این مقاله را به اشتراک بگذارید
درنگی بر طرحواره ی “عروسک روی آب” نوشته ی “ماشاالله خاکسار”
(کرج: نشر نونوشت، ۱۴۰۰)
جواد اسحاقیان
“عروسک روی آب” نام یکی از بیست و هفت “داستان کوتاه” و گونه ها و زیرمجموعه هایی از این “نوع ادبی” است که برای خوانش، برگزیده ام. نویسنده در اشاره ای گذرا و دلالتگر میکوشد به خوانندگان خود اطمینان دهد که آنچه میخوانند، داستانهایی “مربوط به دهه های ۴۰ تا پنجاه” است که برخی از آنها در مجله هایی ادبی مانند “سیاه مشق”، “”نوشتا” و “برگ هنر” چاپ شده است. با این همه، خوانشگر آنچه را باید خود دریابد، میداند که آنچه در این مجموعه فراهم آمده، ماهی تازه از آب گرفته است و مضامینی که مطرح شده، از شاهرگ گردن به ما نزدیکتر. خانم “تی بی نِه” ((Ti-Bi-Ne سخنگوی “وِیِت کُنگ” ها (۱۹۷۰-۱۹۶۰) در روزگار مبارزات رهایی بخش مردم ویتنام شمالی با نیم میلیون ارتش مجهز آمریکا گفته است: ” وقتی زیاد نیرومند نیستی، باید بیش از اندازه زرنگ باشی”. ما از او بسیار آموخته ایم.
اما اطلاق “طرحواره” (Sketch) بر داستان بسیار کوتاه “عروسک روی آب” و ارزیابی ساختار ادبی و مضامین موجود در نوع ادبی “ادبیات پناهندگی، مهاجرت و تبعید ناخواسته” بی سببی نیست. در این خوانش میکوشم هنجارهای ناظر بر این “نوع ادبی” (Genre) را برشمارم و نشان دهم که چه ظرفیتهای عظیمی برای ترسیم آن “لحظات تاریخی” و “نقطه عطف” های مکرر و تراژیک اجتماعی در عصر ما دارد!
۱-معضل “پلات” در طرحواره: یکی از مسائل مهم در “طرحواره” بودن یا نبودن یا سستی در “پلات” (Plot) است که داوریهای گوناگونی در مورد آن هست. “میرصادقی” این نوع ادبی را داستانی میداند که “فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را “داستانواره” میگویند ” (میرصادقی، ۱۳۸۶، ۳۴۴). حقیقت این است که وجود یا عدم و سستی و استواری “پیرنگ” در این نوع ادبی، به موقعیتهای موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی توان در مورد آن، حکمی کلّی صادر کرد. “کادن” (Cuddon) “پلات” را نمایی از طرح رخدادها در یک اثر داستانی میداند که رخدادها و ترسیم شخصیتها را چنان سامان میدهد که حس کنجکاوی و تعلیق را در خواننده برانگیزد. در “پلات” گونه ای “استمرار فضا ـ زمان” (space-time continuum) هست که سه زمان را در بر میگیرد: چرا چنین چیزی اتفاق افتاد؟ اکنون چه اتفاقی قرار است بیفتد؟ و سرانجام، قرار است بعداً چه اتفاقی رخ دهد و اصلاً “چرا” چنین اتفاقی دارد می افتد؟ ” (کادن، ۱۹۹۹، ۶۷۶). “دانشنامه ی بریتانیکا” (Encyclopedia Britannica) “طرحواره” را نوعی ادبی میداند که بین یک تا دو هزار کلمه است و ممکن است دارای “پلات” باشد یا نباشد اما به جای “پلات” تأثیرگذاریهایی توصیفی برجسته ای از وضع مردم و مکانها و غالباً هم لحنی غیر رسمی و گرم و گیرا دارد ” (دانشنامه ی بریتانیکا، ۲۰۱۳).
“طرحواره” در وجه غالب خود، دو گونه ی مهمتر دارد: نخست “طرحواره ی شخصیت” (personality sketch) مانند “ویلان الدوله” ی “جمالزاده” در “یکی بود، یکی نبود” و آن، داستانواره ی یک شخصیت “پیکارو” ((Picaro است که در اثر آوارگی و بیخانمانی و به عنوان یک تیپ انگلی و “ابن الوقت” از زندگی به ستوه آمده با خوردن تریاک، خودکشی
میکند (جمالزاده، بی تا. ۱۰۷). هرکس چنین تیپ اجتماعی و سنج فکری ای را بشناسد، خوب میداند که چنین شخصیتهایی اصولاً اهل کشتن دیگری و نیز خودکشی نیستند و “پلات” طرحواره به شدت سست است. داستان مورد بررسی ما در وجه غالب “طرحواره ی موقعیت” (situation sketch) است که خوشبختانه با سازه هایی از “طرحواره ی شخصیت” و “داستان کوتاه” نیز همراه است و سیمایی فراگیرتر از “طرحواره” ترسیم میکند و بر خلاف نظر “میرصادقی” پلاتی استوار هم دارد. داستان بر محور پناهندگی راوی ایرانی و دوستش “حسن” میگردد که در یک اردوگاه از پناهندگان با ملیتها و زبانهایی مختلف زندگی میکنند که آرزو دارند به فرانسه بروند اما در حال حاضر در کمپی واقع در “لبنان” و در سخت ترین وضعیت از نظر گذران معاش و سرپناه زندگی تراژیک خود را میگذرانند و از آسیب مخالفان نژادپرست، ایمِن نیستند. راوی خود و محیطش را چنین معرفی میکند:
” کارم، همیاری است. گاهی کارهای فنی انجام میدهم؛ گاه برای محافظت مردم از حملات احتمالی اوباش نژادپرست به اردوگاه، تونل حفر میکنم. نداشتن کار مشخص، خسته ام کرده؛ به خصوص زندگی با آدمهایی که فقر و آوارگی، غرورشان را لگدمال کرده است. به پیرزن و دخترک پنج ساله و عروسک موطلایی توی دستش نگاه میکنم. دخترک کنار چادر چمباتمه زده و زُل زده به کارتن کنسرو لوبیا و تُن ماهی که گوشه ی سیمانی روی هم ریخته. چند تا را برمیدارم و به کودک میدهم.
