راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل پنجم) / دشوار سازی دریافت در «فورمالیسم» / جواد اسحاقیان

‘

نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل پنجم

دشوار سازی دریافت در «فورمالیسم» در

سمفونی مردگان و خشم و هیاهو

جواد اسحاقیان

     " این گفته که گویا مطالعه ی ادبی و ادبیات، فقط همان مطالعه ی زبان است، گزافه ای بیش نیست، اما تا پیش از دو جنبش فورمالیستی در آغاز قرن بیستم ("فورمالیسم" Formalism روسی و "نقد نو" New Criticism آمریکایی) مطالعه ی ادبیات، مطالعه ی هر چیزی بود، جز آنچه به خود ِ زبان مربوط می شد؛ یعنی مطالعه ی یک اثر ادبی، عمدتا ً به تحلیل بافت تاریخی و زندگی شخص نویسنده محدود و منحصر می شد اما این که زبان ادبی چه نقش و جایگاهی در اثر دارد، اصلا ً مورد اعتنا قرار نمی گرفت. دو جنبش ادبی در آغار قرن بیستم در مطالعه ی ادبی خود، از این نگرش فاصله گرفت. نخستین گروه، شماری از پژوهندگان جوان ( مانند "ویکتور شکلوفسکی" Victor Shklovsky ،"رومن یاکوبسن" Roman Jacobson ، "بوریس توماشفسکی" Boris    Tomashevsky ، "بوریس آیخن باوم" Boris Eikhenbaum ) بودند که در دهه های اول و دوم قرن بیستم، شروع به مطالعه ی جدّی در مورد خود "ادبیات" کردند. از نظر آنان، ادبیات پنجره ای به جهان بیرون نبود؛ بلکه چیزی بود که ویژگی هایی خاص خود داشت و ادبیات را به "ادبیات" تبدیل می کرد و در نقطه ی مقابل فلسفه، جامعه شناسی و زندگی نامه قرار داشت. ادبیات، دریچه ای برای بررسی مضامین، اندیشه های فلسفی و اطلاعات زندگی نامه ای و فراتر از آن، مسائل اخلاقی و اموری نبود که قابل لمس و دریافت با چشم و ملموس باشد ؛ بلکه تنها شگردهایی بودند که تأثیرگذار باشند و ادبیات را "ادبی تر" کند. دومین جنبش، "نقد نو آمریکایی" بود که زیر تأثیر آموزه های فلسفی"بندتو کروچه" Benedetto Croce قرار داشت و از موضوع بحث ما بیرون است.

     قبلا ً طرح مفهوم سنتی تر در مورد رابطه ی میان محتوا و فورم، به این نتیجه گیری می رسید که ادبیات هنگامی متحول می شود که جهان، تغییر کند زیرا فرض بر این بود که ادبیات صرفا ً از اندیشه ها و واقعیاتی سرچشمه می گیرد که بیرون از قلمرو ادبی باشند و به هر حال، انگیزه ای بیرونی داشتند؛ در حالی که به نظر فورمالیست ها، شگردهای ادبی به طور خودمختار و مستقل از عوامل بیرونی و تنها زیر تأثیر خاستگاه های ادبی خودشان به وجود می آیند. برای این که ادبیات به "ادبیات" تبدیل شود، پیوسته باید "آشنایی زدایی" Defamiliarization و شیوه های تازه ای برای داستان گویی یا سرودن شعر، ابداع کرد. و این تغییر و تحول، کاملا ً مستقل از پهنه ی اجتماعی و تاریخی است و ریشه در مواد و مصالح خود ادبیات دارد. رمان طنزآمیز دون کیشوت Don Quixote ، نتیجه ی تحولاتی نیست که در جهان بیرون یا حیات نویسنده اش رخ داده است؛ بلکه بیش تر و مشخصا ً نتیجه ی تحول تدیجی خودِ ادبیات است. شگرد تازه ی قهرمان پروبلماتیک، محصول پیشرفت خود ِ فورم رمان است " (ریوکین، ۲۰۰۰، ۵-۳).

    آنچه در زیر می آید، اشاره به برخی هنجارهای چیره بر خوانش فورمالیستی است. "شکلوفسکی" می نویسد ویژگی برجسته ی نوشته ی ادبی "شکل  ُکند شده" Impeded form یا "به تاخیر افتاده" است. این شگرد، باعث می شود:

     " دشواری دریافت، بیش تر و مدت زمان برای درک نوشته، طولانی تر شود، زیرا روند دریافت، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود " (شکلوفسکی [ ۱۹۱۷] ۱۹۶۵ : ۱۲).

     فورمالیسم روسی، نخستین نگرش نقادانه ای است که بر ضرورت "دشوار سازی" متن از یک سو از جانب نویسنده و فراخوان خواننده برای "درنگ" بر متن و کوشش برای درک دقایق و ظرایف صوری متن از سوی دیگر، تأکید دارد. اما خود روند "دشوارسازی" و "آشنایی زدایی" یا "غریب سازی" Making Strange  به توضیح دقیق تری نیاز دارد. یکی از جدّی ترین خرده ها، ایرادهایی است که "شکلوفسکی" بر "پوتب نیا" Potebnya سمبولیست شناخته ی روسی گرفته است. "پوتب نیا" در یکی از آثار خود به نام درآمدی بر نظریه ی زبان On the Theory of Language (Kharkov, 1905)  به طرح این نظریه پرداخت که "هنر، فکر کردن با تصویر شعری Image است" . “Art is thinking in images.”. "شکلوفسکی" بر او ایراد می گرفت که چنین نظری، از حد ذهنیت دانش آموزان دبیرستانی فراتر نمی رود و هرکس می داند که شاعر برای القای اندیشه ی خود، به جای زبان منطق و استدلال ـ که زبان نثر و مقاله است ـ از صُوَر خیال و "تصویر شعری" بهره می گیرد. در این تردیدی نیست که توصیف یک پدیده به یاری "صورت خیال" باعث می شود شییء مورد وصف، زیباتر، رساتر و شفاف تر بیان شود تا این که خود فکر وسیله ی القا قرار گیرد. در این حال، تصویر شعری، در حکم "راه میانبُر" است و خواننده را زودتر و بهتر به مقصود شاعر هدایت می کند. اما واقعیت، این است که نفس "صورت خیال" نیست که به نظر ما عیب و ایرادی دارد. این صوَر خیال، براثر بهره جویی متعدد و پی درپی شاعران و به مرور زمان، به تصاویری کلیشه ای، مبتذل، دست مالی شده و بی روح تبدیل می شوند. حواس ما به تدریج به این صور خیال عادت می کند و ذهن ما به آن ها معتاد می شود و دیگر جاذبه ی نخستین خود را حس نمی کند.

     "شکلوفسکی" برای تبیین نظر خود مثال معروفی می آورد و می گوید: " مردمی که در کنار ساحل زندگی می کنند، گوششان به صدای تلاطم امواج دریا معتاد و مأنوس می شود و دیگر صدای آن را حس نمی کنند؛ همان گونه که وقتی ما حرف می زنیم، صدای خودمان را به ندرت می شنویم. ما مردم به هم نگاه می کنیم، بی آن که واقعاً هم را ببینیم. " (ارلیش،۱۹۸۰، ۳۱).

     پیشنهاد "شکلوفسکی" برای بیرون آمدن از قفس تنگ صور خیال و آرایه های لفظی و معنوی مکرر و کلیشه ای ـ که حواس ما به آن "معتاد" شده ـ این است که کارکرد شعریِ صورت خیال را به طرف کارکرد هنر شعری هدایت کرد. همین گذار یک آرایه به قلمرو ادراک تازه، نوعی "تغییر دِلالی" یا "تغییر جهت نشانه شناختی" Semantic shift شمرده می شود. یکی از شگردهایی که به این تغییر معنایی کمک می کند و باعث می شود ما نگاه و دریافت تازه ای از موضوع مورد توصیف داشته باشیم، این است که شاعر و هنرمند این صوَر خیال را در یک همبافت Context  تازه به کار ببرد؛ یعنی آن ها را در یک ساختار و مجموعه ای از واژگان به کار ببرد که کلیشه ای بودن آن صورت های خیال از میان برود و خواننده با معنای دیگری آشنا شود که از همان تصویرهای شعری گذشته الهام گرفته است اما دیگر همان بارِ معنایی گذشته را ندارد. به این بیت معروف در "تصنیف" مشهور "عارف قزوینی" دقت کنیم:

عقرب زلف کجت با قمر قرینه           تا قمر در عقربه، کار ما همینه

       تشبیه "زلف" به دُم عقرب و همانندی چهره ی محبوبه به "قمر" از روزگار "عنصری" نزدیک به هزار سال به صورت یک کلیشه ی رایج درآمده است. در مصراع دوم بیت نیز، تعبیر "قمر در عقرب" نیز به صورت جداگانه به عنوان یک کنایه ( اوضاع بر وفق مراد نمی گردد ) و به عنوان یک اصطلاح نجومی ( قرار گرفتن ماه در مدار برج عقرب ) نیز مسبوق به سابقه است. کاری که نخستین تصنیف سرای عصر مشروطه خواهی کرده، این است که توانسته میان آن صورت خیال کلیشه ای و یک کنایه و اصطلاح نجومی مکرر و کلیشه ای دیگر، تألیف و تلفیقی ایجاد کند که با این هیأت کامل، در    ادبیات منظوم ما نبوده است. دریافت و ادراک تازه ای که از این "ترکیب"  Combination  عناصر و سازه های تشکیل دهنده ی بیت به وجود آمده است، به نظر "شکلوفسکی" غایت هنر است. جوهر نظر این نظریه پرداز روسی در مقاله ی راهبردی هنر به عنوان شگرد  Art as Technique (1917) این است که بر خلاف نظر "پوتب نیا" کار شاعر، بهره جویی از همان تصویرهای شعری گذشته نیست؛ بلکه یا باید به "خلق" صوَر خیال تازه پرداخت، یا همان صوَر خیال گذشته را در یک بافت و ترکیب تازه ی دیگر مورد استفاده قرار داد تا خواننده به تجربه ی تازه ای از امور مورد توصیف شاعر یا نویسنده برسد و به تعبیر خود او باعث "غلظت" Density (= faktura) معنایی جهان بیرونی ما شود (ارلیش، ۳۲). نمونه ای از کوشش برای "خلق" صور خیال تازه را در این دو بیت از یک غزل اجتماعی "میرزاده عشقی" با عنوان بی اعتنایی به فلک می توان یافت (میرزاده عشقی، ۱۳۵۷، ۳۶۶).

