سایه‌های روشن در «کافه‌ی نمرۀ سه، کریم شیرازی» به عنوان نوع ادبی «داستان کوتاه»/ جواد اسحاقیان

سایه‌های روشن در «کافه‌ی نمرۀ سه، کریم شیرازی» به عنوان نوع ادبی “داستان کوتاه”

نوشته‌ی دکتر اردشیر صالح پور در مجموعه داستان” هفت کافه‌ی بین راهی”(تهران: فرهنگ مانا، ۱۳۹۸)

جواد اسحاقیان

 

   “داستان کوتاه مدرن” به عنوان یک “نوع ادبی” (Genre ) تازه، هنجارها، ظرایف و دقایقی دارد که در صورت کاربست به قاعده ی آنها، همان ویژگی ای را خواهد داشت که “اِ. آ. پو” (E. A. Poe) از آن به “تأثیر یگانه” (Single Effect) تعبیر میکرد. با آنکه بسیاری از خوانندگان ایرانی این نوع ادبی را بیشتر با نام آشنای “چخوف” (Chekhov)می شناسند، واقع این است که به دلیل تقدم زمانی و همچنین کوشش برای تدوین هنجارهای ناظر بر “داستان کوتاه مدرن”، نویسنده ی آمریکایی (“پو”) اهمیتی به مراتب بیشتر دارد. آنچه “چخوف” را در کشور ما به ویژه میان خوانندگان و نویسندگان محبوبتر می ساخت، سویه های انسان دوستانه، جامعه گرایانه و همدلی او با طبقات پایین تر و آسیب پذیرتر جامعه در روسیه ی پیش از انقلاب بلشویکی بود که وجه اشتراکی هم با جامعه ی نابسامان ما داشت. برخی از داستانهای کوتاه او به ویژه نمایشنامه ی “باغ آلبالو” (The Cherry Orchard) وی را در حکم نوعی پیشگویی برای وقوع انقلاب (۱۹۰۵) در دو سال پس از نوشتن آن (۱۹۰۳) دانسته اند که بر هوشیاری ژرف او دلالت میکند.

    با این همه، “پو” و آثارش به دو دلیل اهمیتی خاص دارد: نخست، تقدم زمانی انتشار داستانهای کوتاه ش در ده ی سوم قرن نوزدهم است؛ در حالی که نخستین آثار “چخوف” در این زمینه در دهه های ششم و هفتم این قرن انتشار یافت. اما از این نکته که بگذریم، “پو” اصرار داشت هنجارهای ناظر بر این نوع ادبی را تدوین و به گونه ای مشروح و مینیاتوری، بر شمارد. درواقع، از میان نویسندگان، آن که اصرار دارد “بوطیقا” یی خاص خود و در یک زمینه ی معین ادبی بیافریند و “شیوه ی تازه نه رسم باستان” می آورد، همیشه آن “نوع ادبی” را به نام خود سکه میزند. “چخوف” جز چند نامه ای که به برادرش “الکساندر” (Alexander) و چند تن دیگر از دوستانش نوشته و در آن در باره ی “داستان کوتاه” اشاراتی دارد، “مانیفست” خاصی در مورد این نوع ادبی ننوشته؛ در حالی که “پو” تنها در یک سال، سی و هفت مقاله ی تحقیقی در باره ی آثار ادبی آمریکایی و غیر آمریکایی، نُه داستان کوتاه و مقالات بسیاری در زمینه ی نقد ادبی در مجله ی Southern Literary Messenger انتشار داده است (خانلری، ۱۳۷۵، ۳۱۱). یکی از این مقالات، مقاله ای است که “پو” با عنوان “بررسی داستانهای بازگفته ی هاوثورن” (A Rev. of Hawthorn’s Twice-Told Tales) در ماه “می” سال ۱۸۴۲ در Graham’s Magazine انتشار داده و در آن به نقد و بررسی دو جلد از داستانهای “ناتانیل هاوثورن”  (N. Hawthorne) پرداخته است. من میکوشم در این مقاله با بهره جویی از نظریات “پو” به خوانش نخستین داستان از مجموعه داستان “هفت کافه ی بین راهی” بپردازم.

۱-داستان کوتاه، باید در یک نشست خوانده شود: حقیقت، این است که تعریف داستان کوتاه بر مبنای “کوتاهی” و اندازه ی نسبی “شماره ی کلمات” یا صفحات، راهی به دهی نمی برد. در برخی منابع، به داستان کوتاه روباه (The Fox) نوشته ی ” دی. اچ. لارنس” (D. H. Lawrence) اشاره شده که تقریباً سی هزار کلمه دارد. در همان حــال، از داســـتان روح “کلیست” (Kleist) آلمانی با عنوان سائله ای اهل لوکارنو (Das Bettlweib von Locarno) سخن رفته که تنها هشتصد واژه دارد. “سامورسِت موآم” (S. Maugham) در مقدمه ای بر مجموعه داستان های کوتاه (Complete Short Stories) خود نوشته است که چنین به نظر میرسد که کوتاه ترین داستان کوتاه، حدود هزار و ششصد و طولانی ترین داستان کوتاه تقریباً بیست هزار کلمه دارد و اغلب دیگر داستان ها، در میانه ی این دو رقم قرار می گیرند ” (کادن، ۱۹۹۹، ۸۱۵). “پو” در مورد زمان تقریبی برای خواندن یک “داستان کوتاه” می نویسد:

     ” ما یادآوری می کنیم که برای خواندن یک روایت منثور کوتاه، به نیم و حد اکثر دو ساعت وقت نیاز است. یک رمان معمولی از نظر طول، خیلی فرق می کند. . . یعنی در یک نشست (at one sitting) نمی تواند مطالعه شود. . . اما در یک داستان کوتاه، نویسنده می تواند به هدف و نیّت خود به طور کامل برسد؛ یعنی در طی یک ساعت مطالعه، روح خواننده در کنترل و اختیار نویسنده است” (پو، ۱۹۸۴، ۵۷۲).

    “کافه ی نمره ی سه” در مقام یک “داستان کوتاه” سی صفحه است. اگر هر صفحه را به تقریب در دو دقیقه بتوان خواند، مطالعه ی سی صفحه ی داستان، یک ساعت به طول می انجامد و این، همان زمان یک ساعته ای است که “پو” برای خواندن یک داستان کوتاه به طور متوسط اندازه گیری کرده و نشان میدهد که نویسنده “حد” نگاه میداشته و خواننده می تواند آن را “در یک نشست” در تنهایی یا در میان جمع قرائت کند. به اعتبار شمار واژگان، نه به قول “کادن” کمترین میزان واژگان (۱۶۰۰) نه بیشترین آن (۲۰ هزار) بلکه در میانه های آن (۸۴۰۰ کلمه) بیشتر نیست. پس، تردیدی نمی توان داشت که این داستان به اعتبار شمار واژگان، یک “داستان کوتاه” به اندازه است.

    “پو” باور دارد که خواندن یک داستان کوتاه در یک نشست یک ساعته، یک ملازمه ی اساسی دارد و آن، “ایجاز” و “فشردگی” است؛ به این معنی که هیج جمله یا عبارتی نتوان در آن سراغ گرفت که افاده ی معنی خاص نکند یا بتوان آن را از داستان، حذف کرد. “ماثوز” (Matthews) در سال ۱۹۰۱ کتابی با عنوان “فلسفه ی داستان کوتاه” (The Philosophy of the Short Story) نوشت و در بخشی از آن به طرح دیدگاه “پو” در باره ی همین “ایجاز” پرداخت و نوشت: ” داستان کوتاه به شخصیتی یگانه، به رخدادی یگانه، به احساسی منحصر به فرد و یکتا یا یک رشته از احساساتی می پردازد که یک موقعیت یگانه باعث ایجاد آن شده است ” (ماثوز، ۱۹۰۱، ۱۶).

