نگاه دیگر جواد اسحاقیان به «خون‌خواهی» اثر الهام فلاح

خوانش سبک شناختی رمان “خون‌خواهی” از “الهام فلاح”

در سه سطح “ادبی، زن محورانه و ایده ئولوژیک”

جواد اسحاقیان

   واقعیت، این است که خوانش رمان “خون خواهی” چندان هم آسان نیست، زیرا با هر رویکردی نظری یا “بوطیقای نو” که به آن نزدیک شویم، در می یابیم که حق سخن نگزارده ایم و جانب انصاف، فروهشته ایم. به این دلیل برای این که با این اثر دشوار فهم فراگیرانه تر رو به رو شویم، ناگزیریم با چند رویکرد گوناگون اما وابسته و در همان حال متمّم همدیگر، به سراغ اثر برویم. در “خوانش سبک شناختی” ما پنج گزینه در اختیار داریم که عبارتند از: “سبک شناسی زبان شناختی”، “سبک شناسی روانکاوانه ی نویسنده”، “سبک شناسی ادبی”، “سبک شناسی فمینیستی” یا “زن محورانه” و سرانجام “سبک شناسی ایده ئولوژیک” یا آنچه به “سطح فکری” اثر مربوط می شود و به آن “نظریه ی گفتمان انتقادی” هم میگویند و من به خاطر پرهیز از زیاده نویسی، به سه رویکرد واپسینِ اثر می پردازم که خوانش، فراگیرتر بنماید.

    استادم دکتر “سیروس شمیسا” در “کلّیات سبک شناسی” مانند اسلاف دانشگاهی خود، در وجه غالب بر نوع ادبی “شعر” تأکید کرده و افزون بر این، از دو رویکرد “سبک شناختی فمینیستی” یا “زن محورانه” و “سبک شناسی روانکاوانه ی نویسنده” یاد نکرده (شمیسا، ۱۳۷۲، ۱۶۰-۱۵۳) که در ادبیات داستانی معاصر ما جایگاهی بس شایسته یافته است و چه اندازه خرسندم که به این پهنه گام نگذاشته اند، زیرا اصولاً مبحث و هنجارهای ناظر بر دانش “سبک شناسی” میان “شعر” و “داستان” به کلی از هم  جدا است.

۱-سبک شناسی ادبی ( Literary stylistics ): “استنلی فیش” ((S. Fish ضـــــــرورت پیدایش “سبک شناسی” را، بازتابی در قبال ذهنیت گرایی و “امپرسیونیسم” ((Impressionism در مطالعات ادبی میداند:

   ” در برابر شیفتگی بیش از اندازه ی منتقدان امپرسیونیست، هدف سبک شناسی این است که چنین رویکردی، جایش را با توصیف دقیق و جدّی زبان شناختی عوض کند و از آن گرایش – که جنبه ی تعبیر و تفسیر داشت – فاصله بگیرد. سبک شناسی، شیوه ی علمی رویکرد به زبان و ادبیات است: زبان ادبی یا زبان ادبیات؟ هدف سبک شناسی، دقیقاً پاسخ به این پرسش است که زبان در ادبیات، چگونه به کار می‌رود؟ ” (فیش، ۱۹۹۶، ۱۱۶-۱۱۵)

    میگویند “مالارمه” ((Mallarmé شاعر سمبولیست فرانسوی گفته است: ” نام بردن از یک شیء، سه چهارم لطف آن را از میان می برد “. به این دلیل زبان شعر و به تبع آن زبان متشخص داستان نیز میکوشد تا آنجا که ممکن است از شخص، شیئ یا پدیده ای، آشکارا نام نبرد تا جایی هم برای تأمل و برداشت خواننده باقی گذارد. وقتی “خاقانی” می سراید:

آهوی آتشین روی چون در بَرِه درآید                کافور خشک گردد با مشک تر برابر

    به جای “خورشید” از استعاره ی “آهوی آتشین روی” و به جای “روز” از استعاره ی “کافور خشک” و به عوض “شب” از استعاره ی “مشک تر” بهره می جوید. “بره” همان برج “حَمَل” یا “فروردین” است که با “آهو” نیز “تناسب” دارد؛ چنان که “کافور” و “مشک” (به اعتبار خشک و تری، سفیدی و سیاهی) نیز آرایه ی “تضاد” دارند و شاعر میخواهد بگوید: در آغاز سال، طول زمان “روز” و “شب” یکسان می شود. طبیعی است اگر شاعر در دو “محور جانشینی” ((Paradigmatic axis یعنی “آهوی آتشین روی” و “کافور” و “مشک” و در “محور همنشینی” ((Syntagmatic axis یعنی “خورشید” و “روز نخستینِ فروردین” و “برابری زمان” از یک سو و آرایه های “تضاد” میان سفیدی و سیاهی از یک سو و خشک و تری از سوی دیگر، چنین گزیشنهایی نمی داشت، دیگر چیزی از جنس “شعر” در بیت نمی بود و به این شاعر هم “خلاق المعانی” نمی گفتند. اینک با همین نگاه به سراغ رمان میرویم:

*استعاره (Metaphor): چنان که گفتیم، زیرساخت “استعاره” بر هنجار “شباهت” ((Similarity استوار شده و تفاوتش با”تشبیه” این است که در “تشبیه” هر دو طرف تشبیه (مشبه، مشبه به) می آید اما در “استعاره” یکی از دو طرف همانندی (مشبه) حذف می شود؛ یعنی نویسنده و شاعر از “سیاهه ی واژگان موجود در زبان” ((available materials واژه هایی را “گزینش” میکند که دریافتش دشوارتر است تا به تعبیر “فورمالیستها” بر “زمان درنگ خواننده” و گذشته از این، بر میزان واژگان زبان بیفزاید و آن را غنی تر سازد؛ یعنی یک بار واژه ای به معنی حقیقی خود به کار رود و بار دیگر، به معنای “مَجازی” خود. “یاکوبسون” ((Jakobson می نویسد:

     ” توسّع معنایی سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد. نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر “شباهت” انجام شود یا از طریق “مجاورت” ((Adjacent. شیوه ی “استعاری” رساترین اصطلاح برای مورد نخست و شیوه ی “مَجازی” (Metonymic) دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال، آن واژگان فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در استعاره و مَجاز یافته اند ” (لاج، ۲۰۰۰، ۵۶).

     رمان در حالی آغازمی شود که “احمد” پس از نخستین سفرش به آلمان احساس غربت میکند و هرچند با “لیلا” پرستار زیبا و مهربان انسی دارد، به خاطر یادآوری مفقودالاثری برادر به جبهه رفته اش “محمد” سخت افسرده و بی دل و دماغ است و از همگان کناره میگیرد:

    ” پرنده ای بالای سرشان پر می زد. لیلا با انگشت اشاره، دُم پرنده را توی صفحه ی آسمان تعقیب کرد. احمد پرسید: “این، چه پرنده ایه؟ ” لیلا گفت: “نمی دونم؛ شاید دُرنا باشه ” (فلاح، ۱۳۹۸، ۸).

     وقتی صبح همین روز “احمد” از خواب بیدار می شود، خیس عرق است و قلبش تند میزند. پیدا است که در پی کابوسی بیدار شده:

    ” احمد یادش آمد توی خواب، دست کشیده بود به سرِ دُرنا . . . گرمی سرِ درنا را کف دستش حس میکرد. توی تاخوردگی کف دست راستش، عرق نشست. کشید به بغل شلوارش ” (۹).

    دیگر باری که از “درنا” یاد می شود، وقتی است که “محمد” و برادر دوقلویش “احمد” در شش سالگی با خانواده به کربلا رفته اند و کنار باب قبله ی حرم امام “حسین” (ع) بوده اند اما به دلیل ناآشنایی با محل، از هم جدا شده اند:

    ” منتظر محمد بود. محمد گم شده بود یا خودش؟ . . . محمد را صدا میزد. درنایی کنارش بر زمین نشست. احمد شش ساله ترسید. از آن پرنده ی درشت سفید ترسید و بلندتر صدا زد: “محمد!” درنا، سر گرداند و نگاهش کرد. قوس سرش را فرستاد توی دست کوچک احمد. صدای نوحه می آمد؛ همان نوحه ی محبوب آقا بود:

وقتی رسید، دید حسین را میان خون                 گفتا: فدای جان تو صد بار جبرئیل ” (۱۳).

      وهنگامی که “احمد” در اوج ناامیدی و جست و جو برای مراقبت از “آقا” به بخش مراقبتهای ویژه ی بیمارستان میرود و به ستوه آمده، آرزو میکند کاش برادر در کنارش می بود و به او کمک میکرد:

    ” زهرا [یکی از خواهران این دو برادر] رسیده بود و پشت درِ سی سی یو شیون می کرد. احمد فکر میکرد حالا یک تنه با سه تا زن عزادار – که شیون می کنند و قرار ندارند – چه کند؟ کجای کار را بگیرد؟ کاش محمد بر می گشت و یک گوشه ی کار را می گرفت و بعدش اگر می خواست، باز می رفت. پس آن دُرنای سفید کجاست؟ کجایی محمد؟ ” (۱۷۸)

    اکنون دیگر تردیدی نیست که “درنا” استعاره ای از برادر گمشده در جبهه یا شهید شده است که در نبودِ او، شیرازه ی خانواده از هم گسسته است. در این حال، “استعاره” ابهام معنایی خود را یکسره از دست داده و به “تشبیه” تقلیل یافته، زیرا “احمد” هم از “درنای سفید” غایب از نظر یاد میکند، هم از “محمد” گمشده یا شهید خود و آنچه پیشتر از آن به “رمز” ((code تعبیر می شد، به “رمزِ گشوده” ((decode تبدیل شده است.

    اینک دیگر بار به آغاز رمان باز میگردیم؛ یعنی وقتی که دو برادر دوقلو بر دختردایی خود “بتی” دل نهاده اند و بر سر تصاحب و ازدواج بعدی آن دو با وی در آینده، رقابت و کینه توزی ای هست. “احمد” یک بار به سراغ کیف برادر رفته و لای کتاب دستور فارسی، عکسی از “نوش آفرین” هنرپیشه و خواننده ی زیبا و جذاب سینمایی دیده که شباهتی به “بتول” نیز دارد و به احتمال به خاطر همین شباهت “محمد” آن را گویا به امانت از کسی گرفته و “احمد” نیز آن را از برادر طلب میکند:

    ” آن عکس، از پیش چشمانش نمی رفت. چقدر شبیه بود! شبیه بتول، شبیه بمانی. اما نه، عین بتول بود اما بتولی که از حالایش هفت – هشت سل بزرگتر باشد. تنش داغ شده بود. مال تب نبود ” (۱۸).

