این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
از بوطیقای داستان کوتاه "پو" تا داستان کوتاه "میخچه" ی "مهناز علی پور گسکری"
جواد اسحاقیان
"میخچه" یکی از ده داستان کوتاه "مهناز علی پور گسکری" در مجموعه داستان "حافظه ی پروانه ای" است که "انتشارات آگه" در سال ۱۳۹۹ منتشر کرده است. در این مجموعه پنج داستان، "عالی" و "میخچه" یکی از آنها است و ای کاش فرصتی می بود تا شمار بیشتری از آنها مورد خوانش قرار میگرفت! اما این که چرا از نظریات "اِدگار آلِن پو" (E. A. Poe ) برای خوانش داستان کوتاه مدرن بهره جسته ام، به این دلیل است که او نخستین داستان نویس و نظریه پردازی است که در دهه های سوم و چهارم قرن نوزدهم در مقاله ای با عنوان "فلسفه ی ترکیب بندی" (The Philosophy of Composition) به "داستان کوتاه" (Short Story ) به عنوان یک "نوع ادبی" (Genre) پرداخته و برای آن به گونه ای نظاموار، هنجارهایی تعیین کرده؛ به گونه ای که می توان از آن به واقع به عنوان "بوطیقای داستان کوتاه" یاد کرد. در مورد این که در پدید آمدن داستان کوتاه چه کسی نقشی درجه ی اول داشته، اختلاف نظری هست. "آندرو لِوی" (Andrew Levy) با لحنی جانبدارانه می نویسد:
" اگر در مورد داستان کوتاه آمریکایی این نکته راست باشد که ادگار آلن پو پیش کسوت و حامی این نوع ادبی است، دومین نکته ی مسلم نیز این است که این نوع ادبی به تمامی، یک شکل هنری آمریکایی است " (له وی، ۱۹۹۳، ۲۷).
دکتر "اریک فان اشتر" ((Erik Van Achter در تأیید نظر "لِوی" می نویسد:
" این که در مطالعات ادبی غربی عمدتاً از "چخوف" ((Chekhov و "موپاسان" (Maupassant) به عنوان نویسندگانی یاد می شود که بیشترین تأثیر را بر نوع ادبی "داستان کوتاه" داشته اند، صحت ندارد، زیرا دومی تنها به ماهیت این نوع ادبی و آن هم تنها در چند نوشته ی خود نظر داشته است؛ از جمله در مقدمه ای که بر رمانش با عنوان "پی یر و ژان" (Pierre et Jean) نوشته و در آن به طرح زیبایی شناسی رآلیسم می پردازد. نقش "چخوف" بیشتر به خود داستانهای کوتاه او مربوط می شد اما البته در زمینه ی نظریه ی ادبی هم جز در چند نامه ای که به برادرش و دیگر دوستانش نوشته، اثر مستقلی در این باره ننوشته است. منتقدان ادبی میگویند آن اندازه که "پو" خود در زمینه ی داستان کوتاه چیز نوشته است، "چخوف" مطلبی ننوشته تا اندیشه ی خود را در مورد این نوع ادبی مستقلاً مطرح کند. در حالی که "پو" در آغاز کار نویسندگی خود در "ایالات متحد آمریکا" مورد قبول قرار نگرفت، "بودلر" (Baudelaire) فرانسوی برخی آثار او را ترجمه کرد و هم اکنون نیز نویسندگان آمریکای لاتین و منتقدان و پژوهندگان پرتغالی مدیون میراث ادبی "پو" هستند و امروز نیز شهرت و اعتبار او به عنوان یک منتقد ادبی به آن سوی جهان انگلیسی زبان هم راه یافته است " (فان اشتر، ۲۰۰۵، ۲۹۷).
آنچه در آن نمی توان تردید داشت، نخست تقدّم زمانی "پو" و دوم، کوشش او به عنوان نظریه پرداز ادبی برای توضیح و تبیین نظریه ی ادبی خویش است. نخستین آثار "پو" در دهه ی سوم قرن نوزدهم انتشار یافت و نخستین داستانهای کوتاه و نمایشنامه های "چخوف" و "موپاسان" به ترتیب در دهه های ششم و هفتم همان قرن منتشر شد. افزون بر این، "پو" در زمینه ی طرح دیدگاهش در مورد نظریه ی ادبی داستان، سختکوش بوده و تا آنجا که میدانیم " تنها در یک سال، سی و هفت مقاله ی تحقیقی در باره ی آثار ادبی آمریکایی و غیر آمریکایی، نُه داستان، چهار منظومه و مقالات فراوانی در زمینه ی نقد ادبی در مجله ی Southern Literary Messenger انتشار داد" (خانلری، ۱۳۷۵، ۳۱۱).
۱-داستان کوتاه باید در یک نشست، خوانده شود:
حقیقت، این است که تعریف داستان کوتاه بر مبنای "کوتاهی" و اندازه ی نسبی "شماره ی کلمات" یا صفحات، راه به دهی نمی برد. در برخی منابع، به داستان کوتاه "روباه" (The Fox) نوشته ی "دی. اچ. لارنس" (D. H. Lawrence) اشاره شده که تقریباً سی هزار کلمه دارد. در همان حال از داستان روح "هینریش فون کلیست" ((H. V. Kleist با عنوان "سائله ای اهل لوکارنو" (Das Bettlweib von Locarno) سخن رفته که تنها هشت صد واژه دارد. "سامورسِت موآم" (Somerset Maugham) از مقدمه ای که بر "مجموعه داستانهای کوتاه" (Complete Short Stories) خود نوشته است که چنین برمی آید که کوتاهترین داستان کوتاه، حدود ۱۶۰۰ و طولانی ترین داستان کوتاه تقریباً ۲۰۰۰۰ کلمه دارد و اغلب دیگر داستانها، در میانه ی این دو رقم قرار میگیرند " (کادن، ۱۹۹۹، ۸۱۵).
"پو" در این زمینه می نویسد: " ما یادآوری میکنیم که برای خواندن یک روایت منثور کوتاه، به نیم و حد اکثر دو ساعت، وقت نیاز است. یک رمان معمولی از نظر طول، خیلی فرق میکند. . . یعنی در یک نشست نمی تواند مطالعه شود. . . اما در یک داستان کوتاه، نویسنده می تواند به طور کامل، به هدف و نیّت خود برسد؛ یعنی در طی یک ساعت مطالعه، روح خواننده در کنترل و اختیار نویسنده است " (پو، ۱۹۸۴، ۵۷۲).
به نظر "پو" داستان کوتاه همیشه نقش واسطه ای را دارد که با آن می شود به یک "حقیقت" ((Truth رسید. این حقیقت، می شود تأثیر "قتل"، "کامجویی" یا "دلهره" باشد؛ درست بر خلاف حقیقت شعری که تنها باید "زیبایی" را القا کند (همان، ۵۷۳). داستان "میخچه" نیز یک "حقیقت" را میخواهد بگوید و آن، حسی است که شخصیت زن و راوی در قبال تحقیرها و تخفیفهای پدر و مادر خود دارد و در هر فرصت با زخم زبان، روانش را می آزارند به گونه ای که در مواردی آرزوی جدایی از آنها دارد و از این که دیگر هیچ کدامشان زنده نیستند و در خانه ی جدید خود تنها زندگی میکند، آرامشی دارد. به این اعتبار، "میخچه" یک عارضه ی پوستی در پا و درد برای پدر نیست؛ میخچه ای در ذهن و روان راوی است و او را از رفتن و زندگی آرام باز می دارد. پس این داستان، داستانی به ظاهر زن محورانه و فمینیستی است، اما تنها بخشی از واقعیت است.