    اگر خواننده ای این داستان کوتاه را به دقت بخواند، در می یابد که به راستی همه ی حوادث روایت تنها در مورد دو شخصیت اصلی (بیژن، اقدس) و در باره ی یک رخداد یگانه (فرار دختر از خانه و گریز پسر جوان از فروشگاه فرش پدر دختر) و یک احساس خاص عاشقانه اما زودرس و رمانتیک بین عاشق و معشوقی است که هنوز به پختگی لازم برای تشکیل یک خانواده و زندگی مستقل نرسیده اند. این گونه مهرورزی، هیچ گونه پایه ی استوار فکری، اجتماعی و امیدبخشی و طبعاً فرجامی روشن هم ندارد، حتی اگر آن دو هم به سلامت به مقصد میرسیدند. همین تمرکز بر دو شخصیت، بر یک رخداد و یک احساس مشترک، به نویسنده امکان میدهد از طرح برخی رخدادها، احساسات و به میان آمدن پای شخصیتی دیگر در سفر نافرجامشان، به میان نیاید و داستان به کجراهه ی اطناب نیفتد.

  با این همه، “داستان کوتاه” جز میزان صفحات و واژگان – که در حکم جزئی از “آرشیتکتور” و “معماری” داستان است –  دقایقی دیگر دارد که مهمتر می نماید؛ یعنی آنچه روح داستان را می آفریند.

۲-داستان کوتاه مدرن، در پی خلق تأثیر یگانه است: “پو” در  فلسفه ی داستان نویسی (The Philosophy of Composition) نیز در بررسی خود از قصه های باز گفته ی هاوثورنتأکید می کند که داستان نویسی از انتخاب یک “تأثیر همه جانبه” ((Overall Effect ناشی می شود که نویسنده آن را وجهه ی نظر خود قرار می دهد و همه ی گزینش های دیگری که در نوشتن متن صورت می گیرد، باید در جهت القای همین تأثیر یگانه باشد. او می نویسد:

    ” هنرمند ماهر، قصه ای را خلق می کند اما لزومی ندارد که او خود را به دست رخدادهای داستان بسپارد، بلکه می خواهد “تأثیر یگانه” Single Effect)) ای را بر خواننده بگذارد. با چنین فکری است که نخست یک رشته از وقایع را ابداع می کند؛ سپس به گونه ای آن ها را در کنار قرار هم می دهد که بهتر بتواند این تأثیر را القا کند. در سراسر داستان، حتی نباید کلمه ای باشد که مستقیم و غیر مستقیم بخواهد مانع از طرح و القای مقصود اصلی نویسنده شود” (پو، ۱۹۸۴، ۵۸۶).

    این گفته به این معنی است که هدف نویسنده از خلق یک داستان، این است که خواننده ی فرضی، باید تحت تأثیر انتخاب نویسنده قرار بگیرد:

   ” اگر اثری ادبی آن قدر طولانی باشد که نشود آن را در یک نشست خواند، پس باید از خیر تأثیر مهم آن هم گذشت. اما اگر قرار است که داستان هم طولانی و هم تأثیر گذار باشد، اهداف و نیّات نویسنده، تداخل و تزاحم پیدا می کنند و هر دو مقصود، از میان می رود ” (همان، ۱۵).

    مقصود “پو” از تعبیر “تأثیر یگانه” هرگز این نیست که داستان، بر همه ی خوانندگان تأثیر یکسانی بگذارد؛ بلکه می خواهد بگوید همه ی اجزا و عناصر داستان باید در جمعبندی نهایی، تأثیری خاص بر آنان بگذارد و ایشان را دچار ترحم، خشم، دلهره، تردید، هول و ولا یا “تعلیق” ((Suspense، غافلگیری(Surprise)  یا سرانجام، آرامش خاطر سازد. داستان باید به قول معروف “روی اعصاب خواننده راه برود” و احساسات و عواطف گوناگون او را برانگیزد و آرامش را از او بگیرد و تا هنگامی که داستان به پایان نرسیده، دمی او را راحت باقی نگذارد و نفس در سینه حبس کند. یکی از دقایق و ظرایفی که من در این داستان کوتاه یافته ام و تصور میکنم به “تأثیر یگانه” ی آن کمک کرده است، ساختار سمفونی وار ((Orchestration آن است. نویسنده در “فلسفه ی هنر” دکترا دارد و از “دانشگاه هنر” فارغ التحصیل شده؛ بیست سال در دانشکده های هنر تدریس و بیش از ده عنوان نمایشنامه را کارگردانی کرده است و به یقین با سازه های “سمفونی” نیز آشنایی دارد. من این آشنایی را در کاربرد سنجیده ی این سازه ها در این داستان ردیابی یا دست کم تصور کرده ام. رمان “خشم و هیاهو” The sound an the Fury)) نوشته ی “فاکنر” ((Faulkner و به تبع آن “بوف کور” نوشته ی “صادق هدایت” – که زیر تأثیر آن نوشته شده – نیز چنین ساختاری دارند. “استرندبرگ”  در “خشم و هیاهو” نشانه هایی از چهار “موومان” موسیقایی “بتهوون” را ردیابی کرده (استرندبرگ، ۲۰۱۰) و به پندار من، یکی از جاذبه هایی که باعث ایجاد “تأثیر یگانه” شده است، بهره جویی از همین شگرد هنری و روایی است.

    مقدمتاً باید بگویم که هر سمفونی (مانند “سمفونی سوم” تصنیف “بتهوون” (Beethoven) دارای چهار بخش است که به هر یک “موومان” (Movement) یا “حرکت” میگویند. در میان حرکتهای چهارگانه ی سمفونی، حرکت اول “آلِگرو” (Allegro) – که پُرجنب و جوش و تند است – اهمیت بیشتری دارد. درحرکت دوم ” آداجیو” (Adagio) موسیقی به آرامش و انبساط میگراید. در حرکت سوم “مینور” (Mineur) مجدداً حرکت تند، غالب می شود و در حرکت چهارم “آلگروی دوم” همان حرکت ملایم و آرام دوم، تکرار می شود.

    در این داستان کوتاه، به باور من نخستین موومان (آلگرو) با حرکتی تند و دلهره آور وهیجان انگیز در درون ناآرام “اقدس” مشهودتر است. او پانزده سال بیشتر ندارد و از خانه ی پدری در شیراز به اتفاق “بیژن” عاشقش به کافه ای در حد فاصل اهواز- سر بندر  گریخته است. این ناآرامی و ترس و احتیاط در “بیژن” هم هست اما چون او شاهد هراسِ به جای “اقدس” است، میکوشد با گفته ها و شوخیهایش، التهاب بی اندازه ی او را کمتر کند. نخستین نشانه ی بیمزدگی و طوفان درون “اقدس” بی اشتهایی او به غذا و در حالی است که در طی دو روز گذشته – که در حال فرار و رد گم کردن خود بوده اند – به غذا لب نزده است. او از شلوغی کافه ی سرِ راه  – که صاحبش هم اتفاقاً شیرازی است – به شدت می ترسد:

    ” میلم نمیکشه. اصلاً اشتها ندارم. میگم چرا اینجا ئی [= این] قدر شلوغه بیژن؟ تو ئی همه کافه و قهوه خونه ی بین راهی، حالا راست باید بیاریمون پیش یه کافه ی شیرازی؟ . . . خیلی دلواپسم. دلم مثه سیر و سرکه میجوشه. میگم نکنه کسی، آشنایی ما را اینجا ببینه. صاحب کافه هم که همشهری خودمونه. اقدس با خودش فکر کرد حتماً اینجا پاتوق شیرازیها هم هست و دوباره، ترس وَرش داشت. این، اولین بار بود که برخلاف همیشه – که با شنیدن نام شیراز دلش غنج میرفت – حالا دیدن و شنیدن اسم شهرش، او را به وحشت و دلهره می انداخت و ترس عجیبی را در او ایجاد میکرد. از زمانی که با هول و هراس از “دروازه قرآن” خارج شدند، دلش مثل گنجشک رمیده ای شده بود که مدام بیتابی میکرد و هراسان بود. . . و حالا از بدِ حادثه و دست بر صضا، ماشین درست جایی ایستاده بود که عنوان “کریم شیرازی” در تابلو سردرِ کافه خودنمایی میکرد ” (صالح پور، ۱۳۹۸، ۱۳-۱۱).

