این مقاله را به اشتراک بگذارید
خوانش رمان «شهر نوازندگان سفید» نوشته‌ی بختیار علی
با رویکرد «رآلیسم جادویی» و «فراداستان»
جواد اسحاقیان
من پیشتر با مقاله ای با عنوان “از صد سال تنهایی گارسیا مارکز تا جمشیدخان عمویم که باد همیشه اورا می برد” نوشته ی “بختیار علی” و ترجمه ی “مریوان حلبچه ای” (۱۳۹۶) در سایت ادبی و هنری “مرور” (تیر ماه ۱۳۹۹) به نقد این اثر پرداخته ام. رمان تازه ی نویسنده با عنوان “شهر نوازندگان سفید” (ترجمه ی رضا کریم مجاور، ۱۳۹۸) نیز به یک اعتبار، همانندیهایی با رمان پیشین دارد؛ مثلاً “جمشیدخان” به نیروی “باد” به پرواز درمی آید و “جلادت کبوتر” در رمان تازه ی نویسنده بر اسب جادویی می نشیند. “جمشیدخان” پس از هر پرواز به یاری باد، همه ی آنچه را دیده و شنیده و دریافته، از یاد می برد و “جلادت” چون گذارش به تالار “پرتقال سفید” می افتد، ناگزیر می شود همه ی آهنگهایی را که پیشتر می نواخته، به فراموشی بسپارد و هوایت خود را از یاد ببرد. “جمشیدخان” بی آن که از علوم طبیعی و “نظریه ی تکامل” اطلاعی داشته باشد، بر خلاف نظریه ی “داروین” آدمی را از تبار پرندگان میداند و “جلادت” با تأسی از ذهنیت نویسنده، مفهوم “جاودانگی” را تنها در موسیقی و مشخصاً سمفونیهای “موزارت” و “بتهوون” می پندارد. هر دو اثر، پسزمینه ای تاریخی همانندی دارد. در “جمشیدخان” به مقطع زمانی جنگ ایران و عراق پرداخته و در “شهر نوازندگان سفید” در وجه غالب به “اَنفال” یا کشتار جمعی کُردهای شمال عراق و دفن آنان در گورهای دسته جمعی و نیز به جنگ ایران و عراق اشاره شده است. هر دو اثر با رویکرد “رآلیسم جادویی” نوشته شده با این تفاوت که در رمان جدید، نویسنده به “فراداستان” هم نظر داشته و کوشیده با آمیزش دو رویکرد گوناگون، به نوشته ی خود غَنایی بیشتر ببخشد.
در باره ی “شهر نوازندگان سفید” چند معرفی و نقد نوشته شده است. به زبان فارسی از مقاله ی “مهاجرت از روح به روح: نگاهی به شهر نوازندگان سفید” نوشته ی “سیّد احسان زاده سیّد” در سایت ادبی و فرهنگی “مدّ و مِه” (سه شنبه ۲۱ بهمن ۱۳۹۹) و مقاله ی “دیباچه” نوشته ی “رضا کریم مجاور” مترجم رمان و در معرفی “بختیار علی” و خوانش اثر با دیدگاه پسامدرن می شود یاد کرد. اما به زبان انگلیسی، سه منبع دیده ام که نخستین را دکتر “هــــاشم احمدزاده” نویسنده ی ایرانی کُـــرد زبان در ۲۰۱۱ با عنوان “Magic Realism in the Novels of a Kurdish Writer, Bakhtiyar Ali” در مجله Middle Eastern Literature (ج ۱۴، ش. ۳، دسامبر ۲۰۱۱، صص ۲۹۹-۲۸۷) نوشته و انتشارات “راتلج” منتشر کرده است. دومین منبع انگلیسی را “عامر علی پهّان” (Amer Ali Pahhan) در سال ۲۰۱۷ با عنوان “Homogeneity in Iraq as found in literature among different ethnic communities” (= “همگنی در عراق چنان که در ادبیات و در میان جوامع قومی گوناگون دیده می شود” می توان یافت که نشر “Digital Press” واقع در “حیدرآباد” هند انتشار داده است که نگاهی گذرا بر اثر است و عمقی ندارد. هیچ یک از این معرفیها و بررسیها و نقدگونه ها، بر پایه ی “بوطیقای نو” نوشته نشده، و نویسندگان نتوانسته اند به سویه های پنهان تر اثر پی ببرند اما آنچه برجسته تر از همه به نظر میرسد، گرایشی به تمجید وستایش از سر تعصب و ناآگاهی است. از این همه، تنها مقاله ای که حاوی نگاهی انتقادی و نظری یافتم، مقاله ای است که “کاوه قبادی” در تز دکترای خود با عنوان Subjectivity in Contemporary Kurdish Novels: Recasting Kurdish Society, Nationalism, and Gender در دانشگاه Exeter در سال ۲۰۱۵ نوشته و بخشی از آن را (صص ۸۰-۴۶) به تحلیل و نقد رمان “شهر نوازندگان سفید” اختصاص داده که به آن، اشاره خواهم کرد. آنچه در زیر میخوانید، نوشته ی دکتر “هاشم احمدزاده” و یکی از شخصیتهای آکادمیک و پرکار کُرد زبان ایرانی در دانشگاه “اُپسالا” در کشور “سوئد” است که تز دکترای خود را با عنوان “از رمان تا ملت: پژوهشی در گفتمان روایی فارسی و کُردی” (Nation and Novel: A Study of Persian and Kurdish Narrative Discourse, Uppsala: Uppsala University Press, 2003) انتشار داده و دکتر “بختیار سجادی” نیز آن را به فارسی ترجمه و “دانشگاه کردستان” در ۱۳۸۶ انتشار داده است. متأسفانه مقاله ی ایشان، تنها مروری گذرا بر رخدادهای رمان خویش است. من این ترجمه ی نوشته را به دو دلیل در اینجا نقل میکنم: نخست، به این دلیل که خواننده دورنمایی کلی از این رمان بسیار پُرحجم (در متن کُردی هشتصد و در ترجمه ی فارسی با فونت ریز ششصد صفحه) را پیش چشم داشته باشد و دوم، به این علت که نویسنده دیدی نقادانه بر پایه ی رویکردهای نقد ادبی نو (بوطیقای نو) ندارد. تحلیل داستان، مروری بر ترتیب و توالی رخدادها (داستان) و بررسی روابط عِلّی و چون و چرا (پیرنگ، پلات) نیست؛ ارزش گذاری و توضیح شایستها و ناشایستها و داوری اثر نیز هست، اما وقتی پای تعصبات قومی و زبانی به میان می آید، “صد حجاب دل به سوی دیده” می رود و این، مشکلی است که متأسفانه در نقد ادبی معاصر ما وجود دارد و برخی محققان ادبی، “منتقد ادبی” هم شناخته می شوند.
***
” چهارمین رمان “بختیار علی” با عنوان “شهر نوازندگان سفید” (The City of the White Musicians, 2005) در ده هزار نسخه انتشار یافته که از شهرت آن حکایت میکند. با آن که بهای این رمان پانزده هزار دینار عراقی (و حدود ده دلار آمریکا) است، تمام نسخه های آن در طی چند ماه به فروش رفته است. مهمترین عنصر در این رمان، پرداختن به فاجعه ی “اَنفال” است. رمان در سال ۱۹۹۸ با پدید شدن مردی به نام “شاهرخ شاهرخ” اغاز می شود که لباسی سفید به تن دارد. او از جهانی ماورایی به فرودگاه شیفول (Schiphol) واقع در آمستردام آمده و حامل بسته ای برای راوی رمان است که “علی شرفیار” نام دارد و تقریباً صورت دگرگون یافته ی همان “بختیار علی” است و از او میخواهد که این بسته را به کردستان ببرد. “علی شرفیار” در رمان، معروفترین نویسنده ی کرد زبان است و چون به کردستان میرسد، بسته ی حاوی یک فلوت را به خانم “روشن مصطفی سقزی” میدهد. “شرفیار” در این سفر با موسیقیدانی به نام “جلادت کبوتر” آشنا می شود و از او میخواهد رمانی در باره ی زندگی خودش بنویسد. “شرفیار” خودش، بخشی از رمان را با زاویه ی دید سوم شخص می نویسد و همکاری نزدیکی با “جلادت” دارد که روایت خود را در این رمان با زاویه ی دید اول شخص می نویسد و داستان را با نوشته ی خود آغاز میکند. در آخرین بخش رمان، درمی یابیم که “شرفیار” در باره ی ققنوسی حرف میزند که همان “جلادت” است و در پایان رمان، به ققنوس تغییر شکل یافته است. بسیاری از کسان رمان، پایی در دنیای واقعی و پایی دیگر در جهانی ماورای طبیعی دارند. برخی از عناصر و جنبه های جادویی در همان آغاز داستان می آید؛ مثلا یک وقت خونریزی یک مرد زخمی با شنیدن آهنگ فلوت جادویی “جلادت” بند می آید. “جلادت” و دو تن از دوستانش می توانند به گونه ای جادویی بر روی آب راه بروند. “دالیا” همیشه با فرشتگانی کوچک همراه می شود که از او مراقبت میکنند. “مصطفی” و “جلادت” همیشه هنگام راه رفتن پرندگانی را می بینند که بر فراز سرشان پرواز میکنند. “جلادت” را همیشه پرندگانی سفید همراهی میکنند و او گاه بر اسبی جادویی سوار می شود که هر جا بخواهد او را می برد.
شهروندان “شهر نوازندگان سفید” از طیفهای گوناگون اجتماعی و حرفه ای برخاسته اند: پزشکان، موسیقیدانان، عشاق واقعی و برخی هم نویسنده اند. تنها شرط برای حضور این کسان در این شهر خاص، داشتن شرافت، آفرینش زیبایی و درک لزوم مراقبت و حفاظت از زیبایی و حقیقت است. این شهر به عنوان شهر جاودانگی معرفی می شود که ارزش زیبایی شناختی دارد و هنرمندان بزرگی مانند نقاشان و موسیقیدانان و رمان نویسان از آنها مراقبت کرده اند. “علی شرفیار” و “بختیار علی” برای نوشتن رمان خود از شگردهای پسامدرنیستی بهره جسته اند و این شگردها تا هنگامی که از “شهر نوارندگان” سفید سخن میرود، تا پایان به قوت خود باقی میماند. در پسزمینه ی این بخش از رمان شخصیت اصلی، “جلادت کبوتر” است که توانایی خاصی در نواختن فلوت سفید خود دارد و با زمینه ی واقعی داستان ارتباط و انسجام خاصی دارد. او عادت کرده که به قطعات و سمفونیهای مشهور جهان گوش فرادهد و تنها با شنیدن آنها می تواند تفاوتشان را از هم تشخیص دهد. او می تواند چنان بنوازد که یک چریک زخمی مداوا شود و جهان را به گونه ای متفاوت ببیند.