داستان مورد خوانش، ده صفحه است. هر صفحه به طور متوسط، ۲۷ سطر دارد و هر سطر حدود ۱۴ کلمه. با در نظر داشتن این که نخستین صفحه، ده سطر کمتر دارد، مجموع کلمات این داستان ۳۶۰۰ واژه می شود. با این همه آنچه "چندی" داستان کوتاه را نشان میدهد، همان معیار تقریباً جامع "پو" است؛ یعنی این که در "یک نشستِ" (To be read at one sitting) نیم یا یک ساعتی، خوانده شود؛ از "حقیقت" ی با خواننده بگوید و "تأثیری یگانه" بر خواننده بگذارد.
۲٫داستان کوتاه مدرن، در پی خلق تأثیر یگانه است:
"پو" در "فلسفه ی داستان نویسی" (The Philosophy of Composition) و همچنین در بررسی خود از "قصه های بازگفته ی هاوثورن" (Hawthorne's Twice-Told Tales) تأکید میکند که داستان نویسی از انتخاب یک "تأثیر همه جانبه" (Overall Effect) ناشی می شود که نویسنده آن را وجهه ی نظر خود قرار میدهد و همه ی گزینشهای دیگری که در نوشتن متن صورت میگیرد، باید در جهت القای همین تأثیر یگانه باشد. او می نویسد:
" هنرمند ماهر، قصه ای را خلق میکند اما لزومی ندارد که او خود را به دست رخدادهای داستان بسپارد؛ بلکه میخواهد "تأثیر یگانه" (Single Effect) ای را بر خواننده بگذارد. با چنین فکری است که نخست یک رشته از وقایع را ابداع میکند؛ سپس به گونه ای آنها را در کنار هم قرار میدهد که بهتر بتواند این تأثیر را القا کند. در سراسر داستان، حتی نباید کلمه ای باشد که مستقیم و غیر مستقیم بخواهد مانع از طرح و القای مقصود اصلی نویسنده شود " (پو، همان، ۵۸۶).
این گفته، به این معنی است که هدف نویسنده از خلق یک داستان، این است که خواننده ی فرضی، باید زیر تأثیر انتخاب نویسنده قرار گیرد:
" اگر اثر ادبی آن قدر طولانی باشد که نشود آن را در یک نشست خواند، پس باید از خیر تأثیر مهم آن گذشت. اما اگر قرار است که داستان هم طولانی باشد، هم تأثیری طولانی بگذارد، اهداف و نیّات نویسنده تداخل و تزاحم پیدا میکند و هر دو مقصود، تباه می شود " (همان).
مقصود "پو" از تعبیر "تأثیر یگانه" هرگز این نیست که داستان، بر همه ی خوانندگان تأثیری یکسان بگذارد؛ بلکه میخواهد بگوید همه ی اجزا و عناصر داستان باید در جمعبندی نهایی؛ تأثیری خاص بر آنان بگذارد و آنان را دچار ترحّم، خشم، دلهره، تردید، "هول و وَلا" یا "تعلیق" ((Suspense، "غافلگیری" ((Surprise و سرانجام آرامش خاطر سازد. داستان به قول معروف باید "روی اعصاب خواننده راه برود" و احساسات و عواطف او را برانگیزد و آرامش را از او بگیرد و تا هنگامی که داستان به پایان نرسیده، دَمی او را آسوده نگذارد. من چند نمونه از پندار و گفتار و کردار سلطه طلبانه ی پدر و مادرِ راویِ زن را در راستای او می آورم تا نشان دهم خواننده – اعم از این که زن یا مرد باشد – تا چه اندازه مانند راوی داستان، زیر تأثیر ترکش زبان گزنده، تند، بیرحمانه و غیر منصفانه و مایه ی خواری آن دو قرار میگیرد. دقت کنیم که وقتی من از "تأثیر واحد" به عنوان ویژگی برجسته در "داستان کوتاه مدرن" در نظریه ی ادبی "پو" میگویم، تنها به واژگان، تعبیرات و لحن زبان پدر و مادر اشاره نمیکنم؛ بلکه مقصودم تأثیر مجموعه و مؤلّفه ای از این گفتار و کردار یا حرکات و سکنات آن دو است که بر تنها دخترشان و به ویژه خواننده ی داستان وارد و عارض می شود و احساساتشان را بر می انگیزد و به بازتابی خاص می انجامد.
درست همان لحظاتی که گویا در سال ۱۳۷۲ زلزله ای در نواحی "شاه آباد" واقع در "تهران" به وقوع می پیوندد، پدر ناگهان وارد خانه ی دختر خود می شود که خانه ی نوی خریده است. عیب و ایرادگیری از خانه، از همان نخستین لحظه ی ورود، آغاز می شود:
" حباب آویز آشپزخانه هنوز به چپ و راست تاب میخورد. پدر، سرش را به عادت وقتهایی که چیزی را می پسندید، تکان تکان داد و گفت: " چیز خوبی خریدی، باریکلا! محله ی بدی هم نیست. متری چند؟ کی خریدی؟ . . . فقط یک بدی دارد: برِ اتوبان است. منطقه ی نظامی هم هست. اسم خیابانها هم که آدم را یاد جنگ می اندازد " (علی پور، ۱۳۹۹، ۷۱).
طبعاً خواننده انتظار دارد وقتی پدر به دیدن دختری می آید که خانه ی تازه ای خریده، برایش کادوی "خانه نوی" می آورد و از آن تعریف و تمجید، و وقت را بر او خوش میکند. اما این پدر، از شمار پدرانی است که فقط یاد گرفته از هر کسی و چیزی عیب و ایراد بگیرد و با آن که اول میگوید "محله ی بدی نیست" به جای "فقط یک عیب" سه عیب هم از آن گرفته است. پدر بیست و پنج سال داور لیگهای مسابقات داخلی فوتبال بزرگسالان بوده و به دلیل ربع قرن دویدن، پایش "میخچه" درآورده. وقتی دختر در مقام همدلی به پدر میگوید: " بابا! اینها با کفش درست بشو نیستند، باید جراحی کرد " باز پدر تیغ زبان از نیام دهان بیرون میکشد و میگوید: " حالا تو همان کفش را بگیر، جراحی، پیشکش! " (73)
یکی دیگر از عادتهای زشت پدر، این است که گاه از دخترش چیزی می پرسد، اما منتظر جواب نمیماند؛ گویی از مخاطب، برای شنیدن حرفهای گهربارش، یک جفت گوش مفت میخواهد و به نظر دخترش نیازی ندارد:
" عادت نداشت به سؤالهایم جواب بدهد. مثل گذشته، آدم حسابم نمیکرد. برای همین، نپرسیدم زیر لب چه میگوید " (77).