دخترک، سفید چهره است و گیسوی طلایی و چشمان سبزی دارد؛ درست شبیه عروسک توی دستش. با سر و صدا قوطیها را توی دامن زرد رنگش میگذارد. حس میکنم پرواز میکند. چند دختر همسن و سالش، او را میگیرند و از توی دامنش دو تا را برمیدارند. دخترک دوست دارد کمکش کنم. می بینم آنها هم شبیه او هستند. پیرزن ـ که نمیدانم چه نسبتی با او دارد ـ میخواهد دوباره دست کنم چند تای دیگر به دختر بدهم. میروم توی چادر و روی تختی که از چوبهای دور و برِ اردوگاه راست و ریس کرده ام ـ دراز میکشم. میدانم اگر مسؤول تدارکات بفهمد، عصبانی می شود که چرا سهمیه ی گروه همیاری را به این و آن بخشیده ام ” (خاکسار، ۱۴۰۰، ۶۲-۶۱).
در این “طرحواره” از آنچه پیشتر بر کسان داستان گذشته، چیزی نمیدانیم اما از آنچه اکنون میگذرد، می شود هم حال و روز شخصیتها را در گذشته دریافت، هم می توان از آنچه در آینده ای نزدیک به وقوع خواهد پیوست، آگاه شد. این پناهندگان به احتمال زیاد، آوارگان فلسطینی اند که موقتاً در “لبنان” زندگی میکنند، اما با اعتراض ملی گرایان افراطی دست راستی مواجه شده اند و فعلاً به طور موقت در اردوگاههای پناهندگان اسکان داده شده اند.
“پلات” داستان استوار است و خواننده پیوسته مترصّد سرنوشت راوی و دوستش و نیز دختر جوانی به نام “صبریّه” است که امیدوار است به فرانسه برود. این که این کسان چه سرنوشتی خواهند داشت و بر سر دخترک پنج ساله چه می آید و “پیر زن” چه نقشی در این داستان دارد، حالتی از “تعلیق” (suspense) و “کنجکاوی” (curiosity) در خواننده برمی انگیزد که تا واپسین سطر داستان ادامه می یابد.
۲-طرحواره، به توصیف عقاید و احساسات می پردازد: “جان بارنز” (J. Barnes) می نویسد: ” هدف طرحواره، توصیف عقاید و احساسات مردم یا مکانها است و چه بسا بر لحظه های فردیِ کسان داستان تأکید کند ” (بارنز، ۱۹۸۰).
“عروسک روی آب” داستان مهاجران، پناهندگان و تبعیدیان خودخواسته و ناخواسته است؛ ماجرای کسانی که علی رغم میل درونی، به ترک زادبوم خود ناگزیر می شوند و ادامه ی حیات و آسایش را در پناهندگی در کشوری بیگانه می یابند:
” حسن ـ که با هم آمده ایم و قبلاً معلم بوده ـ کار تعمیر لوله کشی و سیم کشی برق آلونکهای اردوگاه را به عهده گرفته. میگوید: ” نمیفهمم اینجا برای چه مانده ایم ” و به صبریّه ـ که دل به چند دانشجوی تونسی بسته که شاید او را به فرانسه ببرند ـ اشاره میکند ” (۶۲). . .
فکر کردن به دختران اردوگاه و کودکان گرسنه، سرخوشی را از من گرفته. کتاب هم نمی توانم بخوانم. ورزش صبحگاهی و عصرانه را نیز کنار گذاشته ام. حسن میگوید: ” مثل روشنفکرهای کافه نشین شده ای. مگر مرض داشتی این همه راه را کوبیدی که بیایی صبح تا شب توی چادرت کِز کنی؟ صبح زود بیدارم میکند و اصرار دارد چند آلونک را ـ که باد و باران خراب کرده ـ تعمیر کنم و آدرس میدهد ” (۶۳).
