایش لحن طلبکار دارد و گوش خراش است…کسی که جای سر و چشم نیک بین یا واقع بین با منطق اسافل اعضایش به عالم و آدم می نگرد و معتقد است: «من نمی فهمم چی شده که از وقتی جمهوری اسلامی اومده زنای شوهردار بیشتر غریب می رن. آسوده تر راه می دن.» این نه نقد به جمهوری اسلامی یا هر جمهوری دیگر- که نقد جانانه شدن به خیلی دلایل حق هر نظام سیاسی خصوصا نظام ایدئولوژیک تمامیت خواه و اقتدار گرا است- که وهن زن ایرانی و تهمت تاریخی به موجودیت اجتماعی اوست بی آنکه واقعیت یا وهم داستانی و ادبیت و امثالهم توجیه گر آن باشد. امیر ضد قهرمانی یا شخصیتی معترض است و خشم و اعتراض هایش همه بیراه نیستند اما چون شخصیت مقبول یا ضد قهرمان سمپاتیکی نیست، موجودیتش به دفاع بد از معترضان و منتقدان هم نظر او منجر شده و راه به کنش موثر و مفیدی نمی برد و حقانیت و اعتبار انتقادات سیاسی و اجتماعی و اعتقادی و غیره در کلیت اثر را مخدوش می کند.

۶٫ مندنی پور و داستان  جنگ

مندنی پور که ترجیع بند اغلب گفتگوهای مفصل و عمومی اش اشاره به خاطرات جنگ تحمیلی در دوران افسری وظیفه اش است، پیش از عقرب کشی، به جز رمان دل دلدادگی در چند داستان هم به موضوع جنگ پرداخته و بر پیشانی یکی از آنها به نام «دریای آرامش» نوشته:«به ادای دینی که جنگ برگردنم نهاد که زنده بازگردم وشرح کنم به قدرتوانم، این سیاه قلمی پیشکش جانهای افراشته وطنم…». جنگ در داستان هایی چون«سارای پنجشنبه» و«آهوی کور» حضوری غیرمستقیم دارد اما در داستانهای«فصل های برزخ» و «دریای آرامش» مستقیما و از منظری کاملا متفاوت با انبوه آثار جنگی منتشر شده همزمان با انتشار این داستانها، ترسیم شده است. جنگ در آن رمان و چند داستان، اغلب بنا به همان کیفیت پدیدار گونه اش که چیزی جز پلشتی و خشونت و خون و زخم نیست و به مثابه رویدادی ضد بشری و شبیه فاجعه ای طبیعی و خانمان برانداز چون زلزله ترسیم شده، گویی هیچ عامل انسانی در وقوع آن دخالت نداشته است. اما آیا به چنین واقعه ای تنها از دیدی گزارشگرانه و احساسی نگریستن و شبیه هر جنگی آن را به خودی خود امری شوم دیدن و تقلیل دادن واقعه ای تاریخی به عواطف شخصی، پایان کار نوشتن درباره اتفاقی بزرگ در مقیاس یک قرن در تاریخ و جغرافیایی مشخص از این کره خاکی است؟ اگر این گونه باشد نمی بایست تفاوتی باشد مثلا بین جنگی که در«وداع با اسحله» همینگوی تصویر شده، با جنگی که در«خورشید همچنان می دمد» او می بینیم. جای دور نرویم، در«جنگ و صلح» تولستوی با همه سترگی واعتبار ادبی اش، تکلیف اینکه چگونه جنگ شد و چه مرگی عبث است و چه مرگی باشکوه، روشن است. مرگ کاکایی از باشکوه ترین مرگ ها و این فراز از دل دلدادگی از زیباترین فراز های ادبیات داستانی یک قرنی ماست، اما در کلیت آن رمان، گرچه شخصیتی چون«سمیر» هست و اشارات اش به از دست دادن زادبوم اش در خوزستان در پی تجاوز دشمن، ترمزی نامرئی که نویسنده مدام بر ذهن و قلم سیال و فعال و کمی پرگو و پر نویس خود زده تا حتی یک امتیاز به وجه دفاعی این جنگ ندهد، مشخص است.