     به اعتبا زمانی، البته “احمد” پیش از برادر، دل به نزد “بتی” برده اما “محمد” زرنگ تر و در هر کاری پیشگام تر است. “محمد” پیش از رفتن به جبهه، دست پیش میگیرد و بتول را مال خودش میکند ” (۴۸). با این همه، پیش از این رخداد، کوشش برای دل بردگی و تصاحب دختر جوان، دو برادر را در برابر هم قرار داده است. “محمد” میگوید وقتی دیپلم بگیرم، آقا خودش عقدمان میکند:

    ” احمد خودش هم نفهمید آن مشت را از کجا آورد و نشانه به چانه ی محمد که پس پسکی رفت و خورد به شیشه ی ترشی. شیشه شکست و هزار تکه ش. محمد دستی کشید به جای مشت احمد روی صورتش . . . احمد باز حمله برد سمت محمد. محمد به پشت افتاده بود روی سردی خیش ترشی . . . و محمد بی هیچ دفاعی از احمد کتک می خورد. اولین بار بود که احمد می زد و محمد می خورد. دستش را سپر صورت نمی کرد. مشتش را توی هوا نمی گرفت. . . احمد به قصد کشتن میزد. خاطرخواهی اش را به محمد گفته بود. گفته بود راز نگهدار باشد و چاره کُن. اگر این نامردی برادر در حق برادر نبود، پس چه بود؟ ” (۶۵)

    این صحنه و این سه تن به اعتبار دینی و اسطوره ای برای ما به ویژه آنان که با “قرآن” (سوره ی “مائده” آیات ۳۴-۳۰) و به ویژه “تورات” آشنایند، فهمش آسان تر مینماید. البته این گونه اشاره به قصص و اساطیر مشخصاً “تلمیح” نامیده می شوند اما زیرساخت این آرایه هم “تشبیه” است و ما در حال حاضر از آنها به عنوان “استعاره” یاد می کنیم. در برخی داستانهای پیامبران مانند “قصص الانبیاء” – که ظاهراً به قرن هفتم بازمی گردد و زیر تأثیر “تورات” نوشته شده – به داستان “هابیل”و “قابیل” (“پیدایش”: باب ۴ ، ۱۲-۱) اشاره شده است. من تنها به بخشی اشاره میکنم که به کینه توزی و کشتن شدن “هابیل” بر سر تصاحب “اقلیما”ی زیبا انجامیده است و در همان حال که “هابیل” مورد سوء قصد “قابیل” قرار میگیرد، از خود دفاع نمی کند و حرمت و جانب برادری نگاه می دارد:

    ” آدم گفت: یا قابیل! دیدی که اقلیما به فرمان خدا، جفت هابیل است. قابیل به دل، کینه ی برادر گرفت و فرصت نگاه داشت تا او را چگونه کشد و هیچ کس در آن زمان، خون ناحق نکرده بود مگر قابیل. پس قابیل، برادر را گفت: من ترا بکشم. هابیل گفت: یا برادر! مرا چه گناه است؟ اگر تو مرا بکشی، من دست به تو دراز نکنم و  حق برادری به جای آرم ” (تقی زاده طوسی، ۱۳۶۳، ۳۰).

    “احمد” در این رمان به “کینه توزی” یگانه است. خواهان مرگ یا شهادت “محمد” در جبهه نیست، اما پیوسته به خاطر این که عقد شده ی برادر است و هشت سال از رفتن برادر به جبهه میگذد و خبری از او نشده، پیوسته دندان کین به هم می ساید تا هنگام برگشتن از جبهه، حقش را کف دستش بگذارد:

   “لجش گرفته بود. همه ی دنیا بسیج شده بودند برای خوشایند بتی؛ که بتی دلش نشکند؛ بتی نازک تر از گل نشنود. . . و همه ی اینها برای خوشایند محمد بود که امانت محمد حتی غبار ننشیند رویش. آخ محمد! آخ اگر برگردی، تقاص همه ی اینها را باید پس بدهی ” (۱۳۴).

      ” احمد خوشحال نبود. دلش نمی خواست محمد برگردد و همه چیز سر و سامان یافته و آماده تقدیمش شود. پس او چه؟ به او چه می رسید از زندگی؟به او که توی همه ی سالهای نبودِ محمد، جورش را کشیده بود؟ نگاه آدمها را تاب آورده بود که گاهی پیدا بود می خواهند سر به تن احمد نباشد که راست راست می گردد و می چرد و محمد رفته و نیست؛ که احمد شبهای زمستان جایش گرم است و تابستان خنک و لنگه اش، معلوم نیست از گرسنگی و تشنگی مرده باشد یا زنده. آن قدر این نگاههای تلخ، سنگین و سنگین تر شده بود که فراری اش داده بود از خانه و کوچه و نشستن سرِ سفره ی آقا ” (۱۶۲).

    در این حال، خشنودی “آقا” از رفتن “محمد” به جبهه” و امیدواری به بازگشت و ازدواجش با “بتول” شباهت زیادی به حضرت “آدم” دارد که در آزمونی، پیشکش “هابیل” یعنی “ذبح چند رأس از نخست زادگان گله ی خود” به درگاه الهی مقبول، و پیشکش “قابیل” (یا “قاین” در “تورات”) به درگاه خداوند (“هدیه ای از حاصل زمین خود”) مورد قبول حضرت حق مقبول نمی افتد و “اقلیما” به “هابیل” تعلق میگیرد که زیباتر است. “آقا” (“حاج آقا شفاعتی”) به عنوان پدر هر دو فرزند، “استعاره” ای از “حضرت آدم” است که نسل پیامبران از او در وجود می آید و “آقا” نیز در این رمان، سیمایی روحانی، عرفانی و فرابینانه دارد:

    ” آقا عمری امام جماعت مسجد بود؛ برای اهل محل، خطبه ی عقد خوانده بود و استخاره و وساطت و ریش سفید ی کرده بود. هفته ای هفت روز کلاس داشت توی دانشگاه و مدرسه و هر جایی که گوشی مهیای شنیدن بود ” (۹۴).

    در این اسطوره “بتی” – که شباهتی هم به “نوش آفرین” دارد – استعاره ای از “اقلیما” (Aclima) است که گویا در اصل “لولووا” (Luluwa) نام داشته و به نوشته ی “مارگارت گیبسون” ((M. Gibson “زیبا” معنی میدهد (گیبسون، ۲۰۱۲، ۱۱). افزون بر اینها، آنچه میان زندگی “قابیل” و “احمد” برجسته تر می نماید، آوارگی آن دو است. حضرت “آدم” به “قابیل” کینه توز بشارت میدهد که از این پس مطرود همگان و از دیار خود به دور خواهد بود:

    ” اکنون ملعون هستی و از زمینی که با خون برادرت آن را رنگین کرده ای، طرد خواهی شد… و تو در جهان، آواره و پریشان خواهی بود ” (پیدایش، ۴، ۱۲-۱۱)

     “احمد” نیز در آلمان مطرود “لیلا” قرار می گیرد و به فرانسه می رود. با این همه، عروس شهرهای اروپا “پاریس” (یا “پاری” فرانسه، همان “پَرَدیس” فارسی، “فردوس” عربی و “Paradise” انگلیسی) بر او چون “جهنم” و “گورستان” او می شود. وقتی به “پاریس” می رسد، دکتر و متخصص جواب آزمایش او را می بیند، “سرطان معده” تشخیص میدهد (۲۲۲)؛ بیماری ای که از روزگار کودکی می داشته است. او میان فرانسویان، به شدت احساس طردشدگی و بیگانگی می کند و خود را وصله ی ناجوری می یابد که با این مردم سرخوش و شادخوار و شادنوش، تناسب ندارد:

    ” احمد توی این شهر، وصله ی نامتجانس و ناهمگونی بود که هر جا را نگاه می کر، فهمش نمی شد کجاست و چرا آن جا است و قرار است از آنجا به کجا برسد. مشق مُردن میکرد؛ تمرین ایستادن در صف برزخ؛ دویدن از این سو به سوی دیگر بی هدف، بی پناه، بی آشنا ” (۲۲۶-۲۲۵).

*تلمیح (Allusion): “تلمیح” در لغت به معنی با گوشه ی چشم اشاره کردن و در اصطلاح، اشاره به رخداد، متن، شخصیت، آیه و حدیث یا داستانی است که چون زیرساختش بر “تشبیه” استوار است، به کار توضیح مطلب می آید و از این نظر، به خواننده در درک نکته ی پنهانی، کمک میکند اما اگر خواننده با این اشارات و دلالتها مأنوس نباشد، به گفته ی “آبرامز” (Abrams) تنها فرهیختگان و دانایان و اعضای یک محفل ادبی آن را در می ییابند؛ مانند بسیاری از تلمیحاتی که “جویس” ((Joyce یا “الیوت” ((Eliot در داستانها و سروده های خود به کار می برند که جنبه ی تخصصی دارد و هدف از کاربرد این آرایه، گاه نشان دادن مراتب فضل و گاه بزرگ یا کوچک کردن و برجسته سازی موضوعی است. “تلمیح” پشتوانه ای از دانش است که نویسنده قصد دارد خواننده یا مخاطب خود را در درک آن، با خود انباز کند و او را با سنن و مواریثی ادبی آشنا کند که امروزه از یادها رفته اند ” (آبرامز، ۱۹۹۳، ۸).

     بی اغراق می توان گفت که نویسنده در این زمینه، آیتی است؛ نه تنها به خاطر این که بر موضوعات کار خود (بن مایه ها، مضامین) اِشراف دارد، بلکه به این دلیل که با “تلمیحات” خود بر غَنای اثر افزوده و خواننده را بر می انگیزد که در آن سوی ظواهر رمان خود، بواطن آن را ردیابی کند. بی گمان، کوشش خوانشگر در یافتن رشته های پیوند میان کسان، رخدادها و اشارات دلالتگر، بر درک خواننده می افزاید و افق توقعات خود را از یک اثر ادبی، گسترده تر و “لذت متن” را تجربه میکند. “آقا” در بیمارستان بستری است اما تنها آرزویش، بازگشت “محمد” از جبهه پس از هشت سال است. او در این مدت، تنها یک بار برای شرکت در کنکور دانشگاه به خانه بازگشته و در رشته ی مهندسی الکترونیک در “دانشگاه علم و صنعت” قبول شده:

    ” از بعد کنکور، محمد رفته بود منطقه و نشده بود بیاید مرخصی. تنها دو بار نامه نوشته بود و هر بار گفته بود برای ثبت نام دانشگاه، بر می گردد ” (۷۳).

    با این همه، از آخرین نامه ی “محمد” چند سال می گذرد و “آقا” در بیمارستان امیدی به زنده ماندن خود ندارد و تنها آرزویش بازگشت پسر و ازدواج و سر و سامان گرفتن او با “بتول” است و تنها به همین امید، زنده است:

    ” آقا لاغر شده بود. رنگ به رو نداشت و هزار جور سیم و لوله ی باریک و پهن از زیر رواندازش بیرن آمده بود. ماسک اکسیژن، بینی و دهانش را پوشانده بود. ریش سفید آقا بلند بود؛ موهاش هم. آقا نمی رفت. منتظر بود. باید تکلیف آن یکی لنگه ی گمشده، معلوم می شد. احمد خوب می دانست آقا تا تک افتادگی او را سر و سامان ندهد، جایی نمی رود. . . آقا توی خواب انگار داشت هق هق می کرد. سینه اش بریده بریده بالا می آمد و فرومی نشست ” (۳۷-۳۶).

    هر خواننده ی هوشیاری، می تواند با اندکی تأمل و رجوع به حافظه ی فرهنگی، دینی و اسطوره ای، دریابد که این صحنه ها و کسان، یادآور داستان “یعقوب” و دورافتادگی پسرش “یوسف” و آرزوی دیدن او در آخرین سالهای عمر و یاد آور شعر “یوسف گم گشته بازآید به کنعان غم مخور” از “حافظ” است. در سوره ی “یوسف” – که “احسن القصص” نیز خوانده شده است – در “قرآن” مجید از سفید شدن چشم “یعقوب” بر اثر آسیب جدایی از محبوبترین فرزندش یاد شده که در همان حال نیز می کوشد بر خشم و گله گزاری خود چیره شود (۸۴/۱۲) و در رمان نیز اشارتی همانند آن هست:

    ” مهدیه با درماندگی به چشمهای آقا نگاه کرد که پیری و انتظار، رنگشان را برده بود؛ کال و خاکستری؛ جوری که انگار هرگز آن سیاه مشدّد [ آنها سیاه سیاه] نبوده اند ” (۷۱).