مطابق نوشته ی “پاول تابوری” (P. Tabori) پناهنده، کسی است که به اجبار از کشورش میرود یا مجبور می شود به خاطر ترسی موجّه، خود را از آسیب و تعقیب دولت به دلایل نژادی، مذهبی، ملّی یا عقاید سیاسی در خارج از کشور خود بماند. پناهنده، کسی است که فکر میکند تبعید ناخواسته و آوارگی اش موقتی است، حتی اگر این مدت تا پایان زندگی اش هم به طول انجامد. با این همه، هر وقت که وضعیت اجازه دهد، به بازگشت خود به سرزمین مادری اش امیدوار است اما تا هنگامی که علل و اسباب پناهندگی همچنان ادامه دارد، نمی تواند یا نمیخواهد به کشور خود بازگردد ” (تابوری، ۱۹۷۲، ۱۵).
با این همه، ترکیب جمعیتی پناهندگان متفاوت است. بخش اعظم اینان از پناهندگان و جنگ زدگانی هستند که پس از سال ۱۹۴۸ و به ویژه جنگ اعراب و اسرائیل در ژوئن ۱۹۶۷ آواره شده اند و شمارشان به هفت میلیون نفر میرسد که در بسیاری از کشورهای جهان پراکنده شده اند و مطابق داده های “UNRWA” (آژانس امدادرسانی و کاریابی برای آوارگان فلسطینی) تنها ۴۲۰ هزار نفر از این پناهندگان در کشور “لبنان” زندگی میکنند. در این “طرحواره” از اردوگاهی سخن میرود که دو هزار نفر فلسطینی را در خود جای داده (۳۶) و مورد تعرض دست راستی های افراطی حاضر در کشور و به احتمال “فالانژ”های مسیحی قرار میگیرند و دست کم دو ایرانی و “صبریّه” اهل کتاب و نوشتن و تحقیق و ذهنیت روشنفکری اند. “صبریه” هر وقت فرصت کند، به چادر راوی می آید تا برای خواندن، کتابی بیابد:
” صبریه اهل کتاب و شعر است. دختر لاغر اندام سبزه ای که مثل رقصندگان اسپانیایی، گیس سیاه و چشمان درشت سیاهی دارد. یکی دو بار دیده ام به چادرم آمده و دنبال کتاب، تمام وسایلم را به هم ریخته. میخندم: ” تو که فارسی بلد نیستی “. با چشم سیاه زیبا زُل میزند توی صورتم: ” یاد میگیرم “. و از خیام و حافظ تکه شعرهایی میخواند ” (۶۲).
اما آنچه از آن به “لحظه های فردی” تعبیر می شود، احساس راوی نسبت به “صبریه” و دیگر دخترانی در اردوگاه است که از رهگذر تن فروشی زندگی میگذرانند:
” برای زنان و دخترانی ـ که برای تهیه ی غذا و لباس به تن فروشی افتاده اند ـ دلم می سوزد و در میان آنها بیشتر برای صبریّه که دیده ام اهل کتاب و شعر است . . . نمیدانم چرا و به چه دلیل این زندگی را انتخاب کرده، ولی تصورم را از زن کاملاً به هم ریخته. عادت کرده بودم و مادرم به من آموخته بود آنها را اغلب، خواهر خود ببینم یا حد اکثر معشوق یک عاشقِ از جان گذشته نه کسی که سفر را گدایی کند و برای زندگی کردن، به خودفروشی تن دهد ” (همان).
مقصود نویسنده از “گدایی کردن” امید “صبریه” به جمعی از دانشجویان تونسی است که او را با خود به فرانسه ببرند که طبعاً این امید هم، انتظاراتی را از جانب دانشجویان تونسی به دنبال می آورد (۶۲). آنچه مایه ی رنج راوی ایرانی است، همین لکه دار شدن و تباهی گوهر هویت انسانی و زنانه است و زنان در این گونه آوارگی، بسا چیزها که برای از دست دادن دارند.
آنچه برای راوی اهمیت دارد، مشاهده ی فقر و گرسنگی پناهندگان، آوارگان و مهاجران است که امکانات محدود اردوگاه، آنان را همچنان گرسنه باقی میگذارد. در این میان آنچه از غرورمایه ی انسانی در پناهندگان هست، تباه می شود:
” نداشتن کار مشخص، خسته ام کرده؛ به خصوص زندگی با آدمهایی که فقر و آوارگی غرورشان را لگدمال کرده است. . . میدانم اینجا کسی سیر نمی شود. یک وعده غذای گرم، آن هم آش و برنجی که سازمان ملل میدهد، سیرشان نمیکند. به پیرزن نگاه میکنم . می بینم عده شان زیاد شده و همه ی امیدشان به کمکهای بین المللی است که آن هم به وسیله ی مسؤولان اردوگاه، خرید و فروش می شود ” (۶۲).
۳-طرحواره، بر وضعیت شخصی و اخلاقی تأکید دارد: به نوشته ی “دانشنامه ی بزرگ شوروی” نوع ادبی “طرحواره” البته مانند “داستان کوتاه” تنها به توصیف “برشی از زندگی” (slice of life) می پردازد اما تفاوتش با داستان کوتاه در این است که بر مسأله ی وضعیت شخصی و اخلاقی غالب بر محیط تمرکز میکند و این وضعیت را در سیمای چندین تن از شخصیت های مختلف داستان ترسیم میکند ” (دانشنامه ی بزرگ شوروی، ۱۹۷۹).