“شهر نوازندگان سفید” درواقع، داستان وضعیت واقعی در کردستان عراق در دهه ی ۱۸۸۰ و مصادف با سرکوب کُردها به دستور “صدّام حسین” است که در نقطه ی اوج خود به یک رشته کشتارهای جمعی و قتل هزاران تن از آنان و سوزاندن روستاها و شهرهایشان می انجامد. چند سال بعد آغاز خیزش کُردها بر ضد “صدام” در سال ۱۹۹۱ است که بخش اصلی رمان را در بر میگیرد. جنبه ی جادویی این رمان می تواند در سیمای شهری دیده شود که برخی از شهروندانش موسیقیدانان و نقاشان و نویسندگان و کسانی باشند که دارای شرافت انسانی اند و توانایی درک واقعی زندگی را دارند. چنین شهری، شهر رؤیاها است؛ شهری که خورشید در آن غروب نمیکند و بهارش پایانی ندارد. در یکی از کوچه های شهرـ که کوچه ی اشکهای ویولون نام دارد ـ دهها ویولونزنی را می بینیم که لباسهایی سفید به تن دارند و ضمن زدن ویولون، می تواند به پرواز درآیند.
در برابر “شهر نوازندگان سفید”، “شهر غبار زرد” ((City of the Yellow Dust قرار دارد. در این شهر، هتلی هست که “پرتقال سفید” (the White Orange) نام دارد و ساکنانش مقامات ارشد نظامی و دولتی اند که شبانگاهان دور هم گرد می آیند و وقت خود را با روسپیان و شنیدن موسیقی مبتذل و عامیانه میگذرانند. “سامِر بابِلی” یک سرهنگ عرب است که در کشتار کُردها شرکت داشته و زیر تأثیر موسیقی “جلادت” و آشنایی بیشتر با او به عنوان یک نوازنده، وی را از مرگ نجات میدهد و از منطقه ی جنگی دور کرده، او را با “دالیا” ـ که به عنوان یک روسپی در آنجا کار میکند ـ تنها میگذارد. اندکی بعد “سامر” به “جلادت” میگوید:
” ما دوستان تو [اسحاق خندان لب و سرهنگ (به عنوان نام نه درجه ی نظامی) قاسم] را کشتیم و انها را زیر توده های شن دفن کردیم و این کاری است که ما همیشه بعد از کشتن دشمنانمان با آنها میکنیم. آنچه باعث نجات تو شد، همان آهنگ ملکوتی تو بود که یک بار و برای همیشه مرا از خود بیخود کرد ” (ص ۲۹۵ احمدزاده و ۲۰۶ ترجمه ی فارسی).
در نوبتی دیگر، “سامر” به “جلادت” میگوید که من و دیگر افسران رسم داریم که زبان و چشم و اندام جنسی، انگشتان و گوشهای کُردهای کشته را گردآوری کنیم. “دالیا” ـ که دانشجوی ادبیات انگلیسی است ـ عاشق یک دانشجوی عرب به نام “باسِم الجزایری” می شود که اندکی بعد فرماندهان عراقی او را دستگیر میکنند. “دالیا” از توقیف “باسم” آگاه می شود و میکوشد با همخوابگی با فرماندهان ارشد عراقی او را از زندان بیرون آورد. “جلادت” در “شهر غبار زرد” ناگزیر می شود برای خوشایند مقامات، آن آهنگهای اصیلی را که پیشتر می نواخته، فراموش کند، زیرا چنان آهنگهایی، هویت او را فاش میکند و فرماندهان ارشد هم آن گونه موسیقیها را نمی پسندند و در نتیجه، او همه ی مهارتهای موسیقایی را که در این رمان از آنها یاد شده، فراموش میکند زیرا این، تنها راهی است که می تواند باعث زنده ماندش شود و او را از آسیب دیگران ایمن سازد. پس از ویرانی این شهر، “جلادت” نجات دهنده اش “سامر” را با خود به کردستان می آورد؛ یعنی جایی که میخواهد دادگاهی خلقی بر پا کند تا انتقام ده تن از قربانیان “انفال” را از او بگیرد. با آن که “جلادت” خود این دادگاه را بر پا کرده، دوست دارد “سامر” را از زیر ضربه خارج کند اما “سرهنگ سامر” سرانجام به مرگ محکوم می شود و او را با همان فلوتش دفن میکنند و شخص “سامر” هم قلباً دوست دارد نتیجه ی این دادگاه به مرگ او بینجامد. “شهر نوازندگان سفید” و اهالی آن، نمادی از زیبایی کامل، افتخار، اصالت، عشق و عدالت در روزگاری است که جامعه، آنها را ندارد (احمدزاده، ۲۰۱۳، ۲۹۶-۲۹۲).
***
من در خوانش خود از این رمان، نخست به آن بخش از رمان می پردازیم که ناظر به “فراداستان” ((Metafiction در اثر “پسامدرن” است. سپس به سبک و رویکرد “رآلیسم جادویی” می پردازم که رمان در وجه غالب خود بر آن قرار گرفته و در همان حال میکوشم به برخی پیوندهای سست میان “رآلیسم” و جنبه ی “جادویی” نویسنده اشاره کنم.
۱-فراداستان پسامدرن: یکی از ساده ترین تعاریف از “فراداستان” تعریف “جان بارت”((J. Barth ) است: رمانی که بیشتر از یک رمان تقلید میکند تا از جهان واقعی. . . مطابق برخی تعاریف دیگر، فراداستان به خود به عنوان خلق گونه ی تازه ای از روایت نگاه نمیکند؛ بلکه به خود به عنوان بازآفرینی و ارائه ی گونه ای دیگر از روایت تعریف میکند که به تعبیر “وُو” ((Waugh کشف نظریه ای در نوشتن از رهگذر تجربه ی نوشتن است ” (کوری، ۱۹۹۵). “هاثورن” (Hawthorn) “فراداستان” را داستانی در باره ی داستان” تعریف میکند (هاثورن، ۲۰۱۰، ۲۳۵).
- این گونه تعریف از “فراداستان” به ما کمک میکند تا به گونه ای مشخص تر، به سراغ رمان برویم تا آنچه را که به اصطلاح ” خود- ارجاعی” ((self-reflexive میگویند، توضیح دهیم. در رمان، اشاراتی در باره ی یک شخصیت رمان و در همان حال یکی از راویان رمان به نام “علی شرفیار” هست که به عنوان یک نویسنده ی معروف، علاقه ی خود را به نوشتن از دست داده و به تصادف، با کسانی مواجه می شود که شوق و ذوق نوشتن را در او بیدار میکنند:
” بسیاری از مردم من را به عنوان بهترین نویسنده های معاصر می شناختند، اما من در آن موقع در وضعیتی نبودم که به نوشتن فکر کنم. . . هیچ کس به اندازه ی من ازنوشتن آسیب ندیده است. . . دو روز پس از آن تماس تلفنی، جلادت کفتر را برای نخستین بار دیدم. . . اما به عنوان مقدمه باید بگویم رمانی که امروز شما میخوانید، حاصل این دیدار شگفت انگیز و رؤیایی است که چند سال پیش بین من و او انجام گرفت. نخستین بار بود رمانی می نوشتم که قهرمان آن را از نزدیک میدیدم و می شناختم و خودم به عنوان نویسنده، نقش کمتری داشتم و نقش اصلی و بزرگتر را به قهرمان رمان می سپردم.
در حال حاضر تنها چیزی که لازم است شما بدانید، توافقی است که میان من و جلادت کفتر، صورت پذیرفت؛ این که من بخشی از رمان را روایت کنم و بتوانم در بخشهایی که از زبان او روایت می شود، از نظر سبک و شیوه ی پردازش و نگارش، ویرایش نهایی را به عمل آورم. سرانجام من و جلادت، این کتاب را به گونه ای میان خود تقسیم کردیم. اکنون لابد این پرسش در ذهن شما شکل گرفته که: “جلادت کفتر کیست و چگونه زیسته که ارزش این را دارد تا قهرمان یک رمان شود؟ ” بهتر است خودم از ابتدا همه چیز را برایتان بازگویم ” (علی، ۱۳۹۸، ۲۶-۲۵).
نویسنده در جایی دیگر از قول “شرفیار” راوی دوم رمان، میگوید که میان راوی اول (“جلادت”) و راوی دوم، اختلافی وجود داشت. “شرفیار” میگوید “جلادت” بیشتر به واقعیت فردی و اجتماعی و تاریخی نظر دارد؛ در حالی که من بیشتر بر حیات درونی، دریافت شهودی و زیبایی شناسی اثر تأکید دارم. به این دلیل لازم میدانم در ساختار رمان دخل و تصرف کنم:
” هدف جلادت کفتر از روایتهایش، پیگیری لحظه به لحظه ی زندگی خود او است. . .من بارها در باره ی موسیقی درونی متن برایش حرف زدم اما او نمیفهمید که این مسائل در داستان چه معنایی می تواند داشته باشد. برای او، فقط حقیقت مهم بود، بدون این که از منشور زیبایی خاصی عبور کند. من معتقد بودم که در هنر باید همه ی حقیقت ها به شیوه ای زیبا تصویر شوند. حقیقتهای هنری با حقیقتهای زندگی تفاوت دارند. . . من هر بار به او میگفتم: چیزی که باعث موندگاری یک اثر می شه، زیبایی است، نه حقیقت. کتابهایی که به موندگاری رسیده ن، به خاطر زیبایی شن رسیده ن، نه به خاطر حقیقتی که توی خودشون دارن ” (۳۳۰-۳۲۹).
این شواهد، از یک شگرد دیگر “فراداستان پسامدرن” نیز پرده برمیدارد که “حضور نویسنده” در رمان و هدایت آن است؛ به این معنی که “شرفیار” تنها یک شخصیت داستانی نیست که “بختیار علی” از او هم میگوید؛ بلکه خود یکی از دو راوی رمان نیز هست و برای خود، دیدگاهی متفاوت با راوی اول “جلادت” دارد. حضور او در رمان، در واپسین فصل رمان با عنوان “وداع با ققنوس” یا همان “جلادت” محسوس تر است. او از دنیای پس از مرگ و سوختن “جلادت” میگوید که دیگر باره چون “ققنوس” اسطوره ای حیات دوباره ی خود را به دست آورده و به مقام جاودانگی رسیده است. اما آنچه در این حضور برجسته تر می نماید و من دوست دارم به عنوان دومین ویژگی در “فراداستان پسامدرن” از آن یاد کنم، طرح مطالبی است که اصولاً به داستان ربطی ندارد و توضیح دیدگاه خاص “شرفیار” از ماهیت واقعی انسان است که جنبه ی نظری و فلسفی دارد و یکی از شگردهای رایج در این نوع ادبی است که به جای پرداختن به خود “رمان” به بحث در باره ی مسائلی بپردازد که جنبه ی “مقاله نویسی” دارد و در واقع نویسنده، رمان را به آمیزه ای از “انواع ادبی” هم تبدیل میکند. عبارت زیر، نگاه خاص نویسنده، راوی و شخصیت داستان را به تعریف انسان نشان میدهد و “فراداستان” را از داستان سنتی متمایز می سازد:
” در حقیقت تعریف “روشن خانم” از من به عنوان “حیوان قصه گو یا روایتگر” با تعریف من از انسان، سازگار بود. من تعریفی را که “ارسطو” از انسان ارائه داده و او را “حیوان سیاسی” نامیده، نمی پذیرفتم و انسان را “حیوان قصه گو” میخواندم. من بر این باور بودم که انسان، هزاران سال پیش از آن که به سیاست بپردازد، به قصه گویی پرداخته است. کهن ترین کار انسان پس از شکار، قصه سرایی بوده است. آیینها و فلسفه ها در اصل، از قصه ها سرچشمه گرفته اند. . . ما در عصر تاریخی معینی، استعداد قصه پردازی را ازدست داده ایم و اکنون سده ها است که راوی قصه های دیگران هستیم. هر ملتی که از قصه های عمیق و اصیل بی بهره باشد، محکوم به نابودی است ” (۶۰۳).