 پس از دل دلدادگی که دریچه ای به چشم اندازی تازه از جنگ می گشود و پرهیزش از شعار و پروپاگاندا یا هر چیز دیگر که نویسنده اعتقادی بهشان نداشت و در مجموع و از منظر کاکایی پدیرفتنی تر بود، بازگشت دوباره مندنی پور به جنگ در عقرب کشی با همان فضا از نگاه شخصیتی تقریبا عامی و خوشگذران که دانشجوی علوم فلان بودن اش در دانشگاه تهران را هیچ گاه جدی نمی گیریم، در ادامه مشی نویسنده در پرهیز از ایدئولوژی زدگی شعاری و تبری از نوشتن رمان جنگی-به قول خود- «دولتی»، از سوی دیگر به سوی نوعی ایدئولوژی زدگی رادیکال ضد دولتی و حکومتی غلتیده. حداقل تکلیف دو سال از هشت سال جنگی که توهمات و نادانی ها و محاسبات غلط هر دو طرف جنگ، فاجعه ای تمام عیار و مخرب تا نسل ها از آن ساخت، روشن است و خاموشی گزیدن یا تجاهل به این واقعیت تاریخی جغرافیایی و در عین حال صدها صفحه نوشتن در باره آن، چیزی نیست که با توجیهات ادبی و ادبیتی رفع و رجوع شود. البته که جنگ در هر شکل و هر مقطعی یک فاجعه انسانی تمام عیار است، اما جنگ تحمیل شده کشور متجاز همسایه به ایران- به پشتیبانی نیمی از جهان زورمدار مزدورپرور آن زمان از سوپر استاندارهایش گرفته تا مواد اولیه بمب های شیمیایی- دست کم تا آن دوسال قبل از بازپس گیری خرمشهر و به غلط کردم افتادن متجاوز متوهم، جنگ ایرانیان- مسلمان یا غیرمسلمان- مقاومتی ملی و حماسی مقابل متجاوزی متوهم بود. کاکایی در دل دلدادگی وقتی به جنگ می رود که سرپل ذهاب توسط دشمنی اشغالگر کوبیده شده اما گویا این او و همرزمان او هستند که در جبهه مقابل اند و حالا در موقعیتی جفنگ و عبث در آن دست و پا می زنند! در داستانی چون«فصل های برزخ» هم چرک و عفونت و کراهت جنگ در قالب وصف گندیدن و پوسیدن سربازی عراقی که جسدش میان خاکریزهای دو جبهه متخاطم مانده توصیف می شود. در «دریای آرامش» هم که داستان رها شدن و مرگ تدریجی دو سرباز ایرانی و یک عراقی در دریا پس از جنگی دریایی است، یک جمله می یابیم که در میان حدود هزار صفحه جنگی نویسی مندنی چون  لنگه کفشی در بیابان غنیمت است- جمله ای که در آن یکی از دو ایرانی که در امواج مرگ دست و پا می زنند به آن دیگری می گوید: «از ای عراقیه بپرس واسه چی ای وضع رو راه انداختن. برا چی؟که ای طورا بشه…». چند بار اشاره شد که امتیاز نوشته های مندنی پور در باره جنگ آن است که از تجربه زیسته اش می آیند، اما اتکا به تجربه های زیسته شخصی در باب موضوعی به تکثر و فراخی تاریخی و جغرافیایی جنگی هشت ساله، این خطر را دارد که تجربه ای محدود اعم از شخصی یا غیر شخصی را به موضوع و رویدادی با گستره ای وسیع تعمیم دهیم و ندانیم که با عینکی شکسته و کثیف شده هنگام عبور از دره یا چاله یا جاده ای گلین و پرسنگلاخ، به دشتی بسیار وسیع می نگریم که هم چاله ها و سنگلاخ ها دارد و هم بوستان ها و چشمه ها و در کنج آسمان گرفته اش در افق، آبی آسمانی هم پیداست.