   و در جایی دیگر اشاره می شود که “آقا” با چشم باز مُرده و نشان میدهد که هنوز چشمش به در است که گمشده اش پس از چند سال بازگردد:

    ” احمد دست دراز کرد و انگشتان آقا را محکم توی دست گرفت. نخواست ملافه را پس بزند و روی آقا را ببوسد. مطمئن بود آقا هم با چشمِ باز رفته. هنوز دارد در را نگاه میکند و هر مدخل و روزنی که شاید یوسف را برساند به یعقوب ” (۱۷۸). 

   یک “تلمیح” دیگر وقتی است که “محمد” در بازگشت خود به خانه بیش از اندازه دیر کرده و درواقع مدتی “مفقودالاثر” و سپس “شهید” شده است و “آقا” و مادر “راضیه ربیعی” از بازگشت او ناامید شده اند اما “احمد” – که نگران بیماری پدر است، از آلمان به خانه بازگشته است. از نظر دختر دایی، “احمد” بوی “محمد” میدهد:

   ” مادر قربان صدقه ی احمد رفت و یک دل سیر، توی آغوش پسرش اشک ریخت. گفت: ” می دونستم میای. دو شب پیش بتی خواب محمد رو دیده بود. دیده بود که برگشته. حالا عوض محمد، تو برگشته ای. خدا رو شکر! نور دیده ام اومده. چراغ خونه م، روشن شده “. بتی تمام شب،چشم از احمد دزدید و فردایش وقت صبحانه، حرف را کشید به اویس قرنی و کلامش ” (۱۹۲).

     “بتول” آرزو می کند آن که از سفر دور و درازی برگشته، “محمد” باشد و یک بار که “احمد” به دروغ گفته “محمد” است، آسیب دیده است:

     ” چه قدر دلم می خواهد دهان باز کنی و بگویی محمد هستی. دروغ هم باشد، قبول است. بگو من محمدم. دستم بشکند که آن قدر محکم زدم که خیال خوش دروغش با آن

صدای شترق، هزار تکه شد ” (۵۹).    

     در مورد “اویس قرنی” در “ویکی شیعه” آمده است:

    ” هنگامی که پیامبر به مدینه بازگشت، به او عرض کردند شترچرانی از یمن به نام اویس به اینجا آمد و به شما سلام رسانید و بازگشت. پیامبر فرمود: ” آری، این، نور اویس است که در خانه ی ما هدیه گذاشته و رفته است “. آن حضرت گاه رو به جانب یمن می کرد و می گفت: “من نسیم خدایی را از سوی یمن می بویم “. سلمان فارسی پرسید: ” ای رسول خدا! این شخصی که بوی خوش او از یمن می بویی، کیست؟ ” فرمود: ” در یمن شخصی است به نام اویس قرنی که در روز قیامت محشور می شود و به شماره ی افراد دو قبیله شفاعت خواهد کرد ” (دانشنامه ی اینترنتی “ویکی شیعه”، ۲۳ مرداد ۱۴۰۱) و این که “مولوی” سروده است:

که محمد گفته بر دست صبا                   از یمن می آیدم بوی خدا

   تلمیحی به همین شخصیت فرابین داشته که پیامبر را نادیده، به او ایمان آورده است. در رمان، “محمد” استعاره ای از “اویس قرنی” و “احمد” – یادآور برادرش “محمد” است و “بتی” دختر عمه، در تشخیص خود به خطا نرفته زیرا بارها از زیادی همانندی، او را با “محمد” نیز اشتباه گرفته است (۵۸) و درجایی هم آمده که “آقا” در واپسین لحظات عمر از “بتی” قول گرفته که با “احمد” ازدواج کند (۱۸۶). با این داده ها می شود به “بتول” حق داد که از “احمد” بوی “محمد” بشنود و به یاد حدیثی از پیامبر گرامی بیفتد.

*رخدادهای دلالتگر (Significant events ): این گونه رخدادها، یک رشته مضامینی است که وقتی در کنار هم قرار می گیرند، به داستان “انسجام معنایی” ((Coherence میدهند و معنا و مفهومی جدا از زمینه ی انتزاعی آنها به خود می گیرند؛ مثلا در رمان “گذری به هند” (A Passage to Iindia) نوشته ی “فورستر” ((E. M. Forster وقتی خانم “کالندر” ((Callendar کالسکه ی یک پزشک هندی را بی اجازه و موافقت او میگیرد، یک رخداد دلالتگر است و نشان میدهد که روابط میان استعمارگر و استعمارزده، رابطه ای بر پایه ی برتری نژادی است. در همین رمان خانم “مور” ((Moore زنبوری را روی جارختی می بیند که جا خوش کرده، برایش یک رخداد تکان دهنده و غیرعادی به نظر نمیرسد و او را نمی آزارد، زیرا میداند که در این سرزمین، انسان و حیوان و حشره در کنار هم، زندگی و همزیستی مسالمت آمیزی دارند و به فرهنگ مردم مستعمره، احترام می گذارد و حتی او را “عزیز خوشگلم” می خواند ” (گراور، ۱۹۸۸، ۱۷۹).  

    یک نمونه ی دلالتگر از این رخداد و شگرد روایی، وقتی است که “انیسا” همسر “حبیب” – که ویار دارد و به کنار “دجله” رفته تا شاید ماهی ای نصیبش شود – از زبان برادرِ شوهر خود “حنیف” شنیده که شوهرش “حبیب” را به دلیل فرار از سربازی و نپیوستن به سربازان عراقی برای اعزام به جبهه های رزمندگان همکیش شیعی در جنوب ایران، به دستور “صدّام” و عاملیّت “استخبارات” کشته و به “دجله” انداخته اند تا مایه ی عبرت همگان شود و همه ی عراقیها بدانند در صورت فرار از سربازی، چنین سرنوشتی خواهند داشت. او در هیأتی پریشان حال و فقیرانه ماهیگیری را می بیند که در حال بیرون آمدن از بلم خویش است و از او ماهی طلب میکند. ماهیگیر با نگاهی تحقیرآمیز، ماهی مرده ای را به طرفش پرتاب میکند:

    ” پیر مرد یکی از ماهیها را از توی دلو فلزی بیرون آورد و گرفت سمت انیسا. انیسا ماهی را گرفت. انیسا ماهی را نگاه کرد. مرده بود. با چشم باز انیسا را نگاه می کرد؛ بغداد را نگاه میکرد؛ انگار نمرده باشد. انیسا ترسید. جیغ کشید و ماهی را پرت کرد. ماهی افتاد روی خاک، جوری که انگار از ابتدای خلقت، بی جان بوده باشد. انیسا از ماهی مُرده فرار میکرد. با پاهای برهنه می دوید ” (۹۱).

     “ماهی مرده” در این متن، استعاره ای از “حبیب” پسر “انیسا” است که به راستی به “دجله” انداخته شده و به صورت “ماهی مرده” ای روی خاک افتاده و درواقع، آنچه موجب هراس مادر شده، نفس ماهی مُرده نیست که ترس ندارد؛ بلکه دریافت این واقعیت دردناک است که “حبیبِ” او را پس از کشتن به “دجله” انداخته اند و آنچه پسر دیگرش “حنیف” گفته، درست است. “رخداد دلالتگر” دیگر وقتی است که “انیسا” می اندیشد، جنینی که از شوهر عراقی در شکم دارد، مانند “حنیف” – که طرفدار “صدام” است و برای کشتن همکیشان مسلمان اما شیعه مذهب ایرانی، به جنگ برادرکشی به ارتش خواهد پیوست – باید از بین برود و زننده نماند:

    ” پسرِ مثل تو را نمی خواهم. اصلاً وقتی حبیب نیست، تو را میخواهم چه کار؟ انگشتان پسرش را حس می کرد که چنگ می کشند به دیوار دلش؛ که میخواهد چیزی بگوید؛ حرفی بزند. این بچه به حبیب نرفته بود؛ به صدّام کشیده بود: صدام، رهبر ما، قائدنا. این بچه سرباز صدام بود، یک عراقی بعثی. این بچه را نمی خواست. چاقوی ایرانی . . . تا ته فرورفته بود توی برآمدگی شکم انیسا. انیسا زانو خماند؛ مثل اسبی که از جنگ بی ظفر بازگشته و سوارِ مُرده را بازگردانده باشد به خیمه گاه. عمه عذرا که رسید، انیسا چیزی نمی دید ” (۱۳۱-۱۳۰).

    زدن کارد به شکم، یک “رخداد دلالتگر” است و مادر درست یا به خطا می اندیشد که این جنین، ذهنیتی چون “حنیف” دارد که پس از اندکی تردید و پنهان شدن از چشم نیروهای بعثی، سرانجام به عنوان سرباز به جنگ سربازان و رزمندگان ایرانی خواهد رفت و شماری از آنان را خواهد کشت و جنگ برادرکشی را ادامه خواهد داد.

*پیش آگهی ( Foreshadowing): “پیش آگهی” شگردی در چیدمان رخدادها و اطلاع رسانی در روایت است که آنچه قرار

آنچه است بعداً اتفاق افتد، پیشاپیش به آن اشاره شود. یک رمان خوش ساخت، رمانی است که مثلاً در همان آغاز به رخدادی اشاره کند که سرانجام رخ میدهد و پایان داستان، حاوی چیزی است که در آغاز به آن اشاره شده است. این شگرد روایی باعث یگانگی ساختاری و محتوایی اثر می شود ” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶).

     “پیش آگهی” خود دو گونه است: گونه ای از آن “پیش آگهی آنی” نام دارد و آن، هنگامی است که میان “پیش آگهی” و “تحقق” و “اجرا” ((Performance ی آن، کمترین فاصله ی زمانی باشد چه در “خواب” به صورت “کابوس” و “بشارت” نمود پیدا کند، چه در جهان بیداری و مشاهده ی عینی یا ذهنی. یک نمونه ی قابل ذکر، وقتی است که “بتی” خواب دیده، “محمد” از سفر دور و درازش بازگشته است:

     ” مادر گفت: می دونستم میای. دو شب پیش، بتی خواب محمد رو دیده بود. دیده بود که برگشته. حالا عوض محمد، تو برگشته ای. خدا رو شکر! نورِ دیده ام اومده؛ چراغ خونه م روشن شده ” (۱۹۲).

     چنان که گفته ایم، “احمد” در حالی پس از دو سال زندگی در آلمان به خانه بازگشته که “آقا” حجت را بر “بتی” تمام کرده و از او قول گرفته که چون “محمد” شهید شده، مصلحت حکم میکند که با “احمد” ازدواج کند و قراینی نیز نشان میدهد که “بتی” نیز با تحولی که از نظر فکری و عاطفی در او پدید آمده، از این ازدواج خشنود و به آن، امیدوار است اما چنان که خواهیم گفت، “احمد” به خاطر تلوّن مزاج، نداشتن “شور زندگی” و احساس مسؤولیت و به ویژه “عشق” به معنی واقعی اش، این فرصت استثنایی را از دست می دهد.