دختر مهربان و قدرشناس، پدر را از خانه به خیابان می برد تا برایش کفش راحتی بخرد تا پایش را اذیت نکند. وقتی بر حسب تصادف دختر کفش را در مغازه می یابد و برمیدارد تا به پای پدر امتحان کند، باز از آن عیب و ایراد میگیرد:
" پدر همین طور که پای چپش را داخل کفش میکرد، آهی کشید و گفت: " دیگر اینها به دردم نمیخورد دختر! " پرسیدم: " شما مگر از این راحتیها دوست نداشتید؟ " گفت: " اولاً کفشی که دختر انواری برای پدرش فرستاده بود، از اینها نبود و ثانیاً که . . . " انگار به بی تأثیر بودن حرفش پی برده باشد، جمله اش را ادامه نداد و گفت: بگذریم. دستت درد نکند ! " (77)
پدر وقتی هم کنار دختر و همسرش نشسته، به جای نام بردن از دختر سی ساله به نشانه ی احترام، با دست به او اشاره میکند و از ضمیر اشاره ی "این" استفاده میکند:
" بعد کفشها را نشان مادر داد و گفت: " این، برام خریده. " پدر با گفتن "این" مرا در حدِّ شیئ، بی مقدار کرد. دوباره از هردویشان بیزار شدم که مثل آوار ریخته اند بر سرم و خیال رفتن ندارند. معلوم بود در غیابم، هنوز فکر و ذکری جز بدگویی از من نداشته اند " (79).
مادر با آن که خود به اعتبار جنسیت زن است و طبعاً باید با تنها دخترش رابطه ای عاطفی تر داشته باشد، خود مظهری از خشونت زبانی و "تکّه پرانی" و طعن و طنز است و از هیچ فرصتی برای زخم زبان، باز نمی ایستد. بخشی از این خشونت زبانی و تحقیر و تخفیف در جهان عین و واقع رخ داده و بخشی دیگر – چنان که خواهیم گفت – در عالم خیال و پندار رخ میدهد:
" من و مادر میانه مان، اغلب خوب نبود. یک ساعت قبلش از بابت این که سرِ هیچ کاری بند نمی شوم، شوهر نمیکنم و همیشه ی خدا با دوستانم در گشت و گذارم، حسابی سرزنش شده بودم. اصلاً سرکوفت زدن، عادتش بود. یکی دو ماه دیگر، سی ساله می شدم و فایده ای نداشت برای هزارمین بار به سنّم اشاره کنم و بگویم زندگی هر کس به خودش مربوط است و او جواب بدهد به شرطی که دستت هم توی جیب ما نباشد؛ انگار مادرم هیچ فکر و ذکری غیر از من نداشت. گفته بودم تو را به جان هر کی دوست داری، مرا از آن کلّه ات بینداز بیرون. خودم میدانم چه میکنم. مادرم یک دم بیکار نمی نشست. . . انتظار داشت من هم دنبال کار او را بگیرم. از نظر او، موزیک و فیلم مسخره بازی بود که سرم را با آنها گرم کرده بودم. شک نداشتم در تمامی مدتی که سرش به کارش گرم است، یک آن از من غافل نیست. اینها را خودش در بحث و جدلهایمان لو میداد. از کوچکترین حرفی که زده بودم، پیرهن عثمان می ساخت و در فرصت مناسب، میچید جلو رویم و میگفت: " حاشا نکن. " این بود که چه قدر باید انرژی صرف میکردم مبادا سوتی بدهم " (73-72).
مادر هیچ گاه از سرکوفت دخترش باز نمی ایستد و حتی گاه پا فراتر نهاده، او را با زشت ترین عناوین، می نکوهد. وقتی دختر به او میگوید من در "قرطی بازی" [قرتی بازی] ام به خودت رفته ام، پاسخ می شنود:
" ای کاش یک جو همّتت هم به من میرفت! " با مادر نمی شد دهن به دهن شد. یک وقت میدیدی روزگارت به فنا رفت. . . آخرین باری که تهدید کردم از خانه میگذارم و میروم، مادر به جای آرام کردنم گفته بود: " هر غلطی میخواهی بکن. یک سگ کمتر. پول هم بی پول " (75-74).
گفتیم که پدر پیوسته از درد "میخچه" می نالد و پیوسته با ناخنگیر آن را می بُرد. با این همه مادر جایی از روی خشم و ناخشنودی، دختر را استعاره ای از همین "میخچه" میداند؛ میخچه ای که باری به هر جهت، شرّش از سر خانواده باید کم شود:
" یک وقتهایی که پدر در غذا خوردن ناپرهیزی میکرد یا بحثمان بالا میگرفت، مادر به او میگفت: " مواظب خودت باش مرد! مرا با این میخچه ی زندگی، تنها نگذار. خدای ناکرده بمیری، این مرا میکشد " (75).
اگر پندار و گفتار و کردار راوی را با پدر و مادر و شیوه ی تعامل آنان را با هم یکجا مورد تأمل قرار دهیم، درمی یابیم که دختر جوان هر لحظه برای گریز از این وضعیت ناگوار آمادگی دارد. در همان حال کنشها و واکنشهای این سه تن، "تأثیری یگانه" هم بر خواننده می نهد. خواننده به راوی در بازتابهایش حق میدهد. نسبت به راوی حالت "همدلی" (empathy) و در قبال پدر و مادر، موضع "بیزاری" (antipathy) انتخاب میکند. در این حال، میگوییم نویسنده به نیکی توانسته ویژگی اصلی یک داستان کوتاه موفق را – که همان "تأثیر یگانه" است – بر خواننده بگذارد.
۳-اهمیت عنوان و متعلقات بدن در القای فکر غالب بر داستان کوتاه:
در بوطیقای داستان کوتاه "پو" آشکارا از چنین هنجاری یاد نشده، اما آنچه از داستانهای معروفتر او بر می آید، این که است که عنوان و دیگر اعضای بدن یک شخصیت در داستان، معمولاً "فکر غالب" ((backdrop بر داستان کوتاه را هم فاش میکند. این نکته بسیار حیاتی است، زیرا باعث می شود نام یک شخص، عضو، شیئ، رخداد یا اندیشه و احساسی در داستان برجسته شود و نه تنها باعث "انسجام معنایی" ((Coherence گردد، بلکه بر میزان "تعلیق" موجود در "پیرنگ" (Plot) بیفزاید. من به عنوان مثال از داستان کوتاه و برجسته ی"پو" با عنوان "قلب خبرچین" (The Tell-Tale Hearth) یاد می کنم که در آن به عضو "چشم" و نقش آن در آغاز و میانه و پایان داستان برجستگی خاصی داده، باعث "گسترش" ((Development داستان می شود. "پو" در دومین بندِ نخستین صفحه ی داستان خود از "چشم" پیر مردی سخن میگوید که راوی بداندیش و بیمار روانی داستان خیال دارد او را تباه کند. راوی در آغاز میگوید که حتی این پیر مرد را دوست دارد اما:
" کار، کارِ چشمش بود. بله، همین بود: چشمِ کرکس را داشت؛ چشم آبی با پرده ای نازک رویش. هر وقت چشمش به من می افتاد، خونم سرد می شد و بنابراین، ذره ذره عزم کردم جان پیر مرد را بگیرم و به این ترتیب، برای همیشه از چشمش خلاص شوم " (اسکینی و دیگران، ۱۳۷۹، ۵۷).