                    در هفت آسمانم الا یک ستاره نیست                 نامی ز من به پرسنل این اداره نیست

                    بــی اعتنــا به هیئت کابینه ی فلــک                 گردیده ام که پارتیم، یک ستاره نیست  

    تعبیر کنایی "در هفت آسمان، یک ستاره هم ندارم" ( بخت با من یار نیست ) البته یک تصویر شعری رایج و کلیشه ای است اما شاعر در مصراع دوم شاید برای نخستین بار، آسمان را به "اداره" و خود را به "پرسنل" ( ابواب جمعی، کارمندان یا به قول مردم آن روزگار "از اجزا"ی ) اداره ی آسمان مانند کرده است که نامش در دفتر اداره ی روزگار، ثبت نشده است. در دومین بیت، باز شاید برای نخستین بار، فلک را با آن همه ستارگانش به "کابینه" یا "هیأت دولت" مانند کرده است که حتی یک "پارتی" (حامی، ساپورت کننده) هم در آن اداره ندارد. آنچه باعث می شود خواننده به درک و تجربه ی تازه ای از واژگان و صور خیال برسد، نخست بهره جویی از واژگان فرانسه است که در روزگار مشروطه خواهی جای خود را در قاموس سیاسی و زبان اداری کشور باز کرده و دوم، بی اعتنایی شاعر به دولت ها و کابینه هایی است که وی به آن ها امیدی ندارد؛ هم چنان که از فلک و آسمان، انتظاری ندارد. از نقش "پارتی" در ارتقای وضعیت کارمندان و سیاستمداران و نظام بوروکراسی، آگاهی داریم. این یکسانی گردش آسمان و آمدن و رفتن کابینه ها ـ بی این که برای شاعر و مردم ایران بهره ای داشته باشد ـ "تشبیه تمثیل" تازه ای است که پیشتر وجود نداشته و شاعر خود آن را خلق کرده است. شاعر به تجربه ی تازه ای در آگاهی سیاسی خود رسیده است اما آنچه می گوید، در "پس زمینه" Background ی غزل باقی می ماند و آنچه "برجسته" می شود و به "پیش زمینه" Foreground  ی غزل می آید، همین نوآوری در پهنه ی صور خیال شعری است. آنچه برای "فورمالیست" ها اهمیت دارد، تجربه ی سیاسی و اجتماعی شاعر جوان ما نیست. آنچه مهم تر می نماید، این است که تحول ادبی در یک جامعه، محصول همین نوآوری های هنری است. آنان حتی فراتر رفته مدعی اند که "محتوا" Content  ی اثر دبی، ابزار و بهانه ای برای "فورم" است نه عکس آن. "تری ایگلتون" Terry Eagleton همین نکته را چنین توضیح می دهد:

    " آنها [ فرمالیست ها ] فرم را بیان محتوی به شمار نمی آوردند و به عکسِ این رابطه، معتقد بودند. محتوا، صرفاً انگیزه ای برای فرم یا موقعیت و بستر مناسبی برای اِعمال فرمی خاص بود. دون کیشوت Don Quixote اثری در باره ی شخصیتی به این نام نیست؛ بلکه این شخصیت، صرفاً وسیله ای برای گردآوری انواع مختلف فنون داستان نویسی است. از دیدگاه فورمالیست ها قلعه ی حیوانات The Animal Farm  را نباید تمثیلی از استالینیسم به شمار آورد؛ بلکه به عکس، این استالینیسم است که شرایط مناسب را برای به وجود آوردن یک تمثیل فراهم می سازد " (ایگلتون، ۱۳۶۸، ۶).  

من از میان آنچه در "فورمالیسم" روسی به "برجسته سازی" Foregrounding معروف است، تنها به شش مورد از شیوه های "دشوار سازی" در این دو رمان می پردازم.

۱٫ دشوارسازی با استعاره ی نو:
اصطلاح انگلیسی metaphor ـ که از واژه ی یونانی metaphora گرفته شده ـ بهمعنی "فرا بردن" است؛ یعنی وقتی تعبیری هنری، از معنی رایج و "حقیقی" خود دور می شود و به معنای "مَجازی" ـ که از معنای حقیقی خود "تجاوز" کرده است ـ به کار می رود. در "استعاره"، "مشبه" حذف و "مشبه به" ذکر می شود. همین حذف ِ یکی از "دو طرف تشبیه"، درک معنا را برای مخاطب دشوار می کند. اما یک هدف دیگر از کاربرد استعاره، افزودن بر دلالت های معنایی است. به عقیده ی "ِامپسن" Empson غرض از استعاره، از میان بردن "محدودیت دلالت های واژگان" و "روند توسّع" Stretching process دلالت آن ها بر پهنه ی تازه ی واقعیت و سویه های نو تجربه شده است " (هاوکس    ،۱۹۷۷، ۶۳).

     "لارنس پرین" . Laurence Perrine نیز غرض از آرایه های ادبی را ـ که بلاغت شناسان در حدود ۲۵۰ آرایه می دانند ـ "شیوه هایی برای بخشیدن ابعادی فوق العاده به زبان" می داند که "استعاره" از مهم ترین آن ها است (پرین، ۱۹۷۴، ۶۱۰).

    یکی از سه برادری که در سمفونی مردگان باید به بررسی منش او پرداخت، "یوسف" است:

     " یوسف، بچه ی ساده لوح و زودباوری بود. هرکس می توانست به راحتی گولش بزند. حتی می شد با یک دروغ ساده، کله اش را در حوض فروبرد. بیش از حد، احساساتی بود. نه قدرت اعتراض داشت و نه تحمل مشقت. همیشه گوشه ای را برای گریستن انتخاب می کرد و ساعت ها به چیزی سرگرم می شد، بی صدا و نیاز . . .

    رنگ پریده و افسرده و غمگین به نظر می رسید. چشم هایش، قدرت تطابق نداشت. وقتی صداش می کردند، برمی گشت ؛ لحظه ای خیره نگاه می کرد و آن گاه می گفت: "بله؟" (معروفی، ۱۳۷۴، ۸۶-۸۵)

     "یوسف" ـ که به نظر می رسد از هر گونه "شعور" ی بی بهره باشد ـ به دلیل همین ساده لوحی اش، به تقلید از چتربازان ارتش "شوروی" چتر پدر را به خود بسته، فرود آزاد خود را از پشت بام به حیاط خانه، تجربه می کند:

     " یوسف بعد از آن سقوط، حالا به یک تکه گوشت بی مصرف تبدیل شده بود که صبح تا شب، شب تا صبح بی وقفه بخورد و پس بدهد. گوشه ی اتاق پایین افتاده بود؛ بی حرکت و بی حرف، چشم های خیره اش را به در می دوخت و همیشه چیزی را نشخوار می کرد. اتاق، بوی گند و مردار می داد و مادر مدام، در حیاط ملافه هایش را می شست " (62) و " یوسف در آن اتاق کوچک و نیمه تاریک، زوزه می کشید؛ گچ دیوار را اطرافش را با ناخن می کند و می خورد. کاهگل را می خورد و نمی توانست خشت های پخته را بیرون بکشد؛ زوزه می کشید. بوی گند از اتاق بیرون می زد و تمامی خانه را می پوشاند " (215) .

     "یوسف" معرف یک زندگی بدوی، پست و حیوانی است. آنچه او می کند، همان است که از یک حیوان اهلی سر می زند ؛ حتی از برخی حیوانات عالی نیز، نازل تر است. او حتی زمانی هم که ناکار و علیل نشده بود، چیزی از جنس "شعور" از خود بروز نمی داد. او معرّف غرایز کور و بدوی آدمی است؛ یعنی آنچه در دانش روان کاوی، "فروید" Freud از آن به "نهاد" Id (=It) تعبیر می کرد. او در مقاله ی ابزارهای روانی Psychic apparatus ، سه جزء "نهاد" ("او")، "من" Ego ("خود") و "فراخود" Super-Ego ("من ِ برتر" ) را سه ساختار نظری در فعالیت روان می داند که مطابق آن، "نهاد" مجموعه ای است از گرایش های غریزی ناهماهنگ، "خود" بخش واقعگرا و سازمان یافته ی حیات روانی است و "فراخود" نقشی انتقادی و اخلاقی ایفا می کند (اسنودن،۲۰۰۶،۱۰۷-۱۰۵) . "فروید" در مفهوم ساده ی روانکاوی، این مفهوم را ساده تر توضیح می دهد:

     " [ گاه ] غرایز موجود در "نهاد" هریک شخصا ً استقلالی به دست آورده بدون آن که منافع تمام شخصیت ( [ "او" ، "خود"، "فراخود") ] را در نظر گیرند، هدف های خویش را جدا جدا تعقیب می کنند. در چنین وضعی، از تنها چیزی که این غرایز پیروی می کنند، قوانین بدوی روانی است که در اعماق "نهاد" فرمانروایی دارند " (فروید، ۱۳۴۶، ۶۳-۶۲).

     دقت شود که منظور ما از "یوسف" در این متن، فقط یک "شخصیت داستانی" نیست که قربانی یک پس افتادگی ذهنی یا تجاوز نیروهای یک قدرت و کشور اشغالگر به میهن ما شده باشد. جز این سیمای انسانی، "یوسف" در این رمان، معرّف یکی از اجزای سه گانه ی شخصیت آدمی است که تنها سویه ی طبیعت غریزی و ابتدایی آن را نمایندگی می کند. این جزء از شخصیت، تنها در خوردن، خوابیدن و حیات یا "نفس حیوانی" نمود می یابد. او هنگام "کسوف" چون حیوان زوزه می کشد و به جانِ دیوار و کاهگل و گچ دیوار می افتد؛ مانند ماکیان که برای تأمین کلسیم مورد نیاز بدن خود جهت تولید پوسته ی تخم، به دیوار نوک می زنند یا خاک می خورند. تنها در چنین صورتی است که خواننده برای درک دقیق تر اثر ادبی، باید رنج کشف درک مفاهیم روان شناختی را بر خود هموار کند. رمان "معروفی" مانند معادل آمرکایی اش، شخصیت هایی دارد که چند لایه اند: یک لایه ی ظاهری دارند که خواننده ی سطحی نگر به آن، دل می نهد و یک لایه ی پنهان تر، که درکش مستلزم  ُکند کردن روند خوانش است. "استعاره" ای که در متن هست، درک اثر را دشوار می کند. دو شخصیت توصیف شده به این دلیل "آشنایی زدایی" و "غریب سازی" شمرده می شوند که از چهارچوب یک "شخصیت داستانی" فراتر رفته و به یک "الگوی روانی" تبدیل شده اند. به این دلیل، تنها "شخصیت" نیستند؛ بلکه "استعاره ای نو" از یک سنخ روان شناختی هستند. "معروفی" و "فاکنر" در ترسیم منش این دو شخصیت، از هنجارهای معمول و کلیشه ای "شخصیت پردازی" در داستان فراتر رفته و کاراکترهایی آفریده اند که ضمن "کاراکتر" بودن، معرّف یک سنخ روان شناختی هم هستند.

     معادل این شخصیت در رمان "فاکنر"، "بنجی" است. در این شخصیت کودکمان، چیزی به نام "خود" یا "شعور" و "فراخود" یا وجدان اخلاقی و اجتماعی به معنی اخص اصطلاحی، وجود ندارد. او هیچ گونه درکی از هیچ "مفهوم" ی ندارد و تنها معرّف "نهاد" یا شناخت حسی و غریزی آدمی است. او تنها به یاری حواس به ویژه حس بویایی خود، می تواند گونه ای از "شناخت حسی" خود را به دیگران نشان دهد؛ یعنی نوعی از شناخت که در حیواناتی چون سگ و گربه هم هست. یکی از نمودهای فعالیت "نهاد"، "خود دوستی" یا "خود شیفتگی" است. شخصیت های خود شیفته همیشه با اشیایی شناخته می شوند که پیوسته با خود، دارند. امکان ندارد خواننده ی رمان او را بدون در دست داشتن گل، بطری، دمپایی یا نازبالش در نظر آورد. او با متعلقاتش، شناخته می شود و اگر آن ها را از او بگیرند، می نالد:

     " دیلسی گفت: " یه گل بده دستش. همینو می خواد . . . گلی بهم داد " (فاکنر، ۱۳۸۱، ۲۰).

      اما تنها گلی که می تواند "خود شیفتگی" نمادین او را نشان دهد، گل "نرگس" است:

      " لاستر به دو، خانه را دور زد و به طرف باغ رفت. با یک شاخه نرگس، بازگشت " (352).