    نمونه ی “پیش آگهی دور” هنگامی است که میان نشانه ها و قراینی که از وقوع رخدادی خبر میدهد  تا مرحله ی تحقق آن، فاصله ی زمانی دور و درازی هست. “احمد” در آغاز رمان هنگامی که “محمد” تازه به خیال رفتن به جبهه افتاده، از شاگرد سوپری به نام “سلام” یاد میکند که بچه های محله به خاطر نامش، او را دست می انداخته اند:

    ” بوی اسفندِ پاشیده بر منقل و عکس جوانی روی حجله. جوان توی عکس را می شناخت. شاگرد سوپر دریانی محل بود. . . .ولی وقتی رفت و نیامد، حجله اش را دم خانه ی نیمه ویرانه ی تهِ کوچه علَم کردند. احمد چشم از “سلام” توی قاب عکس فلزی طلایی برداشت. دلش هُرّی ریخت از ترس. نکند راستی راستی محمد هم بخواهد برود جبهه. نه زورش می رسید که محمد را پابند کند نه دلش را داشت که خودش همراهش برود. بتی را چه میکرد؟ ” (۲۹)

     و اکنون در پایانه های رمان، سرانجام تابوت “محمد” بر سرِ دستها وارد خانه می شود:

     ” صدای لا اله الا الله مردم، از توی کوچه می آمد. بتول ایستاد لبه ی ایوان. باد تند شده و خاک را بلند کرده بود و می پاشید به چشم و دهانی که باز بود. تابوت محمد را با پرچم ایران پوشانده بوند: سبز و سفید و قرمز. پرِ کاه باشد انگار روی دست جماعت. احمد سرِ تابوت را زمین گذاشت. . . تابوت را کف حیاط خانه ی آقا گذاشتند. صف کشیدند به نماز. اشک و باران با هم بر زمین می چکید ” (۲۰۵).

   این شگرد روایی، میان اجزای پراکنده ی داستان، شخصیتها، ترتیب و توالی رخدادها، گونه ای یگانگی پویا به وجود می آورد و خواننده را برمی انگیزد تا روند رخدادها را به دقت و با ذوق و شوق بسیار تا پایان، دنبال کند.

*عدول از روایت خطی ( Deviation from linear Narration): یکی از دستاوردهــــــــــــــــــــــای “مدرنیسم” در پهنه ی داســــــــــــــــتان نویسی از دهه ی دوم قرن بیستم در غرب، هنجارشکنی در ترتیب و توالی رخدادها و فصول یک اثر ادبی و جا به جایی در زمان و مکان رخدادها است. البته این هنجارگریزی – که گاه از آن به “گریز” ((Digression تعبیر می شود – نه مختص قرن بیستم بوده، نه به ادبیات غرب اختصاص داشته است. نمونه ی تاریخی آن پیش از “مدرنیسم” رمان “تریسترام شندی” (Tristram Shandy) نوشته ی “استرن” (Sterne) انگلیسی است که بی هیچ ملاحظه ای نظام مضامین رمان را به هم می ریزد و از خود به عنوان یک “گریززن به ناچار” (incorrigible digressionist) یاد میکند (کادن، ۲۲۶).  

    “کوندرا” (Kundera) به این دلیل برای “تریسترام شندی” ارزش هنری خاصی قایل است که نویسنده اش به هنجارشکنی در داستان نویسی پرداخته و در کمال شهامت، بسیاری از هنجارهای رایج در داستان نویسی غالب بر قرن خود را مورد تردید قرار داده است؛ مثلاً نویسنده به بخشی از رمان خود – که از یک و نیم صفحه هم درنمی گذرد – “فصل” میگوید و به این ترتیب، فصل پنجم رمان خود را در حالی به پایان می رساند که از هشت – نُه صفحه ی آغاز رمان درنگذشته است؛ یا مثلاً از این که بر خلاف سنن مرسوم در داستان نویسی می نویسد، اظهار خشنودی می کند:

    ” بسیار خوش وقتم که قصه ی سرگذشتم را به شیوه ای آغاز کرده ام که کردم . . . چون در نوشتن مطلبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هرکس دیگر، مقیّد نمی کنم ” (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵).

     “ویکتور شکلوفسکی” (Victor Shklovsky) در مقاله ی “تریسترام شندی استرن: تفسیری سبک شناختی” (”Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic Commentary” ) می نویسد:

     ” وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می کنید، پیش از هر چیز متوجه می شوید که این هنجارشکنی، آگاهانه و در این مورد شاعرانه است. سبک کتاب، ترکیب و چیدمانی مانند تابلو “پیکاسو” (Picasso) دارد. هر چیزی در رمان، جا به جا و پس و پیش می شود. . . ” (مک کیلان، ۲۰۰۰، ۶۴).

    با این همه، “گریز” و هنجارشکنی در پهنه ی روایت به ویژه در ادبیات عامیانه و برجسته تر از اینها، در “طومار”ها و منابع مکتوب و شفاهی، بسیار مشهودتر است و هدف از آن، قطع روایت شفاهی در “نقطه ی اوج” ((Climax و ایجاد “تعلیق” (Suspense) و انتظار برای مخاطب روایت نه تنها برای اندک مدت، بلکه حتی برای کشاندن مخاطب و شنونده در روزی دیگر در قهوه خانه یا میدانی است و بنابراین، خیلی راحت، “خط روایت” شکسته می شود؛ یعنی روایت ازیک صحنه به صحنه و مکانی دیگر و از یک زمان، به زمانی پیشتر تغییر مسیر میدهد و هنجار “زمان خطی” ((Linear time شکسته می شود. “نقیب الممالک” راوی داستان  در حالی “امیر ارسلان” را در حال گریه و زاری و نیّت خودکشی در باغ “قمر وزیر” به حال خو رها می کند که می خواهد به “پطرس شاه فرنگی” پدر “فرخ لقا” بپردازد تا حال و روز او را پس از قتل دخترش باز گوید. به این عبارت دقت کنیم:

    ” امیر ارسلان را در گریه داشته باشید. حال چند کلمه از پطرس شاه و اهل حرم بشنوید ” (نقیب الممالک، ۱۳۷۸، ۲۷۷).

    چنان که دریافته اید، رخدادهای رمان در چهار کشور ایران، عراق، آلمان و اندکی هم در فرانسه میگذرد. بنابراین، طبیعی است که راوی تقریباً هر فصل را به کشوری اختصاص دارد و زمان و مکان رخدادها پیوسته جا به جا، آمیخته و دارای وصل و فصل شود. این گونه خط روایت غیرخطی و غیر سرراست و مستقیم، خواننده را هوشیار نگاه میدارد و میکوشد سررشته ی ترتیب و توالی رخدادها، زمانها و مکانها را گم نکند و به هم نیامیزد. “تعلیق” ایجاد شده از این گونه روایت، بر ارزش کار نویسنده می افزاید و نه تنها اثر را “مدرنیستی” میکند، بلکه از خواننده نیز میخواهد در درک دقایق و ظرایف اثر و آنچه ناگفته باقی مانده، با نویسنده انباز شود و به همین دلیل این رمان، به شدت “خواننده گرا” ((Reader oriented و دشوارفهم است؛ مثلاً ممکن است خواننده، اثر را به شدت ایده‌ئولوژیک، جانبدار و با “قدرت” همسو ارزیابی کند یا احتمال دارد با اندکی بازنگری در داوری خود، این دشوارفهمی را به خودسانسوری ای نسبت دهد که زاده ی وضعیت حاکم فرهنگی موجود در جامعه است؛ یا این که سمت و سوی داوری خود را به فکر غالب بر اثر ((backdrop معطوف دارد که “کینه توزی” میان برادران یک خانواده در ایران و عراق یا خصومت و کدورت میان عاشقان از یک سو و کشاکش سیاسی میان رهبران سیاسی و قدرت در آغاز انقلاب میان دو کشور بداند. با این همه، پی بردن به هسته ی فکری نویسنده، دشوار نیست. ما در بخش مربوط به “سبک شناسی ایده ئولوژیک” به این مهم نیز خواهیم پراخت.

    در بند زیر، خواننده در آلمان و نزدیک رودخانه ای در کنار “لیلا” است که دو سال از آشنایی آن دو میگذرد. “لیلا” از برخی مشکلات در مورد هویت ایرانی و شب کاریهای ملال آور خود به “احمد” میگوید و از این که این اندازه در گذشته هایش غرق شده، شکایت میکند:

    ” دوباره نشسته ای به همون چیزا فکر کرده ای؟ “. . احمد نگاهش کرد. لیلا چشم از احمد دزدید. چشمهاش زیادی خیس شده بود. دو – سه دقیقه می شد یا بیشتر که چشم خیس و درشتش را میگرداند که اشکش نچکد؛ که نگاهش نچسبد به نگاه خجل احمد. بالاخره لب از لب باز کرد و گفت: “می دونی چیه احمد؟ دیگه خسته شده م از بس منتظر مونده م که حالت خوب بشه که از اون پیله ی لعنتیت بیای بیرون. ” (۱۲-۱۱).

   در دومین فصل رمان، خواننده شاهد بازگشتی به دوران نوجوانی “احمد” در ایران است. زمان و مکان به کلی تغییر کرده و مشغله های دو برادر، سخت با هم متفاوت است:

    ” احمد زودتر بیدار شده بود تا تمرینهای دستور زبان را بنویسد. . . بیرون خاکه برف می بارید و آسمان اخمو و گرفته بود. محمد خواب خواب بود. احمد دلش میخواست بغلتد زیر لحاف. به تمرین اول نگاه کرد: ” از مصدرهای زیر، اسم فاعل بسازید ” . . . مداد را انداخت روی دفتر و آرام و بیصدا چهار دست و پا رفت سمت کیف محمد. دفتر فارسی را از توی کیفش برداشت و دنبال تمرینهای حل شده گشت ” (۱۶۰۱۵).