- سومین ویژگی برجسته در “فراداداستان پسامدرن” این است که “فراداستان” تاریخ را به داستان تبدیل میکند. تاریخ و رخدادهای تاریخی در رمان و به ویژه در “فراداستان” به گونه ای متفاوت بازسازی و بازتولید می شود. تاریخ، حوادث تاریخی را به گونه ای “کلّی” نقل میکند؛ در حالی که رمان پسامدرن، آن را به گونه ای جزئی، شفاف و با دیدگاهی متفاوت به اعتبار ایده ئولوژیک می نگرد. تاریخ نویسان، بیشتر تاریخ شاهان و دارندگان “قدرت” را می نویسند؛ در حالی که در “فراداستان پسامدرن” حاشیه نشینان، اقلیتهای نژادی، قومی، دینی، جسی، زبانی و طبقات متوسط و آسیب پذیرتر جامعه و مبارزات و کنشهای اجتماعی آنان برجسته می شود. “لیندا هاچن” (L. Hutcheon) در مورد “فراداستان” میگوید:
” این گونه رمانها، خود- بازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فراداستان بازنمایی میکنند، هم دانش تاریخ را مورد تردید و چون و چرا قرار میدهند ” (رشید، ۲۰۰۱).
یکی از نقطه عطفهای تاریخی در حیات سیاسی عراق، نسل کشی کُردها در شمال عراق یا جایی است که امروز به آن “اقلیم خودمختار کُردستان عراق” میگویند. من پیش از این در همین کتاب، از این فاجعه ی تاریخی ـ که گاه از آن به “اَنفال” تعبیر می شود ـ یاد کرده ام. “صدّام حسین” اصولاً قوم تاریخی و افتخارآفرین “کُرد” را “عراقی” نمیدانست و آنان را “اجانب وابسته به ایران” و “ایرانی تبار” میدانست و به دلیل ظرفیتهای جنگ چریکی، رشادت، فرهنگ مبارزاتی و آرمان خودمختاری در اداره ی امور کردستان عراق و شرکت در قدرت سیاسی، آنان را دشمن سوگند خورده ی خود می شناخت. در این رمان سرهنگی به نام “سامر بابِلی” هست که روزگاری خود از جمله کودتاچیان بر ضد ژنرال “عبدالکریم قاسم” بوده و در روی کار آوردن “صدّام” نقشی برجسته داشته است. او برای “جلادت” از دوران دانشجویی اش در “دانشکده ی افسری” میگوید. آنچه را او میگوید، در هیچ کتاب تاریخی نمی توان خواند. اندکی از زبان او بشنویم که در کشتار جمعی کُردها، نقشی میداشته است:
” توی دانشکده ی افسری از آدم، سگ می سازن. من اونجا یاد گرفتم که چگونه زنده زنده آدم بخورم. . . من اونجا یاد گرفتم چه جوری قمه رو توی دل آدمها فروکنم. چه جوری به شکم آدمها چنگ بندازم و دل و روده هاشونو بیرون بریزم و دهانمو به خونشون آلوده کنم. ما سربازهایی بودیم که روی نمونه های زنده تمرین میکردیم. . . . سوژه ها ما، کُردهایی بودن که زندون اداره ی اطلاعات رو پُر میکردن. من از همون سال اول مسؤول انتخاب کردهایی شدم که اونها رو از اداره ی اطلاعات برای آموزش سربازها به دانشکده می بردیم. توی این مشقها بود که برای اولین بار آدم کشتم. همون جا، سر بریدن آدمها رو یاد گرفتم. یاد گرفتم چه طور با لگد، جمجمه ی آدمها رو خُرد کنم. بیشتر اونهایی رو که توی مشقهامون میکشتیم، از کُردهای غیرنظامی بودن. من خودم زبون اونها رو می بریدم و توی یه بوته ی شیشه ای جمع میکردم ” (۱۹۳-۱۹۲).
در جایی دیگر جناب “سرهنگ” از شیوه ی رفتار ددمنشانه ی خود و سربازان با دوازده تن دستگیر شده میگوید:
” نام نخست “کریم خزین” بود؛ مردی که سامر بابلی هر دو دست او را با گلوله سوراخ سوراخ کرده و به سربازانش سپرده بود تا جلو چشمان هراسان او با دختران بیدفاعش، همبالین شوند. سربازان وحشی پس از آن که تمام شب را با دختران “خزین” میگذرانند، سپیده دمان آنها را به دو درخت بلند می آویزند تا پدر بیچاره به تن و جانشان چشم بدوزد. نام دوم “مریوان فاخته” بود؛ دانش آموزی که سامر و سربازانش چشمان او را از کاسه درآورده و در جیبش گذاشته بودند. . . . نفر چهارم “نسرین غفور” بود که او را یک هفته ی آزگار لخت و عور به بدترین حالت ممکن در میدان مشق یکی از لشکریان می بندند و سپس هر ده انگشتش را با تبر قطع میکند. . . نفر ششم “سواره فتح الله” بود که او را مانند بیدفاعی روی یک ورقه ی فلزی برشته میکنند. . . نفر دهم “پروانه جمال” بود که او را به خاطر فرار برادرش دستگیر میکنند و با سیخ سرخ کرده ای واژه ی “روسپی” را بر پیشانی اش نقش میزنند . . . ” (۴۳۸-۴۳۷).
- چهارمین ویژگی در “فراداستان پسامدرن” شگردی است که به آن “تکه پارگی” (Dissemination )میگویند. این اصطلاح گاهی یک معنای فلسفی دارد و آن، هنگامی است که میخواهند از هر ایده ای انتقاد کنند که به “اصالت” باور دارد و میگویند انسان معاصر”کلیّت اصیل” خود را از دست داده است:
“هنگامی که پسامدرنها از این تعبیر استفاده میکنند، منظورشان این این است که جهان و انسان “مرکزیت” خود را از دست داده است ” (بِنِت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۱-۱۸۰).
در رمان “علی” بسیاری از شخصیتها، منشی دو گانه دارند؛ مثلاً “جلادت” از یک سو به “واقعیت” عینی نظر دارد و از استادش می پرسد در این جهان پر از تنش، موسیقی چه نقشی دارد و به چه کار می آید: ” چرا باید چیزی رو یاد بگیریم که سودی برامون نداره؟ ” (۶۰) اما در همان حال خود مثل دیوانگان در کوچه ها و باغها فلوت می نوازد و کوچکترین ارتباطی با واقعیت زندگی زمان خود ندارد. در میان رودخانه با نوای موسیقی میرقصد و گیاهان و جلبکها با او همداستانی میکنند (۵۵). با این همه “جلادت” در “تالار پرتقال سفید” هویت موسیقیدانی خود را از دست میدهد و به دلقکی تبدیل می شود که برای روسپیان و نظامیان ارشد، ترانه های مبتذل میخواند (۱۶۵). سرهنگ “سامر بابلی” یک جا سیمایی چون یک دُژخیم دارد – چنان که اشاره کردیم – و در جایی دیگر زیر تأثیر فلوت “جلادت” تغییر منش میدهد و او را از مرگ حتمی نجات می بخشد و رابطه ای دوستانه و انسانی با او برقرار میکند و حتی فهرست اعدام شدگان و محل گورهای دسته جمعی را بر خلاف وظایف حرفه ای خود فاش میکند (۳۶۹). “دالیا” دختر جوان بیست و پنج ساله هم مظهر پاکی و عشق است و شب هنگام با روان عاشق خود “باسم الجزایری” اشارات عاشقانه دارد (۱۶۸-۱۶۷) و در همان حال برای این که بتواند نشانی از عاشق دستگیر شده بیابد، ناخواسته با افسران ارشد و مقامات دولتی همبستر می شود تا رضایتشان را جلب کند و بکوشد “باسم” را نجات دهد یا دست کم از سرنوشت او خبری بیابد. او به سروانی در اطلاعات اجازه میدهد از او کام بگیرد و در مقابل از او اجازه میگیرد تا با رجوع به پرونده ی مقتولین، نام عاشق خود را در پرونده ای ببیند (۲۴۹).
اما وقتی از “تکه پارگی” به عنوان یک شگرد روایی در “فراداستان” استفاده می شود، به گفته ی “ژولی جونز” (J. Jones) هدف اصلی، دشوار سازی متن با بازیهای زبانی (Linguistic Games) و دور شدن از جهان عینی و تجربی است و به عنوان مثال، نمونه هایی از این شگرد را دررمان “خویشاوندان دور” (“Distant Relations”) نوشته ی “فوئنتس” ((Fuentes ذکر میکند که ناظر به هر دو جنبه ی این شگرد است (جونز، ۱۹۹۸، ۷۱). در جایی از رمان، قرار است “جلادت” را با دو تن از دیگر دوستان موسیقیدانش برای اعدام و دفن در گورهای جمعی، به بیابانها ببرند (۷۶) اما در دو صفحه بعد، خواننده “جلادت” را در حالی زنده و در “تالار پرتقال سفید” می بیند که با زنی به نام “دالیا سراج الدین” آشنا شده و دارد در باره ی رخدادهایی میگوید که بعدها اتفاق می افتد:
” سامر بابلی در گشت و گذاری افسون آلود، مرا به درون روح خود برد. اما اکنون موقع این نیست که از آن گشت و گذار شگفت انگیز سخن بگویم. آن را برای وقتی میگذارم که شما هم کمابیش از داستان ما سر درآورده اید ” (۷۹).
- پنجمین مشخصه در رمان پسامدرن، ارجاع به متون دیگر و روابط “بینامتنی” (Intertextuality ) از رهگذر “تلمیحات” (Allusion) ادبی است. “پیتر بَری” (P. Barry) یکی از ویژگیهای ادبیات پسامدرن را ارجاعات متعددش به دیگر آثار و شخصیتهای برجسته میداند و می نویسد:
” منتقدان آنچه را اصطلاحاً “عناصر بینامتنی” در ادبیات نامیده می شود – نقیضه، تقلید ادبی، تلمیح و هر آنچه را تا حدی به متن یا شخص مربوط می شود – نسبت به دیگر اموری که به واقعیت بیرونی ارجاع میدهد، برجسته می کنند ” (بری، ۲۰۰۹، ۸۷).