با آن که راوی بداندیش داستان میگوید آن پیر مرد، در راستای او هیچ گونه بدی یا توهینی نکرده و به داشته هایش هم هیچ گونه طمعی نداشته و ظاهراً هیچ گونه دلیلی برای تباه کردن او ندارد، باز هم اندیشه ی کشتن او در ذهنش قوت می گیرد. "جیمز کرکلند" ((J. Kirkland در مورد نقش و اهمیت سه واژه ی "چشم"، "فانوس" و "قلب" در این داستان می نویسد:
" در میان مردم از دیرباز، یک اعتقاد وجود داشته که چشم برخی کسان را به اصطلاح "شور" میدانسته اند و باور داشته اند که "چشم شور" به سلامت دیگران، آسیب میرساند. این اعتقاد در میان مردم "اسکاتلند" و "انگلستان" نیز وجود میداشته و چنان که میدانیم، "پو" نیز چند سال در این سرزمینها زندگی میکرده است و احتمال دارد بن مایه ی شوری چشم را در این داستان، از باورهای عامیانه ی آن سامان گرفته باشد " (کرکلند، ۱۹۹۹، ۱۳۹).
"کرکلند" نیز باور دارد که معتقدان به چنین باورهایی، گاه برای خنثی کردن "شوری چشم" از ابزارهای جادویی خاصی استفاده میکنند. "فانوس" ی که راوی با خود به اتاق پیر مرد می برد و بالای سرِ او نگاه میدارد، همین کارکرد را دارد " (140).
" مدت بسیاری با شکیبایی بسیار انتظار کشیدم بی آن که بشنوم دراز کشیده است، تصمیم گرفتم که خیلی کم، پوشش فانوس را کنار بزنم. بنابراین، درزی گشودم. نمی توانید تصور کنید چه دزدانه، دزدانه، تا سرانجام تک پرتو مبهمی مثل تار عنکبوت از شکاف تابید و یکراست به چشم کرکس افتاد " (اسکینی، ۶۰).
اما در مورد "قلب" به عنوان یک عضو و "عنوان" دلالتگر و "معنادار" ((Significant در باورهای عامیانه نماد از جایی است که گویا همه ی خشم، نفرت، محبت، بداندیشی و دیو درون آدمی در آن قرار دارد و به همین دلیل، بیش از هر عضو دیگری در راوی "میزند"، "می تپد" و از خود بازتاب نشان میدهد و نماد "قلب" و "قلب خبرچین" به عنوان داستان، ناظر به همین نافرمانی هیجانات و احساسات تند و حیوانی راوی است که حتی پس از مرگ پیر مرد و جدا کردن سرش از تن و دفن او در یک محفظه ی چوبی، باز هم پیوسته "میزند" و قاتل را لو میدهد اما راوی در کمال مهارت، وانمود میکند که این صدا، صدای قلب پیر مرد است که میخواهد راز قتل او را فاش کند. راوی به قدری در مورد صدای تپش قلب مقتول اغراق میکند که حتی فکر میکند تپش مداوم قلب پیر مرد، ممکن است توجه همسایگان را هم جلب کند و آنان راز قتل را به "پلیس" اطلاع دهند:
" فریاد زدم: ولگردها! ادا درنیاورید. جنایت را قبول دارم. تخته ها را بردارید. اینجا، اینجا. این، ضربان قلب هولناک او است " (همان، ۶۴).
اکنون با همین دیدگاه و برداشت، به سراغ "میخچه" و دیگر متعلقات شخصیتهای داستان میرویم تا نقش و جایگاه آنها را در "پلات" و "رخدادهای دلالتگر" ((Significant Events داستان توضیح دهیم. پدر به دلیل شغل و حرفه ی ورزشی خود در طی سالیان عمر، میخچه هایی در پای چپ خود دارد که پیوسته با ناخنگیر آنها را قطع میکند و طبعاً در راه رفتن مشکل دارد. او پیشنهاد دخترش را برای جراحی نمی پذیرد و بهانه اش هم هزینه ی آن است اما از دخترش میخواهد هر وقت به "کیش" رفت، یک جفت کفش کتانی و نرم و پارچه ای بخرد:
" یک جفت کفش راحتی پارچه ای طور میخواهم؛ از اینهایی که بند ندارد و نرم است؛ بلکه این میخچه ها زندگی خودشان را بکنند و دست از سرم بردارند. هر وقت رفتی کیش، یکی از آنها را برایم بگیر. یادت میماند؟ منتظر جوابم نشده بود و با ناخنگیر افتاد به جان میخچه ها. بعدش رو کرده بود به مادر که این کفشهای مثلاًچرمی، به لعنت خدا نمی ارزند. پای آدم را خفه میکنند " (72).
اما مادر هم به دلیل بالا و پایین رفتن از چهل پله ی خانه به مدت سی سال کار در دادگستری و به ویژه روزهای خرید و میهمانی، ناگزیر است "زانوبند" داشته باشد:
" مادر گفت: این پله ها بالاخره جانم را میگیرد." حق داشت. پنج طبقه را با آن زانودرد لعنتی بالا آمده بود. ولی قبل از مُردنش هم همیشه از پله ها می نالید؛ همان وقتها که در خیابان سنایی نبش کوچه ی دوم، طبقه ی چهارم می نشستیم. میگفت: " روی پیشانی نوشتم، مُهر شده تا عمر باقی است، پیش رویم پله باشد و پسِ پشتم، درّه، بله، یعنی نه راه پیش، نه راه پس. "
مادر کارمند دادگستری بود. سی سال تمام، شش روز در هفته، سی – چهل پله را صبحها رفته بود پایین و عصرها برگشته بود بالا. البته اینها غیر از اوقاتی بود که برای خرید و میهمانی و کارهایی از این دست، مجبور بود پله ها را بالا و پایین برود " (78).
زانوهای مادر به ویژه در روزهای سرد و برفی، بیشتر درد میگیرد و شوهر وقتی میخواهد به خانه ی دخترش بیاید، یادش نرفته که به همسرش بگوید تو هم زانوبندهایت را فراموش نکن:
" به مادرت هم گفتم زانوهایش را گرم نگه دارد که برف، در راه است " (72).
دختر یادش نرفته که یک بار مادر برای تسکین "درد زانوها" ی خود از او خواسته اگر "پماد" ی دارد که به درد این جور مداواها میخورد، برایش بیاورد تا آن را به زانوهایش بمالد و بعد رویش "زانوبند" ببندد:
" مادر زانوبندش را باز کرد و پرسید: " توی بساطت، ویکس نداری؟ " رفتم به سراغ کمدی که پانزده سال تمام، همه ی خُرده ریزه هایشان را آنجا نگه داشته بودم " (80).