   چنان که می بینیم، میان دو فصل، فاصله ی زمانی و مکانی آشکاری هست. دو برادر دبیرستانی دوقلو هنوز به سن قانونی نرسیده اند و “محمد” برای معرفی خود به “کمیته ی انقلاب اسلامی” شناسنامه اش را دور از چشم مادر برداشته و دستکاری کرده تا بزرگتر به نظر برسد. این گونه شکستن و گریز زمانی و مکانی، خواننده را از حالت یکنواختی و ملال آور روایت خطی دور کرده، هشیارتر میکند و در او رغبتی بیشتر برای دنبال کردن رخدادهای رمان دو قاره و کشور و حال و هوا و ذهنیت دو برادر بر می انگیزد. اما “گریز” گاه جنبه ی بیرونی ندارد؛ در ذهنیت شخصیتها اتفاق می افتد و آن، زنجیره ای از “تداعیهای ذهنی” یا “همخوانی اندیشه ها” (Association of ideas) است که ناخودآگاه به ذهن راه می یابد و هنجارمند نیست؛ مانند سیلابی که ناگهان جریان می یابد و چند و چون حرکتش و بازتابهایش را نمی توان پیش بینی کرد. اینک به این بند دقت کنیم: 

    ” لیلا بهانه ی کارون را میگرفت و دلتنگی برای خانه. قهوه و سالاد و برگر و آبجو ابداً اهمیتی نداشت، چون اصل ماجرا، تماشای مراسم ازدواج جوانهای آلمانی بود. تماشای خوشی بازماندگان نسلهای جنگ دیده و گرفتار عقده های کهنه ی نسل کشی و سبیل مربعی پیشوا که رنجشان تمام شده بود و حالا افتاده بودند روی دور ازدواج و بچه دار شدن. . . عادت کرده بودند . . . در سکوت راه بروند و سرک بکشند توی حیاط کلیسا و عروس و داماد را برانداز کنند.، مهمانها را. . . احمد یادش آمد. ایستاده بود رو به باب قبله ی حرم امام حسین. شش ساله بود با موهای لَخت و طلایی. منتظر محمد بود. محمد گم شده بود یا خودش؟ محمد را صدا می زد. دُرنایی کنارش بر زمین نشست. احمد شش ساله ترسید. درنا قوس سرش را فرستاد توی دست کوچک احمد. صدای نوحه می آمد؛ همان نوحه ی محبوب آقا بود:

وقتی رسید دید حسین را میان خون                           گفتا: فدای جان تو صد بار جبرئیل (۱۳-۱۰)

    “ویلیام جیمز” ((W. James در دومین فصل کتاب  اصول روان شناسی (۱۸۹۰) با عنوان سخنانی با معلمان در مورد روان شناسی و با دانشجویان در باره ی برخی آرمان های زندگی به نکته ای اشاره میکند که به درک بهتر دریافتهای ما کمک میکند. برخی واژگان کلیدی را مشخص میکنم:

     ” در بیش تر پهنه های “آگاهی” ما، هسته ای از “احساس” هست که خیلی برجسته تر است؛ مثلاً شما از طریق چشم خود، احساسات خاصی نسبت به صورت و قیافه و از رهگذر گوشتان، احساساتی در قبال صدای من دارید. “احساسات” مرکز یا “کانون” و “افکار” جنبه ی “حاشیه ای” و فرعی دارند ” (جیمز، ۱۹۲۵).

• “لیلا” در “آلمان” به یاد “کارون” و خانواده اش افتاده است و نشان میدهد که دلی در وطن دارد و قلبی در غربت. وقتی از کنار کلیسا رد می شود، به فکر ازدواج است و این فکر، تنها چیزی است که “احمد” هرگز حاضر نیست به آن تن در دهد.
• اکنون فکر “احمد” در حالی متوجه ایران می شود که شش ساله است و به اتفاق افراد خانواده به “کربلا” رفته اند و یک بار هم را گم کرده اند.
• واژه و فکر “کربلا” نیز “احمد” را به یاد نوحه ای می اندازد که “آقا” آن را زیاد دوست میداشته ومحمد هنگام رفتن به جبهه، آن را به “احمد” بخشیده است.
• –          “کربلا” و “امام حسین” به نوبه ی خود “احمد” را به یاد شهادت “محمد” در جبهه می اندازد  که سالها از آن گذشته اما “احمد” هیچ گاه آن را فراموش نکرده و مانند کابوسی پیوسته در خواب و بیداری مایه ی آزار روانی و نقلش، باعث آسیب روانی “لیلا” می شود.

     می بینیم که دو تن ایرانی به غربت افتاده در کنار یکدیگر تا چه اندازه ذهنیتهایی متفاوت، تکه پاره، خودانگیخته و ناهمگون دارند. هر یک، مشغله های ذهنی ای خاص خویش دارند. روند تداعی ذهنی، آن دو را از اندیشه و احساسی، به اندیشه و احساس دیگر می کشند. این روند ذهنی، خودانگیخته و بیرون از اراده ی آن ها است. آنچه در مرکز ذهنی “لیلا” قرار دارد، تنهایی، دل نهادگی به “احمد” و آرزوی دیدار پیوسته ی او است. او به ازدواج می اندیشید و “احمد” از آن میگریزد. “لیلا” از “احمد” می خواهد گذشته را چون چرکی بر روی روان، از خود بشوید اما “احمد” در گذشته ها و روزگار کودکی خود زندگی میکند. مرگ اندیشی، به مرکز ثقل ذهنیت او تبدیل شده و “شور مرگ” ((Thanatos بر او چیره است و در برابر، “شور زندگی” ((Eros بر روان “لیلا” غالب است. یکی به گذشته نظر دارد و دیگری به آینده. 

   ارزش ادبی رمان، بیش از آنچه مدیون رخدادهای عینی باشد، به ترسیم ریزنگارانه و متشخص حرکات ذهنی و تداعی اندیشه ها، برجسته سازی احساسات و عواطف و شور وهیجان بستگی دارد و این، دقیقاً همان است که در نمونه های یاد شده، آورده ایم. “جفری لیچ” ((G. Leech به نقل از “دوریت کوهن” ((D. Cohn می نویسد:

     ” این که چگونه می شود داستان به زندگی شباهت پیدا کند، به این بستگی دارد که نویسندگان و خوانندگان دست کم یک نکته را در مورد زندگی بدانند: این که زندگی واقعی، افکار را به ذهن ما می آورد، در حالی که داستان، احساسات شخص را برمی انگیزد “. معنی گفته ی “کوهن” این است که تأثیرات “جریان آگاهی” stream of conscious)) نوعی از تجربه است که با کلمات عادی نمی شود آن را بیان کرد؛ این تجربه، چیزی از نوع شور و هیجان، تأثرات، احساسات و خیالاتی است که فراتر از هنجارهای زبان صریح و شفاف قرار دارد و چون ناظر به حیات درونی و ذهنی آدمی است، تنها از رهگذر ابزار غیرمستقیمِ تر توصیف و تعبیرات متشخص قابل انتقال است ” (لیچ، ۲۰۰۸، ۱۴۳).

۲-سبک شناسی زن محورانه: اگر اصطلاح “زن محوری” (feminism) آشنا باشد، تعبیر “سبک شناسی زن محورانه” شاید اندکی نامأنوس به نظر برسد. در حالی که معادلش “نوشتار زنانه” (L’écriture feminine) برایمان بیگانه نیست. با این همه، من این تعبیر را در کتاب “سبک شناسی” (Stylistics) و زیر عنوان فرعی “سبک شناسی فمینیستی” (feminist stylistics) نوشته ی “پیتر وِردانک” (P. Verdonk) دیده ام؛ چنان که اصطلاح “سبک شناسی ایده ئولوژیک” (ideologic stylistics) را که به تفصیل در باره ی آن نوشته است. “وردانک” در زمینه ی “سبک شناسی فمینیستی” می نویسد:

    ” سبک شناسی فمینیستی را نباید نیّت و گرایشی دانست که نویسنده آگاهانه به آن می پردازد؛ بلکه این گونه تلقّی، یکی از بدیهی ترین و طبیعی ترین رویکردها می تواند به نظر بیاید، زیرا ایده ئولوژی مسلط فمینیستی امروز، مورد تأیید ضمنی بسیاری از آحاد جامعه هم قرار دارد. موضعی که یک سروده ی فمینیستی به خواننده القا میکند، جنبه ی همگانی دارد و چه بسا حتی بسیاری از زنانی هم که قربانی ایده ئولوژی غالب مرد سالارانه قرار گرفته اند، آن را بپذیرند. از سوی دیگر، معنی یک متن، ذاتی آن نیست؛ بلکه همیشه مورد تردید و پرسش و گفت و گو است. بنابراین، خوانندگان فمینیست می توانند بر این گونه خوانش، عیب و ایراد بگیرند و خوانش خاص خود را جایگزین آن کنند. درواقع، سبک شناسی فمینیستی در حکم خوانشی مقاومت جویانه و نقطه ی شروع مناسبی برای توصیف و تمرکز بر عناصر دیگر متن باشد ” (وردانک، ۲۰۲۰، ۷۰).

    در رمان مورد خوانش ما، دو شخصیت برجسته ی زن به نام های “بتول” (“بتی”) و دیگری “لیلا سرمست” هست. نامزد “بتی” در جنگ هشت ساله شهید شده و پدر خلبان “لیلا” نیز در حمله به مواضع مورد نظر نظامی در “عراق” نیز شهید شده است (۱۹۹). با این همه، میان این دو زن – که یکی در خانواده ای به شدت سنتی و مذهبی زندگی میکند – و “لیلا” که در “آلمان” به شغل شریف پرستاری در “هوسپیتال زوم هایلیگن گایست” می پردازد – تفاوت فرهنگی بسیاری هست. باری در “خوانش فمینیستی” آنچه اهمیت دارد، این است که شخصیت زن تا چه اندازه هنجارهای مرد سالارانه را “درونی” و “ذاتی” خود میکند. آیا در قبال این گونه هنجارها – که گاه به خطا “ارزش” به شمار می آید – از خود ایستادگی نشان میدهد. “تیسن” (Tyson) به زنی که این هنجارها را “درونی” خود کرده و پذیرفته است، “زنِ مرد سالار” (Patriarchal woman) میگوید و می نویسند این اصطلاح ” ناظر به فرهنگی است که امتیازات مردان را از رهگذر “نقشهای جنسیتی سنتی” آنان، توجیه می کند. “نقشهای جنسیت سنتی” مردان را به عنوان کسانی خردمند، نیرومند، محافظ و تصیم گیرنده و برعکس، زنان را به عنوان موجوداتی عاطفی (غیرمنطقی)، ناتوان، شکننده و تابع معرفی میکند ” (تیسن، ۲۰۰۵، ۸۵).

    “بتول” به عنوان دختردایی “محمد” عاشق او است و بنابراین مطابق یک سنت پذیرفته شده تا زمانی که خود جنازه ی او را نمی بیند، به او وفادار است. در همان حال وقتی “آقا” پس از ناامیدی از بازگشت “محمد” پسر عمه ی او را به نام “حنیف” به عنوان شوهر پیشنهاد می کند (۸۳)، چیزی که نشان دهنده ی قبول و تأیید او باشد، از خود بروز نمی دهد. “حنیف” هیچ گونه جاذبه ی شخصیتی محسوسی ندارد و “بتی” در جایی به “احمد” می گوید: ” آدم من نیستی، نباش، اما [به “حنیف”] حواله ام نده ” (۲۱۲). این گونه ناخشنودی از قبول شوهری که وی را هرگز نمی شناسد، نشانه ی پایداری او در قبال سنتهای رایج و گوش کردن به سفارش یا وصیت “آقا” است که مورد احترام “بتول” نیز هست اما برای خود “حق انتخاب” دارد.