یکی از آثاری که در رمان چند بار به آن اشاره می شود “هزار و یک شب” و قصه گویی سرهنگ “سامر بابلی” مانند “شهرزاد” برای “جلادت” به جای “شاهزمان” است و طُرفه این که “سامر بابلی” به شیوه ی همین قصه گوی شیرین سخن و وقت شناس و افسونگر، هر بار قصه را در جایی خاص قطع کرده، شنیدن بقیه ی آن را به وقت و شبی دیگر موکول میکند. او در این قصه گویی به رخدادها و شخصیتهایی در حکایات “هزار و یک شب” اشاره میکند که هر یک برای خود، حکایتی دور و دراز دارد:
” حکایت من و سامر بابلی به حکایتهای هزار و یک شب میماند. چند مدتی رابطه ی من و او مانند رابطه ی شهریار و شهرزاد بود. او شبهای بسیاری را تا بامدادان برای من قصه میگفت. من هر شب از او خواهش میکردم که قبل از پایان قصه هایش، اینجا را ترک نکند. او از راه قصه هایش حقیقت سرزمینی را که در آن میزیستیم، به من نمود؛ حقیقتی که پیشترها من تنها تصور تار و رنگ باخته ای از آن را در ذهن داشتم. او همچون قصه گوی زبردستی در لحظه های هول و ولا از حکایت باز می ایستاد و خمیازه میکشید و میگفت: جلادت کفتر! جوان نجیب! دیگه بخواب. بقیه شو فرداشب برات میگم . . .
سرگذشت من به سرگذشت یه سِندباد جدید میمونه؛ سندبادی که مثل همون سندباد در بغداد به دنیا اومده ولی من هیچ وقت سوار کشتی نشده م و توی دریا و گرداب سفر نکرده م. هیچ سیمرغی من رو روی بالهاش نگذاشته و هیچ دیو یک چشمی اسیرم نکرده. توی هیچ درّه ی هیچ اژدهایی گرفتار نشده م. روی پشت هیچ نهنگ خفته ای آتش روشن نکرده م ” (۱۸۵).
با رجوعی به “هزار و یک شب” و مطالعه ی “حکایت سِندباد” ـ که “شهرزاد” از قول “سندباد” در شب پانصد و سی و هفتم برای “شهریار” نقل میکند ـ از هفت سفر خود و گذار از دریا با کشتی به منظور خرید و فروش اجناس میگوید و داستان را به آنجا میرساند که مسافران کشتی ناگهان متوجه می شوند که قطعه زمینی که در آن فرود آمده اند و آتشی برافروخته اند، میخواهد به زیر آب فرورود و ناخدا بانگ برمیدارد که آنجا که نشسته اید، خشکی نیست؛ بلکه یک ماهی بزرگ به نام “وال” است که از آسیب گرمای آتش میخواهد به زیر آب فرورود:
” که این، نه جزیره است؛ بلکه این، ماهی ای است بزرگ که از آب بیرون آمده که ریگها بر او جمع شده و درختان بر او رُسته مانند جزیره گشته ” (تسوجی تبریزی، ۱۳۸۳، ۱۲۶۸-۱۲۶۷).
و آنچه از آن به “سیمرغ” یاد می شود، اشاره به سفر دوم “سندباد” و برخوردش با پرنده ای به نام “رُخ” است که:
“چون فجر بدمید، رخ از روی تخم برخاسته، بانگی بلند برآورده به هوا بلند شد و مرا نیز بلند کرده چندان بالا رفت که من گمان کردم که پرهای او بر آسمان می ساید ” (۱۲۸۰).
و آنچه از “اژدها” میگوید، اشاره به آن بخش از دیدن اژدهایی است که قصد او کرده، “سندباد” به لطایف الحیَل می تواند خود را از آسیب او ایمِن دارد (۱۲۹۲-۱۲۹۱). اما آنچه از گرفتاری “سندباد” به وسیله ی “دیو یک چشم” میگوید، در این کتاب نیست؛ بلکه به داستانی در “اودیسه” (Odyssey) نوشته ی “هومر” (Homer) مربوط می شود که یک “سیکلوپ” (Cyclope) “غول یا جانور یک چشم” (Giant one-eyed creature) “اولیس” (Ulysses) را اسیر کرده او را به فشردن انگور و ساختن شراب برمی انگیزد و “سامی بابلی” به خطا آن را به “سِندباد” نسبت داده است. زیرساخت “تلمیح” همانندی است و هدف از بهره جویی از این آرایه، اشاره به سیر و سفرهای سرهنگ “سامر بابلی” با سفرهای هفتگانه ی “سندباد” یا “اولیس” و دیده و شنیده ها، دریافتها و تجــــربیات
گران بار به ویژه در دوره ی جنگهای خونبار و کشتار بیرحمانه ی مردمی است که میخواهند آزاد زندگی کنند اما با بمبهای شیمیایی در “حلبچه” و آتش زدن روستاها و شهرها برای در به در سازی و از میان بردن منابع غذایی و معیشتی و توان نظامی آنان مواجه می شوند. هدف دیگر “تلمیح” پیچیده سازی متن به ویژه برای خوانندگانی است که با این متون و داستانها آشنایی ندارند و در همان حال، دور کردن خواننده از اصل داستان و هدایت آن به سمت و سویی است که جنبه ی “خودـ ارجاعی” دارد.
نمودی از این پیچیده سازی اثر و در همان حال غنی تر سازی مضمون برای خواننده ی آگاه تر و علاقمند، همانند سازی “دالیا” با “مریم مجدلیه” در کتاب مقدس مسیحیان “انجیل” است. “دالیا” دختر کُرد دانشجویی است که در دانشگاه زبان و ادبیات انگلیسی میخواند و دل به نزد “باسم الجزیره ای” دانشجوی عرب برده است. با این همه، “باسم” را دستگیر کرده اند و “دالیا” از او خبری ندارد. در درد دلها و تک گوییهای درونی اش با روح خیالی “باسم” میگوید:
” زندگی من هیچ ارزشی نداره. مهم، تویی. مهم اینه که تو از زندون بیای بیرون. من به خاطر تو اینجام. من برای مرگ آماده ام ولی تا وقتی تو از زندون خلاص نشی، من نمیخوام بمیرم. . . بالاخره پیدات میکنن؛ از سیاه چال درت میارن. من شبانه روز کار میکنم. هر چی هم که در میارم، میدم اونها ” (۱۶۸-۱۶۷).
آنچه از این واگوییها دریافت می شود، امید بیش از اندازه ی “دالیا” به زنده بودن و رهایی “باسم” و در همان حال، دادن پولی است که از تن فروشی خود در میآورد و آنها را به مقامات ارشد نظامی و امنیتی میدهد تا به او برای رهایی عاشق کمک کنند. آنچه در “دالیا” بیش از هر چیزی ارزش دارد، برگزیدن زندگی “باسم” بر چگونگی گذران خوارمایه ی خویش و ایثارگری و بلند نظری او است. در همان حال، او از همان هنگام که “جلادت” به گونه ای اعجازآمیز نجات می یابد، “دالیا” مادرانه از او پرستاری میکند تا زخمهایش بهبود یابد (۸۴) و او را با خود به تالار “پرتقال سفید” می برد تا در آنجا با تغییر هویت و شیوه ی زندگی و بی آن که شناخته شود، زندگی را بگذراند (۱۱۶). “دالیا” با چنین منشی، زنی “ایثارگر” و “فرابین” و شخصیتی است که به “تمامیت روانی” رسیده و به قولی یک “زن کامل” (perfect woman) است. در جایی به “جلادت” میگوید:
” دالیا دستهایم را گرفت و پیشانی ام را نوازش کرد و گفت: حس میکنم یه نیروی غیبی تو رو به من سپرده؛ همون طور که عیسی رو به مریم مجدلیه سپردن. . . یه ندای آسمونی ـ که فقط من می شنوم ـ تو رو به من سپرده. . . تو امانتی هستی که خدا به من سپرده. تو فرستاده ی زیبای ملکوت هستی برای گنهکاری مثل من ” (۱۳۹-۱۳۸).
همانند کردن “جلادت” به “عیسی” و “دالیا” خود را به “مریم مجدلیه” و “گناهکار” شمردن خویش و این که وظیفه دارد از یک “فرستاده ی ملکوت” مراقبت کند، تلمیحی به اسطوره ای در “انجیل” دارد. در “انجیل شریف” (متی، ۲۱، ۳۲) آمده که باجگیران و فواحش زودتر از دیگران به ملکوت و “پادشاهی خدا” وارد می شوند، زیرا سرانجام از کارهای ناروای خود توبه می کنند (انجیل شریف، ۱۹۸۶، ۶۷). در “انجیل شریف” آن که از او به “مریم مجدلیّه” یاد می شود، زنی زانیه است که ” از او هفت دیو بیرون آمده بود ” و حضرت “عیسی مسیح” او را از آسیب این دیوان رهایی بخشیده و توبه کرده بود (لوقا، ۸، ۲) و در “یوحنّا” (۱۹، ۲۶) آمده است که چون آن حضرت را به صلیب میکشیدند، “مریم مجدلیّه” نیز به نشانه وفاداری به آن حضرت ـ که وی را شفا داده بود ـ حضور داشت. و در همین کتاب (۲۰، ۱۸-۱۱) میخوانیم که آن حضرت بر “مریم مجدلیّه” ـ که در کنار قبرش از غیبت او میگریست ـ پدید شده علت گریه ی او را می پرسد اما “مریم مجدلیّه” سپس به چشم خود آن حضرت را می بیند که در کنار قبرش ایستاده است و “عیسی مسیح” به او مأموریت میدهد به نزد حواریونش رفته عروجش را به نزد خدا بگوید. در “انجیل فیلیپ” (The Gospel of Philip) در مورد “مریم مجدلیه” ((Mary Magdalene آمده که “مرتبه اش چندان بلند است که دوازده بار نامش آمده و بیش از دیگر حواریون آن حضرت” (آنتونوف، ۲۰۱۰، ۲۷).
افزون بر این، شیوه ی کشتن “جلادت” شباهتی به صلیب کشیدن آن حضرت دارد اما همان گونه که حضرت “عیسی” پس از مرگ، دیگر بار زنده می شود و عروج میکند، “جلادت” نیز پس از کوبیدن پنج میخ به دست و پا و سینه اش بر روی درخت تناوری در دامنه ی تپه ای، حیاتی دوباره می یابد:
” در مرز مرگ و زندگی به یاد دالیا افتادم؛ همان دختر بلند همتی که مرا از چنگ مرگ نجات داد. . . در همان دم احساس کردم که دستی با قدرتی افسانه ای، گل میخی را در میان گوشت و خون و استخوانهای سمت چپ سینه ام میکارد. آن گاه صدای فلوت شاهرخ شاهرخ را شنیدم. . . درد کشنده ای سرم را از فریاد می انباشت. نفهمیدم میخ چهارم را چگونه در سمت راست سینه ام کوبیدند ” (۵۵۸).