    دومین موومان یا “آداجیو” در ریتم یا “ضرباهنگ” (Rhythm) در داستان هنگامی آغاز می شود که “بیژن” توانسته با گفته های دلگرم کننده و آرامبخش خود، ذهن “اقدس” گریزپا را از ازدحام مسافران میان راهی و شیراز و شیرازی ها، منصرف و دور کند و به او احساس آرامش ببخشد. آنچه این ادعا را ثابت میکند، آهنگ آرامش بخشی است که از رادیوی خیلی قدیمی و “برنامه ی گلها”ی پیش از انقلاب در حال پخش شدن است:

     ” گلهای صحرایی، برنامه ی شمارۀ ۸٫ در این برنامه، ارکستر گلها با همکاری جواد معروفی، حسن کسائی و گویندگی روشنک . . . بیژن بار دیگر بشقاب غذا را پیش روی اقدس گذاشت: بخور دیگه. وقت نداریم. خیالت راحتِ راحت! اینجا کسی تو رو نمی شناسه. بیخود هم ترس به دلت راه نده دختر! تا بندر معشور کلی راه داریم که اونم شاید غروب یا دمِ تاریکی برسیم اونجا. ننه ام حالا تو خونه چشم به راهمونه. دلش میخواد هرچه زودتر عروس شیرازی خوشگلشو ببینه. . . اقدس با یک حساب سرانگشتی، لحظه ای فکر کرد که اگر حالا شیراز بود، تا حالا سه تا از امتحانات نهایی خرداد را گذرونده بود و دیگه تصدیق شش رو میگرفت. اون زمان هم رسم بود اونایی که کلاس ششم دبستان را تموم میکدند، کلّی باهاش پُز و افاده میدادن و گواهی تحصیلیشونو تو قاب میکردن و میزدن بالای طاقچه ی خونه. تازه برای دخترا که دیگه حکم سرجهیزیه ای هم داشت. آن ایام نزدیک امتحانات، اقدس به بهانه ی درس خوندن در حیاط نارنجستان زیر درختان نارنج، قدم میزد و کتاب تو دستش بود ولی تمام فکر و حواسش، پیش بیژن بود. گاهی هم زیر همون درختهای نارنج از فرط خستگی خوابش می برد و حالا هم که ناغافل با ئی پسر بندری، زده بود به چاک جاده ” (۱۶-۱۵).

     شنیدن برنامه ی موسیقی “گلهای صحرایی” و جملات و حرفهای آرامبخش “بیژن” و بازگشت به گذشته و امتحانات نهایی و حساب سرانگشتی، نشان میدهد که “اقدس” اکنون فراغ خاطری به دست آورده و هراسهای بیمورد پیشین، به تمامی از میان رفته است.

    موومان سوم یا “آلگروی دوم” با آن ریتم تند و سیلابی و هراس انگیز خود، زمانی به سراغ “اقدس” می آید که یک جیپ امنیه در کنار کافه ی نمره ی سه توقف میکند و “اقدس” تصور میکند که پدرش امنیه ها را برای یافتن و تعقیب آن دو فرستاده است:

    ” اقدس همان طور که غرق خیالات شیراز و بهار نارنج و عروسی بود، چشمش به یک ماشین جیپ نظامی افتاد که لب جاده و کنار کافه توقف کرد و دو تا امنیه ی آفتاب سوخته با لباس نظامی و تفنگ برنو و اِم – یک وارد آستانه ی در شدند . اقدس دلش هُرّی ریخت پایین و ناخودآگاه از زیر میز، دست بیژن را گرفت: یا شاهچراغ ! اومدن. . . اومدن پیِ مون ” (۲۲).

     ” – اقدس با ترس به بیژن نگاه کرد. میگم بیژن! بیژن! یا شاهچراغ! خودت کمکمون کن. اومده ن برای گرفتن ما.

      – آروم باش دختر! تو صبر کن ببینم. . .و به روی خودش نیاورد. بعد هم نهیب زد: سگ کی باشن که ما رو بگیرن. نترس! هیچ به روی خودت نیار. چادرتو خوب بپوشون! چادرتو . . .

با این همه، این حالت چندان به طول نمیکشد و نشانه هایی حاکی ازاین است که علت آمدن امنیه و سرباز به کافه، گرفتن بنزین و خوردن ناهار است، نه جلب و دستگیری فراریان و جایی برای نگرانی نیست:

    ” اما همین که پشت سر امنیه ها، سربازی با پیت خالی و شلنگ لاستیکی دنبالشون وارد کافه شد و با اونا حرف زد، بیژن خیالش راحت شد که اونا تو راه، ماشینشون بنزین تموم کرده و آمده ن که از ماشینها بنزین قرض کنند و بعد هم برَن ردِ کارشون:

دیدی با ما کاری نداشتن؟ حالا خیالت راحت شد. الآن ناهار میخورند و گورشان را گم میکنند. از این اتفاقا زیاد می افته. بعضیها بنزین تموم میکنن، بعضیا هم ماشینشون خراب میشه.

    اما اقدس همچنان در شش و بش و ترس و دودلی بود و رنگ از رخسارش پریده بود. نکنه نقشه ای داشته باشن بیژن! ولی بیژن با همان لبخند همیشگی اش، دل اقدس را

قرص کرد که : بی خیال عامو! طوری نی. نمیخواهی ناهارت رو بخوری؟ . . . وقتی بیژن میخندید، دندانهای سفیدش به او ملاحت خاصی می بخشید و همیشه خنده های مهربانش به اضطرابهای اقدس، پایان میداد و او را آرام میکرد. بیژن خندید. “معشور” که رسیدیم، اول می برمت بازار و یه انگشتر طلا سیت میخرم ” (۲۴-۲۳).

    در چهارمین موومان، “آلِگروی دوم” دیگر بار پدید می شود و فضای چیره بر داستان ضرباهنگ آن را ناآرام و فاجعه آمیز میکند. قرار است وانت سواریِ دو مسافر فراری از شیراز  حرکت کند، اما گویا ماشین روشن نمی شود و خیال حرکت ندارد. از یاد نبریم که مسافران ما هنوز آسوده خاطر نیستند و “اقدس” به ویژه میخواهد هرچه زودتر به مقصد برسند و از خطر دستگیری ایمِن باقی بمانند. این اندازه شور و شوق برای حرکت و ادامه ی مسافرت با خاموشی وانت سواری، تضادی را به وجود می آورد که حالت وحشت و اضطراب را تشدید میکند. “بیژن” – که بیش از دیگر مسافران در رفتن و رسیدن به خانه شتاب دارد، نخستین کسی است که به طرف وانت میرود تا در هول دادن و روشن شدن موتور ماشین خاموش شده، کمک کند و از دیگران، پیشی بگیرد. این حرکت و جسارت و عزم راسخ او، نشان میدهد تا چه اندازه برای نگرانی “اقدس” اهمیت قایل است:

      ” بیژن هم که کنار اقدس ایستاده بود و دلش بی طاقت رفتن و رسیدن بود، پیشدستی کرد و همراه شد و همه ی مردان در پشت سرِ پیکاب قرار گرفتند و با تمام وجود شروع به هل دادن کردند: یا علی! ماشین قدری دور میگرفت اما گویی نایِ روشن شدن در آن گرما را نداشت و دوباره به خاموشی میرفت. برای بار دوم، همگی محکمتر هل دادند و پیکاب دور بیشتری برداشت و سرعت گرفت. ماشین در حین سرعت به سرعت به سمت جاده منحرف شد و داخل جاده پیچید. بیژن بی هوا به پشت سرش نگاه کرد. کامیونی با سرعت زیاد مثل هیولایی سیاه به سمتش می آمد و راننده دستپاچه و حیران و فرمان، گیج. راننده چند بار کوبید سرِ ترمز. رنگ به رو نداشت؛ انگار ترمز بریده بود. جادّه از خون سرخ شد. صدای جیغ اقدس بود که شتاان به سوی بیژن میدوید. خون گرمی بر آسفالت داغ، جاری شده بود و در آن ظهر گرما، بخار از آن برمیخاست و سراب جاده، انگار پایانی نداشت ” (۳۹).