     چنان که می دانیم در اساطیر یونان "نارسیس" Narcissus جوان زیبایی بود که عشق را خوار می داشت. یک روز که بر اثر تشنگی ناچار شد سیمای خود را در آب ببیند:

     " عکس صورت خود را دید و خود، عاشق خود شد. وی که از آن پس به دنیا بی اعتنا شده بود، روی تصویر خود چندان خم شد که پس از اندک زمانی، جان سپرد " (گریمال، ۱۳۵۶، ۶۰۶).

     دومین شیئی که می تواند او را آرام کند، نگاه کردن به "آینه" است:

     " رفتیم اتاق مادر. آتشی توی اتاق بود .  . . آتشی دیگر توی آینه بود " (74) .

     علت این که "بنجی" مانند همه ی کودکان، این اندازه به "آینه" علاقه دارد و پیوسته خود را در آن می بیند و به تعبیر      "لاکان" J. Lacan در همین "مرحله ی آینه" Mirror Stage هم باقی می ماند، لذتی است که کودک از مشاهده ی خود در آینه می برد و تصویر خود را در آینه، همان خودش می داند و قادر به تفاوت میان خود و تصویر، نیست. کودک، خودشیفته است و هرچیز که او را به یاد خودش بیندازد، برایش لذت بخش است. در اسطوره ی "نارسیس" هم "آب" کارکردی مانند "آینه" داشته و او خود را در "آینه ی آب" می دیده است. همه ی هستی، موجودیت و هویت "یوسف" و "بنجی" را اشیایشان تشکیل می دهد. اگر "یوسف" چیزی نخورد و نبلعد، احساس "هستی" نمی کند و زوزه می کشد و اگر آینه و آتش و گل و بطری حاوی گل "تاتوره" را از "بنجی" بگیرند، می نالد و بی تابی نشان می دهد. آدمی که تجسم "خور و خواب و خشم و شهوت" است، به "نهاد" وحشی، غریزی و حیوانی خود وابسته است و جز یک رشته تحریکات حسی وبدوی، چیزی نیست. "یوسف" و "بنجی" پست ترین جزء "شخصیت" آدمی را نمایندگی می کنند و به همین دلیل "استعاره" اند و نه تنها یک شخصیت داستانی، و ارزش کیفی رمان نیز به همین دقیقه بستگی دارد. شخصیت ها اگر قابل تأویل و تفسیر و چند لایه باشند، مجالی برای کنجکاوی خواننده فراهم می کنند. با این همه "معروفی" به اهمیت "اشیا" برای "بنجی" پی نبرده و به همین دلیل در ترسیم سیمای غریزی "یوسف" کوتاهی هایی جدّی دارد. گذشته از این، "بنجی" پیوسته با خود حرف می زند و در برابر دیگران، بازتاب حسی نشان می دهد؛ در حالی که ما از "یوسف" هیچ گونه سیمای گویا و دلالتگری در ذهن خود نداریم. چنین به نظر می رسد که نویسنده، بیش تر به او به عنوان یک چهره ی اسطوره ای و "قربانی" ("هابیل") نگاه می کند و از درک چند لایگی و عمیق "بنجی" غافل افتاده است.

     "اورهان" برادر "یوسف"، تبلوری از "حسابگری" است. همه ی نگرانی او، این است که فردا "المیرا" (دختر "آیدین" ) وارد حجره و "خشکبار معتبر" شود و سهم پدر را مطالبه کند (۹) . "اورهان" وقتی از مغازه و کاروانسرا بیرون می رود ، تمام فکر و ذکرش، همان دکان است:

     " یک ردیف تخمه ی آفتابگردان بو داده ی زیر طاقی ها را پیمود؛ دستی به گونی ها کشید . . . و گفت: " هوای حجره را هم داشته باش. " و بعد به طرف عدل های پسته رفت . . . که امروز و فردا می بایست برای خرده پاها، برده می شد و حتما ً تا پیش از عید، پولش برمی گشت. دستی هم به شکم گونی های پسته کشید و باز نگاهی به ته کاروانسرا انداخت " (14) .

       او حتی لحظاتی پیش از مرگ خود هم، نگران چک و سفته های خویش است. می خواهد کار "آیدین" را بسازد و زودتر برگردد :

     " ناگاه یادش آمد که از آجیل فروش های شهر، طلب دارد ؛ خیلی هم طلب دارد. چک دارد و باید برگردد؛ طلب هاش را وصول کند؛ می خورند و می روند " (384) .

     تصور می کنم همین اندازه اشاره به منش این "شخصیت داستان" برای معرفی جهتگیری های او در زندگی، کافی باشد .

      با این همه، او هم می تواند "استعاره" ای از "خود" به عنوان جزء دیگری از شخصیت باشد. "خود" سخت "حسابگر"است و به "مصالح معاش" می پردازد؛ یعنی آن بخش از آگاهی ما که می کوشد ما را از هر گونه آسیب بیرون      ( گرسنگی، فقر، نکبت، ضرر و زیان ) وارهاند. این بخش از "شخصیت" ما، همان است که گاه به "زرنگی" این یا آن شخص حسابگر از آن یاد می کنیم. "خود" در این گونه مواقع ، بیش از اندازه "زرنگ"، چاره گر و "حسابگر" می شود که در علم اخلاق قدیم از آن به "عقل معاش " تعبیر می شد؛ یعنی آنچه برعکس "آیدین" از آن بی بهره افتاده است و در موقع خرید "عقل حسابگر" را از دست نهاده است (۳۲۳) یا حتی به مال پدر و سهم الارث خود بی اعتنا است (۲۷، ۲۱۳). وظیفه ی "خود" در چنین هنگامه هایی، به پیش بردن مقصود است و آدمی به ارزش گذاری رفتار خود، نمی پردازد. به این اعتبار، "اورهان" تبلور "عقل معاش" و "خود" است، نه یک شخصیت داستانی  ِصرف.

     همتای آمریکایی او در خشم و هیاهو، "جیسن" (برادر "بنجی") است. او نیز "استعاره" ای از "مصلحت گرایی" است و برای این که یک وقت خدای نکرده "کدی" دیگر بار به خانه بازنگردد و از سوء استفاده های او آگاه نشود، به دروغ به  "دیلسی" می قبولاند که "کدی" به "آکله" (خوره، جذام) مبتلا شده است (۲۳۵). برای آن که مادر در مورد چک های قلابی اش کنجکاوی نکند، چک های جعلی ای را ـ که به نام "کدی" جعل کرده است ـ به مادر می دهد تا آن را بسوزاند (۲۴۸) اما حواله را قبلا ً از بانک، نقد کرده است. حاضر نیست حواله ی بانکی "کدی" را به مبلغ دویست دلار به دخترش ("دوشیزه کونتین") نشان دهد اما او را وامی دارد که پشت حواله را امضا کند که تمامی پول حواله را دریافت داشته ولی تنها ده دلار به او می دهد (۲۴۲).

     سومین "استعاره" و سومین برادر، "آیدین" است. او "استعاره" ای از "فراخود " یا "من ِ برتر" است؛ یعنی آن بخش از "ناخودآگاهی" ما که ناظر به ارزش گذاری اخلاقی است و می کوشد میان درست و نادرست، خیر و شر و اوامر و نواهی اخلاقی و اجتماعی، به گزینش دست بزند. "آیدا" هیچ گونه شناختی از "مهندس انوشیروان آبادانی" خواستگار خود ندارد.      "آیدین" چون می خواهد خواهر را از زندان خانه و پدر سالاری نجات دهد، خواهر را به ازدواج با این خواستگار بر می انگیزد تا بیش از این، آسیب روانی نبیند. با این همه، کار آن دو به طلاق، خودکشی "آیدا" و مسافرت شوهر از "آبادان" به   "آمریکا" به اتفاق پسرش "سهراب" می انجامد. "آیدین" ناخواسته و به هر تقدیر، خود را "گناهکار" می داند و شاید خود را به خاطر تشویق خواهر به این ازدواج نافرجام، مقصر می داند و پیوسته خود را می نکوهد:

     " کاش می دانستم ! کاش دردش را می دانستم ! اما هرچه بود، زیر سر آبادانی بود. این اواخر، آبشان به یک جوی نمی رفت " (271) .

      وقتی "آیدین" جایی امن در زیرزمین خانه ی "میرزایان" می یابد و از آسیب پدر، برادر و تعقیب امنیه ها ایمن می شود، خود را در برابر میزبان اخلاقا ً متعهد و سپاسدار می داند. چون "سورملینا" برادرزاده ی "میرزایان" به زیرزمین می آید تا از حال و روز "آیدین" جویا شود، "آیدین" احساس گناه می کند و می کوشد "سورملینا" را به رفتن ترغیب کند، زیرا فکر می کند از اعتماد میزبان و پشتیبان خود، سوء استفاده کرده است:

     " خانم ! اگر شما را این جا ببینند، چه می شود؟ . . . شما را به خدا ! از این جا بروید. خوب نیست . . . می دانید؟ چون آقای میرزایان از من حمایت کرده، دلم نمی خواهد شرمنده اش بشوم " (255-253) .

      همتای اخلاقگرای او در خشم و هیاهو "کونتین" دانشجو است. همه ی همّ و غم ّ او "ارزش های اخلاقی و اجتماعی" روزگاران سپری شده است؛ "ارزش" هایی که پس از "الغای بردگی" در ایالات جنوبی "آمریکا" مورد احترام بزرگ زمینداران، اشراف و نجیب زادگان "جنوب کهن" بوده است و اکنون، با چیرگی سرمایه داری تجاری و صنعتی "شمال" رنگ باخته اند. او سال ازاله ی بکارت "کَدی" را همان سال ِ مرگ خود می داند و نشان می دهد که این رخداد، تا چه اندازه برایش اهمیت اخلاقی دارد :

     " حتی از گریه کردن هم عاجزم. پارسال  ُمردم ؛ بهت که گفته بودم " (143) .

     او همکناری دوستان دانشجوی خود مانند "جرالد" را با دختران دانشجو، همان تجاوز آنان به "کدی" تلقی می کند و از آن، رنج می برد و با ایشان درگیری دارد (۱۹۱-۱۹۰). او همکاری با "هربرت هد" Herbert Head شوهر خواهر پیشین خود، را در فعالیت های بانکی ـ که یک شبه او را صاحب آلاف و الوف می کند ـ رد می کند، زیرا این گونه فعالیت های اقتصادی را ـ که بر پایه ی فرصت طلبی و سوء استفاده استوار است ـ با "وجدان اخلاقی" خود مغایر می داند:

     " مرده شور پولت را ببرد ! . . . پول لعنتی ات را برای خودت نگه دار " (128) .

     او با "ابن الوقتی" های سیاسی و استفاده از فرصت های طلایی برای رسیدن به مقصود نیز مخالف است و حاضر نیست مانند "دیکن" Dackon در راهپیمایی های کذایی شرکت کند تا  َکسی را در یک اداره یا نهاد دولتی استخدام کند (۱۱۶) .

     اکنون می توان پرسید آیا "فاکنر" آگاهانه به این مفاهیم کلیدی "فروید" ی برخورد کرده است؟ "فاکنر" در مصاحبه ای، هر گونه مطالعه ی آثار "فروید" را انکار می کند اما می پذیرد که بحث در مورد نظریات این روانکاو، در برخی محافل روشنفکری، رواج دارد:

     " این روزها هرکسی که در "نیو اورلئان" New Orleans زندگی می کند، در باره ی "فروید" حرف می زند. با وجود این، من هیچ یک از آثار او را نخوانده ام " (ژان استین، ۲۰۱۰ ، ۱۳۷).