کسی از آقای مندنی پور و امثال او توقع ندارد که همانند تولستوی برای نوشتن داستانی جنگی، مرارت بکشد و از خود و دانسته ها و حتی تجربه ها و زیسته های شخصی خود بیرون بخزد و جدا از تکیه بر یادداشت های فراوان اش از دوران خدمت نظام که تجربه های زیسته نظامی اش بودند، سوار بر اسب، روزها در محلی که فلان جنگ سربازان روسی با سربازان متجاوز ناپلئون روی داده پرسه بزند و یادداشت و نقشه بردارد و پرس و جو کند یا سوار بر قطار کیلومترها در سرزمین وسیع روسیه سفر کند تا به دیدار بازماندگان شاهدان عینی و حاضران در صحنه های واقعی آن جنگها برود یا در کتابخانه ها هزاران صفحه بخواند و یادداشت کند و یادداشت های بیشمارش را در چند گاو صندوق حفظ کند تا حاصل این جستجوها و اندیشیده ها و زیسته ها و نگریسته هایش بشود«جنگ و صلح». اما اثر ادبی در هر حال، چون هر میراث مکتوب، خوشبختانه یا شوربختانه بنا به تقدس ازلی متن کتابت شده، چون سندی می ماند و به نماد و نمونه ای تعمیم پذیر در خصوص موضوع و دغدغه مورد کتابت خود بدل می شود. در چنین وضعیت اجتناب ناپذیری که در ذات هر متنی نهفته است، انصاف نیست که تجربه زیستی خود را تنها تجربه از جنگی عظیم و پر فراز و نشیب با تجربه های متنوع تراژیک یا حماسی یا عبث – بنا به جلوه های متفاوت آن- ببینیم و آن را در قالب رمانی چون عقرب کشی در سطح جهانی به زبانی بین المللی منتشر کنیم و در آن سربازان کشوری را که دو سال و شش سال مظلومانه قربانی تجاوز و توهم دشمنان خارجی یا داخلی شدند که منافقان آرم دار یا بی وطن های متفرعن و متوهم باشند، اما در جنگیدن و سر باختن بنا به مسئولیت و موقعیت نظامی خود عقب نکشیدند و دشمنی را که سودای سخنرانی در میدان فردوسی می پروراند سرجای خود نشاندند چنین توصیف کنیم: «کنسرو ماهی و کمپوت گیلاس محبوب ترین است برای این بچه دهاتی هایی که ماه تا ماه برنج سر سفره خانه شان ندیده اند.»و توصیفی گاه ملهم از سربازان متجاوز آمریکایی در ویتنام به شیوه فیلم غلاف تمام فلزی یا شبیه سربازان رمان های اریش ماریا مارک و لویی فردینان سلین و وداع با اسلحه و امثالهم از آنان به دست دهیم. ادبیات، حتی اگر سراپا ادبیت باشد، همه چیز نیست! آن چیزی که ادبیات را عصاره ای از عواطف و اندیشه های بر آمده از بی غرضی و آزاد منشی و انصاف می سازد، همه چیز آن ادبیات است.