     اکنون، واپسین بخش سمفونی فاجعه بار داستان، با “آداجیوی دوم” و حرکت کُند و آرام داستان ادامه و پایان می یابد. “اقدس” از خانه، گریخته و باردار هم هست و نشانه های ویار و آبستنی زودرس، جایی برای بازگشت به خانه باقی نگذاشته است. با کشته شدن “بیژن” هم، ادامه ی سفر ممکن نیست. پس باید در همینجا ماند و مقیم شد. او باید به کولیهایی بپیوندد که موقتاً در نزدیکی کافه اقامت گزیده اند و با رقص و گرم کردن مجالس عروسی و شادی دیگران، روزگار میگذرانند. نخستین کار، کوتاه کردن موهای بلند و افسونگر هم به نشانه ی سوگواری، هم به علامت تغییر موقعیت و متفاوت او است:

     ” فردا صبح در قاب آینه ی شکسته ای، قیچی به گیسوان بلند خود کشید و خرمن موهای پرپیچ و شکن سیاهش – که چون بختش رنگ سیاه و شبق داشت – به دامانش افتاد و مثل کولیها چتر زلفش روی پیشانی اش ریخت. زنی کولی با صدای بلند کِل کشید و اقدس برای همیشه شد کولی شیرازی ” (۴۱).

۳-یک سازه ی مهم در تأثیرگذاری، کنترپوآن موسیقایی است: “کنترپوآن” (Counterpoint) به معنی “نقطه ی مقابل” و هنگامی است که نویسنده به تبعیت از ساختار سمفونی، مواردی از تضادهای موجود در “موتیف” ((Motif های حاضر در اثر را در برابر هم می نهد. این گونه تقابلهای دوگانه، خواننده را به شدت زیر تأثیر خود میگیرد و از حالی به حالی مغایر با حال پیشین کشیده می شود و استحاله می یابد. منتقدان ادبی در بررسی رمان “خشم و هیاهو” و تطبیق آن با عنصر “کنترپوآن” در “سمفونی سوم” به برخی از تقابلهایی اشاره میکنند که مثلاً آقای “کامپسن” (Compson) را در برابر خانمش قرار میدهد؛ یا “جیسن” (Jason) را در مقابل “کَدی” (Kaddy) و نیز در برابر خواهرزاده اش دوشیزه “کونتین” (Quentin). هر گونه تقابلی از این گونه و الهام گرفته از “کنترپوآن” در سمفونی، تأثیری کاری و ماندگار بر خواننده می نهد. دقت کنیم که موسیقی را اصولاً با احساسات و عواطف شنونده و مخاطب، کار می افتد و باید او را به بازی بگیرد و برانگیزد.

     یکی از این “نقطه مقابل” ها، شهر “شیراز” است. “وضع بی مثال شیراز” به گفته ی “حافظ” خوش لهجه، مایه ی مباهات او است. “اقدس” شیرازی است و هر چیز آن، او را به هیجان می آورد و از هر گوشه اش، یادهایی شیرین در ذهن دارد. با این همه وقتی وانت سواری به “کافه ی نمره ی سه” میرسد که نام “کریم شیرازی” بر آن نوشته شده، همین واژه ی “شیراز” مایه ی بیم و هراس او می شود:

     ” این، اولین باری بود که برخلاف همیشه – که با شنیدن نام “شیراز” دلش غنج میرفت – حالا دیدن و شنیدن اسم شهرش، او را به وحشت و دلهره می انداخت و ترس عجیبی در او ایجاد میکرد ” (۱۳).

     طعم شور آب کافه ی نمره سه و حتی چایی که با این آب دم میکشد، “اقدس” را بی اختیار به یاد چایی می اندازد که در خانه ی پدری میخورده و بوی عطر و گل بهار نارنج میداده است:

   ” وای که طعم ئی آب چه قدر شوره خدا ! . . . تا چایی رو بیارن، اقدس – که ویر و ویار بهار نارنجی اش گل کرده بود – میلش کشید که دوباره چایی اش را با عطر و گل بهار نارنج سر بکشد و یاد حیاط خانه شان تو شیراز افتاد که هر بهار زیر درخت نارنج، چادر سفید بزرگی پهن میکردند تا نسیم بهاری، شکوفه ها را پرپر کند و روی چادر بریزد. آن وقت میرفت و اونا رو جمع میکرد و یک چای گُل دم با عطر بهار نارنج می ریخت . . . سی [= برای] خودشو یکی هم آخر سری به یاد بیژن میخورد ” (۲۰).

     “نقطه ی مقابل” دیگر، تضادی است که میان هوای گرم و خشک و خاک و باد خوزستان با هوای معتدل شیراز و عطرآگین خانه ی پدری “اقدس” وجود دارد و اقدس” از آن کلافه می شود:

     ” آن سالها تو خونه ی هر شیرازی، یه درخت بهار نارنج گوشه ی حیاط بود ولی اینجا تو این برّ و بیابون و صحرای خوزستان به جز یکی – دو درخت نخل و چند درخت کهور و گز و باد و تیفون شن، در میان صحرا چیزی به چشم نمیخورد ” (۲۱).

    “کنترپوآن” دیگر، تقابل میان زندگی سراسر فراخ روزی و تنعم و نازپروردگی وصال “اقدس” در خانواده ی اعیانی شیراز و حال و روز کنونی و آینده ی او در میان کولیها در آستانه ی شانزده سالگی تا پایان عمر است. به ترسیم دو صحنه ی مغایر با هم اکتفا میکنم:

     ” مراسم گل غلتون یادته بیژن؟ نوزاد رو می آوردن تو یه بستر گل میخواباندن و هی غلتشون میدادن؛ آونقد که قنداقشون بوی گل میگرفت. میگفتن بچه دیگه مریض نمی شه. خانواده ی اقدس اغلب در طول سال به فامیل در “میمند” سر میزدند و لی در اردیبهشت ماه – که فصل گل و گلابگیری بود – حضورشان قطعی بود. . . اقدس درست آن زمان تازه پا تو چهارده سالگی گذاشته بود . . . و اغلب دستمال تور نازکی سر میکرد و یه گل سرخ میزد تو موهاش. پیرهن مخمل ساده ی قرمز می پوشید و النگوها و گوشواره های رو پوستش برق میزد و همیشه عاشق سبزه و باغ و بوستان بود و از اونجا دل نمیکَند. زمستونها هم – که فصل گل نرگس بود – گلهای نرگس شهلا را – که از کازرون به شیراز می آوردن – یک شاخه ی نرگس دوتایی رو میگذاشت لای کتابهای مدرسه و این، عادتی شده بود که همیشه کتابهای اقدس، بوی گل نرگس میداد . . . ” (۱۹-۱۸).

