این مقاله را به اشتراک بگذارید
نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»
راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل چهاردهم
رویکرد نقد نو به جزیره‌ی سرگردانی ، ساربان سرگردانجزیره‌ی سرگردانی ، ساربان سرگردان
حقیقت این است که خوانش یک متن داستانی با رویکرد “نقد نو” ۱ چندان هم ساده نیست. با آن که از تاریخ تکوین این گونه نقد ( نقد انگلیسی ـ آمریکایی : ۱۹۶۰ـ۱۹۳۰) نیم قرن گذشته است، طرح آن در نقد ادبی ما تازگی دارد و آنچه هم هست، تنها در سطح اشاراتی به تاریخچه و توضیح گذرای برخی از عناصری است که “فورم” اثر ادبی را به یاری آن ها بررسی و تحلیل می کنند. گذشته از این، آنچه از میراث “نقد نو” از رهگذر نگارش و ترجمه به ما رسیده است، از سطح اشاراتی آن هم در پهنه‌ی “شعر” فراتر نمی رود و این خود، عللی دارد.
برخی از شخصیت های شاخص در “نقد نو” خود از میان شعرا برخاسته اند. تنها کافی است به “الیوت” ۲ (۱۹۶۵ـ ۱۸۸۸) نظر کنیم که نه تنها یک شاعر برجسته‌ی انگلیسی است و منظومه‌ی بلند سرزمین هرز ۳او یکی از شاهکارهای شعری او است و بر آن تفسیرهای متعددی نوشته اند، بلکه خود یکی از پیشگامان “نقد نو” در انگلستان است و مقاله‌ی معروف او با عنوان سنت و استعداد فردی ۴ (۱۹۱۹) ـ که بارها به زبان فارسی نیز ترجمه شده است ـ سنگ بنای نظریه‌ی “نقد نو” به شمار می آید و بسیاری از نظریات وی در سال های بعد، طرح گسترش یافته‌ی همین مقاله است که در نقد شعری او مورد استفاده قرار گرفته و گاه از او به عنوان “روان راهنما” ۵ یاد شده است. او در این مقاله و دیگر نوشته هایش، “رمانتیسم” را به خاطر تکیه اش بر “اصالت” و “شخصیت” شاعر به عنوان برجسته ترین ویژگی ادبیات و حیاتی ترین سیمای شعر، می نکوهد و باور دارد که:
” سنت عظیم ادبیات اروپایی نه تنها بهترین، بلکه فردی ترین اجزای اثر شاعر همان ها است که به شاعران فقید و نیاکانشان تعلق دارد و بر جاودانگی نیرومند همان آثار تکیه می شود “(داتون، ۱۹۸۴، ۶۷).
از شاخه‌ی آمریکایی این نحله‌ی نقادی، بیش تر آثار نظری و عملی را منتقدانی نوشته اند که چون “الیوت” خود شاعر بوده اند، مانند “رانسوم” ۶ و ” تیت” ۷ و به همین دلیل آثار نظری آنان هم به تبع ذهنیت شاعرانه یشان، به بررسی ساز و کار شعر اختصاص یافته است، مانند کتاب های نظری نقد نو ۸ و نیز کالبد جهان ۹نوشته‌ی “رانسوم” ، نظریه‌ی شعری نو و سنّت ۱۰ و گلدان خوش ساخت ۱۱ نوشته‌ی “بروکس” ۱۲.
اما آنچه در پهنه‌ی داستان و نمایش نامه و با رویکرد “نقد نو” نوشته شده، بسیار ناچیز و گذرا است؛ مانند درک داستان ۱۳ (۱۹۴۳) نوشته‌ی مشترک “بروکس” و “وارِن” ۱۴ و هم چنین درک نمایش نامه ۱۵ (۱۹۴۸) نوشته‌ی “بروکس” و “رابرت بی. هیلمن” ۱۶ . کتاب دیگری که خوشبختانه به فارسی ترجمه شده است ، نظریه‌ی ادبیات۱۷ نام دارد که نوشته‌ی مشترک مدافعان همین رویکرد ادبی است، یعنی “رنه ولک” ۱۸ و “آوستین وارن” ۱۹ که بیش تر یک منبع و درسنامه‌ی دانشگاهی است که استادان ادبیات و نقد ادبی آن را تدریس می کنند. عیب اساسی این کتاب ـ چنان که “کیت بوکر” ۲۰ نیز نوشته ـ این است که نویسندگان “سه فصل تمام را به شعر و تنها یک فصل را به داستان و نمایش نامه اختصاص داده اند و تازه همان یک فصل مربوط به داستان هم کم تر از فصولی است که به شعر اختصاص شعر اختصاص داده اند ” (بوکر، ۱۹۹۶، ۵۹).