گرچه در عقرب کشی، همچنان وجوه تازه تری از واقعیت جنگ و وضعیت سربازان آن به عنوان آدمی زاده با نیازهایی بشری، که در دل دلدادگی به دلیل سانسور ناگفته مانده – که به نیاز های جنسی مربوط می شود- موجود است، اما افراط و ابتذال در حقنه کردن این نگرش و تعمیم دادن آن، همان پرتگاه یا آن سوی بام است که نویسنده تجربه جنگ دیده عقرب کشی متاسفانه از آن/به آن پرت شده است. جنگ همچنان که فقط آن رویدادی نیست که داستانهای سفارشی تبلیغاتی به تصویر کشیده اند، این فضای بیمارگون اروتیک زده ای هم نیست که امیر و اغلب همرزمانش لولی وش و مغموم در آن وول می خورند! هزاران تن در این کشور که ممکن است مخاطبان ادبیات داستانی ایران و جهان از جمله ادبیاتی با موضوعات و مضامین جنگی باشند، یا خود از دور و نزدیک جنگ را دیده اند یا جنگ دیده های بسیار دیده اند و به هر حال در آن روزگار زیسته اند و می دانند چنین نبوده آن جنگی که مندنی پور در سیما و سیر و سلوک فلاکت بار و اغلب سخیف و سفیهانه امیر یمینی و گروهبان پیرار ترسیم می کند. «سروان مینا» و کاکایی دل دلدادگی ملموس تر و پذیرفتنی بودند. جنگی که حماسه های بسیار در دو سال آن و تراژدی های بسیار در شش سال آن خوابیده، هزاران هزار مرد جنگی با شرف و از جان گذشته، بسیجی یا سپاهی یا ارتشی،  با دل های معصوم و پاک، فارغ از نیات پلید جنگ افروزان یا فروزان نگاه دارندگان آتش آن، در جبهه هایش زیستند یا مردند یا معلول شدند که با هر نگاه سیاسی ای به وقایع این دهه ها، مردان مردستان اند در میدان دفاع از کشور و اعتقاد و هر چیز محترم برایشان، مقابل دشمنی متوهم و متجاوز، که پروار کنندگان و هارکنندگان اش تا وقتی پاچه خودشان دم پوزه اش قرار نگرفته بود، به زیاده خواهی وتجاوزگری ذاتی اش اقرار نکردند. و همین است مضمون رمانی اگر نه آرمانی که دست کم انسانی و ایرانی و جهانی که روزی باید نوشته شود.

موخره: چشمٍ دیدنٍ گونه گون

نویسنده ما با ضدیت همیشگی اش با سانسور و خودسانسوری وانتشار رمانی چون عقرب کشی، متقابلا راه خودسانسوری را بر مخاطبان و منتقدانش بسته و مجوز داده راحت بنویسیم. از این نظر درودها بر او که گفتگوی صریح و عقده گشا و راهگشا را بر درویشی ریاکارانه موروثی ترجیح داده است. پس بی خود سانسوری و تعارف بر سطور بی تعارف پیشین باید افزود:  عقرب کشی نشان می دهد که مندنی پور آنقدر به کار تصویر جهان کابوس زده و آدمهای هراس زده و شرایط آخرالزمانی پرداخته و در جهان ها و مناسبات و گفتارهای درونی غرقه شده که وقتی گفتگو- یا گویه- می نویسد برای آدمهای واقعی صحنه های واقعگرای داستان اش دیگر حتی حواسش نیست که جوان تهرانی مثل یک جوان شیرازی سخن نمی گوید. عقرب کشی مصداق مبرهن این حقیقت تلخ است که نشستن در ممالک ماورای بحار و چنبره زدن بر ذهن و زبان و فکر و ذکر تکصدا و نوشتن درباره تحولات تاریخی اجتماعی رخ داده در خانه پدری، همانند بار آوردن میوه های تلخ یا کال یا لهیده از شاخه های پیوندی و بریده از ریشه است. عقرب کشی بیانیه ای شبه سیاسی- شبه ادبی است، مطول و گاه موهن که با توجیهاتی چون رویکرد به اروتیسم ادبی یا  داستان رها از قید سانسور و ریا! و امثالهم نیز آن و متون مشابه آن را نمی توان به ناف فرهنگ و ادبیات دردمند و دغدغه مند و وزین و متین فارسی و ایرانی بست، فرهنگی که حافظ و فردوسی و نیما و هدایت و شاملو و بیضایی و رادی و شجریان و شفیعی کدکنی و سایه و سپهری و دیگرانی گران جان را در دامان خود پرورده یا اندیشمندی چون داریوش شایگان را که از «حیا و حریم» به عنوان یکی از نشانه های حیات دیرپا و انسان ساز فرهنگ شرقی و ایرانی نوشته است.