      با وجود انکار مطالعه ی آثار "فروید" تردیدی نیست که "فاکنر" در محافل روشنفکری و ادبی، با آموزه های "فروید" آشنا شده و قراین متعددی نشان می دهد که از این مفاهیم، بهره جویی های متعدد و آگاهانه ای می کرده است.

۲ . دشواری با نماد سازی:

اصطلاح "نماد" از فعل یونانی symballion به معنی "با هم افکندن" مشتق شده و اسم آن به معنی "نشانه" است و وقتی به کار می رود که بخواهیم چیزی را به جای چیز دیگر بنشانیم و آن را "جاندار" و "پویا" کنیم. به این ترتیب، مثلا ً " ُبز" نمادی از "شهوت"، "شیر" سمبولی از "قدرت و شجاعت" و "عصای سلطنتی" نمادی از    "سلطنت و حکومت"، "کبوتر" و " ُقمری" مظهری از "صلح" دریافت می شوند (کادن، ۱۹۹۹، ۸۸۵-۸۸۴).

     نخستین نماد برجسته در رمان "معروفی"، "کلاغ" است. ویژگی "نماد" تعدد و تکثر معنایی و قابلیت تأویل و تفسیر آن است. "نماد" منشوری است که از هر سطحش، دلالتی می تابد. هرچه دلالت های "نماد" بیش تر باشد، َغنا و ظرفیت تأویلی آن، بیش تر و به همان میزان، دریافتش دشوارتر است:

     " آن سال، سال کلاغ ها بود. کلاغ های سیاه خدا، ریخته بودند در شهر. مادر، روزی سه ـ چهار قالب صابون، پیدا می کرد. می گفت: حرام است . . . " پدر می گفت: " به این، می گویند مائده ی آسمانی " (34) .

     "کلاغ" زمستان و برف و سرما را به ذهن تداعی می کند. "سال کلاغ " ظاهرا ً به نظر می رسد سالی باشد که خبر از چند رخداد فاجعه بار می دهد. "کلاغ" نمادی از "خبر رسانی" است و معمولا ً خبرهای شوم می آورد؛ یا از آوردن خبر خوش، خودداری می کند. در تورات، حضرت "نوح" او را برای یافتن خشکی فرستاد اما کلاغ به دلیل خودخواهی و رذالت ، از پایان باران سیل آسا، خبر نداد. سیاهی پرهایش، از تغذیه ی ناسالم و "ُمردار" خواری او نشأت می گیرد. "سنت گلووین" Saint Golowin می گوید: کلاغ، پرنده ای بهشتی بوده اما پس از هبوط "آدم" و "حوّا" او نیز از ساحت قدس بهشت رانده شده و شروع به خوردن مردار کرده است. رنگ سیاه پرهایش، از این است. از او به عنوان "پرنده ی شوم" یاد شده است (فربر، ۲۰۰۷، ۱۶۸). مادر، به خطا نرفته اما پدر، بیهوده به خود امیدواری داده است."سال کلاغ"، سال فرود چتربازان ارتش سرخ شوروی به "اردبیل" و "ایران" است. سال ورود نیروهای متجاوز انگلیسی ـ آمریکایی است. آنچه بر سر مردم بارید "مائده های آسمانی" نبود؛ بدبختی و فقر و گرسنگی و مرگ و میر بود. "یوسف" در پی همین حمله "ناکار" شد. زمینگیر شدن "یوسف" سند زنده ی این بدختی ملی است. کلاغ، تداعی کننده ی "مرگ" است. عمری طولانی دارد و به قول "جاحظ بصری" در خواص الحیوان : "گویند کلاغ، سی صد و اند سال بزید." عمر زیادش، بر کیفیت پست زندگی او، دلالت دارد و به تعبیر شاعرانه ی دکتر "خانلری" از زبان عقاب " تو و مردار، تو و عمردراز ! " پیش گویی مادر، تحقق یافت:

     " یوسف، مدام سکندری می خورد. نگاهش به اولین دسته ی هواپیماهای روسی بود که بر فراز شهر، مانور می دادند. پدر، وحشت زده بچه ها را می کشید و آن ها نمی توانستند به تندی پدر، راه بروند . . . ارتش، تسلیم شده بود و روس ها به شهر ریخته بودند و همه جا را قرق کرده بودند. رفته رفته شهر به صورت تعطیل کامل درآمد؛ نظمیه سقوط کرد؛ "نارین قلعه"، محل استقرار ساخلوی اردبیل، تسلیم شد و سر ِ شب، هواپیماهای روسی، دسته دسته چترباز پیاده می کرد " (100-99) .

     این بود "مائده های آسمانی" ای که پدر حسابگر و بازاری فال می زد، زیرا دیگر پول صابون نمی داد و مادر به شهود ، دقیق تر می دانست. نماد دیگر "برف" است که با "کلاغ" ملازمت معنایی دارد. "برف" جدا از معنای لغوی یا "قاموسی" Denotation خود، می تواند با توجه به متن و آنچه از فحوای متن برمی آید "نماد" باشد. در این عبارت ِ شاهد، به هر دو معنی اشاره شده است :

     " برف، شاخه ها را خم کرده بود و در بارش بعد، حتما ً می شکشتشان. آدم ها هم مثل درخت ها بودند: یک برف سنگین همیشه بر شانه ی آدم وجود داشت و سنگینی اش تا بهار دیگر، حس می شد. بدی اش این بود که آدم ها فقط یک بار می مردند و همین یک بار، چه فاجعه ی دردناکی بود ! " (17-16)

     "برف" ی که بر "شانه" ی مردم سنگینی می کند، همان برفی نیست که بر "شاخه" های درختان نشسته است. برف، سال های اشغال ایران (۱۳۲۵-۱۳۲۰)، سال برف ِ شکست و خیانت به جنبش دموکراتیک آذربایجان و برف سال های خودکامگی سیاسی "شاه سابق" است و سال ِ برف توطئه ی مشترک دربار فاسد "پهلوی"، انگلستان و امپریالیسم تازه از گرد راه رسیده ی "ایالات متحد آمریکا" است. این برف را به آسانی نمی توان تحمل کرد و چه بسا شانه به زیر سنگینی آن، بشکند. "بهار دیگر" شاید استعاره ای از فرصت بعدی برای تکاپوی اجتماعی، باز شدن مجدد فضای سیاسی در کشور و فرصتی دیگر برای برقراری عدالت، پیشرفت اجتماعی و حاکمیت ملی است که خدا می داند زمانش کی خواهد بود. درخت "کاج" ی که در حیاط خانه "کلاغ" ها بر آن جا خوش کرده اند، نیز "نماد" ی از "دیرندگی" و "عمر طولانی" Longevity است که با "کلاغ" و "برف" مجموعه ای یگانه و همگنی را تشکیل می دهند:

     " از آن همه هیاهو و همهمه، کلاغ های کاج مانده اند که چاق تر و پیرتر روی شاخه ها، جا به جا می شوند و با صدای دریده شان می گویند: برف! برف! " (16)

     "برف" افاده کننده ی مفهوم "مرگ" نیز هست. رمان با توصیف برفی سنگین پیش از به راه افتادن "اورهان" برای بی جان کردن "آیدین" آغاز می شود:

      " آسمان برفی بر زمین گذاشته بود که سال ها بعد مردم بگویند: همان سال سیاه " (10) .

     "اورهان" در طی "بازگشت هایی به گذشته" Flashbacks از مرگ "یوسف"، خودکشی "آیدا"، مرگ "سورملینا"، اعدام "استاد ناصر دلخون"، اعدام دو نفر "سبیل کلفت توده ای" و مرگ پدر و مادر حرف می زند. "اورهان" نیز خود در حالی در باتلاق "شورآبی" فرومی رود که باز هم برف می بارد:

      " بعد آرام در آب فرولغزید. گرم بود و موج که برمی داشت، بخار ملایمی در هوا می پراکند. برف، آرام و بی صدا می بارید و آسمان، چه قدر قشنگ بود ! " (375)

      در خشم و هیاهو، به راستی بدون درک "نماد" درک فراگیر رمان، ناقص است. این نمادها چنان رابطه ی تنگاتنگ و سنجیده ای با هم دارند که اگر دریافت نشوند، از درک ژرفای داستان بازمی مانیم. هنر نویسنده در این است که قراین و اماراتی را که به دریافت این نمادها کمک می کنند، چنان از هم جدا و پراکنده به کار می برد که بدون مراجعه های پیاپی، نمی توان دریافت. برای یافتن "وحدت پویا" Dynamic unity ی اثر ادبی، رنج پیوند دادن این اجزای پراکنده و پنهان، بر دوش خواننده است تا بتواند به "انسجام معنایی" Coherence متن پی ببرد. من از بسیاری از این نمادها، تنها به اندکی بسنده می کنم. یکی از این نمادها "درخت گلابی" است. این درخت، درست در کنار پنجره ی اتاق "دوشیزه کونتین" قرار دارد. "کدی" در شش ـ هفت سالگی با "خشتک گلی" از همین درخت، بالا می رود تا آنچه را در اتاق پدر و مادر می گذرد و مراسم سوکواری مادر بزرگ را مخفیانه ببیند و به برادران گزارش دهد:

     "  ِورش . . . کدی را تا اولین شاخه  ُهل داد " (51).

     از همین درخت است که "دوشیزه کونتین" از پنجره ی اتاقش به بیرون می آید یا از خانه می گریزد یا دوستان پسرش با آن، به اتاقش می آیند :

     " لاستر گفت: ما هر شب می بینیمش این کارو می کنه. از اون درخت گلابی پایین می ره " (319).

     در تورات از "درخت ممنوع" ی سخن رفته است که "آدم" و "حوّا" حق ندارند از آن، بخورند ( پیدایش، ۱ : ۳۰-۲۶). در قرآن مجید خداوند امر فرموده: " به آن تک درخت نزدیک مشوید که از ستمکاران خواهید بود " (2 : 35). در تورات، به طور مشخص از نوع درخت، اسمی برده نشده اما از قرن چهارم میلادی به بعد "سنت اگوستین" Saint Augustaine در کتاب معروف خود به نام اعترافات Confessions به صراحت از "درخت گلابی" به عنوان درخت و میوه ی ممنوع " نام برده است (یانیک، ۲۰۰۲). شاید شیرینی و ُپر آبی این میوه، تلویحا ً به معنی "لذت گناه" باشد به ویژه که درخت گلابی عمری هم دراز دارد و "میوه ی ممنوع" همیشه در طول تاریخ آدمیان را اغوا می کرده است. با توجه به این اسطوره که نخست "حوِا" این میوه ی ممنوع را چشید، شاید میان "کدی" و دخترش ـ که به گذشتن از مرزهای ممنوع و "تابو" شُهره اند ـ تناسبی هم باشد. در صعود "کدی" از درخت کذایی، رخدادهای معنادار دیگری هم هست که شباهت به رخدادهایی دارد که در "باغ عدن" گذشته است. نخستین موجود اسطوره ای "مار" است:

     " ماری از زیر خانه بیرون خزید. جیسن گفت: از مار نمی ترسم و کدی گفت می ترسی؛ منم که نمی ترسم " (49).

     چنان که می دانیم "مار"، "استعاره" ای از "شیطان" است؛ همان که "حوّا" را به خوردن میوه ی ممنوع بر انگیخت. در تورات آمده است که "حوّا" در توجیه رفتار خود می گوید که "مار" او را به این گناه برانگیخته است:

     " زن گفت: "مار مرا فریفت." پس خداوند به مار فرمود: "به سبب انجام این کار، از تمام حیوانات وحشی و اهلی زمین  ملعون تر خواهی بود " ( پیدایش، ۲ : ۱۴-۱۳).