اگر دکتر “هلن اولیائی نیا” به ترجمه‌ی سه مقاله از “کلینت بروکس” در باره‌ی دو رمان از “ویلیام فاکنر” ۱ ( خشم و هیاهو ۲ ، روشنایی ماه اوت ۳) نمی پرداخت، کم تر منبعی از پیشگامان رویکرد “نقد نو” به فارسی در اختیار داشتیم. تا آن جا که من می دانم خانم دکتر “لوئیز تیسن” ۴ در نظریه‌ی انتقادی امروز ۵ ، فصلی را به خوانش رمان گتسبی بزرگ ۶با رویکرد “نقد نو” اختصاص داده که از جمله منابع مورد مطالعه‌ی ما بوده است. نیز خانم “کیت بوکر” ۷ در کتاب راهبردی خود، مقدمه ای کاربردی بر نظریه و نقد ادبی ۸ دو مقاله با عناوین رویکردهایی به قصه‌ی کلفت ۹ نوشته‌ی “مارگرت اتوود” ۱۰ و رویکردهایی به دلبند ۱۱ دارد که نوشته‌ی خانم “تونی موریسون” ۱۲، برنده‌ی جایزه‌ی “نوبل” ادبی (۱۹۹۳) و کاربردی است.
باری، غرض از این اشارات، این است که یاد آوری کنیم در رویکرد “نقد نو” به داستان، تجربه‌ی خوانش اندک و از نوع “بضاعت مزجات” آورده ایم. هنجارها و اصول ناظر بر این رویکرد، تنها باید از خود متن مورد مطالعه استخراج، تدوین و قانونمند شود. هریک از منتقدانی که به تحلیل یک متن داستانی با رویکرد “نقد نو” پرداخته اند، هنجارهای ناظر بر تحلیل خود را از بطن همان متن، استخراج و تدوین کرده اند. در تحلیل هیچ متنی، نمی توان به سراغ اصولی از پیش تعیین و مقرر شده رفت. آنچه از این قانونمندی ها در تحلیل ما از دو رمان “سیمین دانشور” به کار رفته، از “خود متن” کشف و تدوین شده است و ضرورتا ً همان هنجارهای ناظر بر متن دیگر نیست. کافی است کاربر و خواننده ای که می خواهد شعر یا داستانی را با رویکرد ادبی “نقد نو” بررسی کند، با قانونمندی های عام چیره بر این نظریه‌ی ادبی و انتقادی، آشنا باشد. موارد مشخص را خواننده خود ضمن خوانش های متعدد متن و تأمل روی آن ها، درخواهد یافت. اما “نقد نو” چیست و چگونه تکوین یافته است؟
“نقد نو” به یک اعتبار، شباهتی به “نقد فورنالیستی” دارد. هر دو رویکرد ادبی، تنها به “متن” اعتماد می کنند و آن را منبع اصلی خوانش خود قرار می دهند با این تفاوت که “فورمالیسم” هیچ اعتنایی به “محتوا”ی اثر ندارد و از متن، تنها به “فورم” آن می پردازد. “نقد نو” از رهگذر “فورم” می خواهد به کشف معانی موجود در متن برسد. با این همه، مانند خوانش فورمالیستی، نه به خالق اثر می پردازد و نه به دانش هایی که ممکن است به درک بهتر متن، کمک کند. همانندی دوم این دو رویکرد ادبی با هم، در این بود که “فورمالیسم” بازتابی سخت در برابر مکتب “سمبولیسم” ۱۳ چیره بر فضای ادبی روسیه‌ی تزاری بود. سمبولیست های روسی بر این باور بودند که شعر، باید واجد جوهر عرفانی باشد و محتوای اثر ادبی را به زبان “نماد” بیان کند. “فورمالیست” ها و “فوتوریست” ها ۱۴ با این باور مبارزه می کردند