چنان که می بینیم، کسان داستان با اعضا و متعلقاتشان، یک مجموعه ی ههمبسته و معنادار می سازند که پیوسته در طول داستان از آنها نام میرود و به آنها ارجاع داده می شود و نقش تعیین کننده در "گسترش" داستان دارند و به عنوان "بن مایه" (Motif) به داستان "انسجام معنایی" میدهند.
۴-در داستان کوتاه، گاه یک یا چند گره روانی هست:
"پو" در حیات زیست شناختی و روانی خود، یک رشته اعتیادها و نشانه ی آسیب شناختی جسمی و روانی میداشته که در داستانهایش بازتاب یافته است. او به "الکلیسم" مبتلا بود و سرنوشت و مرگ آتی خود را در داستان "گربه ی سیاه" (The Black Cat) نیز پیش بینی کرد: " کدام بیماری با الکل پهلو میزند؟ " در "قلب خبرچین" راوی قاتل، از چند بیماری روانی رنج می برد. "پو" خود از بنیانگذاران داستانهای روانکاوانه است و "دانیل هوفمن" (D. Hoffman) در کتابی که در باره ی او نوشته است، یکی از دلایل شهرت او را همین کند و کاو در زوایای پنهان روان و ذهن و به ویژه احساسات سرکش و دیو خفته ی درون آدمی میداند و از او به عنوان "نویسنده ی روان پرداز" ((Spritual Writer یاد میکند (هوفمن، ۱۹۹۸، ۲۵۶). با آن که راوی و قاتل خود را کسی معرفی میکند که فقط اعصاب ضعیفی دارد، اصرار دارد وانمود کند اصلاً "دیوانه" نیست، اما کسی که یک بیماری نسبتاً عادی و طبیعی دارد، همخانه ی بیگناهش را بی دلیل نمیکشد؛ قطعه قطعه و زیر تخته های کف اتاق دفن نمیکند:
" شب، رنگ باخت و من شتابان اما بی سر و صدا، دست به کار شدم. اول جنازه را مُثله کردم؛ سر و دستها و پاها را بریدم. بعد، سه تخته از کف اتاق برداشتم؛ آنها را بین توفالها گذاشتم. بعد تخته ها را چنان ماهرانه و زیرکانه جا به جا کردم که چشم هیچ انسانی، حتی چشم او، نمی توانست کمترین نقصی در آن بیابد " (62).
"زیمرمان" (Zimmerman) در پندار، گفتار و کردار این بیمار روانی، نشانه هایی از "جنون جوانی" یا "تجزیه ی شخصیت" (Schizophrenia )یافته است. او میگوید مبتلایان به این بیماری، "حس شنوایی بسیار نیرومندی" (Sense of hearing acute) دارند (زیمرمان، ۱۹۵۸، ۴۰). راوی قاتل نیز میگوید آنچه شما از آن به دیوانگی تعبیر میکنید، چیزی جز حساسیت بی اندازه ی حواس نیست:
" تا کنون به شما نگفته ام که آنچه با دیوانگی اشتباه میگیرید، چیزی نیست مگر حساسیت بیش از حدّ حواس. خوب، میگویم صدای پَست، گُنگ و سریعی به گوش رسید؛ مثل صدای ساعتی که لای پنبه پیچیده باشندش. . . نفس نفس میزدم. با این حال، مأمورها صدا را نشنیدند. تندتر و با صدای بلند و حرکات تند در باره ی جزئیات بحث کردم اما صدا پیوسته رو به افزایش بود. . . آه خدایا! چه می توانستم بکنم. آن صندلی را – که رویش نشسته بودم – جا به جا کردم و غژغژش را روی تخته ها بلند کردم اما صدای کذایی، بلندتر از آن بود و مرتب اضافه می شد " (64-60).
اینک با این مقدمه، به سروقت "میخچه" میرویم تا از بیماریهای کسان این داستان آگاه شویم. وقتی دختر از میخچه ای میگوید که در پای چپ در است، او آن را انکار میکند:
" ایستاد. با ابروهای بالا رفته در چشمانم خیره شد و گفت: " میخچه؟ معلومه از کجات این حرفها را درمی آوری؟ " و زیر لب چیزی مثل دشنام گفت. خدایا! این عادت لعنتی چی بود افتاده بود به سرش؟ ندیده بودم با خودش حرف بزد. گفتم: " میخچه ها را میگویم بابا " دوباره لبهایش را به نشانه ی این که این چرت و پرتها چیست که سرِ هم میکنی، پایین کشید. پدر به چابکی از پله ها بالا رفت. یادم آمد او شش ماه آخر عمرش، کمی دچار فراموشی شده بود. ماجراهای قدیمی را با جزئیات به خاطر می آورد و اتفاقات تازه را کمتر. ادامه ندادم و گذاشتم به حساب فراموشکاری " (78-77).
اما بیماری روانی مادر، "دیگرآزاری" (Sadism) است. "فروید" ((Freud باور داشت که "شور مرگ" ((Thanatos در آدمی به دو گونه بروز میکند: یک بار به شکل "خود آزاری" ((Masochism و بار دیگر به صورت "دیگر آزاری". اما "دیگر آزاری" خود گونه های متعددی دارد. گاه تنها در ذهن آدمی میگذرد (پندار)، زمانی با واژگان و خشونت زبانی، دیگری را می آزاریم (گفتار) و زمانی با تعرض و کنش خود (کردار). مادر، مرض آزار لفظی و گفتاری دارد و با طعن و استهزا، روان دخترش را آزار میدهد. وقتی به دختر میگوید اگر از خانه بروی، "یک سگ کمتر، پول هم بی پول" هم او را به سگ مانند میکند، هم به ندادن پول تهدیدش میکند (۷۵). وقتی به او میگوید: " کاش یک جو همّتت هم به من میرفت " (74) او را در مقایسه با خود، خوارمایه می سازد. وقتی به شوهر میگوید اگر تو بمیری، نمیدانم با این "میخچه ی زندگی" چه باید بکنم (۷۵) او را به چیزی آزار دهنده و مزاحم مانند میکند که باید از شرّش آسوده شد.
اما بیماری دیگر مادر "توهّم" (Uncanny) است؛ یعنی فکر و احساس و رفتاری که شالوده ای فراطبیعی و غیر قابل توضیح دارد. شخص بیهوده به دیگری بدگمان است و تصور میکند در حق او بداندیشی و توطئه می شود:
" مادرم همیشه ظن [سوء ظن] داشت، نه به من، اصلاً به همه ی عالم ظن داشت: به رفقای پدر، به سپور محل که به نظرش زاغ سیاه همسایه ها را چوب میزد؛ به جوانکی که رو به ایوان ما می ایستاد و سیگار میکشید و خیلی چیزهای دیگر. واقعاً در تعجبم که چه طوری سی سال سرِ کارش دوام آورده بود " (75).