***
۲-سویه های رآلیسم جادویی:
۳- تقدم حیات روانی و ذهنی بر واقعیت عینی: ذهنیت چیره بر “رآلیسم جادویی” نویسنده، تنها چیزی از نوع یک شگرد روایی و رویکردی در رمان نویسی نیست؛ بلکه رویکردی عقیدتی و فلسفی است. این گونه نگاه به “رآلیسم جادویی” را من بیشتر رویکردی “کاستانِدا”یی میدانم. “کارلوس کاستاندا” ((C. Castaneda نظریه پرداز معروف پرویی است و کتابی نظری به نام “آتش درون” (The Fire from Within) دارد که در سال ۱۹۸۴ انتشار یافته و “بختیار علی” تا اندازه ای زیر تأثیر کتاب او است. “کاستانِدا” در این اثر توضیح میدهد که دوران کارآموزی خود را زیر نظر “دون خوان ماتیوس” ((Don Juan Matus سرخپوست مکزیکی گذرانده است. در اهمیت آموزه های او همین اندازه کافی است اشاره کنم که “پائولو کوئلیو” ((P. Coelho عارف بازاری نویس برزیلی، یکی از شاگردان و مریدان “کاستانِدا” به عنوان “ناوال” (مُراد، پیر و مُرشد) بوده و در آغاز رمان “خاطرات یک مُغ” (Diary of a Mage) خود به این تأثیرپذیری اشاره و کتاب خود را هم به او و استاد و مُرادش “دون خوان” تقدیم کرده است (کوئلیو، ۱۳۸۰، ۱۹). تأثیر “آتش درون” را بر رمان “علی” در دو زمینه می توان مطرح کرد: نخست، ساختار روایی که “کاستاندا” هم مانند استادش “دون خوآن” چند تن مرید و کارآموز دارد و مانند “اسحاق خندان لب” آنان را به باغ خود و دامن طبیعت و کوه و رودخانه و بیابان می برد تا با زبان طبیعت و سویه های پنهان روح و منابع انرژی حیاتی درون خود آشنا شوند؛ همچنان که “اسحاق” هم به عنوان “مُراد” کارآموزان نوجوان خود “جلادت کبوتر” و “سرهنگ قاسم” را دور از شهر آموزش میدهد. دومین همانندی، تأکیدی است که “کاستاندا” و مرادش و به تَبَع آن دو “علی” بر گونه ای رویکرد “اشراقی” دارند که اصلاً نه ربطی به دین و خدا و پیامبران و قدّیسین دارد، نه پیوندی با معرفت و به تعیر “مولوی” کبیر “دفتر صوفی، سوادِ حرف نیست” و این، همان است که “دون خوان” به “کاستاندا” می آموزد و از آن به “آتش درون” یا “اَبَرآگاهی” تعبیر میکند (۱۹):
“علت وجودی ما، تقویت آگاهی است. این مطالب، ارتباطی به مسأله ی ایمان یا استنتاج [حکمت، دانش اکتسابی] نداشت” (۴۶).
“اسحاق زرین لب” نیز باور دارد که باید “خدا” را پیدا کرد اما این خدا، همان خدایی نیست که دیگران به آن باور دارند: ” نه خدای دیندارها و صوفیهای خشکه مقدس. خدای خودمون؛ یه خدای موسیقی ” (۳۶). اما این “خدای موسیقی” همان انرژیهای پنهان و درونی خودِ ما است:
” بچه های عزیزم! درون انسان، هزارها چشم مخفی وجود داره اما همه شون خوابیده ن. باید سعی کنیم اونها رو پیدا و بیدارشون کنیم. هر کدوم از این چشمها، دنیایی رو می بینه که با چشم معمولی دیده نمی شه. باید روحتون رو روشن و زلال کنید. برای بیدار کردن روح و چشمهای خفته در تاریکی و برای باز کردن گوشهایی که سالها است چیزی نشنیده ن، باید از طبیعت شروع کنیم ” (۳۸).
در توضیح بیشتر این نکته، باید اشاره کنم که “دون خوان” استاد “کاستاندا” مکزیکی است و باور به “اَبَرآگاهی” او در آموزه های بومی، ملی و کهن سرخپوستی ریشه دارد نه در آموزه های اروپایی و از جمله اسپانیایی. ساحران، فرابینان و “ناوال”های مکزیکی به دو نوع آگاهی باور دارند که “آگاهی سوی راست” و “آگاهی سمت چپ” نامیده می شود. “آگاهی سمت راست” همان “خودآگاهی”(consciousness) و “عقل کل” ((logos و “آگاهی سمت چپ” همان “ناخودآگاهی” (unconsciousness) و “شهود” (intuition) است؛ مثلاً وقتی “ناوال” از “کاستاندا” میخواهد خو را از فراز قله ای به ورطه ای بیندازد، او نخست فکر میکند به یاری “آگاهی سمت راست” موفقانه این کار را انجام داده اما وقتی نیک دقت میکند، درمی یابد که به یاری “شهود” و در حالت “مراقبه” (meditation) این کار را به انجام رسانیده است. “آگاهی سمت راست” به کار سامان دادن به امور زندگی عادی می آید و “آگاهی سمت چپ” به کارآموز یاد میدهد که از انرژیهای پنهان تر و درونی تر خود یاری جوید (۶). “کاستاندا” گاه از این گونه آگاهی به “بصیرت” (insight) تعبیر میکند که مترجم به خطا از واژه ی نارسای “دیدن” بهره برده است (همان).
مقصود من از این اشارات، دو نکته بوده است: نخست، این که “بختیار علی” در بهره جویی از “رآلیسم جادویی” خود به ویژه ذهنیت غالب بر نوازندگان “شهر سفید” به این گونه “شهود” نظر دارد. اما دومین نکته – که اهمیتی خاص دارد – این است که ذهنیت جادویی و خرق عادتهای کسانی چون “دون خوان” و “کاستاندا” به شدت بومی و ملی و سرشار از فرهنگ و باورهای عامه است. با توجه به این مهم، دیگر برای “شهر نوازندگان سفید” و فلوت نوازان ما جایی برای زدن سمفونیهانی “بتهوون” و “موزارت” باقی نمیماند. هیچ چیز در این رمان، متناقض تر، نامتجانس تر و خنده دارتر از این نیست که یک گروه کُرد زبان مرکب از یک استاد ـ که حتی از اداره ی امور خانواده اش ناتوان است و تصور میکند همسر و دخترش هم به پیروی از او باید موسیقی بیاموزند و در زندگی روانی هم با او همداستانی نشان دهند (۳۸) – مانند ولگردان در کوچه و خیابان و بیابان و کوه و کمر فلوت به دست گرفته، سمفونیهای بزرگترین نوازندگان آلمانی و اتریشی را بنوازند بی آن که کوچکترین آگاهی از الفبای موسیقی کلاسیک داشته باشند:
” جلادت و سرهنگ، دو نوجوان هستند که گویی برای موسیقی آفریده شده اند. هر دو به ویژه جلادت، به نحو عجیبی از درسهای مدرسه عقب میمانند. هر دو شیفته ی “موزارت” هستند. از خیابانها میگذرند و آهنگهای او را می نوازند. با لباسهای کهنه پاره در کوچه ها میگردند و فلوت می زنند. بیشتر به دیوانه ها میمانند تا به موسیقیدانها. . . در آن سالها – که از یک سو میهن ما در آتش جنگهای داخلی می سوخت و از دیگر سو در مرزهای ایران نیز نیروهای رژیم بعث با ایرانیها درگیر بودند – خوابیدن یک پسر نوجوان در میان درختان بی شاخ و برگِ حاشیه ی یک شهر، خطرات بسیاری به همراه داشت ” (۳۳-۳۲).
بر این نگاه چند خُرده می توان گرفت: نخست، این که چرا این گروه سه نفره که کُرد زبان هستند و باید همه ی کوشش خود را برای احیای موسیقی بومی و محلی اقلیم در حال جنگ خود صرف کنند، به نواختن سمفونیهای موسیقیدانان برجسته ی آلمانی و اتریشی می پردازند؟ آیا شنیدن موسیقی بومی و محلی به گوش مخاطبان آشناتر نیست تا آهنگهایی که گوش یک کُرد زبان آن هم در اقلیمی پس افتاده با آنها انسی ندارد؟ دومین خرده، ناهمپیوندی میان موسیقی نامأنوس غربی با محیطی است که در حال جنگی نابرابر با رژیم بعثی و خونریز “صدام حسین” است. سمفونیهای “بتهوون” و “موزارت” به گوش درباریان فرهیخته و مخاطبان آلمانی و اتریشی آشنا است و از آنها لذت می برند. اما این حکم، هرگز در میان مردمی که زیر بمباران شیمیایی و آتش هواپیماهای نظامی و بمبهای خوشه ای ارتش عراق قرار داردند، صدق نمیکند. به راستی مخاطبان موسیقی این سه شیدای شوریده حال کیانند؟ “رومن رولان” ((R. Rolland در کتاب “مهاتما گاندی” ((Mahatma Gandhi: 1924 از قول “گاندی” در نامه ای به “تاگور” ((Tagore – که در اوج مبارزات رهایی بخش مردم هند در انگلستان به سرودن اشعار عرفانی خود می پرداخت – نوشت: ” به شاعر بگو چنگ خود را بر زمین بگذارد. وقتی خانه ای آتش میگیرد، هرکس سطل آبی برمیدارد”. “بختیار علی” سه عروسک خیمه شب بازی خود را وامیدارد تا در اوج جنگ و کشتار همگانی هموطنان کُرد خود (“انفال”) تا می توانند از شهر فاصله بگیرند و به روستاها و کوهها و بیابانها بگریزند و برای دل بیقرار خود فلوت بنوازند. “اسحاق” البته گاه به شهر میرود تا با آخرین اخبار جنگ آشنا شود و چون به روستای بی نام و نشان خود بازمیگردد از آنچه دیده و شنیده، اندکی هم به بلبلان مست و غزلخوان خود بگوید. اما او میخواهد به شاگردانش – که به قول حوزویها “خروج موضوعی دارند” – بگوید: موسیقی و زیبایی هیچ ربطی به تاریخ و جامعه و وضعیت اجتماعی ندارد. زیبایی و سرخوشی در فرار از واقعیت تاریخ و پناه بردن به جهان درون است:
” آن روزها، جنگ در جریان بود و همچنان نزدیک و نزدیکتر می شد. چندین جنگ گوناگون در این سرزمین به هم آمیخته بود: جنگ ملتها و کشورها، جنگ کیشها و مذهبها، جنگ قومیتها و حزبها. در یکی از بامدادان بهاری، رهگذری از راه رسید و خبر نزدیک شدن جنگ را با خود آورد. او گفت که همه ی مردم شهر در حال کوچیدن به جاهای امن هستند. اسحاق به تنهایی سری به شهر زد. وقتی برگشت، نگاهش لبریز از سایه های فاجعه بود. مرگ در همه ی کوچه ها و پسکوچه های شهر کمین کده بود. سربازان مسلح کُرد و عرب با سبیلهای کلفت، در شهر گشت میزدند. آن شب اسحاق – که گویی در میان آن همه مرگ به دنبال گرمی زندگی میگشت – به شاگردانش گفت که فلوتهاشان را بردارند و با او راه بیفتند. از راهی سخت در دل طبیعت، به سمت قله ی بلندی بالا رفتند. اسحاق در طول راه، آهنگهایی می نواخت که هستی و نیستی و درون و برون را دگرگون میکردند. شب بود اما شاگردانش آن را روز می پنداشتند. تاریکی بود، اما شاگردان گمان میکردند در دریای نور شناورند ” (۴۸).