و “شاعر صنعتگر را جانشین شاعر روحانی و پیامبر فرانگر” ساختند (میرسکی، ۱۳۵۵، ۳۳۱-۳۲۹). درواقع، “فورمالیسم” خود نیز از بطن “فوتوریسم” روسی زاده شد. “نقد نو” نیز بازتابی معترضانه در برابر “نقد تاریخی ـ تذکره ای” چیره بر تحلیل متنی در “ایالات متحد آمریکا” بود. همان گونه که “فورمالیسم” روسی در “فوتوریسم” ریشه داشت، “نقد نو” آمریکایی نیز در رویکردی ریشه داشت که در “انگلستان” پا گرفته بود. آگاهی از تاریخچه‌ی “نقد نو” در بریتانیا و آمریکا، به کار خواننده ای نمی آید که می خواهد متنی را با این رویکرد ادبی، مطالعه کند یا “تز” و “پروژه”ی خود را بنویسد. به این دلیل ، ما بر خلاف بسیاری از منابع و کتاب هایی که تنها به کار شناخت نظریه ی ادبی و تاریخ پیدایش آن ها می آید، تنها به هنجارهایی نظر داریم که خواننده و منتقد غیر حرفه ای می خواهد بر پایهی آشنایی با آن ها، خود به نوشتن “نقد نو” بر یک اثر ادبی (شعر، داستان) بپردازد.
“لوئیز تیسن” در مورد تکوین و اهداف “نقد نو” می نویسد:
” برای ارزیابی جایگاه “نقد نو” در مطالعات ادبی امروز، باید به نوعی از نقد اشاره کنیم که “نقد نو” جای آن را گرفته و آن، نقد زندگی نامه ای ـ تاریخی است که بر مطالعات ادبی قرن نوزدهم و دهه های نخستین قرن بیستم غالب بوده است. در آن روزگار، تجربه‌ی عمومی در تفسیر متن ادبی، از راه مطالعه‌ی زندگی، زمان مؤلف و تعیین “نیّت مؤلف” ۱ ممکن بود؛ یعنی تعیین معنایی که مؤلف در متن، در نظر داشته است. نامه ها، یادداشت های روزانه و مقالات مؤلف مورد کاوش قرار می گرفت و منتقد به عنوان مدرکی دال بر “نیّت مؤلف” به سراغ خود زندگی نامه ها و کتاب های تاریخ می رفت. در بهترین وجه، چنین به نظر می رسید که نقد زندگی نامه ای ـ تاریخی به جای بررسی خودِ متن ، به زمینه های زندگی نامه ای و تاریخی متن می پرداخت و دانشجویان وقتی به یک سخنرانی در باره‌ی قطعات رثایی ۲ (۱۸۰۵) “وردزوورث ” ۳ گوش فرامی دادند، انتظار داشتند که وصفی از زندگی شخصی و فکری شاعر را بشنوند : خانواده، دوستان، دشمنان، دوستداران، عادات، تحصیلات، باورها و تجربیات شاعر. سخنران [ در پایان نطق خود ] به دانشجویان می گفت: ” حالا است که شما می توانید معنی قطعات رثایی شاعر را بفهمید. ” در حالی که بدون حضور کسی از جمله سخنران، دانشجو در اتاق خودش هم می توانست کتاب شعر شاعر را بازکند و به خود ِ شعر بپردازد. در آن روزگار، محققان به متن ادبی، صرفا ً به عنوان حاشیه و ضمیمه ای بر تاریخ یا به عنوان تصویری از “روح زمان” نگاه می کردند که فلان اثر در بهمان روزگار نوشته شده است؛ نه به عنوان یک اثر هنری که ارزش واقعی اش به خاطر خود ِ اثر است. در حالی که به نظر “منتقدان نو” خود ِ شعر، موضوعی است که باید مطرح شود.