    با این همه، “بتول” خود شخصیتی برجسته و خودساخته دارد. او آموزگار است و خواننده او را گاه در حال تصحیح اوراق امتحانی می یابد؛ یعنی داشتن یک منبع درآمد شخصی و استقلال مالی، حضور فعال در پهنه ی آموزشی و پرستاری مداوم از “آقا” در خانه و بیمارستان و اندازه گیری فشار خون او (۹۶) و قبول کار تزریق انسولین به بازوی وی در خانه (۹۷) از او زنی کارآمد، مهربان، عاشق راستین با احساس مسؤولیت ترسیم می شود. یکی از شاگردان فقیر او به نام “سید یحیی میرفضلی” (۱۲۵) به خاطر حبس پدرش، در بیمارستان بستری است و “بتول” با وجود مشغله ی زیاد، پیوسته به او سر میزند (۱۳۴) و در اندیشه ی آن است که بتواند رضایت شاکی مرغ فروشی را – که پدرش را از دست داده – به دست آورده، پدر این پسربچه را از حبس بیرون بیاورد تا خود از او مراقبت کند. “بتول” جمال را با کمال به هم دارد و یکی از محبوب ترین شخصیت های رمان است و با آن که سنتی می نماید، سخت فرابین است. یک بار که “بتی” برای گفت و گو با پسر مرغ فروش – که پدرش را پدر شاگرد کلاس سوم زیر کامیون کشته است – حرف میزند، “احمد” از التماس “بتی” به آن ناهموار ناتراش خشمگین می شود و “بتی” در مقایسه میان دو برادر می گوید:

   ” اصلاً به تو چه ربطی داره من چی کار می کنم و کجا میرم؟ . . . محمد اگه بود، نه تنها جلومو نمی گرفت، که کمکم هم میکرد. می دونی فرق تو و محمد چیه؟ محمد آدم عمل کردن بود . تو فقط حرف می زنی. کجای زندگی ات واسه ی حرفی که از دهنت درومده، یه قدم برداشته ای یا صداتو بالا برده ای ؟ ” (۱۶۷)

    بزرگترین رخداد در تحول ذهنی و عاطفی او هنگامی رخ میدهد که “آقا” از او میخواهد در روزهای پایانی عمر خود، با “احمد” ازدواج کند تا هم “بتی” سر و سامان گیرد، هم “آقا” آسوده خاطر بمیرد و “بتول” آن را می پذیرد. “احمد” شبیه و همسن و سال “محمد” است و “احمد” پیش از برادر، بر او مهر افکنده است و همه ی کینه اش از برادر غایب و شهید، این است که چرا مادر با علم بر این نکته، “بتول” را به “محمد” داده است (۸۰)؟ با این همه “احمد” هیچ گاه نمی تواند از “بتی” دل بکند. با وجود این، همه ی گله ی “بتی” از “احمد” این است که چرا در طول این سالها، حتی یک بار از عشق خود به او چیزی نگفته و نکوشیده مهرش را نسبت به خود بجنباند و نشان دهد که پیوندی عاشقانه با وی دارد، به ویژه که “بتی” نیز در قبال “احمد” بی مهر نیست:

    ” از همه کس شنیده بود محمد شفاعتی دست گذاشته روی ته تغاری جواد سلمانی [پدر “بتی”]. از یک جایی به بعد یقین کرده بود که راست می گویند همه. فاصله ی احمد و محمد، از زمین تا خدا است، ولی دل خرِ نافهمش احمد را هزار بار بیشتر می خواست در شرم و سکوت و لالمانی گرفته از رضایت و خشنودی دیگران ” (۱۲۱).

    “بتی” از فضیلتهای “احمد” بی خبر نیست. “احمد” به خاطر شباهت بی اندازه با “محمد”به جایش به کلاس او در “دانشگاه علم و صنعت” می رود و تمام واحدهای درسی او را می گذراند و با نمره ی عالی، مدرک مهندسی برای او می گیرد:

    ” تمام چهار سال جای محمد رفته و نشسته بود سرِ کلاس مهندسی برق و درس خوانده بود و شب بیداریِ وقت امتحانات پایان ترم را به جان خریده بود. . . درس را خوانده بود تا محمد که برگشت، مدرک را که تحویلش داد، سوادش مال خودش باشد. می خواست دل ببرد: از آقا، از مادر، از بتی که ببین! آن قدر جان می کَنم تا جای خالی محمد را پُر کنم برایت؛ که سنگرش را حفظ کنم تا برگردد . . . احمد نمی خواست کاغذ کارنامه ی ترم هشتم را غیر “بتی” نشان کسی بدهد، مثل هفت ترم گذشته. باید به بتی می گفت توی رشته ی خودش، دو بار مشروط شده اما نگذاشته توی کارنامه ی محمد، یک نمره ی کمتر از پانزده باشد. نشانش بدهد که چه طور نان را برای محمد چسبانده به تنور تا از جنگ که برگردد، با این امتیازات و حق تقدمی که برایش قایل می شوند، کافی است اراده کند و بشود یکی از آدمهای وزارت نیرو ” (۱۳۸-۱۳۷).

    در حالی که “بتی” در کار نوآموز خود در بیمارستان درمانده است، “احمد” دیه ی مقتول را پرداخته، پدر زندانی و متهم به قاچاق، از زندان بیرون می آید:

    ” بتی به احمد باید بگوید بابت آن سیلی، هزار بار پشت دست دستش را دندان گرفته. باید بگوید تا احمد خیال نکند فروختن “لادا” و آن تکه زمین “محلات” – که آقا از شب ناف بُر شدن پسرها به نامشان کرده بود – و خالی کردن همه ی حسابها برای تصفیه ی دیه ی پدرِ زندانی شاگرد، نرخ به چنگ آودن دل بتول بوده ” (۲۰۵-۲۰۴).

   وقتی “احمد” به گذشته ی خود نگاه میکند، از کارنامه ی اعمالش خشنود نیست و میگوید برای خانواده، بچه خوبی نبوده است.  با این همه “بتی” میکوشد او را به خود و آینده اش امیدوار کند؛ اعترافی که پیشتر ممکن نبود:

    ” تو بچه ی خوبی بودی که هر دو [پدر و مادر] رو بدرقه کردی. بچه ی بد محمده که رفت و دیگه نیومد و هق زد. بعد از قولی که به آقا داده بود، اسم محمد که می آمد، بیشتر بغضش می گرفت. تا حالا برای گم شدن محمد گریه کرده بود و از حالا به بعد برای مردنش گریه می کرد. آقا گفته بود محمد شهید شده. این را خودش هم می دانست اما منتظر بود کسی بیاید و صاف و پوست کنده بگوید تا یک دل سیر، عزا بگیرد، اما ته دل بتول نور می تابید وقتی خیال رفتن با احمد را از این کشور میکرد.انگار که تازه متولد شده باشد. همه ی این غمها را جا می گذارد” (۱۸۸-۱۸۷).

    با این همه، دل سیاه و کینه توز “احمد” هرگز نمی تواند به ژرفای احساسات و عواطف هیچ زنی پی ببرد، زیرا آنچه در او نیست، “شور زندگی” است. قلبی که از نوجوانی با کینه نسبت به “محمد” و “بتی” آلوده شده، هیجانات و ظرایف و دقایق قلبهای سرشار از عشق را نمی فهمد و همه ی فرصتهای استثنایی و تصادفی را از دست می دهد. “مولوی” چه به جا گفته است:

گفت ادبار اگـــــر ادبارجو است                 خار روییده جزای کِشتِ او است

    “احمد” پس از سالی به خانه بازگشته تا کار پدر راست دارد و نقش خود ایفا کند. “بتی” به اشاره ی “آقا” به “احمد” دل خوش کرده و امیدوار شده است. آخرین دیدار “احمد” با “بتی” در شبی سرد، تراژیک و در همان حال، مضحک است. “احمد”همه ی پلهای پشت سر خود را ویران میکند و این بارفِتَن سراسر عاطفه و زیبایی را می شکند و می خواهد به آلمان باز گردد. ” بتی” لباس مشکی نپوشیده است به جای رفتن به بیمارستان و سر زدن به شاگردش می اندیشد:

      ” برود روپوشش را از خیاطی بگیرد. باید زبان آلمانی یاد بگیرد. نباید برای هر کاری، وبال گردن احمد شود. قبل از رفتن، موهایش را کوتاه می کند؛ نه خیلی کوتاه اما از شرّ این گیس بلند، خلاص می شود. این همه سال این گیس بلند و سنگین را توی چله نشینی، پی خودش کشیده بود. دیگر دوستش نداشت. فردا به احمد می گوید که آن چند دقیقه ی آخر به آقا قول داده بود که روی حرفش، حرف نزند. همین روزها سرِ حوصله، همه چیز را برای احمد تعریف می کند. . . تابلو آبی سردر کوچه را – که همین امروز کوبیدند – و جام زهر و شادی آزادی اسرا را باید از خاطر، جمع می کرد. شاید آن سوی دنیا، زندگی چیزهای قشنگی داشته باشد؛ آن قدر زیاد که بشود زشتیهایی مثل جنگ را کنارش تاب آورد ” (۲۰۶- ۲۰۴).

     در حالی که “بتی” در جهان پندار خود را برای زندگی با “احمد” آماده میکند، این “ادبارجو” دلتنگ “لیلا” شده که گویا باری سری به خانه ی او زده و از حال و روز او از صاحبخانه ی پیر پرسیده است. خواننده در گفت و شنود کوتاه و واپسین دیدار “احمد” با “بتی” حرکات و سکناتی می بیند که از او بیزار و ناامید می شود. آیا این ناامیدی و پی بردن به سیاهیهای ذهنیت کینه توز “احمد” همان ادعا نامه ی نویسنده بر ضد آن بخش از سویه ی منفی کهن الگوی “سایه” (Shadow) یا “دیو درون” ما مردان نیست که بیوفایی از جمله نمودهای آن است؟ در حالی که “بتی” در قبال “احمد” ارادت و اقرار آورده، “احمد” نسبت به او حالت عداوت و انکار دارد:

    ” به آقا قول دادم که ازدواج کنیم ” و اینها را که می گفت، صدایش میلرزید. احمد توی زمینی که زیر پایش نرم شده بود، فرو می رفت. حالا که چمدانش را بسته بود؟ بعدِ این همه سال که از این دختر حتی یک لبخند ندیده بود؟ . . . بتی تا اینجای دنیا، نبودِ محمد را به بودن احمد ترجیح داده بود، اما حالا او را پذیرفته بود؛ حالا که خیالش راحت شده بود که تا آخر دنیا، تا سفیدی گیس و بی دندانی هم اگر زنده بماند، محمد زنده برنمیگردد. . . احمد چه قدر بدش می آمد از این دختر و دلش می خواست خلاص شود از اسم و صدا و سایه و خاطره اش. . . حالا که بتول صاف توی صورتش گفته بود عروست می شوم، مطمئن بود فقط و فقط دلتنگ لیلا است و دلش می خواهد زودتر این چند ساعت بگذرد و برسد جایی رو در روی همان دختر با موهای بلند و چشمهای زیادی سیاه. . . بتی مثل روحی بی وزن، راه افتاد سمت پلکان ” (۲۱۲-۲۱۰).

    اما به مصداق “صوفی از خنده ی می در طمع خام افتاد” چون “احمد” به خانه ی خود در “آلمان” میرسد، در آغاز دنیا به کام او خوش می آید اما آنچه از کارنامه ی سیاه او با برخورد چند ساله اش با “لیلا” بر می آید، جایی برای امیدواری باقی نمی گذارد. نخستین مشکل او با “لیلا” زندگی در گذشته های خویش در خانه و کینه توزی اش با برادر بر سر “بتی” و بعدها مفقود شدن و شهادت او بوده است. اوبا ذهنیتی مرگ اندیشانه به “آلمان” برگشته اما به جای این که نوید بخش زندگی با “لیلا” باشد، در خود فرومی رود و زندگی را به کام معشوقی که به شوق دیدارش آمده، تلخ می کند:

    ” چشمهای لیلا زیادی خیس شده بود. چند دقیقه می شد که چشم خیس و درشتش را میگرداند که اشکش نچکد. بالاخره لب از لب باز کرد و گفت: ” می دونی چیه احمد؟ دیگه خسته شده م از بس منتظر مونده م که حالت خوب بشه؛ که از اون پیله ی لعنتیت بیای بیرون. . . گناه من نیست که شغل من، تو رو یاد جنازه های آدمهای جنگ رفته میندازه “. لیلا با روپوش سفیدش می شد همان پرستاری که ملافه ها را یکی یکی از روی جنازه ها کنار میزد تا احمد ببیندشان. لیلا توی راهرو بیمارستان، می شد همان پرستاری که به زور خواباندش روی تخت تا یک واحد خون “اوی منفی” از رگ ساعدش بکشد. لیلا بوی مردن مادر می داد. احمد لیلا را هر جایی می خواست الا توی بیمارستان. . . لیلا گفت: ” دردمون یکیه [ = من هم پدری شهید داشته ام ] اما من رو زخمم نمک نمی پاشم. روش سنگ پا نمی کشم. روشو بسته م که دلمه ببنده؛ که یادم بره ولی تو هر روز صبح تا چشم باز میکنی، سرِ زخمتو می کَنی که خونابه پس بده. حالم از خودآزاری ات به هم می خوره ” (۱۲).