نویسنده به ما نمیگوید این از خود بیگانگان آشفته حال، چه نواهایی می نوازند و آیا در آواهایشان چیزی از حال و هوای جنگ و در به دری و احساسی در قبال آنچه دارد رخ میدهد، هست یا نه؟ فلوتی که بازتاب فاجعه ای تاریخی و اجتماعی نباشد و سازی خارج از دستگاه بزند، شکسته بهتر. تا آنجا که در آثار برجسته ی نویسندگان آمریکای لاتین دیده ام، ترانه ها و آوازها و نمایشهای آیینی و کارناوال، بازتابی از یک واقعیت اجتماعی و محسوس است. در “رآلیسم جادویی” باید میان “رآل” (واقع) و “جادو” (خیال انگیزی) پیوندی پویا و باور کردنی وجود داشته باشد. در رمان ملال آور “بختیار علی” میان دو بخش این رویکرد و شگرد ادبی، همپیوندی نیست. “کاوه قبادی” در بررسی رمانهای کُردی و تز دکترای خود و به نقل از “باورز” (Bowers) می نویسد:
” در حالی که نویسندگان آثار رآلیسم جادویی در آمریکای لاتین، هند و رمان نویسان آفریقایی – که تجربیات ارزنده ای در این زمینه دارند و پیشتر هم مستعمره بوده اند – میکوشند تلفیقی خلاق میان فرهنگ شفاهی و اسطوره های بومی و در گستره ی فورم فرهنگی غربی در رمان به وجود آورند (باورز، ۲۰۰۴، 48) در این رمان، نویسنده قادر نیست از اسطوره شناسی و فرهنگ عامه ی کُردی استفاده کند. به جای آن یک رشته رخدادهای خارق العاده در رمان اتفاق می افتد که بیشتر ساختگی می نماید به جای این که به قول “رشدی” آمیزه ای از همان موارد نامحتمل و فراطبیعی و در همان حال، دنیوی و زمینی باشد (رشدی، ۱۹۸۲، ۹). درواقع سازه های جادویی در رمانهای رآلیسم جادویی از نوع آثار “کارپنتیر” (Carpentier) و “گارسیا مارکز” (Garcia Marquez) در اسطوره شناسی بومی آنان ریشه دارد؛ مثلاً “کارپنتیر” در داستان “سلطنت این جهان” (The Kingdom of this World) اگر از تغییر شکل و هیأت شخصیتها سخن میگوید یا این که برخی شخصیتها قادرند پس از مرگ به پرواز درآیند، چنین باورهایی در میتولوژی آفریقای غربی ریشه دارد؛ همان گونه که “باورز” نیز به آن اشاره میکند (۳۵). نویسنده برای جبران فقدان سازه ها و عناصر اسطوره های ملی و قومی، میکوشد با نقل رخدادهای مکرر و غیر لازم اما باورنکردنی، این نقیصه را جبران کند؛ مثلاً راوی نیروی شگرف “جلادت” را چنین توصیف میکند:
” جلادت با صدای موسیقی به آن سوی زمان و مکان و زندگی پرواز میکرد. نخستین بار بود که رابطه ی میان موسیقی و پرواز را می یافت. چشمانش را می بست و احساس میکرد در آسمان پرواز میکند. نخستین بار بود که پاهایش از زمین جدا می شد. نخستین بار بود که شکافی در میان جسم و روحش پدید می آمد ” (۴۶-۴۵).
“قبادی” می نویسد اگر به راستی “جلادت” با نواختن موسیقی به چنان نیرویی ماورایی و خارق العاده دست می یابد که پرندگانی بر فرار سر او پیوسته پرواز می کنند تا از او مراقبت کنند (۳۷۴) یا می تواند بر اسبی جادویی سوار شده به خانه ی کسانی برود که نامشان در فهرست قربانیان “انفال” است و اطلاع رسانی کند (۴۳۹)، چرا خود وقتی دستگیر می شود، نمی تواند با آن فلوت جادویی و سفید خود، برای نجات یا فریب چند سرباز، کاری بکند؟
” در همان حال وقتی به محاصره ی نظامیان درمی آیند، احساس میکنند هیچ کاری از دستشان ساخته نیست و نیروهای جادویی کمکی به آنان نمیکنند یا نمی توانند آنان را بیهوش کنند، در حالی که نویسنده که تا همین لحظه پیش، آنان را قادر مطلق و پیامبران عصر جدید و پیامگزاران حقیقت و جاودانگی و زیبایی میدانست، به کسانی تبدیل می شوند که با آدمهای عادی فرقی ندارند ” (قبادی، ۲۰۱۵، ۵۳-۵۵).
اما در مورد ویژگی جادویی اثر، هنوز نکته ها هست. برخی صحنه ها و کسان در رمان هست که تصور میکنم نویسنده در ترسیم آنها به بعضی شاهکارهای ادبی به سبک “رآلیسم جادویی” در ادبیات آمریکای لاتین نظر داشته است. نخستین صحنه، حمل اجساد کشته شدگان و دفن یا کوشش برای محو آنان از روی زمین و از انظار همگان و وجود و حضور هر شاهد زنده است. بهترین گزارش را از گورهای جمعی “سرهنگ بابلی” میدهد:
” شبهایی بود که که گورهای بزرگ میکَندیم و زن و بچه ها رو توش زنده به گور میکردیم. آخه من مسؤول اصلی امور گورهای دسته جمعی بودم. من قربانیها رو تقسیم میکردم. بایستی طوری توی خاک گم و گورشون میکردم که هیچ فرشته و هیچ شیطونی نتونه پیداشون کنه. بایستی دهلیزهایی براشون می ساختیم که یکراست به قیامت بره . . . من بایستی نجاتت میدادم. بایستی از گور درت می آوردم که بتونی به زندگیت ادامه بدی ” (۲۰۴).
“دالیا” یک بار “جلادت” را با خود به منطقه ای اسرارآمیز و ممنوع می برد که به نظر میرسد بیابانی است که اجساد زنان و مردان و کودکان کُرد را در آن گور و گم میکرده اند. هیچ کس حق ندارد وارد این منطقه ی پر از ایست بازرسی و ممنوع شود:
” توی این شهر، هیچ چیز نمی تونه بدون عبور از نقاط بازرسی سر راه وارد و خارج بشه. نقاطی که هیچ موجود مشکوکی نمی تونه از چنگشون در بره. . . نگهبانان دنبال اونهایی میگردن که به نحوی درِ گورهاشون باز می شه و از چنگ مرگ فرار میکنن. آخه اونها چندین ساله که هر شب از شمال و جنوب مردم بیگناه رو میارن توی ماسه ها و باتلاقهای پشت این منطقه چالشون میکنن. گورهای خیلی بزرگ ساخته ن؛ دریاهای بیکران استخون و اسکلت. گاه زنده و گاه مرده توی گورشون می چپونن ” (۱۳۷-۱۳۶).
نخستین نمونه، کشتن “اسحاق زرین لب” و شاگردش “سرهنگ قاسم” و دفن آن دو در میان شن و خاک است. “سرهنگ سامر بابلی” زیر تأثیر نوای دل انگیز فلوت “جلادت کبوتر” میکوشد از کشته شدن و دفن او جلوگیری کند. پس دو گلوله به نقاط غیر حساس در بدن او شلیک میکند تا به سربازان وانمود کند او را کشته و اجازه نمیدهد جسد نیمه جانش را هم دفن کنند. اما دو نفری که با مراقبت از او میکوشند، وی را از مرگ و آسیب دو گلوله و زخمهای متعدد نجات دهند، نخست زنی است که “شهبانوی شهر غبار زرد” نام دارد و پیوسته دنبال پسر گمشده اش میگردد و تصادفاً به جسم نیمه جان “جلادت” برخورد کرده او را بر دوش میگیرد و به نزد “دالیا” می آورد و با هم به درمانش میکوشند. “جلادت” تنها شاهد زنده ی یکی از این گورهای جمعی است و نباید شناخته و شناسایی شود و وقتی او ندانسته خود را در تالار “پرتقال سفید” و عشرتکده ی نظامیان و مأموران بلند پایه ی امنیتی می یابد، خود را شاگرد “اسحاق زرین لب” معرفی میکند، “دالیا” به او هشدار میدهد که از معرفی خویش خودداری کند زیرا جای زخمهایش، نشانه ی گویایی برای فراری بودن او است و در صورت شناسایی به عنوان شاهند زنده و خطرناک، حتماً از میان خواهد رفت (۱۴۱).
در رمان “صد سال تنهایی” (One Hundred Years of Solitude) یک کشتار جمعی، وقتی رخ میدهد که “کمپانی یونایتد فرویت” (United Fruit Company) متعلق به “مستر هربرت” ((Mr. Herbert به “ماکوندو” ((Macondo می آید و خانواده ی “بوئندیا” ((Buendia با موز از او پذیرایی میکند و به مذاق او خوش می آید. با رفتن او گروه کارشناسان “مستر جک براون” (Mr. Jack Brown) وارد شهر می شوند. شرکت هزاران کارگر کلمبیایی را به کار میگیرد و دو سال پس از ورود خود و در اواخر دهه ی ۱۹۳۰ سه – چهارم اراضی تولید موز را در مالکیت خود میگیرد. به موازات سودهای هنگفت شرکت، مطالبات کارگران برای مبارزه با اجبار به کار در روز تعطیلی و سپس تأمین مسکن و جز آن بالا میگیرد. دولت محافظه کار و حامی شرکت آمریکایی، به یاری شرکت می آید و در برابر کارگران می ایستد و حکم به پراکنده شدن آنان می کند. هزاران کارگر در میدان اجتماع میکنند تا به سخنان فرمانده کل ستاد ارتش گوش فرادهند:
” سروانی روی بام ایستگاه [راه آهن] رفت. با صدایی آهسته و کمی خسته گفت: خانمها و آقایان! پنج دقیقه به شما مهلت داده می شود تا متفرق شوید. . . سروان دستور آتش داد و بلافاصله، چهارده مسلسل جوابش را دادند ” (گارسیا مارکز، ۱۳۵۷، ۲۶۲).