“تنش” (Tension) در داستان هنگامی رخ میدهد که خبر میرسد دخترک پنج ساله در اردوگاه ناپدید شده است. من از “تنش” در داستان گفتم و از اصطلاح رایج “کشمکش” (Conflict) یاد نکردم تا تفاوت “طرحواره” را با “داستان کوتاه” هم نشان داده باشم، زیرا در “طرحواره” به دلیل فشردگی بی اندازه، گاه “کشمکش” نیست اما چیزی از “تنش” و به هم خوردن “تعادل” در زنجیره ی رخدادها حتماً وجود دارد. همین تفاوت، نیز نشان میدهد که داستان “عروسک روی آب” یک “نوع ادبی” در مرز میان “طرحواره”و “داستان کوتاه” و به تعبیری، یک نوع ادبی “دورگه” (Hybrid) است. پیرزنی که دانسته نیست چه نسبتی با دخترک همراه خویش دارد، به راوی خبر میدهد که دخترش گم شده است (۶۳). راوی در آغاز، مسأله را ساده و عادی تلقی میکند اما وقتی به این نکته می اندیشد که:
” به دخترک فکر میکنم که توی این اردوگاه ـ که دور تا دورش سیم خاردار است و دهها شبه نظامی از آن مواظبت میکنند ـ کسی نباید گم شود ” (۶۳).
بذر شک و تردید نسبت به “پیرزن” در ذهنش بارور می شود. این دودلی، او را برمی انگیزد تا به یاری دوستانش “حسن” و “صبریه” و دیگران، به جست و جوی جدّی بپردازند و با دوچرخه آلونک به آلونک اردوگاه را تا کانال منتهی به اردوگاه هم بگردند. با این وجود، همه ی قراین نشان میدهد که کودک با پای خود از اردوگاه بیرون نرفته است. راوی هنگامی به سقوط اخلاقی “پیرزن” پی می برد و از تردید به یقین میرسد و انگشت اتهام را به سوی او نشانه میگیرد که قراینی در داستان حاکی از این است که جز او، کسان دیگری هم به پیرزن مشکوک هستند:
“دست فروشی که لباس در اردوگاه میفروشد، آهسته در گوشم میگوید: ” فکر کنم اونه فروخته . . . شاید به دلالها ” (۶۳).
قرینه ی دیگر برای اتهام “پیرزن” وقتی است که دستفروش لباس از حرف زدن پیرزن با راننده ی لندرور میگوید که به احتمال از جمله دلالان فروش کودکان به “قاچاقچیان انسان” است و با دزدیدن دختران کم سن و سال به خانواده ها یا کانونهای غیررسمی سوء استفاده ی جنسی از کودکان و فروش آنان به روسپی خانه ها، سودهایی هنگفت می برند:
” حسن ـ که بیشتر با ساکنان اردوگاه ارتباط دارد و از رنج و درد آنها بیشتر آگاه است ـ از دزدیدن و فروش دختران به روسپی خانه های ایتالیا و یونان حرف میزند. صبریه با صدای بلند میگرید و پیر زن را عامل فروش دخترک میداند. پیر زن به صبریه فحش میدهد و عصایش را به طرف حسن پرت میکند ” (۶۴).
“پیر زن” پناهنده نیز ضمن این که خود از قربانیان ناآرامیهای اجتماعی ـ سیاسی در “فلسطین” یا “لبنان” است، به دلیل نیاز اقتصادی، ناآگاهی اجتماعی، عُسرت و تنگی معیشت و سستی “وجدان اخلاقی” به جرم و جنایتی کشیده می شود که از هیچ مادر سلیمی برنمی آید. در این حال، خواننده باز با نمودی دیگر از “تنازع بقا” یا “بقای انسب” ((survival مواجه می شود که یادگار دوران توحش، قانون جنگل و گله های بشر نخستین بوده است. “طرحواره” و “داستان کوتاه” ظرفیت زیادی برای طرح چنین دقایق و ظرایفی در منش شخصی آدمی دارد.
۴-در طرحواره هم، شخصیت تحول می یابد: شاید اشاره ای کوتاه به تحول شخصیت راوی به این دلیل باشد که مرزمیان نوع ادبی “طرحواره” با “داستان کوتاه” لغزنده و سیّال است و حالت “بینا-بینی” چنین تصوری را به میان آورد. باری، آنچه باعث تحول ذهنی راوی داستان می شود، آشنایی او با “صبریه” دختر فلسطینی است. هر دو شخصیت احتمالاً در “لبنان” با هم آشنا شده اند و وجه اشتراکشان هم، آوارگی است. “صبریه” اهل کتابخوانی و نظر و ذهنیت روشنفکری است و میخواهد به هر حیله و چاره جویی به “فرانسه” برود که مظهر “آزادی” و وطن اکثریت قریب به اتفاق روشنفکران و آزاد اندیشان و وارثان انقلاب کبیر فرانسه است و محیط آزادش، به صاحب نظران فرصتی برای ارتقای اندیشه ی انتقادی، پیشرفت فکری و هنری و حرفه ای میدهد. دستبرد به کوله و جامه دان راوی برای یافتن و برداشتن کتاب، نشان میدهد تا چه اندازه تشنه ی بیشتر دانستن و درکی وسیعتر از جهان است و با سروده های “خیام” و “حافظ” هم بیگانه نیست و در همان حال، نفس دستبرد به داشته های دیگران و برقراری ارتباط آزادش با این و آن نیز نشان میدهد که ذهنیت سنتی ندارد و در نوع خود، جسور و یک پا تابوشکن واقعی است. تحول ذهنی راوی هنگامی ممکن می شود که درمی یابد جز ارتباطات عادی و رسمی و کلیشه ای، گونه ی دیگری از ارتباط هم می تواند میان راوی و او اتفاق افتد:
” نمیدانم چرا و به چه دلیل، این زندگی را انتخاب کرده، ولی تصورم از زن را کاملاً به هم ریخته. عادت کرده بودم و مادرم به من آموخته بود آنها را اغلب، خواهر ببینم یا حد اکثر معشوق یک عاشق از جان گذشته؛ نه کسی که سفر را گدایی کند و برای زندگی کردن، به خودفروشی تن دردهد ” (۶۲).