همه‌ی حرف “نقد نو” چیزی بیش از “خود ِ متن” نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منقدان نو می گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خود متن نمی خورد. آنان می گویند : اطلاعات موثق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی گشاید. ما که نمی توانیم به “ویلیام شکسپیر” ۵ زنگ بزنیم و از او بخواهیم در تفسیر تردید هملِت ۶ در عملی کردن رهنمودهای روح پدرش به ما کمک کند، زیرا نویسنده هیچ گونه توضیحی در مورد نیتش از خود باقی نگذاشته است. مهم تر، این که حتی اگر “شکسپیر” از خود یادداشتی هم مبنی بر نیّت خویش باقی می گذاشت، تنها چیزی که می توانستیم از آن یادداشت بفهمیم، محدود به این می شد که وی چه “می خواسته” بگوید، نه این که چه “گفته است.” گاهی متن ادبی با “نیّت” مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی تر و پیچیده تر از آن است که مؤلف درمی یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می کرده است، تفاوت دارد. بنابراین، آگاهی از “نیّت مؤلف” چیزی در باره‌ی “خود متن” به ما نمی دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی در مورد مؤلفان، از اصطلاح “مغلطه‌ی نیّت” ۷ استفاده می کنند که حاکی از این است که گویا “نیت مؤلف” همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است.
درست همان گونه که ما نمی توانیم نیّت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، ما نیز نمی توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیّت موجود در متن، بدانیم. هیچ خواننده‌ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی در خود متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خود متن برآید، با یک رشته تداعی های شخصی از تجربه‌ی گذشته‌ی خود او همراه است. برای مثال چه بسا بازتاب من در مورد مادر “هملت” تنها بر پایهی احساسات خود من در مورد مادر خودم استوار باشد اما به این نتیجه برسم که برداشت من از شخصیت ادبی، کاملا ً درست بوده است. این گونه نتیجه گیری، یک نمونه از آن نمونه هایی است که “منتقدان نو” به آن “مغلطه‌ی جانبدارانه” ۱ می گویند. در حالی که “مغلطه‌ی جانبدارانه” متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده، آشفته می کند و مثلا ً به بازتاب های تأثیرگذارانه می انجامد ( چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی “شریر” تلقی می شود ) و “نسبیت گرایی” ۲ باعث می شود که هر خواننده ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه‌ی نهایی چنین تجربه ای، هرج و مرج است : ما هیچ گونه معیاری برای تفسیر یا ارزیابی ادبیات نداریم و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می دهد.
این که اشاره کردیم گاه نیّت مؤلف یا بازتاب خواننده در خوانش انتقادی نو از متون ادبی شفاف نیست، هرگز به این معنی نیست که کسی نباید به تحلیل متن بپردازد. اما کاری که می شود کرد، این است که دریابیم نیت فلان مؤلف یا تفسیر بهمان خواننده تا چه اندازه واقعا ً مبیّن معنی متن و بررسی دقیق آن است یا مشمول “خوانش ریزبین” ۳ و مشخص یا همه‌ی آن شواهدی می شود که از رهگذر صور خیال، نمادها، استعاره ها، قافیه، وزن، دیدگاه، محیط، شخصیت پردازی، پیرنگ و جز آن برمی آید یا هرچیزی که به اثر ادبی فورم و شکل می دهد و به آن عناصر صوری ۴ می گویند. اما پیش از پرداختن به چگونگی خوانش دقیق و مشخص، باید از مفهوم دقیق “خود متن” آگاه شویم که “منتقدان نو” از آن اراده می کنند، زیرا تعریف آنان از اثر ادبی به طور مستقیم، با باورهایشان راجع به شیوه‌ی درست تفسیر متن ارتباط دارد.
از نظر “نقد نو” اثر ادبی ، پدیده ای بی زمان، مستقل (خودکفا) و لفظی است. خوانندگان و خوانش ها عوض می شوند اما متن ادبی، همان است که هست. معنی متن، همان اندازه عینی است که وجود مادّی آن در روی صفحه، زیرا متن از واژگانی ساخته شده که پیوند خاصی با هم دارند. مشخصه‌ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از “ساموئل کالریج” ۵ بود که اصطلاح “وحدت پویا” ۶ را در شعر رایج کردند؛ یعنی همه‌ی اجزای یک اثر ناگزیر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می گیرد. این وحدت پویا، هماهنگی ایده ها، عواطف و تلقی های متناقض با هم را ممکن سازد و به یگانگی شعر یا اثر می انجامد. به باور منتقدان نو “زبان” در برقراری این پیوند درونی و اورگانیک، نقشی تعیین کننده دارد ” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷ -۱۳۶).