چه زیبا نوشت محمد مختاری از ضرورت داشتن«چشم مرکب» برای نواندیشی در شعر- و ادبیات- معاصر، «چشمی که کارکردش فرورفتن و برآمدن در همه پیچ و خم ها و پستوهای تاریک و روشن درون و بیرون است. درون و بیرونی که همواره دستخوش موجی نامعین و ناگهانی است. این چشم، هم یک دستاورد تازه و هم یک ناگزیری تازه برای دیدن است. از این رو فرو رفتن اش در دل فضای معاصر که در کشور ما زاده  انقلاب و تحولات پسین و پیامدهای آن است، نشان تحیر نیست. بلکه نمودار کاوش برای بازیافت خویش و دیدن گونه گون حقیقت ماست. با چنین چشمی است که انسان تنوع و کثرت را می‌بیند و هم در تنوع و کثرت دیده می‌شود»(15) نگریستن به درون و پیرامون خویش از منظر نگاهی چنین روشن بین کنار دیدن تاریکی ها ، دلی می خواهد دلداده مردمان و بزرگمردان رنج کشیده اما طالب شرف و انسانیت و هویت در این سرزمین.  مندنی پور به گواهی آثار گذشته و جسارت نوجویی در هر دو حیطه فرم و مضمون، آنقدر با دلدادگی ها و دلسوختگی ها و تلخکامی های مردم خود یا هر جای دیگر جهان آشنا هست که داستان شان را چنان که در خور آنان است، وقت دیگری دوباره بنویسد.

می خواهم این نوشتار را که همه از سر زیستن در جهان متن آثار یک نویسنده و احترام به اعتبار قلم او قلمی شده، با اشاره به داستان«آوازهای درباد خوانده داوود» او به پایان برم. در آوازها… یک نویسنده با روایت ها یا دریافت های مختلف و گاه غیر منتظره از اثر خود نزد خوانندگان مختلف آن مواجه و بر آن می شود تا همه نسخه های چاپ شده آن را جمع کند.  او مدام به خوانندگان ناشناسی که کتابش را خوانده اند، چون غریبه هایی که به خلوتش و«دالانهای تو به توی کابوسهایش» راه یافته اند فکر می کند: «ازمن نپرسید چرا این قدر دیر متوجه فاجعه زندگیم شدم. نمی دانم، شاید من وکسانی مثل من که دائم درتقلای فراراز زمانه خود هستیم، همان قدرکه از بازگشت ارواح و مطالبه مرده ریگ بر باد رفته شان می ترسیم، از مشاهده کتابی که به نام مان درآمده و در جعبه آینه کتاب فروشی ها به ابتذال تکرار رسیده واهمه داریم که هرگز نگاهی به متن آن اثر نمی اندازیم و نسخه هایش را مقایسه نمی کنیم. گذشته ازاین، لابد اعتماد کودکانه به کلمات که نفوس مرده اشیاءاند، چنین تقاصی هم دارد…» این داستان حدیث نفس هر نویسنده واقعی است که در قماری بزرگ با سرمایه عواطف و تجربه ها و تاملات و خلوت های خویش، خود را به مهلکه نقد و نظرهای متفاوت مخاطبان خود می اندازد.