باری، تنها کسی که میتواند خبری موثق از دخترک گمشده به راوی بدهد، “صبریه” است:
” بیست روز میگذرد و مثل خیلی چیزها دارم گم شدن دخترک را فراموش میکنم که صبریّه با روزنامه توی چادرم می آید. فکر میکنم دوباره میخواهد به بهانه ای سرم را گرم کند و کتاب یا کنسروی کش برود اما صورتش نشان میدهد موضوع، چیز دیگری است. عکس چند دختر را نشان میدهد. خبر را میخوانم: قایقی در نزدیکی قبرس، غرق شده است و . . .
چند جسد در گوشه و کنار ساحل و قایقی شکسته ـ که روی آب شناور است ـ چشمم را میگیرد. دخترک هم در میان آنها است: موی زرد طلایی اش باز شده و دامن چیندارش، دور کمرش پیچیده . . . دلم میگیرد. صبریه را در بغل میگیرم و میگریم و به دخترک فکر میکنم ” (۶۵-۶۴).
اکنون دیگر “صبریه” نه “خواهر”ی است که باید میان خود واو “حریم”ی قایل شد، نه دختری که “جان شیفته” ای چون چریکهای شهری و مبارزان فلسطینی دارد و نمادی از سیمایی کاریزمایی از جهادی مقدس بر ضد اسراییلهای متجاوز یا خودکامگان پهلوی. یکی از مضامین ادبیت تبعیدی و مهاجرت و پناهندگی، همین تحول ذهنی شخصیتهای آواره و پناهنده است. “اوگارت” (Ugart) یکـی از نمـــــودهای پناهندگـــــــی را در کوشــــش پناهندگـــــان برای “بازآفرینـی خـــود” (Reinvention of Self) میداند و مقصود از این تعبیر، بازنگری تبعیدی در پندار و گفتار و کردار خویش و تحولی فکری و عاطفی او است که برای نوسازی ذهنیت تبعیدی، ضروری و ناگزیر است ” (اوگارت، ۱۹۸۹، ۲۰). تحولات و تغییرات ذهنی و عاطفی “راوی” و “صبریّه” تنها در این پیوند، قابل توجیه است. اینان در محیط تازه ی خود، دچار استحاله ی فکری می شوند و ناگزیر، رفتاری متفاوت در پیش میگیرند که برای خودشان هم باور کردنی نیست.
“صبریه” دختری عادی و در همان حال سخت زمینی اما دارای هوشیاری ژرف است و همیشه همینها هستند که ما
مردان را از خواب خرگوشی چند ساله مانند خواب “اصحاب کهف” بیدار میکنند و ما را به خودمان می شناسانند. دارندگان “جانهای شیفته” ضرورتاً همان شخصیتهای رمانتیک انقلابی در “جانهای شیفته” ی “رومن رولان” و نویسندگان آثاری چون “اسطوره ی مقاومت” و “دالغا” نیستند؛ آنهایی اند که به ما کمک میکنند تا خود را بهتر و بیشتر بشناسیم و دریابیم که مسلح شدن به ذهنیت روشنفکری، ارزشی به مراتب بیش از مسلح شدن با مسلسل و حذف فیزیکی این و آن فرد و دشمن خیالی دارد. “حوّا” را باید بزرگ داشت، زیرا او “درخت و میوه ی شناخت” را به “آدم” شناساند و چشم و گوشش را باز کرد. “راوی” نیز تنها در پیوند با “صبریه” متحول و فرابین می شود.