۵-داستان کوتاه مدرن، قراردادهای سنتی را نقض میکند:
نخستین نویسنده ای که در پهنه ی داستان کوتاه به "آشنایی زدایی" (Defamiliarization )پرداخت، "پو" بود. او خیلی پیشتر از همتایان فورمالیست روسی کوشید "شیوه ی تازه نه رسم باستان" بیاورد. در داستان کوتاه مدرن، آغاز و پایان از هر بخش دیگری در داستان، مهمتر است. "شروع از میانه " (in Medias Res) نخستین ویژگی این داستان کوتاه است. راوی، جنایت خود را از هنگامی آغاز میکند که بخشی از کارها را از پیش انجام داده اما به پایان داستان، اشاره ای نمیکند، زیرا در این حال، همه ی لطف و گیرایی آن را تباه میکند. او میکوشد به مخاطب خود توضیح دهد چه اندازه در ارتکاب قتل پیر مرد با احتیاط و بصیرت عمل کرده است و هر گونه تصور جنون را از ذهن مخاطب فرضی از میان ببرد:
" درست است. کلافه، خیلی، خیلی و بد جور کلافه بوده ام و هستم. اما چرا میخواهید بگویید دیوانه ام؟ . . . دیوانه ها چیزی نمیدانند. اما بایستی مرا میدیدید؛ بایستی میدیدید چه قدر عاقلانه اقدام کردم! با چه احتیاطی! با چه بصیرتی! " (57)
داستان "میخچه" نیز وقتی شروع می شود که ابتدا پدر و یک سال بعد مادر درگذشته است. دختر به خانه ای نقل مکان کرده که از آنِ خود او است و حالا دارد آنچه را بر او گذشته، از آغاز تا انجام به خواننده ی خود میگوید. پس داستان از "اختتامیه" ((The Ending به "افتتاحیه" ((The Opening و از آخر، به اول میرود. شروع داستان در خیال و بازسازی داستان آغاز می شود؛ یعنی وقتی همه ی رخدادهای داستان اتفاق افتاده و پانزده سال از مرگ پدر و مادر نیز گذشته است. در این آغاز، دختر میخواهد پدرش را به بیرون از خانه ببرد و برایش یک جفت کفش کتابی بخرد و این، در حالی است که در جایی میگوید:
" کفش را یادم رفت و هیچ وقت آن را نخریدم. بعد هم پدر مُرد و حسرت یک کار مفید کوچک ماند به دلم تا به امروز " (74-73).
اما داستان، چنین آغاز می شود:
" زلزله که آمد، پدرم پرتاب شد داخل خانه ی من در سازه ی آخر مجتمع پردیس. او مثل اتفاقی معمولی – که هر روز با آن رو به رو است – دستش را به دیوار گرفت؛
بلند شد و گفت: " آخ! آخ پام! این دیگر چه بود؟ " پرسیدم: " چیزی نشد؟ " نگاهی عاقل اندر سفیه به من انداخت و گفت: " نه، هیچی. مثلاً چی باید می شد؟ " (71)
یکی از نمودهای دیگر هنجارشکنی در داستان کوتاه مدرن، "زمانِ حسی" (Sensual Time ) و ترجیح آن بر "زمان تقویمی" (Calendral Time) است. در کتابهای مرجعی که در مورد تفاوت میان این دو گونه زمان آمده، به این دقیقه اشاره شده:
" زمان در داستان نو، بیشتر زمان حسی است تا زمان تقویمی. چرا که داستان نو، بیشتر با ذهن سر و کار دارد و با تأثیر حوادث بر ذهن شخصیتها؛ یعنی انعکاس حوادث را بر ذهن اشخاص می نویسد تا خود آن حوادث را. زمان تقویمی، قرار و قاعده ای است بر اساس حرکت زمین. اما ذهن ما سوایِ این زمان، نوعی زمان حسی را هم می شناسد. در این گونه زمان، ثانیه ها یا روزها با هم برابر نیستند. روزی که ما را خوش آمده، در آن مشغله و تحرک و عاطفه داشته ایم و بعدها در حافظه ی ما، سنگین تر و طولانی تر خواهد بود از روزی که تهی و کُند گذشته. . . در روایت عینی، نویسنده با "خودآگاه" زبان می نویسد و در روایت ذهنی با "ناخودآگاه" زبان؛ خاطره های دور و دراز، حوادث و شهودهایی که به کلام درنیامده اما بر حافظه نقش گرفته اند و آنجا، رنگ و عطر و خطهای دیگری هم یافته اند، بیشتر مورد توجه داستان نویسان قرار میگیرند تا ماجراهای زمان حال، بدون گذشته " (مندنی پور، ۱۳۸۳، ۳۱۶-۳۱۵).
به "زمان حسی" در نخستین بند داستان "قلب خبرچین" بازمیگردیم. راوی میکوشد شور و هیجان خاص خود را پس از قتل پیر مرد برای مخاطبش نقل کند و ثابت کند بر خلاف آنچه ممکن است در موردش تصور شود، نه تنها دیوانه نیست، بلکه خیلی هم هوشیار است و به ویژه حس شنوایی اش به مراتب بالاتر رفته اما دروغی بزرگ را هم پنهان میکند:
" درست است: کلافه! خیلی خیلی بد جور کلافه بوده ام و هستم. بیماری، حواسم را تیز کرده، نه خراب، نه کُند. از همه بالاتر، حس شنوایی قوی شده. همه چیز را در آسمان و زمین شنیدم. خیلی چیزهای دوزخ را شنیدم. پس چه طور دیوانه ام؟ بگوش باشید و ببینید با چه سلامتی، چه آرامشی می توانم همه ی داستانم را برایتان حکایت کنم " (57).
گفتم راوی "دروغی بزرگ را پنهان کرده" است. حقیقت، این است که صدایی که مرتب به گوشش میرسد و او را هیجان زده و بیقرار میکند، صدای تپش قلب پیر مرد نیست، زیرا وقتی کسی کشته و مُثله و دفن شود، دیگر قلبش از حرکت و ضربان می افتد. آنچه او را بیقرار میکند و لو میدهد و به قتل اعتراف میکند، تپش فزاینده ی قلب خود او است که "خبرچین" از آب درآمده و ناگزیر به اعتراف می شود. اینک به بند نخستین در داستان "میخچه" باز میگردیم. زمان روایت، همان "زمان حسی" است؛ یعنی هنگامی که پانزده سال از درگذشت پدر و مادر راوی گذشته، از خانه ی پدری به خانه ی جدید نقل مکان کرده و تنها و آسوده خاطر زندگی میکند. زلزله ای که از آن میگوید، زلزله ای است که سالها پیش اتفاق افتاده؛ یعنی هنگامی که در خانه ی پدری زندگی میکرده است:
" بعد از زلزله ی سال هفتاد و دوی تهران، دیوار پذیرایی خانه مان یک تَرَک درشت سه شاخه برداشته بود. . . از آن سال به بعد، مادر یک ساک ضروری برای زلزله تهیه کرد " (74).
با این همه، داستان در حالی شروع می شود که گویا زلزله باعث شده پدرش داخل خانه ی دختر پرتاب شود:
" زلزله که آمد، پدرم پرتاب شد داخل خانه ی من در سازه ی آخر مجتمع پردیس " (71).