نتیجه ی تظاهرات آرام و قانونی کارگران، سه هزار کشته است که به دستور دولت اجساد را با واگونهای قطار به کنار دریا برده، در آنجا تخلیه میکنند و شبانه تمام شواهد و مدارک این کشتار فاجعه آمیز را از سطح خیابانها، میدانها و ایستگاههای راه آهن محو میکنند. این رخداد مانند قتل عام “انفال” در “کردستان عراق” تاریخی است و مأموران امنیتی هر دو دولت در جست و جوی کس یا کسانی هستند که از این کشتار جمعی جان سالم به در برده اند یا شاهد زنده اند و در آینده ممکن است منبعی برای افشای این جنایت تاریخی شوند. تنها شاهد زنده ای که پس از زخمی شدن زنده ماند “خوزه آرکادیو سگوندو”(José Arcadio Segundo) است که پس از مداوا، همه چیز را به یاد می آورد و وقتی از اهالی شهر در باره ی آن رخداد شوم می پرسد، مخاطبان زیر تأثیر القائات و تهدیدهای نهادهای دولتی، وجود هر گونه اجتماع کارگران و کشتار جمعی را قویاً تکذیب یا انکار میکنند (۲۶۴).
در این رخداد آنچه جنبه ی جادویی و اغراق آمیز یافته و برجسته می نماید، این است که “خوزه” چگونه توانسته در میان سه هزار جسد به هوش بیاید و به گونه ای معجزه آسا زنده بماند. چگونه امکان دارد سه هزار جسد را شبانه در چند واگون قطار گذاشت و در دریا سر به نیست کرد و صبح روز بعد، اثر و نشانه ای از کشتار جمعی باقی نماند و از آن مهمتر، این که چگونه هیچ کس متوجه این کشتار بی سابقه نشده و در باره ی آن چیزی نمیگوید.
” از استاد “سرمد طاهر” فلوتی به جا مانده بود. استاد سرمد، مرد لاغر اندام و ریشویی بود که در همسایگی آنها زندگی میکرد و در طول روز زیر درخت توت حیاط خانه اش می نشست و فلوت می نواخت. جلادت از سن شش سالگی هر روز، از پله های نردبان بالا میرفت و روی دیوار حیاط می نشست و خود را به موج موسیقی می سپرد. استاد سرمد هر گاه از نواختن فلوت دست برمیداشت، به روی جلادت لبخند میزد. . . یک روز ریسمان کلفتی را از درخت آویخته با ایمانی کامل به مرگ و بدون هیچ ترس و تردیدی، خودش را به دار کشیده بود. تنها چیزی که از او به جا مانده بود، فلوت سفیدی بود که پیش از مرگش آن را در پاکت ویژه ای پیچیده با خطی زیبایی روی آن نوشته بود: عزیزان! خواهش میکنم هرکس جنازه ی من را پایین می آورد، این فلوت را به جلادت کوچولو همسایه ی دیوار به دیوارمان بدهد . . . اما عجیب تر این بود که وقتی فلوت را به دست جلادت دادند، از همان آغاز می توانست با آن، آهنگهای زیبایی را بنوازد. توانایی این کودک زمانی به اوج میرسید، که همان آهنگهای استاد سرمد را می نواخت. . . شب و روز به سوناتها و سمفونیهای موسیقیدانان جهان گوش می سپرد. آهنگ موسیقیدانهای بزرگ را با کوچکترین اشاره ای تشخیص میداد ” (۳۱-۳۰).
یک عنصر و سازه ی جادویی در این عبارت، همان همدلی “استاد سرمد” با “جلادت” و علاقه ای است که او به انتقال میراث هنری خود به جوانکی دارد که با علاقه به الحان فلوت سفید او گوش میدهد. بخشیدن “فلوت سفید” استاد به شاگرد خاموش اما مشتاق به یک تعبیر، حلول روان استاد به شاگردی است که بی هیچ تمرین و تجربه ای پیشین، همان آهنگها و نواها را می نوازد. خواننده ی رمان بعدها درمی یابد که سرهنگ “سامر بابلی” هم با شنیدن همین نوای “فلوت سفید” از نظر ذهنی و عاطفی دگرگون می شود و تردید در درستی حیات ذهنی و کارنامه ی تباه گذشته اش، در چشم و دلش یکسره رنگ می بازد. بی گمان این گونه تحول آنی و بی مقدمه ی یک افسر ارشد نظامی با آن کارنامه ی سیاه، به اعتبار سازه های روایی مدرن، قابل توجیه نیست اما می تواند “جادویی” تلقی شود. از این پس هر جا میرود، صدای فلوت با او همراه است و دمی ارامش نمیگذارد:
” من همین جونور خطرناک رو به توی تو، مثل یه بچه ی کوچولو در دست موسیقی رام بودم. صدای فلوت، منو بُرد به یه بیشه ی خیالی. از اون جا به ساحل یه دریاچه رسیدم. من خودمو به موجها سپردم؛ انگار دوباره متولد شده بودم. بعد از چند ساعت زندگی با موسیقی و شنا، آواز و اشراق، از آب بیرون اومدم در حالی که آدم دیگه ای شده بودم ” (۲۰۰).
وقتی سرهنگ در طی یک دادگاه به اصطلاح خلقی و با اکثریت آرا به مرگ محکوم می شود، او را با همان فلوت سفید “جلادت” به خاک می سپارند. این “فلوت سفید” ـ که رنگ “سفیدش” بر گونه ای قداست و تطهیرشدگی دلالت داد ـ توانسته آلایشهای او را بزداید و به گونه ای “نوزایی” او را به ذهن آورد:
” حوالی ساعت چهار و نیم، جمعیت انبوهی از دوستان و آشنایان “شهناز سلیم” [همسر سرهنگ] تابوت بابلی را بر دوش خود به گورستان شهر بردند و او را همراه فلوت سفیدش، به خاک سپردند ” (۵۴۵).
اما از این دقایق که بگذریم، تنها خرده ای که بر این رفتار جادویی “استاد سرمد” می توان گرفت، این است که چرا او به جای نواختن آهنگهای محلی و بومی و روستایی کُردی، که قوم و تبار کُرد نسبت به آن حساسیت، عشق و تعصب دارند، آهنگهایی می نوازد که غربی و آن هم از جنس قطعات و سمفونیهای شخصیتهای برجسته ای مانند “بتهوون” و “موزارت” است؟ چرا نویسنده به خود اجازه داده یک استاد موسیقی را از فرهنگ موسیقایی فولکلوریک و محلی و تاریخی خود دور به جهان موسیقی متفاوتی ببرد که گوش هیچ کس با آن انسی ندارد و درنمی یابد؟ چرا “استاد سرمد” همان آهنگهایی را نمی نوازد که شخصیتی برجسته در تاریخ موسیقی محلی کُردها مانند “باقر مظهر خالقی” (متولد ۱۳۱۷، اهل سنندج) آنها را تصنیف و تدوین کرده و بعدها مدیر انستیتوی فرهنگ کُرد در کردستان عراق شده و در اردیبهشت ۱۳۹۸ به پاس سالها خدمت به هنر موسیقی و فرهنگ کُرد، دکترای افتخاری “دانشگاه سلیمانیه” به او اعطا شده است؟ گوش کدام روستایی و ایلیاتی در “اقلیم خودمختار کردستان عراق” امروز با سوناتها و سمفونیهای “بتهوون” و “موزارت” و “باخ” (Bach) آشنا و مأنوس است؟ مشکل ذهنی نویسنده، این است که به خطا تصور میکند برای این که یک موسیقی، “جاودانه” و “جهانی” باشد، باید ضرورتاً اروپایی و در مقیاس موسیقیدانان برجسته ی اروپایی باشد و لابد موسیقی محلی، غنی و آشنای “کُردی” نمی تواند ماندگار بماند.
دومین نمود رآلیسم جادویی در این رمان، سرگردانی و آمد و شدِ ارواح سرگردان قربانیان “انفال” است که شباهتی بی اندازه با “اشباح کومالا” در رمان “پدرو پارامو” Pedro Paramo)) نوشته ی “خوان رولفو” (Juan Rulfo) دارد که به احتمال زیاد نویسنده از آن، نیز الهام گرفته است. من پیشتر از گذار “جلادت” و “دالیا” به یک منطقه ی ممنوع الورود گفتم که اجساد قربانیان فاجعه ی کشتار جمعی کُردهای شال عراق را در آنجا دفن کرده اند اما ارواح قربانیان یا به قول نویسنده “پرهیوهای زخمی” درگور خود آرام و قرار ندارند و بیرون می آیند:
کولیها و کوچ نشینهایی که توی بیابون راهشون رو گم کرده ن، نک و نال مرده های زیر خاک رو شنیده ن. سربازهایی که اینجا میان، داستان اون پرهیبهای زخمی رو تعریف میکنن که آواره و سرگردون توی کوچه ها و خیابونها و کنار جاده ها و لب رودخاونه ها تلوتلو میخورن و با بدنهای خونین کمک میخوان و زار میزنن. تعدادی از این پرهیبها به شهرهای بزرگ میرسن. روزی قصه ی این پرهیبها به گوش رئیس جمهور میرسه. اون دستور میده همه ی راهها رو به روی پرهیبها ببندن. . . همون روز مأموران دولتی برای کنترل این منطقه اومدن. در به در همه ی خونه ها رو دنبال این سایه ها میگشتن؛ همون سایه هایی که از گورهای دسته جمعی گریخته بودن ” (۱۳۷).
ارواح قربانیان “انفال” گاه به سراغ سرهنگ “سامر بابلی” عرب می آیند که در کشتار جمعی کُردهای خواهان خودمختاری به دستور او کشته اند. یکی از بیماریهایی که به دلیل همین فجایع گرفتار آن می شود، سردردهای مزمن یا میگرنی است که استعاره ای از عذاب وجدان این آدمکش است و هرجا میرود مانند سایه ای او را دنبال میکنند:
” یه شب با لباس فرم توی خیابون پرسه میزدم. یکهو سرِ یکی از کوچه ها بیست و یک دهان خونین و مالین، روی سرم شروع کردن به پریدن و هوار کشیدن. بیست و یک دهان باز که بیست و یک زبان بریده داخل اونها میرقصیدن و بالا و پایین می پریدن . . . توی کوچه پسکوچه ها تعقیبم میکردن. در گوشم جیغ میزدن؛ پشت گردنمو گاز میگرفتن. از اون شب دیگه زندگی ام جهنم شد ” (۱۹۳).
یکی از رفتارهای ددمنشانه ی این سرهنگ، بریدن زبان قربانیان بوده و اکنون در این تعقیب و گریزها، ارواح مقتولان به طلب زبان بریده ی خود آمده اند. “سرهنگ” شبی به گورستانی میرود که بخشی از قربانیان در آن، دفن شده اند. پیر مردی که مأمور دفن مردگان در خاک است، او را “درنده” “گرگ زاده” میخواند و میگوید بهتر است زبانهایی را که از قربانیان کُرد خود بریده ای به سرِ جایشان برگردانی تا دیگر دنبالت نکنند:
” به کمک اون، گورها رو پیدا کردم. خاک گورها رو کنار زدیم و زبانها رو توی دهان قربانیها گذاشتیم. از همون شب، دیگه شبح دهانهای خون آلود، ولم کردن ” (۱۹۴).