     ” آن سوی جاده و کمی دورتر، کولیهای سرگردان خوزستان هم – که اغلب زندگی صحرانشینی داشته و از مِلک و مزرعه بی بهره بودند – اقامت داشتند . آنها هم آمده بودند درست مقابل کافه، اون ورِ جاده در بیابان و صحرا، کپر و چادر زده بودند . ..به شرط این که نه دیواری بزنند، نه سنگی روی سنگ بگذارند. آنها به عروسیها و ختنه سورانها و مجالس، دعوت می شدند و دختران و پسران جوانشان . . . روی زانوی مردان می نشستند و پولی هدیه میگرفتند و گاه در حین رقص، به هوا می پریدند. کپرهایشان اغلب از حصیر و خار و خاشاک صحرا بود و  گاه باد و خاک صحرا بلند می شد و رملهای روان به سر و رویشان می بارید ” (۲۷).

۴-تکرار مکرّر در ساختار موسیقایی داستان، یک عامل تأثیرگذار است: “کوندرا” ((Kundera که در رمانهایی مانند “میهمانی خداحافظی” ((The Fairewell Party و “بارِ هستی” (The Unbearable Lightness of Being) از آرایه های موسیقایی در نوشتن رمان خود بهره میگیرد – در “هنر رمان” (The Art of the Novel) می نویسد: “تکرار مکرّر” ((Liatanie یعنی کلامی که موسیقی می شود. من خواهان آنم که رمان در قسمتهای تفکّرانگیزش، گهگاه به نغمه و ترانه مبدّل شود ” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۲۳۹)؛ مثلاً او در رمان “شوخی” (The Joke) گروه اسمی “خانه ی من” را پیوسته تکرار میکند. در “خشم و هیاهو” واژگانی مانند “بیست و پنج”، “سایه”، “چپ”، “اعداد”، “گل” و “گیاه” و “رودخانه ی چارلز” و “ساعت” بارها تکرار می شود.

    در این داستان نیز، واژگان و بن مایه هایی هست که پیوسته تکرار می شود و نشان میدهد که فکری یگانه در حافظه ی داستان پنهان است. هر جا از “اقدس” و “شیراز” سخنی میرود، گونه های مختلف گل و گیاه و آنچه به این دو واژه مربوط می شود، تداعی می شود. چون این دو شخصیت در “شاهچراغ” سوگند وفاداری برای ازدواج با هم یاد کرده اند (۲۲) پیوسته در سطح داستان تکرار می شود:

    ” آن ایام نزدیک امتحانات، اقدس به بهانه ی درس خوندن در حیاط نارنجستان، زیر درختان نارنج قدم میزد و کتاب تو دستش بود ولی تمام فکر و حواسش پیش بیژن بود. گاهی هم زیر همون درختهای نارنج از فرط خستگی خوابش می برد ” (۱۶).   

” اقدس همان طور که غرق خیالات شیراز و بهار نارنج و عروسی است ” ناگهان چشمش به ماشین جیپ نظامی می افتد (۲۲). دیدن امنیه ها در کافه “اقدس” را به یاد “شاهچراغ” می اندازد و از او یاری میخواهد: ” یا شاهچراغ ! خودت کمکمون کن ” (۲۳). خواننده “اقدس” را پیوسته با یک “گل سرخ” در موها به یاد می آورد یا این که “گلهای نرگس شهلا” را لای کتابهای مدرسه اش میگذارد و کتابهایش، بوی گل نرگس میدهد (۱۹). “گل سرخ” روی بشقاب قورمه سبزی، “زیور” را به یاد “میمند” می اندازد که به “شهر گل” معروف است و “بیژن” در آنجا یک “گل چیدی و دادی به دستم و دلمو بُردی ” (۱۷). در این شهر سر “اقدس” از بوی گلهای “میمند” درد میگیرد و مجبور می شود سرش را دستمال ببندد: ” شیرازیا میگن نرفتی میمند که از بوی گل سرمست بشی و سردرد بگیری ” (همان). “اقدس” ویار دارد و شوری آب در لیوان آبخوری، او را به یاد “عرق بیدمشک و بهار نارنج شیراز” می اندازد که توی لیواب آب میریخته و بیدرنگ فیلش یاد هندوستان میکند و از “بیژن” می پرسد: ” اینجا عرق بهار نارنج گیر نمیاد؟ ” (۱۶) و آرزو میکند که به جای نشستن در این کافه و در میانه ی بیابان و خاک و طوفان “حالا تو میمند بودیم، شهر گل” (۱۷). “بیژن” یک بار به شوخی به “اقدس” میگوید:

    ” شیرازیها به رسم خودشون هر جا یه کُپه گل و سبزه می بینن، فوراً بساط چای و سماور را پهن میکنن. جمعه ها که کسی تو خونه نمی مونه. همه میزنن به باغ و بوستون و سیل و تماشای دشت و صحرا ” (۱۷).

۵-در داستان کوتاه مدرن، آدمی با خود در ستیز است:  این “نوع ادبی” بستری آماده برای شخصیت داستان فراهم می آورد تا گویا برای نخستین بار، خود را در آیینه ی صدق خویش ببیند و در باره ی خویشتن داوری کند. نویسنده از هر گونه داوری در باره ی دو شخصیت اصلی خودداری میکند اما “بیژن” را بر می انگیزد تا در مورد خود و تواناییها و محدودیتهای حرفه ای و شغلی اش بیندیشد تا دست کم خواننده او را از رهگذر این داده ها بشناسد و منش ساده نگرانه و تک ساحتی او را مورد داوری قرار دهد:

  ” همه ی همّ و غمّ و آرزویش اقدس این بود که بالاخره روزی با بیژن عروسی کنه و بعدش هم بیژن تو تیمچه ی پدرش، شغل و ارج و قربی و مسؤولیتی پیدا کنه و کمک دست باباش بشه و به قول شیرازیها بشه دوماد سرِ خونه. اما هم قُد بودن بیژن اجازه ی چنین کاری را نمیداد، هم بیژن خودش زیر بار این ماجرا نمیرفت و از همه مهمتر، آین که مادرش تنها و بیکس و کار بود و این، آرزوی محالی بود که تاجرِ اعیان شیرازی، دخترشو به یه جوون بی مال و منالی بده که شاگرد و پادو مغازه ی خودش بوده. . .

   بیژن هم در حال و هوای بدتری قرار داشت. نه موقعیتش ایجاب میکرد که در مقام خواستگار بر بیاد، نه پول و  پله ی حسابی داشت که پا پیش بگذارد. از طرف دیگر، شرایط بارداری زودرس اقدس، نامطلوب بود. به همین دلیل شبها – که تیمچه تعطیل می شد و کارگرا میرفتند در بالکن با زیرپیراهن رکابی روی تخته فرشها و گلیمها و گبه های قشقایی و شیرازی دراز میکشید و تا صبح غلت میزد و پشت سرِ هم سیگار دود میکرد و خوابهای پریشان میدید. صبحها هم خُرد و خراب و خسته، به سختی از خواب بیدار می شد و اصلاً دل و دماغ کار کردن نداشت. گاهی هم شبها شبها مثل سرکنده در تیمچه تا صبح راه میرفت و سی خودش “فایز” و یار یار میخوند و هزار فکر و خیال باطل به سرش میزد ، ولی همه ی خوابهایش در نهایت، به جنوب ختم می شد و به لینهای شرکتی و سربندر و قطارهای نفتکش و تازگیها شنیده بود که تو بندر شاپور، دارن اسکله میزنن و کار، فراوونه. . . اما کو پول و پارتی؟ تو کارهای فنی هم سررشته نداشت که جذب کار بشه. میموند عملگی و کارگری در آن گرمای شرجی و خشت زنی پای کوره ها که ممکن بود ولی جد و آبادش رو برا یه لقمه نون پیش چشمش می آورد ” (۳۳-۳۱).