۵-در طرحواره هم، از نویسنده نشانی هست: با آن که در یک “طرحواره” و “داستان کوتاه” مجال برای شناخت نویسنده چندان فراخ نیست، قراین و اَماراتی هست که به معرفی شخص نویسنده به خواننده کمک میکند، به ویژه اگر راوی در بیشتر داستانها، همان “منِ دوم” شخص نویسنده باشد. در این گونه روایتها، حضور نویسنده در روایت، اظهر من الشمس و به تعبیری مصداق ” یار بی پرده از در و دیوار / در تجلی است یا اولوالابصار ” است. وقتی راوی داستان در همان آغاز داستان میگوید:
” کارم همیاری است؛ گاهی کارهای فنی انجام میدهم؛ گاه برای محافظت مردم از حملات احتمالی اوباش نژادپرست به اردوگاه، تونل حفر میکنم ” (۶۱) یا هنگامی که رفیقش “حسن” صبح زود راوی را بیدار میکند و “اصرار دارد چند آلونک را ـ که باد و باران خرابش کرده ـ تعمیر کنم و آدرس میدهد ” (۶۳) خواننده درمی یابد که راوی ـ نویسنده روزگاری به “کارگری” و “کار تعمیرات” و “کارهای فنی” اشتغال داشته است. زمانی که میگوید ” اگر مسؤول تدارکات بفهمد سهمیه ی گروه همیاری را به این و آن بخشیده ام، کلی جِزّ و وِز میخواند [ و ایراد میگیرد که دارم ] گدا تربیت میکنم ” (۶۲-۶۱) خواننده میفهمد که راوی ـ نویسنده در چنین اردوگاههایی تجربه های کاری میداشته و در توزیع کمکهای “سازمان ملل” نقشی ایفا میکرده است.
هنگامی که راوی از دختری جوان و ناآرام به نام “صبریّه” میگوید که تشنه ی دانستن و خواندن و تأمل کردن است و آرزو میکند بتواند به یاری چند دانشجوی “تونسی” به “فرانسه” برود (۶۲) خواننده درمی یابد زبان “صبریه” عربی و به احتمال فلسطینی تبار است یا در اردوگاههای مستقر در “لبنان” اسکان یافته و محتملاً با زبان فرانسه نیز آشنایی دارد و از این رهگذر میفهمد که راوی ایرانی هم زبان عربی میداند و می تواند با او به این زبان گفت و گو کند. از نشانه هایی که در این اردوگاه هست، می شود فهمید راوی ـ نویسنده در “فلسطین” و “لبنان” میزیسته و با آوارگان فلسطینی مأنوس می بوده است. درست است که داستان نویس لزوماً ضرورتی ندارد شاهد عینی اردوگاههای آوارگان و پناهندگان باشد تا بتوانید مستند و ریزنگارانه صحنه را ترسیم و توصیف کند، با این همه، تمامی قراین نشان میدهد که نویسنده، تجربه ای زیسته دارد و با محیطی که در باره ی آن می نویسد، سخت آشنا است.
اگر خواننده شکیبایی کرده به مطالعه ی داستانهایی چون “دشمنان” بپردازد، نیک درمی یابد که نویسنده را با فلسطینیها و مبارزات رهایی بخش آنان، کار افتاده است. در این داستان کوتاه، خواننده در حالی با سیمای دیگر نویسنده به عنوان “راوی” آشنا می شود که در کنار گروهی فلسطینی به رهبری “ابوحامد” در حال مبارزه با اسرائیلیها است. “ابوحامد” موفق می شود یک تانک اسرائیلی را با “مین” منفجر کند اما در این مبارزه ی چریکی، خود شهید می شود و راوی در مقام نقد حال او می گوید:
” به جان شیفته و شقه شقه شدن زن و بچه اش در “تلّ زَعتر” فکر میکنم و آوازی که به یاد دخترش میخواند. دستش هنوز گرم است. او را کشان کشان میان تخته سنگها پنهان میکنم. به منوّرها و شلیک هوایی و گلوله های رسّام که آسمان را روشن کرده، چشم میدوزم و به سوختن تانک و غرش توپخانه ی سنگین که روستاهای اطراف را به توپ بسته اند. او را به دوش میگیرم و غمگین و مضطرب به طرف روستای “امّ لیلا” راه می افتم و فکر میکنم به پایگاه بدون فرمانده و شرح عملیاتی که فردا در روزنامه ی “جبهه” [ جبهه ی خلق برای آزادی فلسطین ] خواهم خواند ” (۶۰).
خواننده اکنون درمی یابد وقتی من در خوانش خود از “عروسک روی آب” از “فلسطین” و “لبنان” یاد میکنم، با الهام از کدام واژگان و اسمهای خاص مانند “تلّ زعتر” (واقع در “لبنان” و کشتار جمعی فلسطینیان در دوازده اوت ۱۹۷۶ به دست فالانژهای مسیحی و یاری اسرائیلیها) تصور میکنم راوی ـ نویسنده این مناطق جفرافیایی را دیده و تجربیاتی عینی و زیسته از آنها دارد. آنچه امروز جایش در ادبیات داستانی ما خالی است، حضور و تکثیر نویسندگانی است که تجربه ای غنی و زیسته داشته و “هفت شهر عشق” را به پای همت درنوردیده باشند.
۶-در طرحواره، جایی هم برای تأمل خواننده هست: داستان مدرنیست، داستانی “خواننده گرا” (Reader oriented) است و نویسنده باید در نوشته اش نشانه ها و اَماراتی از خویش باقی گذارد تا خواننده خود حفره های خالی اطلاعاتی را که نویسنده نانوشته باقی گذاشته، پُر کند و در لذت خوانش متن، با نویسنده انباز شود. “دانشنامه ی بریتانیکا” می نویسد: ” نویسنده ی طرحواره باور دارد که این نوع ادبی، “لحنی خودمانی” ((chatty tone دارد و نکات و دقایق مهمتر را به اشاره برگزار میکند؛ از نتیجه گیری در داستان، خودداری میورزد و در مقابل میکوشد نظر خواننده را بداند ” ( دانشنامه ی بریتانیکا، ۲۰۱۳).