    یکی از خواهشهای بیجای “احمد” از “لیلا” تغییر شغل پرستاری است. آنان که به غربت افتاده اند، نیک میدانند که یافتن کار برای پناهنگان و کوچندگان شرقی در “آلمان” تا چه اندازه دشوار است. “احمد” غرقه در پندارهای باطلش، تصور میکند تغییر شغل، عوض کردن لباس زیر است. “لیلا” میکوشد با زدن عطر و انواع خوشبوکننده ها به خود، لباس و موهایش، کاری کند که بوی دارو و بوی تن آدمهای تازه مرده ی توی اتاق سی پی آر ندهد اما “احمد” پیوسته از او بوی بیمارستان می شنود و به یاد بیمارستان اهواز و جنازه ها می افتد:

    ” احمد هزار بار خاطرات تلخ و سمجش را از بیمارستان بهانه کرده بود و گفته بود کارش را عوض کند. هر چیزی باشد الا آنچه سر و کارش با خون و زخم و تن رو به موتِ آدمها باشد. بار آخر لیلا قول گرفته بود که این فکرها را بگذارد کنار و او را همین طوری که هست، بخواهد. لیلا گفته بود حتی اگر دلت یک غسّال مرده شویخانه را خواست، همان جوری بخواه که هست؛ نه چیزی که تو دوست داری بشود. اما امروز باز برگشته بود سر سطر و این هم دست خودش نبود “(۲۲-۲۱).

     حال اگر خواننده بداند که “لیلا” شبی “احمد” را در حالی که با موتورسیکلتی تصادف کرده، دیده و به همت او بوده که به بیمارستانش آورده و در بهبودی اش نقش می داشته، بیشتر می تواند دریابد که وی چه اندازه باید مدیون “لیلا” و شغل “پرستاری” او در بیمارستان باشد که وقتی به هوش می آید دختری زیبا و ایرانی به او بگوید: ” بهتری؟ و بعد لیلا یک تنه شده بود همه ی قوم و خویش و دوست و رفیق نداشته اش توی غربت محزون آن شهر ” (۱۷۶).

    در یک دیدار نهایی میان “احمد” و “لیلا” در “فرانکفورت” مباحثی مطرح می شود که به اعتبار زن محوری اهمیت خاصی دارد. دقیقاً دانسته نیست که چرا “احمد” تصور میکند “لیلا” همیشه عاشق او باقی خواهد ماند و جدایی آن دو از همدیگر، حتی به ذهنش هم نمی تواند خطور کند (۲۳) در حالی که باقی ماندن بر عشق و وفاداری، به رفتارهایی بستگی دارد که دوجانبه است و هر یک از دلدادگان، انتظاراتی از هم دارند. “لیلا” می خواهد ازدواج کند و طبعاً از “احمد” انتظار دارد به این خواسته اش پاسخ مثبت بدهد اما او، اهل ازدواج نیست و احساس مسؤولیت و وظیفه نمی کند:

    ” نمی شد احمد به آقا بگوید همین لیلا هزار بار گفته با هم ازدواج کنند؛ او لباس توردار سفید بپوشد و احمد به انگشتش حلقه بیندازد و او است که نخواسته، نشده ، ترسیده. از این که زن و شوهری از همان شب زفاف بشود چیزی سمج و چسبناک و پر مسؤولیت شبیه اینی که زنجیر شده به پای بتی. می ترسد و آخرش هم همین ترس، لیلا را هم از او می گیرد ” (۱۴۹-۱۴۸).

     دومین نکته این است که “احمد” اصولاً کسی را دوست ندارد و عاشق “بتی” و “لیلا” هم نیست. اگر می گوید “بتی” را میخواهد، به دلیل دل نهادگی به او نیست؛ بلکه به دلیل لذت ناشی از تصاحب دختری است که “محمد” هم او را دوست دارد و می خواهد او را تصاحب کند. اگر “احمد” به راستی “بتی” را می خواست، با آن اندازه نیازی که به او آورده بود، او را آن گونه حقارتبار از خود نمی راند. اگر به “لیلا” روی آورده، به خاطر نیازی است که به او دارد. او در “فرانکفورت” هر گاه بخواهد، به خانه ی “لیلا” می رود و به قول خودش ” وقت بیماری و اداره ی امور زندگی در غربت، لیلا که نباشد، کارش زار است ” (۱۴۸). او به یک دوست دختر احتیاج دارد، نه به همسری که نسبت به او متعهد باشد. “احمد” در حالی در خانه ی خود پیراهن کادویی خوشرنگ “لیلا” را از چمدان خود برمی دارد و به “مهدیه” میدهد تا اتو کند که حاضر نیست تلفنی، از او سپاسگزاری و به بازگشت هرچه زودترِ خود به “فرانکفورت” امیدوارش کند (۱۴۹). “لیلا” از او قهر کرده و دیگر با او تماس نگرفته است.

    اینک به واپسین دیدار و صحنه ی دلالتگری بپردازیم که توجه خواننده در آن، به گفتمان میان دو دوست پیشین جلب می شود تا مرز میان عقلانیت “لیلا” و جهل مرکب “احمد” و علت جدایی همیشگی آن دو را با هم ارزیابی و مقایسه کنیم. در آغاز ظاهراً همه چیز بر وفق مراد می گذرد. “لیلا” شال سبزی را که خود بافته، به “احمد” می دهد و می گوید: ” وقتی دارم کاری برات می کنم، حالم خوبه و کِیف می کنم ” (۲۱۵). “احمد” گوشواره های متعلق به مادر را به “لیلا” هدیه می دهد. “لیلا” آن را به گوشهایش می آویزد و “احمد” می گوید “بهت میاد”. “لیلا” می افزاید که می خواهم به کلاس نقاشی بروم تا شاید چون خسته و ناامیدم “شاید حالم بهتر شد. نه؟ ” (۲۱۶) این گونه روی آوردن به هنر و این که می خواهد چیزی را بکشد که دوست دارد و تجربه ی فردی خود را بر روی بوم نقش بزند، نشان می دهد که در جست و جوی جانشینی برای عشقی است که دیگر در “احمد” نمی یابد و به او امیدوار نیست. “احمد” می گوید نقشی که که می خواهی روی بوم بکشی “کاری ازش بر نمیاد” (همان). کودک درون “احمد” در طی این همه سال و خواندن دو رشته در دانشگاه، هیچ گاه بزرگ نشده و او بر همان طبع کودکانه ی خود باقی مانده است. به جای این که این گونه رویکرد را بستاید، آن را می نکوهد. به جای آن که دریابد که رفتن به کلاس نقاشی، جبرانی برای پُر کردن تنهایی و شعله ور نگاه داشتن “شور زندگی” و ازدواج و تجربه ی مادرانگی است، مانند کودنها می گوید آنچه می خواهی بکِشی، روم بوم می ماند و به کاری نمی آید. این گونه حرکات ذهنی و زبانی ناسنجیده پس از آن همه امیدواری به بازگشت و احساس آرامش در کنار “لیلا” وقتی که در حال گفتن آخرین حرفهایش به “بتی” بود، مایه ی شرمساری ما مردان است. وقتی این بازتاب را در کنار این گفته ی “لیلا” قرار می دهیم که می گوید: وقتی برای تو کاری می کنم، حالم خوب است، بیشتر متأسف می شویم. “احمد” شیوه ی حرف زدن سنجیده و برخورد را با زن یاد نگرفته است. وقتی “لیلا” این بازتابها را می بیند و می شنود، تصمیم میگیرد به زبانی دیگر روی آورد؛ زبانی که بوی بیزاری و قهر و جدایی همیشگی میدهد:

    ” می دونی احمد؟ هیچ وقت حس نکردم بود و نبودم، برات مهمه. تو تمام این مدتی که با هم بودیم، یه بار نگفتی دوستت دارم یا جمله ای شبیه این که بشه بهش دلخوش بود. به جاش، هزار بار، هزار چیز گفتی که معنی اش این بوده که من، اولی نیستم ؛ آخری هم نیستم. . . فکر می کردم قراره من پناه تو باشم و تو پناه من. با خودم می گفتم: وقتی قراره از یه سیل در امان باشی، چکه ی سقف یه غار مطمئن رو می تونی نادیده بگیری. ولی هی چکید؛ هی چکید. هر روز یه حفره به سقف این غار اضافه شد. خسته شده م از این که هر یکشنبه خودم مُصر بشم تا بریم و بنشینیم توی چمنهای اون ساحل کوفتی. اون وقت م همه چیزمو بریزم روی دایره و تو، خوددار خوددار باشی که هی بگی: آدما عدد دارن. . . عدد من چنده؟ صفر؟ منفی دو؟ منفی هزار؟ . . .

    لیلا دمِ رفتن، کتش را که داشت می پوشید، گفت: ” همه ی هدیه هایی رو که به مناسبتای راستکی و ساختگی بهت داده م، بمونه یادگار. خیلی خوبه که توی زندگی من، حتی اندازه ی یک کاسِت موسیقی یا یه کتاب یادگاری، ازت نیست ” . . .

    احمد خیال خیال کرد چه قدر احمق بوده که فکر کرده با یک جفت گوشواره می شود همه ی خراشهای سطحی و عمیقی را که در تمام این چند سال به روح این دختر کشیده، پاک و مرهم بگذارد. تمام شده بود. به همین سادگی. همه را راست گفته بود. از یک جایی به بعد، احمد یاد گرفته بود برنجاند و برنجد و از این حجم تلخی که به حلق خودش و آدمهای دور و برش می ریزد، راضی باشد ” (۲۱۹-۲۱۷).

۳-سبک شناسی ایده ئولوژیک (Ideological stylistics): “پیتر وِردانک” استاد ممتاز سبک شناسی در “دانشگاه آمستردام” در کتاب خود با عنوان سبک شناسی و در مبحث “تحلیل گفتمان انتقادی” (Critical Discourse Analysis ) می کوشد برخی از عناوین روزنامه های معروف “بریتانیا” را به عنوان نمودهایی از “گفتمان” مطرح کند و نشان دهد که مثلاً  روزنامه هایی مانند Sun The (31 ژولای ۲۰۰۱) یا Mirror The (31 ژولای ۲۰۰۱) با گزینش عناوین و متون خاص و دلالتگری، چگونه می کوشند گفتمانها را سیاسی یا تبلیغی ـ تهییجی سازند و نظامی از ارزش ها و باورهای معین و گاه کاذبی را به خوانندگان خود، تلقین کنند. به همین روند سیاسی کردن متون، اصطلاحا ً “تحلیل گفتمان انتقادی” می گویند:

     ” صفت انتقادی در این تعبیرات، تلویحاً این نکته را آشکار می کند که کاربردهای قراردادی زبان، تا چه اندازه می تواند وضعیتی ایده ئولوژیک ایجاد کنند؛ وضعیتی که اغلب مردم از آن، آگاه نیستند و به آسانی تحت تأثیر قرار می گیرند. خوانندگان این روزنامه ها به دلیل تحمیل و القای مداوم هنجارهای مسلط از نوع نظام های ارزشی و باورهایی که از رهگذر گفتمانهای مربوط به نهادهای قدرتمند سیاسی، اجتماعی و فرهنگی یا به وسیله ی دولت، قانون، آموزش و پرورش، مطبوعات و تبلیغات گسترده انتشار می یابد، عقل خود را می بازند . . . شیوه های تلقین به مردم به گونه ای انجام می شود که آنان، وضعیت های ایده ئولوژیک موجود را به عنوان وضعیتی عادی و معمولی می پذیرند.