    از اشاراتی هم که “اقدس” به حال و روز خود میکند، می شود دریافت که او هم در یک بن بست و چاره ی ناچار قرار گرفته:

    ” تصمیم فرار برای اقدس و اساساً شیرازی جماعت، کار دشواری بود آن هم فرار یک دختر اعیانی با یک پسر یک لاقبای جنوبی و آسمان جُل که معلوم نبود پدر و مادرش کیه و خونه زندگیش کجاست؟ . . . دل دل کردنهای اقدس و ترس از آینده ی تاریک در عین عشق و دلدادگی به بیژن، تمامی نداشت اما کم کم ناجور شدن حال اقدس و وخیم شدن اوضاع و حال به هم خوردنهای صبحگاهی و ویاری که تازگیها به نارنج و بعضی چیزهای دیگه پیدا کرده بود، سرانجام هواییش کرد و از ترس آبرو، مجبور شد که پیشنهاد بیژن را از سرِ ناچاری برای فرار از خانه بپذیرد و الاّ او دختری نبود که تا حافظیّه و شاهچراغ حتی تا سرِ کوچه هم بیاید و حالا، در موقعیتی قرار گرفته بود که می بایست از خانه و پدر و مادر و زندگی و شیراز یکباره دل میکند و همراه بیژن راهی جنوب نامعلوم می شد. گاهی این قسمت و شرایطه که مسیر زندگی آدم رو پیش می بره و تعیین میکنه ” (۳۲-۳۰).

      داستان کوتاه مدرن در پی گذاشتن “تأثیر واحد” بر خواننده است و این مهم تنها زمانی تحقق می یابد که خواطر ذهنی و “تک گویی درونی” (Interior monologue) حتماً از زبان شخصیت داستان نقل شود و نویسنده بر نقالی خود دل ننهد تا به نمایندگی از طرف شخصیتهای داستان آنچه را خود آنان تجربه کرده اند، خواننده از زبان نویسنده و دانای کل بیان کند. باری، در این حدیث نفس ها، آنچه خواننده درمی یابد، این است که هر دو شخصیت، به راه خطا رفته اند. “اقدس” شخصیتی رمانتیک و ذهنیتی کودکانه دارد و نه تنها بر کسی دل نهاده که جای و جایگاهی در خانواده و جامعه ندارد، بلکه با سوء استفاده از سادگی دختر صاحبکار، او را در فرار از خانه و خانواده، تشویق کرده است. “بیژن” در خواطر ذهنی اش، هیچ گاه خود را خطاکار نمیداند؛ گرفتار “احساس گناه”(Guilt Feeling) نمی شود و قلق و اضطرابی از خود بروز نمیدهد. “اقدس” از روی سادگی و نوجوانی، فریب “بیژن” خورده و با دسته گلی که به آب داده، به راستی دیگر جایی در خانه و خانواده ندارد و ناگزیر از همراهی و گریز به دوردستها است. خود کرده را تدبیر نیست. ارزش “تک گویی” ها – به ویژه هنگامی که از زبان خودِ شخصیتها بیان شود – این است که شعاع و ترکِش تأثیرگذاری اش به مراتب بیش از نقل ما فی الضمیر از زبان نویسنده است. داستان کوتاه مدرن آفریده شده تا از حضور مزاحم نویسنده و نقال، آسوده خاطر شود.

۶-داستان کوتاه مدرن، خواننده محور است: “پو” از بنیانگذاران داستانهای روانکاوانه است و “دانیل هوفمن” (D. Hoffman) در کتابی که در باره ی او نوشته، یکی از دلایل شهرت او را همین کند و کاو در زوایای پنهان روان و به ویژه احساسات سرکش و دیو خفته ی درون آدمی میداند و از او به عنوان “نویسنده ی روان پرداز” (Spiritual Writer) یاد میکند (هوفمن، ۱۹۹۸، ۲۵۶).

    اما اگر از نقش عناصر روان شناختی و پاتولوژیک “پو” در آثارش بگذریم، آنچه در آن بیگمانیم، این است که نویسنده ی داستان کوتاه مدرن، باید تصویری و رمزآمیز بنویسد و خواننده را در درک بهتر و بیشتر داستان، انباز کند. داستان کوتاهی که رمز و رازی ندارد، به تعبیر زیبای شیخ اجل “شاهد خاک آلود” است. داستان کوتاه مدرن به دلیل “ایجاز” و “فشردگی” اش، به تحشیه و تعلیق و زیرنویس وتلمیحات فولکلوریک، نیاز ندارد. اگر خواننده ای نمیخواهد رنج رمزگشایی از رازها و ابهامات داستان کوتاه را بر خود هموار کند، بهتر است وقت عزیز را به کاری دیگر صرف کند.

    سویه های “خود-ارجاعی” (Self-referential) داستان کوتاه مدرن باید سرشار از قراین و نشانه هایی برای درک بهتر و پوشیده تر داستان باشد تا خواننده نیز به صحنه ی روایت کشیده و خود به یکی از شخصیتهای پنهان تر آن تبدیل شود. ما پیشتر از پخش یک برنامه ی موسیقی با عنوان “گلهای صحرایی” یاد کردیم که با همکاری “جواد معروفی” و نی “حسن کسایی” و گویندگی “روشنگ” اجرا می شد و “بیژن” و “اقدس” در آستانه ی ورودشان به کافه به آن گوش میدادند (۱۵). این برنامه، از خواندن به آواز ترانه و شعری عاشقانه و آرامش بخش با صدای دلکش و روح انگیز “روشنک” آغاز می شد و داستان، از درآمدی امیدوار کننده خبر میداد. با این همه با توجه به نوع “پایان بندی” ((Ending داستان، گونه ای تضاد در آن می توان یافت که از آن به “جفتهای متقابل” (Contrasting Pairs) می توان تعبیر کرد. پایان داستان، تراژیک است و نشان میدهد همه ی آن همه امیدها و خیالات رنگین دلدادگان جوان، به باد رفته است و خونی که از تن لهیده ی “بیژن” بر روی آسفالت جاده باقی مانده، نقطه ی پایانی بر این رؤیاهای رنگین بوده است و “کِل” کشیدن کولی، از تیره بختی و رنجهای بسیار و آینده ی “اقدس” خبر میدهد؛ او باید به گروه لولیان دوره گرد و سرگردانی بپیوندد و بر روی زانوی مردانی بنشیند که رزق مقسوم او را فراهم می آورند. این گونه تضاد تصویری، البته بر خواننده تأثیر می نهد و دست تغابن بر زانو میزند و بر حال دلدادگان به کام نارسیده، رحمت می برد.

   در آغاز داستان، “بیژن” خوشبینانه از چشم انتظاری مادر خود در “بندر معشور” میگوید که “دلش میخواد هرچه زودتر، عروس شیرازی خوشگلشو ببینه ” (۱۵) اما در پایانه های روایت، پس از کشته شدن “بیژن” به مادر او اشاره ای می شود:

    ” ننه بیژن، دمِ درِ خانه ی گِلی در معشور کهنه، انتهای کوچه را با چشمهای کم سو می پایید و دلش شور میزد و مترصد آمدنشان بود: نمیدونم چرا بیژن و عروسم دیر کردن “

(۴۱).

این صحنه ها که نشانه ی تغییر ناگهانی انتظارات شخصیتهای حاضر و غایب در داستان است، خواننده را به رقت در می آورند و نشان میدهد که معادلات و انتظارات عاشقان خیالپرداز، با واقعیات و حوادث غیر قابل پیش بینی، تا چه اندازه فاصله دارد.