     وقتی "کدی" به "جیسن" می گوید: "منم که نمی ترسم" درست می گوید، زیرا "حوا" هم از اغوای شیطان یا "مار" نهراسید. جالب این که "دیلسی" وقتی درمی یابد "کدی" از درخت گلابی بالا رفته است، او را "شیطان" خطاب می کند:

     " ای شیطان ! از اون جا بیا پایین " (57) .

     "شیطان" و "کدی" (حوّا) هر دو از نافرمانان هستند و از مرزهای ممنوع "تجاوز" می کنند و هر دو از ساحت آسمان و بهشت رانده می شوند. در این حال، خواننده درمی یابد که "فاکنر" اساطیر کتاب مقدس را با نماد چنان درهم می آمیزد که باعث "دشوار سازی" آگاهانه ی متن می شود و راز "شاهکار" بودن اثر ادبی، همین "دشوار سازی" است که سمفونی مردگان، کم تر از آن بهره برده است.

     3. همبافت یا فحوای متن، به عنوان عامل دشوارسازی:

     اینک در پیوند با همین "نماد" به طرح یک نکته ی مهم تر باید پرداخت که "همبافت" یا "فحوای متن" است اما چون این اصطلاح با اصطلاح "انسجام" و دو گونه ی آن شباهتی دارد، برای دوری از اشتباه، به این دو اصطلاح هم اشاره می کنم. از مجموع آنچه نظریه پردازانی مانند "تی. سندرس" T. Sanders و "اچ. پاندر مات" H. Pander Maat  نوشته اند، چنین می توان دریافت که پیوند میان بخش های گوناگون یک متن یا در "سطح خُرد" Micro  انجام می شود که در این حال، از پیوند میان دو یا چند جمله و نزدیک به هم سخن می رود. به این گونه انسجام متنی خُرد یا نزدیک "cohesion" می گویند که ارتباط میان جمله ها به یاری حروف ربط، ضمایر و ساخت های صرفی و نحوی برقرار می شود. در حالت دوم، پیوند میان پاره های مختلف متن در "سطح کلان" Macro به وجود می آید که به آن "coherence" یا "انسجام متنی کلان یا دور" می گویند. بسیاری از محققان در این نکته اتفاق نظر دارند که معنی کلی و فراگیر متن، در گرو برقراری پیوند میان بخش های مختلف متنی در سطح کلان است:

    "مقصود کاربران زبان از اصطلاح اخیر اشاره به ارتباط میان واحدهای اطلاعاتی مختلف و پراکنده و موجود در یک متن یگانه است " (سندرس؛ پاندر مات، ۲۰۰۶، ۵۹۲).

   از آنجا که برداشت های متفاوت و گاه متضادی میان این دو مقوله در منابع مختلف وجود دارد، اجازه می خواهم به گونه ای شفاف تر با این دو مبحث برخورد کنم تا بهتر بتوانم مقصود خود را القا کنم. وقتی بگوییم: "پرویز در خانه ای نزدیک به پارک زندگی می کند" و سپس بگوییم: " او هر روز به آنجا می رود" واژه ی "او" ضمیر است و به مرجعش "پرویز" برمی گردد؛ چنان که "انجا" در این جمله "ضمیر اشاره" (و نه "قید") است و به "پارک" اشاره دارد. پس پیوند و انسجام میان این دو جمله در سطح "خُرد" و با استفاده از ضمیرهای شخصی و اشاره ای " برقرار شده است. اما وقتی این پیوند در سطحی بعید و وسیع تردر میان متن برقرار می شود و عامل انسجام و پیوند هم "لفظی" باشد، دیگر مصداق "cohesion" نخواهد بود؛ مانند وقتی که می گوییم "چنان که اشاره شد" یا چنان که "نقیب الممالک" به سبک روایی قصه نویسان می گفت: "این را داشته باشید، تا اینک بپردازیم به بقیه ی ماجرای امیر ارسلان". در این حال، پیوند و انسجام در سطحی کلان، دور یا بعید در متن است. در "انسجام بعید" ("coherence") جمله یا عبارتی وجود دارد و خواننده خود می تواند میان داده های گوناگون، پیوندی پیدا کند. اما آنچه در خوانش متن ما اهمیت دارد و به خواننده نقش برجسته ای می دهد، یافتن پیوندهای معنایی یا "همبافت" Context است. در این حال، خواننده باید میان معانی و صور خیالی که در یک متن کنار هم وجود دارد، پیوندی دِلالی و معنایی پیدا کند. در این حال، هیچ گونه پیوند لفظی میان این معانی نیست و خواننده خود باید میان پاره های گوناگون عبارات، چنین پیوندهایی را کشف کند. به این گونه پیوند معنایی "فحوای متن" یا "همبافت" می گوییم      

       اکنون می توان یک بار دیگر بر آنچه نوشته ایم، نظر کرد و پیوند میان واژگان دلالتگر Evergreen ، نمادها و اساطیر را مورد بررسی قرار داد. بدون برقراری پیوند میان این عناصر زبانی، متن از ژرفای خود، بی بهره می ماند. "فاکنر" نه تنها به یک رشته از اساطیر در کتاب مقدس نظر دارد، بلکه از نمادهایی سود می جوید که بار معنایی جهانی و آشنایی دارند. چرا     "درخت گلابی" به عنوان "درخت ممنوع" در کنار پنجره ی اتاق "کدی" و "کونتین" قرار دارد؟ زیرا تنها این همین دو دختر ِ "تابو" شکن هستند که از میوه ی شیرین "درخت ممنوع" می چشند. چرا "آقای کامپسن" ممنوع کرده است که کسی بالای این درخت نرود؟

      " ورش گفت: " بابات بهت گفت دور و بر اون درخت نری " (50) .

     زیرا "پدر" در این خانه، نقشی مانند خداوند در آسمان و بهشت دارد. چرا "فاکنر" به طور مشخص از "درخت گلابی" در کنار پنجره ی اتاق "دوشیزه کونتین" یاد می کند؟ زیرا لابد می داند آن درخت ممنوع در "تورات" به طور مشخص درخت سیب یا گلابی بوده است که در کتاب "سنت آگوستین" به نوع آن، تصریح شده است؛ یا دست کم می توان به حدس وگمان دریافت که چنین درختی به اعتبار شیرینی و پر آبی و قدمت، تنها می تواند "درخت گلابی" باشد و نه درخت دیگری مانند "سیب" که نمادی از "معرفت" است. وقتی من در ذهن خود میان واژگانی اساطیری و نمادینی مانند "درخت ممنوع"، "مار"، "شیطان"، "کدی" (حوّا) و"خشتک  ِگلی" (از میان رفتن لباس بهشتی "حوا" در بهشت)، نواهی "خداوند" (پدر) و "باغ" (عدن) پیوند برقرار می کنم، درمی یابم که "فاکنر" بیهوده این اندازه تعبیرات را به گونه ای پراکنده به کار نبرده است. وقتی این مجموعه ی معنایی در پیوندی معنایی و مرتبط با هم در سطح متن به صورتی "عمقی" مورد بررسی قرار می گیرد، خواننده به درک بهتر و بیش تر ِ متن، موفق می شود. در این حال می گوییم: "همبافت" یکی از امکانات ادبی برای "دشوار سازی" و هم تسهیل دریافت معنایی است. می گوییم "دشوار" زیرا خواننده باید رنج یافتن پیوندهای معنایی را بر خود هموار کند. می گوییم "سهل" زیرا نویسنده قراین و نشانه های متعددی برای راهنمایی خواننده در متن، باقی گذاشته و درک معنی متن را آسان ساخته است.

     اینک به سراغ "درخت کاج" در رمان "معروفی" می رویم تا ببینیم نویسنده چگونه می توانست از این شیئ نمادین، بهره های بیش تری ببرد و گونه ای "همبافت" در متن پدید آورد. "کاج" در این متن، تنها جایگاهی برای نشستن         "کلاغ" ها است؛ یعنی پیش پا افتاده ترین استفاده ای که می شود از یک درخت کرد. با این همه، "کاج" می تواند بارهای معنایی بیش تری افاده کند. باید میان این تک درخت و "آیدین" روابطی آفرید؛ همان گونه که باید میان "کلاغ" و           "اورهان" همانندی هایی یافت و پیوسته در سطح متن، به آن ها اشاره کرد و ارجاع داد. "درخت کاج" به "درخت همیشه سبز"  Significant Words معروف است که می توان از آن "نماد جاودانگی" دریافت کرد. "آیدین" با هر کتابی که می خواند، با هر شعری که می سراید، با هر لحظه تأمل خود به جاودانگی می رسد. او عادت دارد آب اضافی لیوان را پیوسته به پای "گلدان شمعدانی" بریزد (۳۴). نویسنده می توانست در رفتار دلالتگرانه ی دیگری، شخصیت داستانی خود را وادارد که این آب را از همان پنجره به کنار درخت "کاج" بریزد تا میان خود و درخت، پیوندی ایجاد کند. نویسنده می توانست خاکستر کتاب های سوخته ی "آیدین" را به جای شستن و زدودن (۱۸۵) به پای همین درخت بریزد تا به عنوان کود، به باروری "کاج" کمک کند و میان "هنر" و "کاج" پیوندی بیافریند. هنگامی که نویسنده، "آیدین" را با تیر و کمان به جان "کلاغ" ها می انداخت (۹۳)، می توانست از زبان او بگوید که "درخت مقدس کاج" جای نشستن پرندگان دزد و لاشه خواری چون "کلاغ" نیست. وقتی "سورملینا" در مقام تمجید و بزرگداشت "آیدین" را به حضرت "مسیح" مانند می کرد (۲۴۲)، نویسنده می توانست با توجه به این که درخت "کاج" را در روز کریسمس می آرایند، او را به "کاج" مانند می کرد که زندگی خالی او را با عشق خود "آراسته" است؛ نمادی که با "مسیحیت" و کیش "سورملینا" نیز پیوند می داشت. مطابق برخی منابع، "درخت کاج" نماد "تولد مجدد"، "باروری" و "نرینگی" Masculinity است و با ذهنیت روشنفکری "آیدین" باید ارتباطاتی داشته باشد. "عمر طولانی" این درخت باید با اسطوره جاودانگی هنرمند، پیوندی داشته باشد. "دیونیزوس" Dionysus در یونان باستان و "اوزیریس" Osiris ، الهه ی مصر کهن، چوبدستی دارند که یک سرش، کاجی صنوبری دارد. خدای بالدار "آشور" کاجی به دست می گیرد (Living Arts Originals ).

     نکته در این جا است که وقتی نویسنده ای به متنی ادبی و شاهکاری هنری نظر دارد، باید نگران داوری و افق انتظارات خواننده باشد. نویسنده ناگزیر است در خلق اثر ادبی، اثر خود را تا سطح آن "شاهکار" فراببرد. به این دلیل، نظر داشتن به رمان یک نویسنده ی برنده ی جایزه ی "نوبل" در ادبیات (۱۹۵۰) نه تنها سهل و سرسری نیست، بلکه کار را بر هنرمند خلاق، دشوارتر می کند. افزون بر این، نباید زیاد نگران درک و دریافت خواننده بود و هنرمند خود را تا سطح خواننده ی متوسط پایین آورد. باید کوشید تا خواننده ی متوسط را به سطوح بالاتر دریافت، فرابرد. بازی با هنجارها، بن مایه ها و شگردهایی چون زمان، مکان، زمینه و زبان، دشوار نیست؛ دشواری در یافتن "عمق معنا" است که گاه از رهگذر "آرایه های معنوی" در متن، ممکن می شود. منتقدانی چون "بروکس" Brooks و "وارن" Warren می گویند این آرایه ها را باید از "فحوای متن" Context دریافت و افزون بر آن، برخلاف قوانین بازی ـ که هر بازی، سه "راوند" Round دارد ـ دشواری های متن باید در "راوند پنجم" بر خواننده کشف شوند:

     " خواننده البته دنبال حل دشواری های متن است اما نمی خواهد که این ابهامات متنی، به سادگی و خیلی زود کشف و حل شود. البته خواننده منتظر "ضربه ی قاطع و نهایی" (ضربه فنی) است اما دلش می خواهد این "ناک اوت" Knockout در "راوند پنجم" انجام شود (بروکس؛ وارن، ۱۹۷۶، xix ).  