دروغی از این بزرگتر و هنری تر نمی توان گفت. زلزله به عنوان یک رخداد عینی در داستان، سالها پیش اتفاق افتاده و چون خانه عمری بیش از سی سال داشته، وام تعمیر و بازسازی به آن تعلق نگرفته و پدر از خیرش گذشته است (۷۴). با این همه راوی میگوید به محض این که زلزله رخ داد، پدر به خانه ی او پرتاب شده است. میگویم زمان در این داستان "زمان حسّی" است زیرا راوی – که حالا دچار عذاب وجدان شده و احساس میکند در قبال پدر و مادر خود کوتاهیها کرده و آنان را رنجانده و خدمتی به آنان نکرده – حالا پس از گذشت پانزده سال، میخواهد با بازسازی رخدادها و رفتارهایی خیالی و ذهنی، جبران ما فات کند. پس پدر را برای خرید کفش به "شاه آباد" می برد. به فروشگاه کفش میرود؛ کفشی کتانی و راحت برای پدری میخرد که پانزده سال پیش درگذشته است:
" از شانس پدر، شماره ی کفشش را بی دردسر پیدا کردم؛ تقریباً شبیه همان کفش راحتی و بدون بندی بود که سالها پیش از من خواسته بود. بابا روی سکوی مغازه ی کناری نشسته بود. کفشها را گذاشتم جلو پایش و هیجان زده گفتم: بپوشین ببینین اندازه هست؟ " (77)
۶-داستان کوتاه مدرن، خواننده محور است:
"جنیفر لانگ" (J. Long) در مورد سبک داستانهای "پو" می نویسد: " مصطلحات "پو" خوانندگان را به تأمل بیشتر در مورد آن چیزی برمی انگیزد که در ورای سطورِ نوشته هست. او طرفدار اندیشه ورزی هوشمندانه در نوعی از تفسیر متن است که در آن سوی سطح ظاهری داستان پنهان است " (لانگ، ۲۰۱۲).
داستان کوتاه مدرن "خواننده گرا" (Reader Oriented ) است؛ یعنی نویسنده به عمد میکوشد دشوارتر بنویسد تا خواننده را در درک بهتر داستان، انباز کند. "پو" در این زمینه و به ویژه در پهنه ی داستان نویسی، یک قرن از "فورمالیستها" ی روس جلوتر بود. "درنگ" کردن – که آن همه فورمالیستها به آن حساس بودند و کوشش برای دشوارنویسی و "آشنایی زدایی" میراثی گران قدری است که "پو" از خود به یادگار گذاشت. در "قلب خبرچین" کهن الگوها و راز و رمزهایی هست که اگر درک نشود، نیمی از زیبایی داستان، تباه می شود. در داستان، یک "بن مایه" ی مهم هست که باید از آن رمزگشایی (Decoding ) شود. راوی قاتل چشمی دارد که ظواهر را می بیند و به آن "بَصَر" (sight) میگوییم. پیر مرد، چشمی کرکس مانند دارد که بواطن را می بیند و ما آن را "بصیرت" (insight) می نامیم. راوی تنگ نظر نمی تواند صاحب چنین چشمی را برتابد. پس بیهوده به آن "چشم کرکس" (eye of vulture) میگوید و با آن که ادعا میکند پیر مرد بی آزار را دوست میدارد، قصد هلاکش دارد. "ادوارد پیچر" (E. Pitcher ) با بهره جویی از "دانش فراست" (physiognomy) میگوید:
"هر جنبه ای از سرشت آدمی، معرّف یک جنبه ی جسمی او است؛ مانند "آلت تناسلی" که جنبه ی حیوانی آدمی را معرفی میکند؛ یا "قلب" که سویه ی اخلاقی او را نمایندگی میکند و "چشم" که معرّف عقل و هوش موجود انسانی است. به همین دلیل، راوی داستان هم به گونه ای نمادین، میخواهد عقل و هوش پیر مرد را تباه کند " (پیچر، ۱۹۷۹، ۲۳۳-۳۳۱).
با این اشاره، "پیچر" به دو نماد در این داستان می پردازد. نخست، "چشم" که با تشبیه آن به چشم "کرکس" ناخواسته به تیزبینی و هوش و فرابینی پیر مرد اشاره میکند اما چون "کرکس" نمادی از لاشه خواری است، میخواهد آگاهانه صاحب این چنین چشمی را بنکوهد و سویه ی مثبت چشم او را انکار کند. "قلب" راوی نیز "خبرچین" است و راز قتل او را بر پلیسها فاش میکند. این قلب آلوده است. "قرآن" به چنین قلبی "مختوم" میگوید؛ یعنی قلبی که بر اثر گناه و تباه اندیشی، مُهر و موم شده و نور معرفت بر آن، نمی تابد؛ گویی در پرده ای ("غَشاوَه") پوشیده شده است. در برابر "قلب" پیر مرد، مصداق "قلب سلیم" در "قرآن" مجید است؛ یعنی قلبی که ایمِن از هر گونه آفتی است.
اینک باز می توانیم به داستان "میخچه" بازگردیم و نمودهای تباه اندیشی را در راوی زن و دختر ناخلف ردیابی کنیم. او زندگی را زیاد جدّی نمیگیرد و میکوشد از تمامی آنات و روزها و سالهای زندگی خود و در جهت آسایش و تن آسانی بهره مند شود. دانشگاه رفته و سی سال دارد اما هنوز دستش در جیب پدر و مادر است (۷۳). او از مرگ پدر و مادر نگران است، زیرا منبع تأمین خوشگذرانیهای او هستند:
" با مادر نمی شد دهن به دهن شد. یک وقت میدیدی روزگارت به فنا رفت. به هر حال، نصف حقوق او و نصف حقوق پدر در یک توافق نانوشته، متعلق به من بود و می ترسیدم قطع شود " (74).
راوی "جغرافیای سیاسی" خوانده و میداند چون خود بیکار است و پدر و مادر جور او را میکشند، نباید پا روی دُمشان بگذارد:
" خوب میدانستم حرفهای مادر، شوخی بردار نیست. من جغرافیای سیاسی خوانده بودم و از همه ی محفوظات و درسهای دانشگاه همین قدر به خاطر داشتم که کشورهای توسعه یافته با تهدید قطع کمکهای مالی، کشورهای در حال توسعه را در وابستگی انگل وار دنبال خودشان میکشند. این بود که نباید پا روی دُم جهان اولیها میگذاشتم. . . ازاقتدارم در خانه راضی بودم و از هول و تکانی که به جانشان انداخته بودم، هم کیف میکردم، هم عذاب وجدان داشتم؛ مثل کره ی شمالی، هم می ترسیدم، هم میترساندم " (75).