   در یک صحنه ی فولکلوریک و “دلالتگر” ((Significant دیگر، نویسنده از رسمی در میان مردم شیراز سخن به میان می آورد که سالی یکی از درختان نارنج، میوه ای نیاورد و زنان به اصطلاح “عروسش کردند” یعنی آن را با کلی پارچه های رنگین آذین بستند و یکی از پیرزنان با وانمود به این که میخواهد با اره ای که در دست دارد، آن را از بیخ و بن قطع کند، باز بر سر مهر می آید و به درخت بی بر و بار درخت اخطار میکند که اگر امسال هم میوه ای نیاورد، حتماً قطع خواهد شد (۲۱). درخت نارنج در “همبافت” ((Context داستان، استعاره ای از “اقدس” و خیالات رنگین و تحقق نیافته ی او در پایان داستان می تواند تلقی شود. با توجه به دلبستگی “اقدس” به این درخت و این که با داشتن ویار، هوش خوردن عرق بهار نارنج دارد (۱۶) می توان به این پیوند بیشتر پی برد و همانندی او  را با درخت نارنجی که دوران باروری اش گذشته، درک کرد. این رسم و مناسک آیینی نیز در داستان کوتاه “درخت گلابی” نوشته ی “گلی ترقّی” در مجموعه داستان “جایی دیگر” آمده است. در این داستان خوش ساخت و دلالتگر هم وقتی صاحب باغ به بریدن درخت گلابی بی بر و بار اشاره میکند، باغبان پیر – که دانای راز و پیر فرزانه است – با بالا بردن تبر وانمود میکند که قصد قطع آن را دارد اما کدخدا میانجیگری کرده مانع از بریدن درخت می شود و فرصتی به درخت گلابی میدهد تا سال آینده به بار بنشیند:

    ” ای درخت! تو بر خلاف قانون باغ رفتار کرده ای و سزاوار مرگی و تبر را بالای سرش چرخ میدهد. . . کدخدا مچش را در هوا میگیرد. .. ریش گرو میگذارد. از طرف درخت به باغ و باغبان، قول میدهد که درخت از خر شیطان پایین بیاید و سال دیگر گلابیهای بزرگتری به ما و جامعه ی گیاهان خواهد بخشید ” (ترقی، ۱۳۸۴، ۱۴۶).

    “پایان بندی” داستان نویسنده نیز شباهتی با پایان رمان “کاشف رؤیا” نوشته ی دکتر “جمشید ملک پور” دارد که در آن قرار است راوی و شخصیت اصلی رمان از تهران پس از پشت سر نهادن آن اندازه آسیبهای اجتماعی و هنری به اتفاق “فروغ” از تهران به “آبادان” شهر خود بازگشته ازدواج کند اما ناگهان “فروغ” به آسیب راننده ی دیوانه وشی گرفتار می آید و جسد خونین او بر روی آسفالت جاده، نقشی تراژیک می نهد:

    ” حادثه چنان سریع اتفاق افتاد که مشکل می توان در باره اش نوشت. آخرین تصویری که از فروغ پیش از حادثه دیدم، دست های او بود. دست های زیبا و کشیده ای که هم ویولن را به صدا درآورده و هم اسلحه را در هوا تکان داده بودند؛ دست هایی که قصد داشتم یک ـ دو ساعت دیگر حلقه ی ازدواج را در یکی از انگشتان او بنشانم. اما وقتی دیدم چطور فرمان ماشین را به عجله به راست پیچاند و چطور ماشینی که از روبه رو می آمد، ما را از جاده منحرف کرد، فهمیدم که آن آرزو هم مثل آرزوهای دیگر بر باد رفته است ” (ملک پور، ۱۳۹۳، ۸-۷).

     “تودوروف” ((Todorov به هنگام نوشتن در باره ی “سیاقهای کلام” (Registers) به سحنی اشاره میکند “تک ارزشی” است و هیچ گونه ارجاعی به دیگر سخنها ندارد. او سخن را “چند ارزشی” ((Polyvalent می پسندد و این گونه سخن گفتن وقتی پیش می آید که به “سخنان پیشتر” یا متون و آثار دیگر در همان زمینه ارجاع میدهد و می نویسد:

    ” سخنی را که کمابیش به گونه ای آشکار به آن شیوه ها توجه روا میدارد، می توان سخن چند ارزشی خواند ” (تودوروف، ۱۳۷۹، ۴۷).

   به باور من، ارجاع به متون پیشین و “بینا-متنیت” (Intertextuality) از آنجا “چند ارزشی” می نماید که مرا به یاد آثار و نویسندگانیمی اندازد که آنها را در مطالعه گرفته ام و در باره ی آنها، نوشته ام و “لذت متن” را دیگر بار تجربه میکنم. این گونه آثار، ارزشمند بوده اند و “تلمیح” به آنها، از تداعیهای ذهنی مشترک نویسنده و خواننده خبر میدهد و وقت را بر من خوش میکند.

    چگونه امکان دارد خواننده ی این داستان، یک بار از فروبردن گل سرخی در میان موهای بلند و مسحورکننده ی “اقدس” چیزی بخواند (۱۸) و چیدن دسته ای از همانها را در پایان داستان پس از کشته شدن او به دست خود با رفتار او با گل سرخ و موهایش در آغاز داستان مقایسه نکند که به نشانه ی سوگواری و دور کردن زیباییها و جاذبه های صوری برای آن غایب از نظر قیچی میکند؟ (۴۱) این گونه تکرار در ترتیب و توالی رخدادهای متضاد، خواننده را به هیجان می آورد و بر حال دلدادگان بیمناک و متأسف می شود و در همان حال از کوشش خود برای یافتن تقابل میان اضداد، لذت می برد. در جایی دیگر “بیژن” به مناسبتی از همانندی میان دختران شیرازی با گلها میگوید:

    ” شیرازیا همو عادت گلا را دارن دختر! زود پژمرده و پلاسیده می شن ” (۲۰).

    این گونه اشاره را “پیش آگهی” (Foreshadowing) میگویند. پیش آگهی، دو گونه است: نزدیک و دور. “پیش آگهی دور” وقتی است که میان گفتن و اشاره با تحقق و اجرا (Performance) فاصله ای بعید وجود داشته باشد. “کادن” میگوید “پیش آگهی” شگردی در ترتیب و توالی رخدادها و اطلاع رسانی در روایت است که رخدادها به گونه ای ساماندهی شود که آنچه را قرار است در پایان داستان گفته شود، در آغاز داستان به آن اشاره شود. این شگرد روایی به داستان گونه ای “یگانگی ساختاری و مضمونی میدهد ” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶). پیوند دادن میان این دو رخداد یک بار به اشاره و یک بار به گونه ای مشروح، کار خواننده است و خواننده از این که به یک اشاره ی زودگذر، می تواند به پایان فاجعه بار روایت پی ببرد، به خود می بالد.

۷-داستان کوتاه مدرن به شعر ، احساس فردی و گویش محلی نزدیکتر است: “پو” پیش از این که نویسنده ی داستان کوتاهباشد، شاعر ی برجسته می بوده است. منظومه ی روایی او با عنوان “غراب” (The Raven) در سال ۱۸۴۵ یک اتفاق شعری به شمار میرفت زیرا از حال و هوایی اسرارآمیز، فراطبیعی، و ارزشهای موسیقایی سرشاری برخوردار بود. چهارده قطعه شعر او، نشان میدهد که میان گرایشهای فردی، احساسی، غریزی و اشعار او رابطه ای پویا وجود میداشته است. داستان کوتاه مانند شعر، ریشه در ژرفترین لایه های ناخودآگاهی فردی و احساس و عاطفی او دارد. بسیاری از داستانهای کوتاه “بورخس” ((Borges بر محور یکی از اشعار او نوشته شده است و او نیز چون “پو” پیش از آن که نویسنده ی داستان کوتاه باشد، شاعر برجسته ای بوده و جنان که “فوئنتس” (Fuentes) می نویسد بنیانگذار شعر به زبان اسپانیایی در “آرژانتین” و آمریکای لاتین است؛ چنان که “رودکی” پدر شعر فارسی بوده است. در کشورمان، “بیژن نجدی” نخست “شاعر” است بعد نویسنده ی داستان کوتاه مثلاً در مجموعه داستان “یوزپلنگانی که با من دویده اند”. “محبوبه  میرقدیری” را پیش از دیگر آثارش، نخست  در مجموعه شعرهای “یادها” و “زندگی همین است” باید شناخت و سپس به سراغ داستانهای کوتاه و شعرگونه اش مانند “رنگها” رفت.