این صحنه های جادویی، “تلمیح” و اقتباسی از همان ارواح سرگردانی که است که وقتی “خوآن پرسیادو” (Juan Perciado) وارد شهرک “کومالا” ((Comala می شود، پیوسته او را دنبال میکنند. این ارواح سرگردان و نالان، ارواح زنان و مردان و فرزندانی هستند که یا مورد آزار، بهره کشی و قربانی مالک زمینها و داراییهای این شهر به نام “پدرو پارامو” قرار گرفته اند، یا چندان گناه کرده اند که روحشان پس از مرگ در عالم برزخ، سرگردان است. شهر از رونق افتاده و با مهاجرت مردم به شهرهای آبادتر، “کومالا” به ویرانه ای بی سکنه تبدیل شده و حتی “پدر روحانی” شهر هم ـ که برای آن ارواح طلب بخشایش میکرد ـ از شهر رفته است:
” پدر روحانی سواره گذشت؛ بدون این که به پشت سرش نگاهی بیندازد. . . برای همین است که روستا پر از روح است؛ یک روح سرگردان که گناهکار مُردند و نمیتوانند هیچ راهی برای آمرزیدن پیدا کنند (رولفو، ۱۳۶۳، ۵۳-۵۲).
“میگل پارامو” ((Miguel Paramo پسر کامخواه و ناخلف “پدرو پارامو” نیز به دلیل کامجویی و بدبخت کردن دختران شهرک، روحی ناآرام در برزخ دارد. به باور مردم، ارواح گناهگار در عالم برزخ هم دچار عذاب وجدان می شوند و به دنیا بازمیگردند و باز همان گناهان و ناشایستهای خود را تکرار میکنند:
” میگویند روحش آنجا پرسه میزند. دیده اند که پنجره ی نمیدانم خانه ی کدام زن را میزده؛ درست مانند خودش است با آن شلوار گاوچرانی و چیزهای دیگرش ” (۲۱).
“لابانیی” (Labanyi) در توضیح حضور ارواح مردگان میگوید:
” اشباح، همان احیا و بازگشت تاریخ فراموش شده و سرکوب شده است؛ یعنی نشانه ای از یک بحران تاریخی واقعی است که از حافظه و خاطره ی جمعی ما پاک شده اما می شود آن را به یاری نشانه هایی شبح گونه، احساس کرد ” (لابانیی، ۲۰۰۲، ۱۴-۱).
یکی از بهترین بخشهای حرکت ارواح قربانیان، هنگامی است که “دالیا” به پرونده ی برخی از مقتولان کشتار جمعی (“انفال”) دست یافته و ارواح سرگردان هر یک پرونده ی خود را از بایگانی بخش اطلاعات و امنیت برداشته به “دالیا” میدهند تا سرگذشت قربانیان را در آثاری ادبی، ثبت و ضبط کند یا نویسندگان بر پایه ی آنها به نوشتن آثاری بپردازند تا ابعاد ددمنشانه ی جنایات “صدام” و همانندان او در تاریخ خاور میانه باقی بماند و از یادها نرود:
” همه ی کارکنان این بخش میدانند که کشته ها، شبها برمیگردند و پرونده ها را به هم میریزند. برخی پرونده ی خود را می یابند و میروند . . . و آنها را به شیوه ی عجیبی به سینه شان میچسبانند و اینجا را ترک میکنند. . . دالیا میگوید: مطمئنم اونها رو به یه شهر در همین حوالی می برن که راحت دست ما بهش برسه. شاید میخوان ما هم یه روز پرونده شونو بخونیم و بفهمیم با چه درد و زجری مُرده ن ” (۲۴۶-۲۴۵).
اما خُرده ی دیگر در ساختار “رآلیسم جادویی” رمان “نوازندگان شهر سفید” باز هم پیوند ناسازگار میان عنصر “رآل” و هنجار “جادو” است. میان اشباح سرگردان و انتقامجوی هر دو رمان، تناسبی هست اما میان نواختن فلوت سفید سه نوازنده آن هم سمفونیهای کلاسیک آلمان و اتریش و افزون بر آن، جاودانگی “جلادت” و پرواز او با اسب جادویی و در حالی که پرندگانی بر فراز سرش در حال پروازند، پیوند پویا و موجهی وجود ندارد. “جاودانگی” و عروج و صعود به آسمان و به ویژه مرگ و زادن ققنوسی از دل خاکستر “جلادت” پس از آتش زدن او، به سازو کارها و روندی بستگی دارد که از یک بشر عادی، یک انسان عالی و تأثیرگذار در سطح قومی، ملی و جهانی بیافریند که هیچ یک از آنها در “جلادت” و رفقایش فراهم نیامده است. راز جاودانگی و مرگ و باززایی ((rebirth “مِلکیادس” (Melquiades) این دلیل است که می تواند از الواح رمزآمیز تاریخ صد ساله ی “کلمبیا” و آمریکای لاتین رمزگشایی کند. “ملکیادس” جز نویسنده ی رمان، کسی نیست و به این دلیل این اثر، جاودانه است، هم تأثیری شگرف بر ادبیات جهان و به ویژه ادبیات داستانی ما نهاده است (“خانه ی ادریسیها”، “طوبا و معنای شب”، “مکانی به وسعت هیچ”) هم تاریخ صد سال تاریخ کشور “کلمبیا” در آن بازتاب یافته که الگویی از تاریخ همه ی کشورهای آمریکای لاتین است. این رمان، سرشار از اسطوره ها، مضامین، بن مایه ها و رخدادهایی سیاسی و اجتماعی و فرهنگی است که تلاقیگاه فرهنگ نژاد سیاه آفریقایی، و سفید (اسپانیایی و پرتغالی) و زرد؛ یعنی سرخپوستان زردپوستی از تبار اسکیموهای قطب شمال است که از راه ترعه ی “برینگ” به آمریکای مرکزی و جنوبی آمده اند.
“جلادت” و دوستانش تنها در صورتی می توانند به جاودانگی دست یابند یا چون “رابعه ی عدویّه” بر روی آب بروند (۵۵) و یا مانند پیامبر ما در شب معراج، میان زمین و آسمان حرکت کنند که از گونه ای فرابینی و قداست برخوردار باشند (۵۷) و در مورد مشخص ما یعنی “جلادت” از موسیقی قومی، ملی و فرهنگ مبارزاتی و پویای کُردی خود الهام میگرفتند؛ مبارزات حق طلبانه و حماسه های قومی و اسطوره های مقاومت این قوم را ترسیم، تصویر و تمجید میکردند و مورد تحسین و ستایش قوم خود قرار میگرفتند. من از خود بیگانگانی تباه تر از این سه شیدای فلوت نواز در ادبیات داستانی کُردستان نیافته ام. دانسته نیست که این سه فلوت زنِ از قوم خود بیگانه، برای کیان می نوازند و شنوندگان این سوناتها و سمفونیهای غربی مشخصاً چه کسانی هستند و چه پیامی را ابلاغ میکنند؟ مخاطبان از این نواها و الحان چه بهره ای می برند و به کدام یک از نیازهای مبرم اجتماعی آنان اشاره می شود؟ سخن تنها بر سر چند و چون تأثیر موسیقی بر این یا آن کس نیست. من میدانیم که در “بیمارستان روزبه” تهران ـ که دکتر “عبدالحسین میرسپاسی” یکی از بزرگترین بنیانگذاران روانپزشکی کشور بنیان کرده است ـ گاه از خانم “پوران” دعوت میکرده اند که برای بیماران روانی با آن اندازه حُسن و وجاهت در صدا و سیما بخوانند تا روان ناآرام بیماران روانی، آرام گیرد. من میدانم که حتی آهنگ موسیقی بر رشد گیاهان و ماهیان و جانوران اهلی و وحشی هم تأثیر میگذارد. اما زیبایی بر خلاف نظر نویسنده، امری تجریدی نیست و باید با محیط و وضعیتی که مخاطبان در آن می زیند، پیوندی داشته باشد. سمفونیهای “بتهوون” و “موزارت” برای مخاطبان موسیقی شناس، قابل درکند اما به کار قومی سرکوب شده نمی آید که در “حلبچه” با بمبهای شیمیایی از میان میروند. نویسنده “زیبایی” را بر “واقعیت” مقدم میداند. من می پذیرم که “زیبایی” جوهر هنر است اما راز جاودانگی خود را هم از بخشی از واقعیتی میگیرد که بیرون از ذهن آفریننده اش هستی دارد. سمفونیهای “بتهوون” همان اندازه از “واقعیت” کردستان عراق و “انفال” دور است که نواهای فلوت سه نوازنده ی دوره گرد از “واقعیت” فرهنگی آلمان.
منابع:
انجیل شریف یا عهد جدید. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، ۱۹۸۶٫
تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، ۱۳۸۳٫
رولفو، خوان. پدرو پارامو. ترجمه ی احمد گلشیری. تهران: کتاب تهران، ۱۳۶۳٫
علی، بختیار. شهر نوازندگان سفید. ترجمه ی رضا کریم مجاور. تهران: نشر افراز، چاپ دوم، ۱۳۹۸٫
کاستاندا، کارلوس. آتش درون. ترجمه ی مهران کُندُری؛ مسعود کاظمی. تهران: نشر میترا، چاپ پنجم، ۱۳۷۷٫
کوئلیو، پائولو. خاطرات یک مُغ. ترجمه ی آرش حجازی. تهران: نشر کاروان، چاپ هشتم، ۱۳۸۰٫
گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه ی بهمن فرزانه، تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۷٫
Ahmadzadeh, Hashem. “Magic Realism in the Novels of Kurdish Writer Bakhtiyar Ali”, in: Middle Eastern Literature: incorporating Edebiyat, Routledge Taylor & Francis Group, 2013, 14:3, 287-299.
Antonov, Vladimir (ed). The Gospel of Philip. New Atlanteans, 2010.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Bennet, Andrew; Royle, Nicholas. An Introduction to Literature and Theory: Key Critical Concepts. Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
Bowers, A. M. Magical Realism. New York: Routledge, 2004.
Currie, Mark (ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group, 1995.
Ghobadi, Kaveh. Subjectivity in Contemporary Kurdish Novels: Recasting Kurdish Society, Nationalism, and Gender. Submitted to the University Exeter as a thesis for the degree of doctor of philosophy in Kurdish studies, October 2015.
Hawthorn, J. Studying the Novel. Sixth edition, London: Bloomsbury Publishing, 2010.
Jones, Julie. La Chambre Voisine: Latin America and Paris in Una Familia Lejana. From: A Common place: The Representation of Paris in Spanish American Fiction. London: 1998, Bucknell University Press. By Associated University Press, Inc.
Labanyi, Jo. (ed.). “Introduction: Engaging Ghosts; or, Theorizing Culture in Modern Spain.” Construction
Identity in Contemporary Spain. Theoretical Debates and Cultural Practice. New York: Oxford UP., 2002.
Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s foe. March 22, 2001.
Rushdi, S. Midnight’s Children, London: Picador, 1982.
Waugh, Patricia. Metafiction- The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, New York: Routledge, 1984.