    با توجه به این نکته، می شود که گفت دیدگاه این دو منتقد با "شکلوفسکی" تفاوت اساسی دارد. "شکلوفسکی" باور داشت که غایت "استعاره" در شعر، "دشوارسازی" و در نثر، عکس آن است:

     " هدف از آوردن استعاره در نثر ـ که جنبه ی دادن اطلاعات دارد ـ این است که موضوع مورد توصیف را به چشم خواننده نزدیک تر کند؛ در حالی که در شاعری، هدف از آوردن استعاره، تشدید تأثیر زیبایی شناختی است. تصویر شعری بیش از آنچه بخواهد امری ناآشنا و نامأنوس را به گونه ای آشنا ترجمه کند، می کوشد از طریق غریب سازی آن را در یک همبافت ناآشنا ارائه کند" (ارلیش، ۱۹۵۵، ۱۷۶).    

     4. دشوار سازی با زمینه:

یکی از فنّی ترین و هنری ترین نمودهای دشوار سازی متن، خلق "زمینه Setting در رمان است. "زمینه" ی کلی داستان، همان زمان تاریخی و وضعیت اجتماعی ای است که کنش های داستان در آن رخ می دهد. "زمینه" همان صحنه های یگانه ای است که موقعیت فیزیکی خاصی در آن، اتفاق می افتد. کنش های شخصیت های رمان در زمینه های خانوادگی، اجتماعی و تاریخی آنان ریشه دارد. بدون خلق یک "زمینه" ی مناسب و هنری، درک علل اجتماعی ـ تاریخی رخدادهای اثر، قابل توجیه نیست. بدون تصویرگری هنری برف و کلاغ و گرگ و سرمای گرگ کش "اردبیل"

القای مفاهمیمی مانند مرگ، شومی تجاوز اشغالگران، بازداشت و اعدام شخصیت های هنری، سیاسی و خودکامگی، در سمفونی مردگان ممکن نیست.  وقتی چتربازان ارتش متجاوز شوروی به "اردبیل" می ریزند و مراکز نظامی و انتظامی را در اختیار می گیرند، تنها امید پدر، همان خانه ی امن است :

     " چون دیوارهای خانه اش بسیار بلند و محکم بود و بنای ساختمان با آن طاق های گوشدار بلند، هیچ راه دزدرو نداشت؛ قلعه ای را می مانست که سازنده اش، نهایت سعی خود را کرده بود که حتی پنجره ها را بلند تر از معمول بگیرد و قرنیز را طوری چیده بود که دستگیر        نباشد " (99) .

    وقتی مهندس "انوشیروان آبادانی" خواستگار "آیدا" به خانه ی "جابر اورهانی" می آید، از سبک انگلیسی خانه، تعریف و تمجید می کند:

     " کل بنا به روش انگلیسی ساخته شده : رف های بلند، پنجره های قرینه " (137).

     این گونه توصیف و اشاره نشان می دهد که نخست "جابر اورخانی" پرورده ی روزگاری است که انگلیسی ها در سیاست و اقتصاد کشور ما نقشی تعیین کننده و با "رضا شاه پهلوی" روابطی نزدیک و دو جانبه داشته اند. این رهنمود و هشدار "لرد" به "جابر" از "زمینه ی تاریخی" رمان حکایت می کند:

     " نبض شما هم در دست ما است آقای اورخانی ! . . . به نفع شما است که زیر نظر ما باشید " (352-351).

     خواننده ناخودآگاه در "جابر" سیمایی از شخص "رضا شاه" می بیند که روابط حسنه ای با انگلیسی ها دارد. اما در دومین تأمل، از آن جا که "رضا شاه" در تاریخ معاصر ما همیشه با برچسب "رضا قلدر" در ذهن ملت تداعی می شود، خواننده "جابر" (ستمکار) را هم سیمای دیگری از "رضا قلدر" می داند. "خانه" یا "قلعه ی نظامی جابر" به عنوان یک "زمینه" ی کوچک، نشان می دهد آنان که در این خانه (بازداشتگاه) زندگی می کنند، هیچ گونه ارتباطی با خویشان و نزدیکانشان ندارند. مادر ـ که پس از بیست سال زندگی با شوهر، سیلی خورده است ـ می گوید :

     " از آن سالی که پدر بزرگ ها و عمه ها آمده بودند، ما دیگر هیچ کس را ندیده ایم ؛ انگار بی کس و کاریم . . . وقتی اجازه نمی دهد [ که نزد اقوامم بروم ] چه جوری می توانم بروم؟ من یک زنم. با این اخلاق پدرتان، آن ها هم جرأت ندارند بیایند " (164) .

      "آیدا" پس از جدایی از شوهر به این دلیل نمی تواند به خانه ی پدری بازگردد، که پدر در شب عروسی اش، به عنوان قهر به "رضائیه" رفته است:

     " به گمانم آیدا در وضعیت بدی بوده که نه روی برگشتن به اردبیل داشته، نه جای دیگر می توانسته برود " (241) .

     می بینیم که ترسیم یک "زمینه" ی مناسب و سنجیده، تا چه اندازه می تواند معرّف منش فردی، خانوادگی و اجتماعی یک شخصیت داستانی باشد. یکی دیگر از هنری ترین صحنه های دلالتگر رمان، صحنه ی "کسوف" است :

     " آن روز، قرص کامل آفتاب گرفت و شب شد . . . خورشید به قرص خونینی بدل شده بود و غبار سیاه رنگی، اطرافش را پوشانده بود . . . همه جا در تاریکی فرورفته بود و از کوچه، هیاهوی وحشتناکی به گوش می رسید. مادر زیر لب،  ِورد می خواند و با صدای محزونی گریه می کرد . . . پدر، دعایش را قطع کرد . گفت: " این بلا است که نازل شده . . . این، اعمال ماها است . . . لحظه ای بعد، هیاهوی خیابان خوابید و شهر، در تاریکی و سکوتی فرورفت که انگار سال ها است آدم هاش مرده اند؛ انگار آنجا، هیچ وقت شهر نبوده . . . هیچ کدام از ما، جرأت خارج شدن از اتاق را نداشتیم " (56-55).

         اکنون دیگر"زمینه" از حد و مرز ترسیم وضعیت فرد و خانواده فراتر می رود و ابعادی ملّی به خود می گیرد.  "خورشید گرفتگی" استعاره ای از کودتای ضد ملی بیست و هشتم مرداد ماه سال ۱۳۳۲ است؛ رخدادی که به یک مقطع مهم تاریخی اشاره دارد که پس از سقوط دولت ملی دکتر "محمد مصدق" به عنوان نخست وزیر و رهبر "جبهه ی ملی"، زمینه برای تاریک شدن روزگار بر ملت ایران، فراهم شد و جهان خواران آمریکایی ـ انگلیسی و درباریان فاسد "پهلوی دوم" بر مقدرات ملت ما، چیره شدند؛ فاجعه ای که آسیبش تا زمان حال نیز، باقی است. صحنه های کتاب سوزان "پدر تاجدار" و "جابر" نمودی از تباهی دستاوردهای دوازده سال روشنگری و فضای باز سیاسی ـ اجتماعی در جامعه ی ما بود:

     " پدر، جرعه ای نفت پاشید و من کبریت کشیدم. چه شعله ای داشت و ورق ها چه پیچی می خورد! . . . کش و قوس می آمد ؛ طلایی می شد و بعد سیاه می شد . . . بعد که شعله فرونشست، خاکسترها را شستیم و رفتیم حجره، اما لکه ی سیاهی بر آجرهای چهارگوش کف حیاط مانده بود؛ انگار جانور سیاهی را آن جا با پشت بیل، پهن کرده باشند " (44) .

     آنچه به عنوان "زمینه" در رمان برای اشاره به رخدادی تاریخی و تعیین کننده به گونه ای تصویری و نمادین ترسیم شده ، در اوراق تاریخ نیز، ثبت شده است :

     " حکومت کودتا با سپردن فرمانداری نظامی به "تیمور بختیار" فضا را تنگ و تنگ تر کرد . . . دولت کودتا با نزدیک شدن تاریخ برگزاری انتخابات (زمستان ۳۲) اختناق را شدت بخشید. دادگاه نظامی، محاکمه ی دکتر مصدق، ریاحی، شایگان و دیگران را آغاز کرد . . . دولت با تکیه به خشونت و قاطعیت تیمور بختیار ـ که عملا ً کشور را زیر سلطه ی مأموران خشن خود گرفته بود ـ انتخابات را آغاز کرد " (بهنود، ۱۳۸۴، ۳۹۸-۳۹۶).

     "زمینه" در خشم و هیاهو، بیش تر ناظر به نمودهایی از تباهی خاندان "کامپسن" است. در آغاز، به آشپزخانه ی این خانواده سری می زنیم تا نشانه نمادین تباهی را از نزدیک، ببینیم :

     " بر دیوار بالای گنجه، ساعتی چوبی ـ که جز شب ها آن هم در پرتو چراغ ناپیدا بود و تازه آن وقت هم چون یک عقربه بیش تر نداشت و ژرفای اسرارآمیزی به خود می گرفت ـ "تیک" صدا کرد؛ بعد با پیش درآمدی ـ که گویی سینه اش را صاف می کرد ـ پنج بار زنگ زد. دیلسی گفت : " ساعت هشته " (306) .

     این که ساعت آشپزخانه ی آقای "کامپسن" ـ که دو تا از اجدادش ژنرال و یکیشان فرماندار بوده اند و به تبار اشرافی خود مباهات می کند ـ یک عقربه و سه ساعت تأخیر دارد، دلالتگر است و نشان می دهد که دیگر چیزی به تباهی کامل آن خاندان، باقی نمانده است. اتاق خانم "کامپسن" نیز بوی مرگ می دهد و به "گور" شبیه تر است تا خانه ی آدمیزاد :

     " دیلسی در ِ آن را بازکرد و به درون رفت؛ به درون ِ بوی تند و همه جاگیر ِ کافور. پرده ها کشیده بود و اتاق و تختخواب هم، سایه روشن بود؛ طوری که دیلسی در آغاز گمان کرد خانم کامپسن، خواب است . . . خانم کامپسن، چشم بازنکرد. گیسو و بالشش همرنگ بود و زیر پارچه ی آغشته به کافور، به راهبه ی پیری در حال نیایش شباهت داشت . . . دیلسی به آشپزخانه بازگشت. اجاق کمابیش، سرد بود. همین جور که ایستاده بود، ساعت بالای گنجه ده بار زنگ زد. دیلسی به صدای بلند گفت: " ساعت یکه. " . . . به اجاق سرد نگاه کرد و گفت: اول و آخرشو دیده م . اول و آخرشو دیده م " (334-332) .