   اما مقصود من از پیوند میان “داستان کوتاه” و “شعر” تکیه ی خاص و وجه اشتراکی است که “پو” میان احساس و تجربه ی فردی در شعر و داستان کوتاه می بیند. او میگوید وجه اشتراک میان شعر و داستان کوتاه “تأثیر واحد” است که جنبه ای کاملاً فردی دارد. آنچه مایه ی شهرت اشعار و داستانهای کوتاه “پو” شده، همین اصالت در القای احساس فردی و هیجانهای غیر متعارف و موجود در ناخودآگاهی نویسنده است. به باور من “رنگ محلی” (Local color) و “برجسته سازی” ((Foregrounding زبان داستان با واژگان و محیط سرشار  از گل و گیاه و باغ و بوستان در “شیراز” و واژگان محلی و طبیعت خشن و غبارآلود و هوای سنگین “اهواز” تا “بندر معشور” در خوزستان، چیزی از جنس “شعر” و زاییده ی دلبستگی نویسندگان جنوب به زبان و فرهنگ و فردیت عاطفی خاص آنان است. چگونه امکان دارد من در داستان کوتاه “چرا دریا طوفانی شد؟” نوشته ی “چوبک” از زبان دلآّله ای بخوانم: ” کجا بیدی که ئی قد تَر تلیس شدی؟ ” و همان اندازه در “لذت متن” نویسنده انباز نشوم که خود آن را نوشته است و خوانندگان جنوبی اش این گویش محلی را پاس میدارند و به آن عشق میورزند؟ منِ سبزواری از این گویش همان اندازه لذت می برم که وقتی “دولت آبادی” در “کلیدر” خود با به کارگیری تعبیرات و زبان شاعرانه ی محلی در وصف تخمه ی “گل محمد” در زهدان “مارال” میگوید: ” گلوله ی مِسکه ای [نوعی کَره] در تُلُم [مَشک] (کلیدر، ۱۰۳۷).

    نویسنده اهل “بندر معشور” است و طبعاً علایق و دلبستگیهایی به جنوب، زبان، فرهنگ، ادبیات و تلقی و برخوردی کاملاً فردی، عاطفی، عقیدتی و در همان حال شاعرانه دارد. بهره جویی از “رنگ محلی” در داستان، نه تنها به قول “کادِن” باعث “موثق بودن” و “استنادگرایی” در نوشته می شود (۴۷۶)، بلکه احساس فردی نویسنده را نیز بهتر بازتاب میدهد که بر همه ی خوانندگان تأثیری یگانه مینهد، زیرا آن را “متفاوت” و “از لونی دیگر” میدانند. اما آنچه برای خواننده باید اهمیت بیشتری داشته باشد، از میان رفتن هفت کافه ای است که اکنون دیگر جز نشانه هایی از آنها باقی نمانده و نویسنده وظیفه ی خود دانشته خاطرات خود را در هر یک از کافه ها بازگوید؛ آنها را از نهانخانه و حافظه ی بومی و تاریخی خود بیرون کشد و در داستانی بازتعریف کند تا نام و یادشان از حافظه نرود. این “حسرت زدگی” نویسنده بر آنچه تباه شده، داغی بر دل و آهی بر لبان تَفته است و نباید از کتاب ذهن نویسندگان جنوب پاک و فراموش شود. من پیشگفتار شخص نویسنده را بر این هفت کافه، مصداق راستین “شعر” میدانم؛ به ویژه که واژگان را سَخته و تعبیرات را شاعرانه و احساساتش را سخت فردی و تأثیرگذار یافته ام و به یاد این داوری درست “بیتا آگرل” (B. Agrell) می افتم که در مقاله ای راهبردی با عنوان “رآلیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی” مهم ترین نکته را در داستان کوتاه امروز، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم می داند ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید:

    ” داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی، حتی به شعر و درام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان ” (آگرل، ۲۰۰۴، ۹۶-۸۱).

     نویسنده در کوشش خود برای زنده کردن یادهای از یاد رفته در هفت کافه ای که دیگر اثری از آنها باقی نمانده، ناخواسته به زبان شعر آهنگ و “زبانی متشخص” (Figurative Language) اختیار میکند:

    ” از این کافه ها اکنون، به جز چند خشت و گِل و آجر و در و دیوارهای مخروبه، چیزی باقی نمانده است. برخی از آنها با خاک یکسان شده اند و زمین، بزرگوارانه استراحتی ابدی به آنها داده است. بعضی را خار و خاشاک و علفهای هرزه ی صحرایی پوشانده؛ برخی همچنان سر در لاک خود برده و در خود فرورفته اند. کافه هایی که روزگاری زندگی در آنها جریان داشت و نبض زندگی در آنها می تپید، حالا خیلی وقت است دیگر چایشان دم نمیکشد و اجاقشان رو به خاموشی نهاده و غذاهایشان سرد شده و از دهن افتاده است. آنها دیگر فرصت زندگی ندارند، زیرا مسیر جاده ها تغییر کرده است و گویی آن کافه ها نیز از مسیر و مدار زندگی خارج شده اند و به نظر میرسد دیگر اصلاً وجود ندارند و بافتهای داخلیشان در حال تجزیه شدن است، اما همچنان از دور با حفره های خالی پنجره های چشمهایشان، با سقفی فروریخته و دیوارهای خراب به ما نگاه میکنند؛ شاید هنوز روحیه شان را نباخته اند و با چشمهای منتظر، مسیر پُرشتاب مسافران و جاده ها را نگاه میکنند. . . روزگارشان را یک به یک به یاد می آورم و در روایت و بازگفتی،زندگیشان را در ذهنم مرور میکنم، اگرچه آنان خیلی وقت است که مُرده اند و نمیخندند اما رد ای خاطراتشان، همچنان باقی است. . . صدایی از خاطره های دور به گوش میرسد و مرا با خود همراه می سازد. شاگردِ اتوبوسی کهنه و قدیمی در حالی که پارچهی لَنگ قرمزش را در هوا تکان میدهد، از پنجره ی اتوبوس جار میزند: مسافرا سوار شن. کسی جا نمونه. بریم. .  رفتیم ” (۸-۷).

 

منابع:

ترقی، گلی. جایی دیگر. تهران: انتشارات مروارید، چاپ چهارم، ۱۳۸۴٫

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: انتشارات آگه، ۱۳۷۹٫

خانلری، زهرا. فرهنگ ادبیات جهان. انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۵٫

صالح پور، اردشیر. هفت کافه ی بین راهی. تهران: انتشارات فرهنگ مانا، ۱۳۹۸٫

کوندرا، میلان. هنر رمان. ترجمه ی پرویز همایون پور. تهران: نشر گفتار، ۱۳۸۰٫

ملک پور، جمشید. کاشف رؤیا. تهران: نشر افراز، ۱۳۹۳٫

Agrell, Beata, Weired Realism and the Modernist Short Story: The Case of Tage Aurell, Cited in European and Nordic Modernisms. (Eds.) Mats Jansson; Jakob Lothe; Hannu Riikonen. Norvik Press, 2004.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Hoffman, Daniel. Poe, Poe, Poe, Poe, Poe, Poe, Poe. Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1998.

Matthews, Brander. The Philosophy of the Short Story. New York: Longmans, Green and Co. 1901.

Poe, Edgar Allen. Rev. of Twice-Told Tales by Nathaniel Hawthorne. 1842- 1847. New York: literary Classics of the United States, 568-588, 1984.

Strandberg, Victor H. Faulkner’s God & Other Perspectives. Duke Space, 2010. Cited in: dukespace. Lib.edu/…