این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
بازیگریِ یک کارگردانیِ درون‌گرا
نگاهی به فیلم «شوالیه سبز» ساخته دیوید لاوری
کاوه قادری
«شوالیه سبز» به عنوان تازه‌ترین فیلم دیوید لاوری برای روایت داستان قرون وسطایی‌اش که شمایل افسانه‌ای-اساطیری نیز دارد، شیوه‌ی حکایتی از جنس «روزی روزگاری»گونه را برمی‌گزیند؛ به این معنا که با وجود فقدان راوی، شکل توضیح موقعیت‌ها و فصل‌بندی‌ها به گونه‌ای است که گویی راوی دانای کل دارد کتابی را می‌خواند و آنچه از پسِ خواندن هر سطر کتاب از داستان در ذهن‌اش مصور می‌شود را در همان لحظه، در قالب فضاسازی‌ها و میزانسن‌پردازی‌های فیلمساز برای مخاطب به صورت روایت نمایشی ارائه می‌دهد؛ نمایشی که در آن، حس و ادراک راویِ این حکایت «روزی روزگاری»وار به هنگام خواندن و مصور کردن آن سطور، گاه از طریق موسیقی متن به مخاطب ارائه می‌شود، گاه از طریق رنگ‌بندی‌ها و نورپردازی‌ها، گاه از طریق عکاسی‌ها و استعاره‌سازی‌ها و گاه از طریق لحظه‌نگاری‌هایی که قرار است میانه‌ی موقعیت‌ها و توصیفات لابه‌لای داستان را برای مخاطب محاکات کنند.
وجود این قبیل جذابیت‌های روایی و جلوه‌آرایی‌های نمایشی موجب شده تا «شوالیه سبز» به‌رغم موقعیت داستانیِ قرون وسطایی‌اش، یک فیلم جذاب و مدرن امروزی باشد؛ به این معنا که مخاطبِ دارای فاصله‌گذاری با زمان و جهان-مکان فیلم هم می‌تواند به راحتی وارد ساحت داستان و جهان-مکان فیلم شود، با شخصیت اصلی فیلم که «گاوین» باشد ارتباط بگیرد و موقعیت فیلم برایش «مهم»، «حساس» و «دراماتیک» شود؛ ویژگی‌ای که البته مرهون نوع واقعی‌سازیِ موقعیت داستانی و جهان-مکان فیلم نیز هست.
در ساحت واقعی‌سازیِ موقعیت داستانی و جهان-مکان افسانه‌ای-اساطیری «شوالیه سبز»، فیلمساز قرار نیست از فانتزی به سمت رئال حرکت کند و حتی قرار نیست همان فانتزی را رئالیستی کند؛ بلکه قرار است بازی توأمان میان تصویر و تصور شکل بگیرد و مرز میان تصویر و تصور برداشته شود و این دو با یکدیگر درهم‌آمیخته شوند؛ یعنی قرار است با جهان و مجموعه زیست‌هایی مواجه باشیم که مشخصاً مرموز، ذهنی، انتزاعی و تصور هستند اما ما به عنوان مخاطب، واقعی و عینی و تصویر بودن‌شان را باور می‌کنیم؛ درست برعکس آنچه در اوایل تاریخ سینما رخ می‌داد؛ وقتی واقعیت یا خبری از واقعیت، به تصویری خیال‌آمیز یا به تصویری واجد واقعیت ثانویه بدل می‌شد؛ اما اینجا قرار است به جای اینکه واقعیت، خیال‌آمیز شود، خیال، واقعی شود؛ درست مثل خواب دیدن با چشمان باز؛ بدین صورت که خیال، درست اجرا شود و از این طریق، اصالت وقوع یابد؛ و اینجاست که تمام آن جلوه‌آرایی‌های نمایشی و نقاشانه و فضاسازانه و چیدمان میزانسن، به انضمام عکاسی‌ها و حرکات دوربین و درهم‌ریختن عنصر مکان و اصلاً خود ماهیت تمثیلی و استعاری و فتورمانی فیلم، موضوعیت و معنا می‌یابند؛ تمام آن عناصر کارگردانی که قرار است خیال را درست اجرا کنند؛ و از همین روی است که با یک «فیلم اجرا» و یا به تعبیر دقیق‌تر، با یک «فیلم کارگردانی» مواجهیم؛ فیلمی که بازیگر نقش اصلی آن، خود کارگردانی است! به این معنا که نقش‌آفرینیِ کارگردانی و عناصر اصلی مربوطه در آن، شکل‌دهنده‌ی تقریباً تمام آن چیزی است که به عنوان کانتنت و کانسپت و روایت و گونه‌ی فیلم می‌شناسیم.
«شوالیه سبز» دیوید لاوری هم به لحاظ روایی و هم به لحاظ نمایشی، با «توضیح موقعیت» شروع می‌شود. خیلی فیلم‌ها هستند که با «توضیح موقعیت»ی شروع می‌شوند که داستان را شروع می‌کند اما لزوماً شکل‌دهنده و ادامه‌دهنده‌ی داستان اصلی نیست. در «شوالیه سبز» اما همان «توضیح موقعیت» شروع‌کننده‌ی داستان، عملاً شکل‌دهنده و ادامه‌دهنده‌ی کل داستان نیز هست! به بیانی دیگر، فیلم از همان لحظه‌ی شکل‌گیری بازیِ میان کاراکترهای «گاوین» و «شوالیه سبز» و پایان نبرد مقدماتی، لو می‌دهد که ایده‌ی مرکزی و ایده‌ی ناظرش در روایت چیست؛ یعنی لو می‌دهد که با چه نوع موقعیت داستانی مواجه هستیم و مقصد و فرجام این موقعیت داستانی چیست! پس مخاطبی که فیلم «شوالیه سبز» را پس از پایان پرده‌ی اول داستانی‌اش دنبال می‌کند، قاعدتاً باید به دلیلی غیر از «روایت داستانی»، فیلم را دنبال کند؛ چرا که از آن مقطع به بعد، بیشتر از چیستیِ موقعیت داستانی، این چگونگی نمایش و رقم خوردن موقعیت داستانی و در واقع «روایت نمایشی» است که اهمیت پیدا می‌کند؛ این یعنی یک دلیل دیگر برای اینکه «شوالیه سبز» را «فیلم کارگردانی» و «فیلم اجرا» بنامیم.