 این وضعیت در باره منتقد هم صدق می کند. همچنان که داستان ها و رمان های مندنی پور برداشت او از جهان است، نقد منتقد هم برداشت و دریافت او از اثر نویسنده است. برداشت هایی که همچنان که قطعی نیستند  و بسا که دائمی هم نباشند و در حال و روزی دیگر و نگاه تاویلی دیگری بالا و پایین شوند، چرا که نویسنده و مخاطب و منتقد هم چون شخصیت های داستان ها در حال«شوند»اند و همین روند، نشان حرکت و جویندگی است، حتی گاه اگر سر از بیراهه ها در آورد. با این نگاه، همچنان که خلق اثر ادبی نوعی گفتگوست که نویسنده با جهان آفاقی و انفسی و بعد مخاطبان خود ترتیب داده، نقد و نظر منتقد و مخاطب هم صدایی است در کنار و گویه ای است در کار همان گفتگو. این ماجرا و این بده بستان، این گفتگوی جانانه، گرچه آراسته به تعارفات نباشد، برآمده از دل و جان هر دو سوی گفتگوست. درگرفتن چنین گفتگویی، بخشی از زیبایی و رنج و سرمستی خلق و نقد اثر است و به رنج های هر این هر دو کار- که احتمال بد فهمیده شدن یکی آنهاست- می ارزد. درود بر جان گران و قلم روان آن نویسنده که گفتگویش با جهان پیرامون و خویشتن و مخاطبانش، چنان از سوز جان و سویدای دل بر آمده باشد که آتش اش در گیرد، هر چند گاه روشنی و گرما بخشد و گاه بسوزاند.

                                                                     فروردین ماه ۱۴۰۰- تهران

پی نوشت ها:

1. آنچه در این نوشتار از گفته های مندنی پور نقل شده بر گرفته از این دو گفتگوست: یک/گفتگویی منتشر نشده با مندنی پور/ مریم حسینیان در وبلاگ «این یادگاری من است». دو/رفتن و جهانی شدن. گفتگو با مندنی پور/ آرش آذرپناه/ وبسایت مد و مه(به نقل از روزنامه آرمان)
2. منبع این فراز از کتاب و ارجعات قبلی و بعدی، از «کتاب ارواح شهرزاد، شهریار مندنی پور،انتشارات ققنوس- چاپ اول/۱۳۸۳ تهران» است.
3. به نقل از مقدمه منوچهر بدیعی بر ترجمه جاده فلاندر، کلودسیمون/ انتشارات نیلوفر،چاپ دوم ۱۳۸۲ تهران.
4. در خصوص بکت و دستاورد ادبی و زبانی آثار او می توانید به مقاله مفصل نگارنده با عنوان«خار پشت و بیابان/ما، بکت و میراث اش» در کتاب«این سه تسخیر ناپذیر: آلبی، بکت، یونسکو/ به کوشش روزبه حسینی/ نشر قطره، چاپ اول ۱۳۹۰» رجوع کنید.
5. قصه نویسی، رضا براهنی، چاپ دوم(متن کامل) انتشارات اشرفی- /۱۳۴۸ص ۱۵۱
6. از کتاب شناخت نامه ساعدی،  به کوشش جواد مجابی نشر قطره،  چاپ اول ۱۳۷۸ص ۲۱۷
7. مقاله طلوع رمان/ ایان وات/ کتاب نظریه های رمان(از رئالیسم تا پسامدرنیسم»/ ترجمه  حسین پاینده/ انتشارات نیلوفر. چاپ سوم، تابستان ۹۴)صص ۴۵ و ۴۱
8. Irony and the ironic, London and New York- 1982.p.6 8- Muecke, D.C:
9. نظریه های رمان، ص۴۵
10. ارغنون شماره ۹/۱۰-  بهار و تابستان ۱۳۷۵، ذمقاله ادبیات بازپروری: داستان پست مدرنیستی،  نوشته جان بارت،  ترجمه محمدرضا پورجعفری ، صص۲۶۰- ۲۵۸
11. رمانتیسم،  ترجمه مسعود جعفری، نشر مرکز،  چاپ اول، ۱۳۷۵ ص۶۸  شماره ۷
12. ارغنون ۹/۱۰- داستان پست مدرنیستی- جان بارت . ص  258
13. بکت، الوارز، ترجمه  مراد فرهاد پور/ انتشارات طرح نو، چاپ اول،-۱۳۷۴،ص۲۰۳٫
14. عقرب کشی(ماه پیشانی)، شهریار مندنی پور، نشر مهری. چاپ اول. ۱۳۹۹/ لندن.
15. چشم مرکب، مختاری، انتشارات توس، چاپ دوم، تهران ۱۳۹۳، ص ۱۳٫
    اختصاصی مد و مه

‘