امروزه یکی از تازه ترین رویکردها در “بوطیقای نو” یا رویکردهای نقد ادبی معاصر، “نظریه ی دریافت” (Reception Theory) نام دارد که بر نقش خواننده در روند خوانش متن تأکید دارد. یکی از یکه تازان در این پهنه “استوارت هال” (Stuart Hall)نام دارد که نخستین بار در سال ۱۹۷۲ در مقاله ای با عنوان “رمزگذاری و رمزگشایی در گفتمان تلویزیون” (Encoding and the Decoding in the Television Discourse) “نظریه ی دریافت” را مطرح کرد و آن را شکلی از تحلیل متن دانست که بر دو محور “اقرار” (negotiation) و “انکار” ((opposition استوار است و حاصل مطلب این است که معنی متن تنها از خود متن برنمی آید؛ بلکه در پیوند با زنجیره ی روابط دوجانبه میان متن و خواننده درک می شود (هال، ۲۰۲۱).
مثلاً این ذهنیت کلیشه ای، جزمیتگرا و یکسو نگر که گویا هر زنی ضرورتاً و فقط می تواند یا خواهری باشد یا شیفته جانی که لابد باید معشوقِ “رفیق” و شیفته جانی دیگر (۶۲) باشد نه زنی که می توان او را دوست، و رابطه ای آزاد با او داشت، در ذات خود، ذهنیتی چریکی و متعلق به دهه های چهل و پنجاه است. این که راوی در یک لحظه ی استثنایی “صبریه” را در آغوش میگیرد و بر مرگ دخترک پنج ساله ی فلسطینی، میگریند، رفتاری “هستی شناختی” (Ontological) است؛ گویی برای نخستین بار چنین احساس و اندیشه ای به آستانه ی آگاهی شخصیت داستان رسیده و پیشتر چنین تجربه ای نمیداشته است. بی گمان این نکته را کسی بهتر درمی یابد که با ذهنیت آن “شراره های آفتاب” در آن دهه ها آشنا می بوده است.
در همین داستان یک جا وقتی راوی ـ نویسنده به “پیرزن” آزمند و سنگدل مشکوک می شود، او را می بیند که “سرش را تکان میدهد و کنار اتاقک حلبی زنگ زده اش می نشیند. یاد پیرزن قصه ی مارکز می افتم و فروش نوه اش به این و آن ” (۶۳). در این حال، خواننده به صرافت می افتد تا به یاری داستان کوتاه “گارسیا مارکز” ((Garcia Marquez از این داستان رمزگشایی کند و تنها راه، مراجعه به “داستان غم انگیز و باورنکردنی اِرِندیرای ساده دل و مادربزرگ سنگدل”( Innocent Erendira and Other Stories: Perennial Classics) است که “بهمن فرزانه” با همین عنوان ترجمه و انتشارات امیرکبیر در سال ۱۳۵۶منتشر کرده است. در این داستان ـ که هفتمین و آخرین داستان این مجموعه است و نام خود را به کتاب نیز داده است ـ “ارندیرای ساده دل” دختری چهارده ساله است که از فرط خستگی به خواب رفته اما شمعِ روشن مانده، تصادفاً می افتد و خانه می سوزد و مادربزرگ به عنوان انتقامجویی، نوه‌ی عزیز را به تن فروشی وامیدارد؛ نخست، او را در ازای دریافت مبلغی به بیوه زنی پیر می سپارد و در نهایت ازاو، زنی روسپی می سازد. کشف روابط میان ـ متنی به خواننده کمک میکند تا درک شفافتری از داستان داشته باشد ومنبع الهام هنری نویسنده را نیز بشناسد و در همان حال هم دریابد که راوی داستان، تنها یک راوی ساده ی رخدادها نیست؛ بلکه کتابخوانی ژرف نگر است که خود به نویسنده ای برجسته فراخواهد رفت و به جای خواندن روایتهای دیگر نویسندگان، روایتها و تجربیات زیسته ی خود را از زندگی خواهد نوشت.
۷-طرحواره باید ساختاری زیباـ شناختی و سراسر ادبی داشته باشد: “طرحواره” مانند “داستان کوتاه” از جمله انواع ادبی هستند که گوهر ادبیّت اثر در آنها بیشتر باید نمود پیدا کند. معمولاً هرچه داستان کوتاهتر می شود، برای آن که خود را به عنوان یک اثر هنری و زیبا- شناختی معرفی کند، لازم می آید که ارزشهای زیبایی شناختی خود را در “پیش زمینه” (Foreground) و محتوا و مضامین خود را در “پس زمینه” (Background) قرار دهد. “یاکوبسون” (Jakobson) باور داشت که “موضوع دانش ادبی در کلیّت خود، “ادبیات” نیست؛ بلکه “ادبیّت” است؛ یعنی آنچه یک اثر را به اثری ادبی تبدیل میکند ” (خِلِبنیکوف، ۱۹۲۱، ۱۱). “اسکولز” (Scholes ) فکر “ادبیت” یاکوبسون را می پذیرد و قبول میکند که ادبیت در همه ی گونه های زبان هست اما یک اثر ادبی، اثری است که ادبیت، بر آن چیره است ” (اسکولز، ۱۹۳۲، ۱۹).