     ” مثلاً بد نیست به برخی عناوین در روزنامه ی Sun The نگاه کنیم که چگونه برای تبلیغ و آوازه گری زنان آرایشگر و بازار گرمی آرایشگاههای معینی، از چه اوصافی برای زنان آرایشگر، استفاده می کنند. این روزنامه از زنی آرایشگر به نام “وِلش” (Welsh) یاد می کند که “بلوند و تحریک کننده” است و از “هلن” (Helen) نامی اسم می برد که “بلوند و شوخ و شنگ” است و از زنی دیگر بنام “داون” (Dawn) که “دارای پستان هایی برجسته” و “دلربا” است. طبیعی است که برخی از خوانندگانی که از این گونه گفتمان ها آگاهی دقیق و کاملی ندارند، احتمال دارد به آسانی زیر تأثیر قرار گیرند. این گونه اوصاف، اوصافی است که هیچ مردی، دارای آن ها نیست ” (وِردانک، ۲۰۱۰، ۷۵-۷۴).

     “وردانک” هشدار می دهد آنان که از زوایای پنهان تر “تحلیل گفتمان انتقادی” آگاه نباشند، به ظرف های خالی ای شباهت دارند که آمادگی لازم برای پر شدن از سُموم این آوازه گری ها را دارند و به عمله و اَکَره ی این کارگزاران فعال تبدیل می شوند ” (۷۷). در نمونه ای که ذکر شد، نه تنها واژگانی گزینش شده، برانگیزنده، اغواگرانه و سرشار از کامخواهی برای اوصاف چنان زنانی آمده است و “جلب مشتری” می کند، بلکه از زن، به عنوان “ابزار”ی برای کامخواهی یاد شده است. زنانی که در این روزنامه در وصف جاذبه های زنانه شان دادِ سخن ادا شده است، با جاذبه های “جنسی” خود شناخته می شوند و نه با “نقش اجتماعی” و “جنسیت” آنان. در این اوصاف، حتی به مهارتهای آرایشگری آنان هم، اشاره ای نمی شود. آشکار است که این روزنامه ی معروف، جهتگیری ایده ئولوژیک خاصی دارد و در خوانندگان کور و بی بصیرت خود، انتظاراتی خاص می آفریند. اوصاف و نعوت این زنان به گونه ای است که تنها، مردان را خوش می افتد. پس، تردیدی نیست که این اندازه آوازه گری، به قصد جلب گروه هایی خاص در جامعه مطرح می شود. اما “تحلیل گفتمان انتقادی” تنها یک اصطلاح سبک شناختی نیست؛ بلکه رویکردی در “نقد و نظریه ی ادبی” است که به کار تحلیل ایده ئولوژیک متن می آید.

    چون در این نوشته سخن به درازا کشیده شده، تنها به توضیح دو نمونه و نکته بسنده می کنم که در برخی موارد، مجال سخن گفتن اصلاً فراهم نیست که سنگ را بسته اند و سگ را گشاده. نخستین اشاره را از قول “لیلا” نقل باید کرد که به عنوان یک مهاجر و پناهنده به “آلمان” دل پُرخونی از شیوه ی برخورد تبعیض جنسیتی و نژادی غربیان در قبال شرقیان دارند. او دختر افسر و خلبان شهیدی است که در حمله با پایگاههای عراقی، هواپیمای “اف. ۵” اش سرنگون شده و از اجحافی می گوید که در راستای او به عنوان یک پرستار ایرانی در بیمارستان شده است. “لیلا” در همان نخستین روز ورودش به “فرانکفورت” باید بکوشد تا بخشی از هویت ایرانی خود را بپوشاند تا زیاد به چشم نیاید:

    ” گفته بود که از همان روز اول آمدنش به آلمان، موهایش را رنگ کرده، چون دوست ندارد موهایش سیاه باشد که تازه اسمش هم لیلا است و باید خودش را بکشد تا به این و آن ثابت کند که پرشین است نه عرب ” (۱۱).

    دومین اجحاف، تن در دادن به کار در شیفت شبانه است که به مهاجران و پناهندگان تحمیل می شود و ناگزیر از قبول آن هستند:

    ” زیر چشمام خیلی گود افتاده. نه؟ خودم می دونم. لعنتیا همه ی شیفتهای شب رو می ذارن برای ماها “. منظورش از “ماها” هر پرستاری بود که رگ و ریشه ی ژرمن نداشت و از یک سوی دیگر دنیا آمده بود اینجا بلکه بتواند در پیشانی نوشتش، دست ببرد ” (همان).

   دومین نکته، به جنگ هشت ساله میان دو همسایه ی ایران و عراق مربوط می شود که نویسنده یارای گفتن واقعیت تاریخی را ندارد و همین نکته، به رمان سمت و سویی میدهد که شاید همان ذهنیت راستین نویسنده نباشد. این گونه خودسانسوری به ویژه در روابط میان دو برادر “حنیف” و “حبیب” پسران عمه “انیسا” نمود می یابد که اولی اهل تسنن و دومی اهل تشیع است. “حنیف” با وجود کوشش برای فرار از سربازی، چندی در خانه پنهان می شود اما از ترس دستگیری از طرف “استخبارات” و اعدام و انداختن اجساد مخالفان در “دجله” سرانجام به نیروهای “صدام” می پیوندد و ناخواسته به جنگی کشیده می شود که جنگ میان مسلمانان و مؤمنان و به تعبیری دیگر “برادران” دینی است. این تضاد عقیدتی میان دو برادر و کینه توزی نسبت به یکدیگر، با خصومت و رقابت میان “محمد” و “احمد” از یک سو و رقابت و کینه توزی میان “هابیل” و “قابیل” و جنگ میان دو کشور همسایه از سوی دیگر، پیوندی تنگاتنگ دارد که به آن “همبافت” (Context) می گویند. “حبیب” به دلیل شیعی بودن، جذب “حزب اَلدعّوه” و “مجلس اعلای عراق” و طرفداران “آیت الله زاده حکیم” می شود و خصومت سیاسی میان رهبران سیاسی دو کشور، به خصومت میان دو برادر تبدیل می شود و “حنیف” برادر را آشکارا “خائن” می داند. “حنیف” از وجود اعلامیه های برادر طرفدار شیعیان و ایران در خانه به شدت نگران است و جان خود را هم در خطر می بیند:

    ” حبیب، میز توالت را کشیده بود کنار. موکت را پس زده بود و داشت برگه های دسته دسته شده ی اعلامیه های مجلس اعلای انقلاب اسلامی عراق را برمی داشت . . . بعدش کاغذها را برد توی حیاط و پای نخل نَرَک، کبریت روشن را انداخت به جانشان. کاغذها در لحظه ای، خاکستر شدند؛ جوری که انگار برای سوختن و هوا رفتن ساخته شده باشند. . . حبیب گفته بود: شیعه با شیعه نمی جنگد. شیعه، برادرکشی نمی کند. انیسا به حبیب گفته بود تمام مردان قومش – که شیعه اند – رفته اند جنگ و زن و بچه هاشان توی خانه، تلویزیون رنگی تماشا می کنند و سالی دو بار مفتی میروند زیارت امام حسین. حبیب گفته بود تلویزیون رنگی برایش می خرد و بعدِ زایمان، می بردش زیارت امام حسین و با پسرشان توی بین الحرمین، عکس یادگاری می گیرن. حبیب گفته بود: دنبال زیاده خواهی صدام را گرفتن، تکرار تاریخ است. بعث با همان نیرنگ می فریبد که سربازان عمر بن سعد. . . حالا حبیب را گرفته بودند، قبل از وفا به تمام وعده هایی که داده بود ” (۵۵-۵۴).

   اما صحنه ی تراژیک کارد زدن مادر به جنینی که در شکم دارد، اوج سویه ی “ایده ئولوژیک” رمان است که هر چند طبیعی نمی نماید،  تأثیرگذار است و حکایت از پیامدهای جنگی ایده ئولوژیک دارد که برادران و خانواده ها و  دو کشور همسایه را در برابر هم قرار می دهد:

    ” این بچه به حبیب نرفته بود؛ به صدّام کشیده بود: صدام رهبر ما، قائدنا. این بچه، سرباز صدام بود، یک عراقی بعثی. این بچه را نمی خواست. به خودش که آمد، درد تا تخم چشمش کشیده بود بالا. چاقوی ایرانی تا ته فرورفته بود توی برآمدگی شکم انیسا. . . این بچه، پسر او نبود. سرباز صدام بود. فقط بعثی می تواند برادر بکشد و گوشت پدر، به نیش بکشد ” (۱۳۱-۱۳۰).

   پدر “انیسا” نیز با ازدواج دخترش با یک شوهر عراقی خرسند نبوده است:

    ” و سر آخر گفته بود که عرب و عجم از زمان معاویه و علی، آبشان به یک جوی نرفته و مِن بعد هم نمی رود. رقمی نیستی دختر که بخواهی قاعده ی تاریخ را بر هم بزنی و گفته بود خلاص؛ یعنی که حجت تمام. کوفیه را روی سرش مرتب کرده و از خانه رفته بود بیرون ” (۵۲).

منابع:

تقی زاده طوسی، فریدون (تصحیح و توضیح)، قصص الانبیاء. مشهد: انتشارات باران، ۱۳۶۳٫

شمیسا، سیروس. کلیات سبک شناسی. تهران: انتشارات فردوس، ۱۳۷۲٫

فلاح، الهام. خون خواهی. تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۸٫

نقیب الممالک، محمدعلی. امیر ارسلان. به کوشش و مقدمه ی محمدجعفر محجوب.  تهران: مؤسسه ی فرهنگی، هنری ـ سینمایی الست فردا، ۱۳۷۸٫

Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers, 1996.

Cuddon, J. A. (revised by C. Preston), Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Fish, S. E., “What is stylistics and why are they saying such terrible things about it?” ۱۹۷۳, in Weber (ed.) 1996.

Gibson, Margaret. Apocrypha Arabica. Cambridge University Press, 2012. Cited in: Wikipedia, 2020.

Grover, Julie. GCSE English Literature: Longman Revise Guides, Longman, 1988.

James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company 1925. Cited in: The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers .by William James, July 13, 2005.

Leech, Geoffrey. Language in Literature: Style and Foregrounding. Pearson Longman, 2008.

Lodge, David; Wood, Nigel (Eds.). Modern Criticism and Theory: A Reader. Longman, Second Edition, 2000.

McQuillan, Martin (ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2005.

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2002 [2020]

خونخواهی/ نوشته الهام فلاح / انتشارات ققنوس / چاپ اول سال ۱۳۹۸