راوی با این "تمثیل" نشان میدهد که به راستی در قبال پدر و مادر، در حکم کشورهای جهان سوم و به کمکهای اقتصادی آنان نیازمند است. به این دلیل نباید " پا روی دُمشان گذاشت ". در همان حال میگوید من اقتداری داشتم. او میداند که پس از مرگ آن دو، همه ی داشته هایشان، به او میرسد و آینده ای روشن پیش روی خود دارد:
" پول قابل توجهی از فروش خانه و زمینی که اداره به مادر داده بود، نصیب من شد. غیر از آن، بیمه ی عمر هر دوشان هم بود. جدا از پولی که برای خرید این خانه و ریخت و پاشهای دیگر از دست داده بودم، هنوز آن قدر برایم مانده بود که برای آن دو خرج کنم " (79).
او اهل خوشگذرانی است و اعتراف میکند که "همیشه ی خدا با دوستانم در گشت و گذارم " (72) و در جایی هم به مسافرت چند ساله ی خود به خارج اشاره میکند:
" البته بی تقصیر نبودم. سه سال رفته بودم آن ورِ آب بدون این که به عزّ و التماسهایشان توجه کنم. باید برای خودم کاری میکردم، اما بد آوردم. جای ماندن نبود؛ انگار زمان ایستاده بود. غم غربت یک طرف، دلتنگی برای آنها هم داشت جانم را میگرفت. وقتی برگشتم، هر دو شبیه انار آبلمبو، مچاله شده بودند، با پوستهایی پر از لک و رنگهای پریده. مادر فقط گفت: " میخواستی ما را از بین بری؟ بفرما تحویل بگیر" و پدر پشت حرف او ادامه داد: " دشمن که شاخ و دُم ندارد خانم " (79).
راوی مانند راوی قاتل "قلب خبرچین" قلباً شرمنده است، زیرا برای رفتارهای نسنجیده ی خود، توجیهی ندارد. او تنها در اندیشه ی خویش است و خود را میکوشد. همان گونه که راوی "خبرچین" میگوید من پیر مرد را دوست داشتم زیرا هیچ گونه آسیبی به من نزده بود، راوی این داستان هم وانمود میکند پدر و مادر خود را دوست داشته است. وقتی مادر او را به "میخچه ی زندگی" مانند میکند، ریاکارانه با خود میگوید:
" این قدرها هم بد نبودم. مادر، اغراق میکرد. حتم این حرفها به خاطر این بود که مرا به خودم بیاورد. آنها نمیدانستند از ته دل عاشقشان بودم و مُردنشان، کابوس زندگی ام بود. وقتهایی که اینها را به مادر میگفتم، ریشخندم میکرد و میگفت: "حنایت پیش من رنگ ندارد. تو ما را به خاطر خودت میخواهی " (75).
با این همه، راوی در ادعای دوست داشتن پدر و مادر خود، صادق نیست. وقتی راوی در عالم خیال ( و نه در جهان واقع و در زمان حیات آن دو ) به جای نام بردن از اسم او، وی را "این" خطاب میکند، آشکارا میگوید:
" دوباره از هر دویشان بیزار شدم که مثل آوار ریخته اند به سرم و خیال رفتن ندارند "(79).
می بینیم که بداندیشی دختر در راستای پدر و مادری که حتی هزینه ی مسافرت سه ساله و بیهوده ی او را هم به خارج تأمین کرده اند، تا چه اندازه زیاد است و ادعای عشق وی به آن دو، تا چه اندازه ریاکارانه؛ درست مانند راوی قاتل که هم ادعا میکند پیر مرد را دوست دارد و "برایش دل می سوزاند" (60) هم میگوید: " عزم کردم جان پیر مرد را بگیرم و برای همیشه از چشمش خلاص شوم " (75).
وقتی در عالم خیال، مادر برای تسکین درد زانو از دخترش پماد "ویکس" می خواهد، باز راوی در عالم خیال به اتاق خود میرود و کیفی را – که حاوی لوازم ضروری زلزله و یادگار مادر است – از کمد بالایی برمیدارد. آنچه در این کیف هست، یکی "میخچه" هایی است که از پدر یادگار نگاه داشته است:
" میخچه ها یکی بین دو انگشت میانی و آن دیگری، زیر انگشت کوچک پای چپ، نفسم را بریدند ولی هر طور بود، خودم را سرِ پا نگه داشتم. قوطی ویکس را که باز کردم، تهش چیزکی مانده بود ولی بویی نداشت. . . وقتی برگشتم توی هال، باد پرده را به بازی گرفته بود و هیچ کدامشان آنجا نبودند؛ انگار باد آنها را با خودش برده باشد. . . جایی که آن دو رو به روی هم نشسته بودند، یک جفت زانوبند افتاده بود و کفشهایی که برای بابا خریده بودم، بدنم خُرد و خمیر بود و زانوهایم تیر میکشید. . . حال خوشی داشتم و بی شرمانه احساس سبکی میکردم " (80).
می بینم که راوی بی شرم چگونه در جهان پندار و "زمان حسّی" خودساخته مقدمات را به گونه ای فراهم می آورد که نشان دهد یادگارهای پدر و مادر برایش گرامی بوده اند. از "میخچه" هایی یاد میکند که لابد پدر با ناخنگیر گرفته است و دختر مهربان، آنها را به یادگار در جعبه ی لوازم اولیه نگاه میداشته است. با این همه، از یاد نبریم که مادر آشکار دخترش را "میخچه ی زندگی" خود و خانواده و فردی مزاحم و بی خاصیت خواند (۷۵). او از کفشهایی یاد میکند که در عالم خیال برای پدر از یک کفاشی در خیابان "شاه آباد" برایش خریده که دروغ و توهمی بیش نیست اما خیلی آشکار از احساس خوب خود از نبودن پدر و مادر یاد میکند که چه اندازه "احساس سبکی" میکرده است!
منابع:
پو، ادگار آلن و دیگران. شناخت ادگار آلن پو. ترجمه ی اسکینی، ربیعا و دیگران. تهران: نشر دشتستان، ۱۳۷۹٫
خانلری، زهرا. فرهنگ ادبیات جهان. تهران: انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۵٫
علی پور گسکری، بهناز. حافظه ی پروانه ای. تهران: انتشارات آگه، ۱۳۹۹٫
مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها، شگردها و فرم های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۸۳٫
Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Hoffman, Daniel. Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1998.
Kirland, James. "The Tell –Tale Heart as Evil Eye Event". Southern Folklore, 56, 1999.
Levy, Andrew, The Culture and Commerce of American Short Story. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
Long, Jennifer. Edgar Allan Poe's Style of Writing., Web. 3 Dec, 2012.
Pitcher, Edward W. "The Physiognomical meaning of Poe's" the Tell-Tale Heart". Studies in Short Fiction, 19, 1079.
Poe, Edgar Allan, Rev. of Twice-Told Tales by Nathaniel Hawthorne. 1842, 1847. New York: Literary Classics of the United States. , 568-588, 1984.
Van Achter, Erik. How First Wave Short Story Poetics Came into Being: E. A. Poe and Brander Matthews. Kaho Sint Lieven, Belgium, 2005.
Zimmerman, Brett. Edgar Allan Poe: Rhetorics and Style. Montral: McGill-queen's University Press, 1958.
اختصاصی مد و مه
‘