این ویژگی «فیلم کارگردانی» بودن البته موجب درون‌گرا شدن فیلم «شوالیه سبز» هم شده است و مانند بسیاری از فیلم‌های درون‌گرا، باعث شده تا در مقاطعی از روایت نمایشیِ داستان، نوعی غریبگی نسبت به مخاطب ایجاد شود که نمودش را به‌ویژه در ساحت «توضیح موقعیت»ها و داستانگویی تصویری، می‌توان در برخی از نمادگرایی‌های فیلم یافت. از سوی دیگر البته «فیلم اجرا» بودن «شوالیه سبز» و نوع موقعیت داستانی‌اش از یک‌سوم فیلم به بعد که ناظر بر تقابل شخصیت با جهان پیرامونی‌اش است، موجب شده تا انواع کشمکش‌های رایج در یک فیلم داستانی را در فیلم جدید دیوید لاوری شاهد باشیم؛ از «کشمکش فرد با خود» گرفته تا «کشمکش فرد با فرد» و «کشمکش فرد با محیط»؛ و از آنجایی که یک‌سوی تمام این کشمکش‌ها، فرد به مثابه شخصیت اصلی داستان است، پس در واقع با نوعی «پرتره‌ی شخصیت» هم مواجه هستیم که از قضا آن تضاد درام‌سازش، در همان چالش شخصیتی‌اش نهفته است؛ همچنانکه کل سیر داستانی فیلم، نبرد شخصیت با نفسانیت خودش و حکایت درگیری‌هایی است که میان غرور و هوس و ترس از مرگ و علاقه به زندگی در این شخصیت رخ می‌دهد؛ و دقیقاً اینجاست که نوع نقش‌آفرینیِ دِو پتل هم اهمیت پیدا می‌کند و وجود ملغمه‌ای از عناصر معصومیت و مهربانی و ترس و تردید در بازی او باعث می‌شود تا کاراکترش نزد مخاطب، ترحم‌انگیز و قابل همذات‌پنداری باشد؛ به انضمام اینکه تضاد آن مهر و معصومیت و ترس و تردید ایجاد شده توسط دِو پتل برای کاراکتر «گاوین» با موقعیت ذاتاً خشم‌پذیر، بی‌رحمانه و انتقام‌جویانه‌ای که او در آن قرار گرفته، باعث شده آن برهم‌کنش و برخورد دراماتیک لازم درون‌شخصیتی برای درام شکل بگیرد و رسیدن شخصیت از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B در طی سیر حرکتی‌اش، ملموس‌تر احساس شود.
«شوالیه سبز» دیوید لاوری به لحاظ روایت داستانی، فیلمی کاملاً کلاسیک، سه‌پرده‌ای، موقعیت‌محور و قهرمان‌پرور است و به لحاظ ساخت و روایت نمایشی، فیلمی مدرن، جسور و کنجکاو؛ به‌ویژه از این جهت که به لحاظ ساختاری، فیلمساز خودش را به رعایت هیچ شیوه‌نامه‌ی خاص سینمایی محدود نکرده! به این معنا که در گونه، تلاش نکرده صرفاً اکشن یا حماسی باشد؛ در نقاشی‌هایش، فقط نکوشیده از رنگ‌بندی کدر و سرد و تیره و مرده یا رنگ‌بندی تند و شاد استفاده کند؛ در عکاسی‌هایش، «فیلم قاب» بودن را صرفاً در تدوین دینامیک و سریع و استفاده از نماهای کوتاه ندیده و در بسیاری از مواقع، بدون کات و به وسیله‌ی جابجایی دوربین و تبدیل میزانسن زنده و در حال حرکت، قاب‌های متفاوت آفریده؛ همچنانکه در خود میزانسن‌سازی هم وابسته به اقتضای موقعیت و توصیف وضعیت، هم از میزانسن‌های بسیار باز و پرگستره و هم از میزانسن‌های بسیار محدود و بسته بهره برده؛ همچنانکه که اگر داستانگویی هم کرده، این داستانگویی منحصر به کنش‌ها و موقعیت‌ها نبوده و در سکوت‌ها هم داستانگویی صورت گرفته؛ و اگر تعلیقی هم صورت گرفته، تنها مختص به موقعیت‌ها و حادثه‌ها نبوده و در میانه‌ی موقعیت‌ها و لحظه‌نگاری‌های لحظات گذار هم تعلیق صورت گرفته و در مجموع، دیوید لاوری در شکل‌دهی این کتاب ادبی مصور، از تمام ابزاری که در اختیار داشته، به صورت ترکیبی و تلفیقی و سیاه‌مشق‌گونه استفاده کرده و توانسته مؤلف این تلاش واقع شود؛ به این معنا که فارغ از منبع اقتباس، توانسته مُهر و امضای خودش را پای اثر حک کند و قرائت خود را از داستانی که خوانده و می‌خواهد بازروایت کند بگوید.
‘