- زیبایی با پیش آگهی و تحقق: “پیش آگهی” (Foreshadowing) به نوشته ی “کادن” گونه ای شگرد در چیدمان رخدادها و اطلاع رسانی در روایت است که خبری را به گونه ای نمادین یا تصویری به آگاهی خواننده برساند که اندکی بعد، تحقق میابد؛ یعنی آنچه را که بعداً رخ میدهد، از قبل بگوید. این شگرد به یگانگی مضمونی، محتوایی و ساختاری اثر کمک میکند ” (کادن، ۳۲۶). فاصله ی زمانی میان “پیش آگهی” و تحقق و “اجرا” ((Performance گاه اندک و گاه زیاد است اما در “طرحواره” ـ که حجمی اندک دارد ـ طبعاً نزدیک و قریب الوقوع است:
” به ابر بالای سرم نگاه میکنم که به شکل گرگ بزرگی، بالای اردوگاه به پرواز درآمده است ” (۶۳).
طبعاً این گونه اطلاع رسانی، خوشایند نیست و از وقوع رخدادی فاجعه بار خبر میدهد که همان گم شدن یا گور و گم کردن و فروختن دخترک موطلایی به دلالان و قاچاقچیان انسان است و اندکی بعد کشف می شود:
” چند جسد در گوشه و کنار ساحل و قایقی شکسته ـ که روی آب شناور است ـ چشمم را میگیرد. دخترک هم در میان آنها است؛ موی زرد طلایی اش باز شده و دامن چبندارش دور کمرش پیچیده. می بینم دخترک روی شنهای ساحل دراز کشیده؛ مثل این که خواب باشد یا دارد خواب می بیند ” (۶۴).
- زیبایی با تصویرهای دلالتگر و تأثیرگذار: شگرد دیگر، بهره جویی از “ایماژ” هایی است که معنادار و “دلالتگر” ((Significant است و آن، همهویت سازی دختر پنج ساله با عروسکی است که همانندیهای بسیاری با خود او دارد؛ با موهای زرد و چشمان سبز که از هم جدایی ناپذیرند. راوی جسد او را در کنار ساحل در حالتی توصیف میکند که گویی دارد خواب می بیند. خوابی که او دارد می بیند، همان شناور بودن عروسک او در دریای متلاطم است که لابد دارد به مقصدی نامعلوم میرود؛ هم چنان که خود از “فلسطین” به “لبنان” آواره شده است:
” به دخترک فکر میکنم که محو تماشای عروسک مو طلایی با دامن چین دار پر از گُل شده که روی موجهای طوفانی دریا میرقصد ” (۶۵).
- زیبایی با آغاز و پایان و عنوان داستان: داستان “عروسک روی آب” نام دارد و نخستین توصیف در نخستین صفحه نیز در باره ی دخترک موطلایی است:
” به پیرزن و دخترک پنج ساله و عروسک موطلایی توی دستش نگاه میکنم ” (۶۱).
“طرحواره” هم با وصفی کوتاه از جسد کودک و سپس “رقص” لابد شادمانه ی عروسک سرگردان او در میان امواج آب به پایان میرسد. این گونه توصیفهای دلالتگرانه، از فکر غالب بر کل داستان یا “پس اندیشه” ((After-thought خبر میدهد که همان “آوارگی” و “سرگردانی” همه ی شخصیتهای داستان است که همگی امیدوارند سرانجام در جایی آرام و قرار بگیرند. آیا دیگران هم چنین سرنوشتی خواهند داشت؟
منابع:
جمالزاده، سید محمدعلی. یکی بود، یکی نبود. تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی تا.
خاکسار، ماشاالله. عروسک روی آب. کرج: نشر نونوشت، ۱۴۰۰٫
میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، ۱۳۸۶٫
Barnes, John. (Ed. And Introduction). The Penguin Henry Lawson Short Stories. (First Published 1980). Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia,Sketch Story.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Encyclopedia Britannica Online. 2013 Retrieved 28 February 2013.
The Great Soviet Encyclopedia. 3rd Edition (1970-1979) ,© ۲۰۱۰ .The Gale Group Inc .
Scholes, Robert. Semiotics and Interpretation. New Haven: Yale UP., 1932.
Tabori, Paul. The Anatomy of Exile: A Semantic and Historical Study, London: Harrap, 1972, p. 15. Cited in: Introduction: Limits of Exile, David Kettler and Zvi Ben-Dor, Journal of Interdisciplinary Crossroads ISSN 0927-9801, Thematic Issue: “The Limits of Exile” (Eds. D. Kettler & Z. Ben-Dor) Vol. 3, No.1 (April, 2006) p. 27.
Ugart, Micheal. Shifting Ground: Spanish Civil War Exile Literature. Durham: Duke. 1989.
Xlebnikov, Victor. Novejsaja Poezija. (Prauge, 1921). Cited in: Tung, Alexander, C. H., The Nature and the Locus of “Literariness”. web. nchu.edu. tw/-chtung/ 1990. 2. doc.