     اتاق تاریک با پرده های کشیده، بوی کافور، بیماری سردرد مزمن خانم "کامپسن"، اجاق سرد و جمله ی دلالتگرانه ی     "دیلسی" ـ که زوال این خانواده را بارها گوشزد کرده است ـ از زوال این خاندان تاریخ مصرف گذشته، حکایت می کند. فضای چیره بر محیط اجتماعی شهر "جفرسون" نیز نشان می دهد که این شهر با این نظام پس افتاده ی اجتماعی ـ که از همان مجسمه ی "سرباز" و میدان و مجسمه ی "جفرسون" ش پیدا است ـ  دیگر دوام ندارد :

      " باد حالا از جنوب شرقی می آمد و بالای سر به صورت تکه تکه های آبی رنگ، درمی آمد . . . آسمان حالا به تکه های تند و زودگذری تقسیم شده بود ؛ تکه هایی که سایه های تیزتکشان را از باغ کهنه و حصار شکسته و حیاط، بیرون می کشیدند " (321-320) .

      "فاکنر" همیشه به زبان تصویر و "زمینه" حرف می زند. بادهای این رمان، خبر از تغییر زمان می دهند. حرکت باد و ابر و سرمای طاقت فرسای شهر، نشانه های خوبی برای سلامت شهر نیستند. حتی کلیسا با اندرون به ظاهر معنوی اش، در حال تباهی است. "فاکنر" فضاهای مجاور کلیسا را "منظره ای از بی روحی و بی تناسبی شبیه مقوایی نقاشی شده ای" تصویر می کند که حتی کلیسایش هم "فرسوده" است و "گنبد لرزانش، مانند کلیسای نقاشی شده ای، قد برافراشته است (۳۲۵).

    5. دشوار سازی با زمان:

خواننده ای که با هنجارهای چیره بر رمان مدرنیستی آشنا نباشد، از این اندازه پرش زمانی در رمان "معروفی" به ستوه می آید. با این همه، اندکی بعد با درک شگردهای بازی با "زمان" از آن لذت می برد، زیرا خواننده را هوشیار و گوش به زنگ نگاه می دارد. در روایت شناسی یک نکته ی مهم، تمایز میان زمانی است که در داستان به کار می رود و شامل یک رشته از رخدادهایی است که واقعا ً "اتفاق افتاده" و دوم، زمانی است که راوی آن را نقل و روایت می کند. "زمان روایت" در نمونه ی پایین، صبح یک روز برفی در زمستان سال ۱۳۵۵ و "زمان داستان" یک رشته رخداد زندگی نامه ای در فاصله ی ۱۳۱۰ به بعد است.

     "اورهان" در یک صبح سرد برفی از حجره ی خود در کاروانسرا برای بی جان کردن آخرین بازمانده ی خانواده اش به راه می افتد. "آیدین" ده روزی می شود که از زیرزمین خانه شان گریخته و به قهوه خانه ی "شورآبی" رفته است. در این حال آنچه به ذهن "اورهان" خطور می کند، رخدادهای دو نسل از زمان پدر در سال ۱۳۱۰ تا چهل و پنج سال بعد از آن است. با وجود این، این رخدادها به ترتیب وقوع و شیوه ی خطی، به ذهن نمی آید، زیرا ذهن آدمی بسته به اوضاع و احوال و نیز هنجارهای خاص ناظر بر تداعی های ذهنی، حوادث گذشته را به یاد می آورد. ناگزیر، خواننده دفتر یادداشت خاصی در ذهن خود فراهم می آورد تا تاریخ دقیق و منظم رخدادها را در آن، ثبت کند و درک آن ها را ممکن سازد. در آغاز، بخشی را نقل کرده، سپس به توضیح بازی های زمانی نویسنده می پردازیم :

     " گفتم: " خوب، از جنگ چه خبر؟ چند تا  ُکشتی؟ چند تا را زخمی کردی؟ " گفت: " یک زن اسیر آورده ایم که فاحشه از آب درآمده. اسمش "مارتا" است. خوشگل است . . . [ اورهان ] گفت: " ماندگار شدیم. " پیر مرد ساکت بود. بیابان یکدست، تاریک و برف بود . . . گفت: " پس کجا رفته این برادر؟ " . . . پدر می گفت: " اصلا ً مهم نیست که کجا رفته. "

    گفتم: " آدم که به اختیار خودش نیست. مادر از صبح تا شب می پرسد آیدین من کجاست؟ می خواهد برش گرداند. چند وقت به چند وقت می رود سری بهش می زند. " پدر گفت: " غلط می کند. با اجازه ی کی؟ "

    یک سال می شد که آیدین از خانه رفته بود. بالای رودخانه ی روستای "رام اسبی" در یک کارخانه ی چوب بری کار می کرد . . . بعد از آن آتش سوزی، رنجیده بود. انگار خودش سوخته بود؛ و سوخته بود . . . روزنامه ی "خورشید شرق" روز بعد از واقعه نوشت : " ساعت دوازده و نیم دیروز، ناگاه چنان نقصانی در روشنایی آفتاب افتاد که گویی دستی ستبر، چهره اش را پوشانده است. " آن روز، قرص کامل آفتاب گرفت و شب شد . . .  من نمی دانستم چه اتفاقی افتاده. گفتم : " یا اباالفضل ! " و از اتاق، بیرون دویدم " ( 55-53) .

• آن چه "اورهان" در باره ی جنگ از "آیدین" می پرسد، مربوط به زمانی است که برادر بر اثر مسمومیت غذایی در کنار قهوه خانه ی "شورآبی" می گوید و به آخرین روز حیات "اورهان" در سال ۱۳۵۵مربوط می شود.
• آن چه "آیدین" در مورد شرکت خود در جبهه ی روسیه و در عالم جنون نقل می کند، پریشان گویی هایی از زبان یک سرباز "هیتلر" است که گویا یک غنیمت جنگی هم با خود آورده و مربوط به پایان جنگ جهانی دوم در سال ۱۳۲۴یعنی سی و یک سال پیش از روایت خویش است. "آیدین" در این حال و در جهان پندار، نقش آن بخش از روشنفکرانی را ایفا می کند که به دلیل بیزاری از دو قدرت استعمارگر "روسیه ی تزاری" و "بریتانیا" گرایش      "آلمان دوستی" داشتند و می خواستند با پیشروی "هیتلر" در خاک "روسیه" انتقام تاریخی خود را از خرس متجاوز شمالی، بازستانند.
•  جمله هایی مانند " ماندگار شدیم " و " کجا رفته این برادر؟ " باز در آخرین روز زندگی "اورهان" (1355) و به هنگامی گفته می شود که برای بازگرداندن برادر از شهر بیرون رفته و شبی را در اصطبلی با پیر مرد "رام اسبی" به صبح رسانده است.
• جمله ی " یک سال می شد که آیدین از خانه رفته بود " به یک سال پس از کسوف و جشن کتابسوزان پدر، یعنی سال ۱۳۳۲ اشاره دارد که "آیدین" به عنوان قهر از پدر، به زیرزمین خانه ی "آقای میرزایان" رفته است.
• آنچه به خبر روزنامه ی خورشید شرق مربوط می شود، خبر خورشید گرفتگی در یک روز بعد در بیست و نه مرداد ۱۳۳۲ است.
• جمله ی " آن روز قرص کامل آفتاب گرفت و شب شد " به رخداد کتاب سوزان در بیست و هشتم مرداد ۱۳۳۲ مربوط می شود .

     چنان که از این تواریخ مشخص برمی آید، پرش و نوسان رخدادها در فاصله ی ۱۳۲۴ تا ۱۳۵۵ در یک فاصله ی دو صفحه ای در رمان است و اگر خواننده نتواند به تاریخ دقیق این رخدادها پی برد و خط سیر حوادث را دنبال کند، درک ترتیب و توالی وقایع، دشوار می شود.

     در رمان "فاکنر" این آشفتگی زمانی، به مراتب بیش تر است؛ به ویژه که بخش اعظم فصل اول، از دید "بنجی" عقب مانده ی ذهنی نقل می شود که همه ی رخدادهای گذشته و حال را به هم می آمیزد و راوی غیر قابل اعتمادی است. به عبارت زیر دقت کنیم :

     " [ ِورش ] کدی را توی درخت تا اولین شاخه، ُهل داد. خشتک گلی تنکه اش را تماشا کردیم . . . درخت از تکان افتاد. به شاخه های بی حرکت، نگاه کردیم . . . آن ها را دیدیم. بعد کدی را گل به سر با توری بلند مانند باد براق بر صورت دیدم. کدی، کدی . . . تی. پی. مرا می کشید. آروم بگیر بنجی! می خوای صداتو بشنفن؟ . . . کدی بازوانش را دور من و توری براقش حلقه زد و دیگر بوی درخت ها را نمی شنیدم و زیر گریه زدم . . . جیسن گفت: " چون چهارده سالت است، خیال می کنی بزرگ شده ای؟ . . . کدی جعبه را برداشت و روی زمین گذاشت و بازش کرد. پر از ستاره بود. آرام که بودم، ستاره ها آرام بودند " (53-51) .

     در این عبارت، دو مقطع زمانی متفاوت هست که "بنجی" به دلیل نداشتن حافظه، آن دو را به هم می آمیزد: نخست، مقطع دوران کودکی که "کدی" هفت ساله است و می خواهد با رفتن به بالای درخت، از آنچه در اتاق مادر می گذرد، آگاه شود اما سپس "کدی" را در چهارده سالگی در لباس و تور عروسی می بیند که چون تغییر هیأت داده، می نالد. دیگر بار      "بنجی" و "کدی" را در اتاق مادر و در همان هفت سالگی "کدی" و سیزده سالگی "بنجی" می بینیم که برای آرام کردن       "بنجی" جعبه ی حاوی کرم شبتاب را به او می دهد. به این ترتیب ذهن "بنجی" مرتب بین سیزده سالگی و سی و سه سالگی خودش تغییر جهت می دهد و میان اکنون و گذشته، در نوسان است.

     6. دشوار سازی با زبان: "زبان" ابزار گفتمان اجتماعی و انتقال پیام به مخاطب است و از نشانه هایی ساخته شده که قراردادی است. هر گونه ابهامی در این رسانه ی اجتماعی، انتقال پیام را از فرستانده به گیرنده ی پیام، دشوار و ناممکن می کند. به عبارت زیر دقت کنیم که بدون کشف رمز، قابل درک نیست:

      " گفتم از آب بیا بیرون. گفت احمق ! از دود خفه شدم. گفتم خوب نکش. می زند توی گوشم: یکی این طرف، یکی آن طرف. نره غول ! چه کار دارم؟ دستهام که باز باشد، یک روزنامه ای، نامه ای می خوانم. از همین نرده ها می رفتم بالا. من نه، یوسف. می رفت بالا ؛ شیرجه می زد توی حوض. پدر می گفت: پدر سگ! خجالت بکش. اقلا ً برو با ذره بین، کتاب های بچه را آتش بزن. جنگ را کی خاموش کرد؟ خریدار محبت. حوض را پر از " (288).

• عبارت، "ستیز (تنافر) معنایی" Non-sequitor دارد؛ یعنی جملات از نظر معنایی در پی هم نیامده اند و پیوند معنایی ندارند زیرا این عبارات، از زبان "آیدین" و به هنگامی ادا شده که بر اثر مسمومیت غذایی، به گونه ای جنون مبتلا شده  است. در این حال، بیمار بر ذهن خود، نظارتی ندارد و نوعی "خودکاری" در زبان و "پریشان گویی" پدید می شود که ناشی از "پریشان ذهنی" او است.
• دو جمله ی " گفتم از آب بیا بیرون " و " یوسف شیرجه زد توی حوض " از جمله یادهای روزگار کودکی است که گویا "یوسف" از پله ها بالا می رفته و در حوض، شیرجه می زده و پدر او را از این کار، بازمی داشته است .
• جمله ی " از دود خفه شدم " و جملات مشابه آن، مربوط به چهار سالی است که "آیدین" در زیرزمین خانه ی       "آقای میرزایان" زندگی مخفی داشته و به سیگار معتاد شده است و پس از بیرون آمدن از آن جا در کنار "اورهان" سیگار می کشیده و برادر، او را از کشیدن آن، منع می کرده و به صورت برادر "نره غول" بعدی خود، سیلی می زده است.
• جمله ی " دست هام که باز باشد " اشاره به چند سالی از زندگی "آیدین" است که برادر انتقامخواه، برادر بزرگ تر را در زیرزمین خانه ی پدری، به زنجیر می کشیده تا از خانه بیرون نرود و آبروریزی نکند.
• روزنامه خوانی "آیدین" مربوط به هنگامی است که همراه "اورهان" به کاروانسرا می رفته و روزنامه هایی از جیب و پاچه ی شلوار خود بیرون می آورده و بی آن که به آن ها نگاه کند، از بر اخباری با همین زبان پریشان، برای "اسمایول" باربر، تعریف می کرده یا آن ها را به هنگام فرار از خانه، در قهوه خانه ی "شورآبی" برای حاضران می خوانده و آنان را می خندانده است.
• جمله ی " برو با ذره بین، کتاب های بچه ها را آتش بزن " اشاره به دوران نوآموزی "آیدین" دارد که یکی از شیشه های ذره بین عینک پدر بزرگ را دزدیده با آن، کاغذهای همکلاسی های خود را در پرتو نور آفتاب، آتش می زده است. "پدر سگ" نیز تکیه کلام پدر مهربان،"جابر"، است.
• جمله ی " آتش جنگ را کی خاموش کرد؟ " ـ که "آیدین" پیوسته در هذیان های "پارانوئید" Paranoid ی خود آن را تکرار می کند ـ اشاره به "خاموش شدن آتش جنگ در سرمای مسکو" است و مقصودش این است که تنها پس از شکست آلمان از نیروهای شوروی، جنگ جهانی دوم پایان یافته است.
•  "خریدار محبت" به احتمال، بخشی از یک مصراع در یک دوبیتی "بابا طاهر همدانی" است: " دلی دیرم خریدار محبت " و چون خود شاعر است، از آن به عنوان پاسخی برای پرسش خویش استفاده کرده است. ای بسا در این جمله "کنایه" ای هم باشد که در آن، ادعاهای انترناسیونالیستی "کعبه ی زحمتکشان جهان" را در خیانت به "فرقه ی دمکرات آذربایجان" در ۱۳۲۵ به ریشخند گرفته است.

     در خشم و هیاهو "کونتین" نیز در اندیشه های مالیخولیایی خود، غرق است و ذهنی پریشانگو دارد. او از رهگذر          "جریان آگاهی" یا "جریان سیال ذهن" Stream of Consciousness اقاریری را نقل می کند که به اعتبار معنایی، پیوندی با هم ندارند، زیرا آنچه بر ذهن او می گذرد، هم جنبه ی "اتومات" دارد، هم حاوی اشارات و دلالت ها و تلمیحاتی است که تا کشف نشود، معنای محصّل خود را بروز نخواهد داد.

      7. دشوار سازی با تلمیحات:

"تلمیح" Allusion در لغت به معنی "با چشم اشاره کردن" و در اصطلاح به اشاره ی گوینده به رخدادی تاریخی، اسطوره ای، حدیث و آیه و نوشته ای اطلاق می شود. "تلمیح" از سویی با عث دشواری دریافت متن و از سوی باعث فشردگی در حجم آن می شود. در رمان "فاکنر" تلمیحاتی هست که تا منتقدان ادبی آن ها را توضیح ندهند، بر خواننده پوشیده خواهد ماند و بخشی از مقاصد ضمنی و مهم نویسنده، کشف و درک نخواهد شد. از جمله آثار ادبی قرن نوزدهم ـ که "فاکنر" به آن ها "گوشه ی چشم" داشته، منظومه ی Marmion سروده ی " ِسر والتر اسکات" Sir Walter Scott انگلیسی است. "هربرت هد" ،شوهرخواهر مصلحتی، یک جا به "کونتین" می گوید:

     " فکر نمی کنی کمی زود بود که "لوچینوار جوان" سواره از غرب خارج بشود؟ (۱۱۰)

     "لوچینوار جوان" Young Lochinvar در این منظومه، شخصیتی "غَرچه" Highlander(کوهی، دهاتی) اما شجاع است که از "غرب" راه می افتد تا به خواستگاری دختر مورد علاقه ی خود برود. دختر، ناگزیر است با مرد دیگری ازدواج کند که هم "عقب افتاده" Lagged در عشق است و هم "ترسو"Dastard در جنگ (راس؛ پولک، ۱۹۹۶، ۶۸). اما پرسش این است که چرا "فاکنر" چنین "تلمیح" ی را در رمان خود آورده است؟ این تلمیح، بی گمان به شناخت عمیق تر خواننده از "کونتین" کمک می کند. در آن منظومه         "لوچینوار جوان" با شجاعت و خطر کردن می تواند محبوب خود را از ازدواج با آن عقب مانده افتاده ی نالایق بازدارد و شایستگی خود را به محبوبش، ثابت کند. "فاکنر" با به میان کشیدن پای "لوچینوار" می خواهد "کونتین" را در برابر شوالیه

ی بی باک قرار دهد و نشان دهد که قهرمان رمانش نمی تواند خواهر عزیزش را از ازدواج با "هربرت هد" بازدارد.         "کونتین" می داند که "هربرت هد" شایسته ی ازدواج با "کدی" نیست و اطلاع دارد که او پدر بچه ای نیست که خواهرش در شکم دارد، اما برخلاف مادر ـ که می کوشد برای جلوگیری از رسوایی، او را هرچه زودتر به عقد این بانکدار فرصت طلب درآورد (۱۲۰) ـ نمی تواند از این ازدواج مصلحتی، پیشگیری کند. شاید همین ناتوانی در جلوگیری از ازدواج خواهر با "هربرت هد" یکی از دلایل خودکشی ناشی از عذاب وجدان و خوارمایگی خودش باشد.

    منش خوشگذرانی و کام طلبی "هربرت هد" نیز شباهت زیادی به طبع شادخوار و کامجوی "بایرون" Byron دارد و نویسنده او را از روی شعر شاعر انگلیسی و دون ژوان Don Juan او گرته برداری کرده است. او نه تنها اعتقاد دارد که آدمی در پهنه ی کامرانی و شاد نوشی باید از بیش ترین نعم زندگی بهره  ببرد، بلکه "کونتین" را هم به این شیوه ی زندگی فرامی خواند:

     " دانشگاه، برای سنت خوب است اما وقتی آدم پا به میدان دنیا می گذارد مجبور است سهم خودش را به بهترین راهی که بلد است به دست بیاورد چون حالیش می شود که دیگران هم همان کار را می می کنند و [ اگر نکند ] کلاهش پس ِ معرکه می ماند "  (128).

     او از "کونتین" می خواهد در بانک خصوصی او کار کند (۱۲۷)؛ "با یک بیوه ی کوچولویی که تو شهر است" (128) آشنایش کند و به او اسکناس هایی می دهد که " یک لکه هم روش نیست حتی تا، نخورده است " (همان).

     نکته ی دیگری که در مورد حیات عاطفی ـ جنسی "بایرون" هست و با رمان مورد تحلیل ما و "کونتین" ارتباط دارد، پیوند نزدیک و غیر عادی آن دو با خواهران خویش است. "بایرون" خواهری ناتنی به نام "اگوستا لی" Augusta Leigh داشته که شیفته سارانه او را دوست می داشته است و حتی این شایعه بر سر ِ زبان بوده که یکی از هفت دختر همین خواهر ناتنی به نام        "مودرا" Modera از برادرش بوده است (کرین، ۲۰۰۲). چرا "کونتین" این اندازه اصرار دارد به پدر خود بقبولاند که " ِزنا با محارم کرده است "؟ (۹۲) بدون تردید دست کم یکی از دلایل این احساس و خودخوری، نزدیکی بیش از اندازه ی او به خواهر خویش است. آنچه این معنی را تقویت می کند، حسادت برادر به خواهر در مهرورزی اش با "ایمز" Imes و برعکس، رابطه ی "کونتین" با "ناتالی" Nathalie و حسادت خواهر به برادر، در این زمینه است (۱۷۴). درک این تلمیحات، به خواننده کمک می کند تا به گوشه های تازه ای از مهرو کین برادر به خواهر و برعکس، پی ببرد و دریابد چرا "کونتین" تا این اندازه خواهر خود را هم دوست دارد وهم می خواهد او را با چاقو بکشد. 

منابع :

ایگلتون، تری. پیش درآمدی بر نظریه ی ادبی. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز، ۱۳۶۸٫

بهنود، مسعود. از سید ضیاء تا بختیار.  تهران: انتشارات جاویدان علمی، چاپ دهم، ۱۳۸۴٫

فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه ی صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۱٫

فروید، زیگموند. مفهوم ساده ی روانکاوی. ترجمه ی فرید جواهر کلام. تهران: سازمان کتابهای جیبی، چاپ دوم، ۱۳۴۶٫

گریمال، پی یر. فرهنگ اساطیر یونان و رُم. ترجمه ی احمد بهمنش. تهران: انتشارات امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫

معروفی، عباس. سمفونی مردگان. تهران: انتشارات فاخته، چاپ چهارم، ۱۳۷۴٫

میرزاده ی عشقی، سید محمدرضا. کلّیات مصوّر میرزاده عشقی. به کوشش علی مشیر سلیمی. تهران: انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۷٫

Brooks, Cleanth, and Robert Penn Warren. Undrestanding Fiction. 2d Ed. New York: 1976. Cited in: Leory F. Searl: New Criticism (An online article).

Crane, David. The Kindness of Sisters: Annabella Milbanke and the Destruction of the Byrons, 2002.        (An online article).

                       Cuddon, J. A. Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Erlich, V. Russian Formalism: History, Doctrine (The Hague: Mouton, 1955).

Ferber, Michael. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge University Press, Second Edition, 2007.

Rivkin, Jilie; Ryan, Meachael (eds.). Literary Theory: An Anthology. Blackwell Publishing, 2000.  

Shklovsky, V.B. [1917] 1965. Art as Technique. In: L.T.Lemon and M.J. Reis: 3-24. Cited in: Guy Cook. Discourse and Literature. Oxford University Press, 1994, p. 132.

Hawkes, Terence. Metaphor. Methuen & Ltd. 1977.

Janick, Jules. The Pear in History, Literature, Popular Culture, and Art. Department of Horticulture and Landscpe Architecture, Purdue University West Lafayette, Indiana. 2002, 47907-1165, USA.

Perrine, Laurence. Literature, Poetry: The Elements of Poetry. Harcourt Brace Jovanovich Inc, 1974.

Ross, Stephan; Polk, Noel. Reading Faulkner: Glossary and Commentrary. Unversity Press of Mississppi, 1996.

Sanders, T. and H. Pander Maat. Cohesion and Coherence: Linguistic Approaches. Utrecht Institute of Linguistics OTS. Utrecht University, The Netherlands, 2006.

                        Snoeden, Ruth (2006). Teach Yourself Freud. McGraw-Hill. Cited in: Wikipedia, the free encyclopedia. (Id, Ego and Super-Ego).

Stein, Jean. Writers at Work: The Paris Review Interviews (Middlesex 1987). Cited in; Faulkner’s Drift from Freud to Marx. V. Strandberg, 2010. www. dukespace.Lib.duk.edu/ . . .

اختصاصی مد و مه

‘