در توضیح دقیق تر این اصل می گوییم: به باور منتقدان نو، هر اثر هنری “کانون” یا “مرکز”ی دارد که همان “مضمون” چیره بر متن است. از این کانون خورشید مانند، شعاع هایی به طرف محیط و منظومه‌ی معنایی متن می تابد. همه‌ی اجزا و عناصری که روی دایره‌ی اثر قرار دارند، باید ناگزیر به دور محور کانون معنی بگردند و با آن پیوندی پویا و درونی داشته باشند. خط عزیمت منتقد نو از همین نقاط مشخص شده روی محیط دایره به جانب مرکز دایره یا مضمون چیره بر ساختار است؛ یعنی وظیفه‌ی منتقد نو این است که به یاری ساخت های زبانی، بلاغی و زیبایی شناختی، به ساختارهای معنایی موجود در کانون اثر برسد.
برخی از منتقدانی که می خواهند اثر را با رویکرد “نقد نو” بنویسند، یک فکر اصلی و محوری بیش ندارند و آن، هدایت ذهن از ساختارهای زبانی و زیبایی شناختی به اندیشه‌ی ناظر بر ساختار کلی و معنایی اثر ادبی است؛ مثلا ً در رمان دلبند ۱ نوشته‌ی “تونی موریسون” نقطه‌ی کانونی و مرکزی، وحشت و بیزاری از بردگی و رنج انسانی غیر قابل تحملی است که در شخصیت داستان نهادینه و ذاتی او شده است. فکر چیره بر حکایت کلفَت ۲ نوشته‌ی “مارگرت اتوود” کابوسی است که جناح راست نیروهای مذهبی در آمریکا بر طبقات آسیب پذیر و حساس تر جامعه تحمیل می کنند. فکر چیره بر رمان خشم و هیاهو ـ که در سه مقاله‌ی ” کلینت بروکس ” مورد بررسی قرار گرفته است ـ تقابل سنت و مدرنیته یا نمودهای پدرسالاری زمینداران محافظه کار جنوب با “فردیت گرایی” نیروهای بالنده‌ی اجتماعی نو ( سرمایه داری مالی و صنعتی ) شمال است.
سه گانه‌ی “سیمین دانشور” (جزیره‌ی سرگردانی ۱۳۷۷، ساربان سرگردان ۱۳۸۰ ، کوه سرگردان) ـ که سومین جلدش هنوز هم انتشار نیافته است ـ بر محور “سرگردانی” کسان رمان می گردد. نویسنده، سرگردانی را “یک جیره‌ی همگانی” در وضعیت کنونی بشر به معنی عام و “ایرانی” جماعت به معنی خاص می داند و اعتقاد دارد که در این جهان کثرت گرا ـ که عرصه‌ی تنوع، تعدد و تکثر نگرش ها است ـ هیچ کس تکلیف خود را نمی داند. پندار، گفتار و کردار شخصیت ها، نمودی از همین تکثّر و “عدم قطعیت” فلسفی است. آنچه در این نوشته در “کانون” بررسی قرار می گیرد، نمودها و ساز و کارهای “وحدت پویا” به عنوان تنها قانونمندی چیره بر متن ادبی است.
۱-تنش: ” تنش ” ۳ در داستان هنگامی پیش می آید که میان پندار، گفتار و کردار کسان، تضاد یا تضادهایی هست و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می تواند ابهاماتی را که در متن هست، برطرف کند. “تیسن” در مورد “تنش” به عنوان یکی از محورهای مطالعه در “نقد نو” می نویسد:
” تنش در متن ادبی، مایه‌ی “تعقید” ۴ می شود اما آن خود، نتیجه‌ی پیوند میان اضداد است. در ساده ترین شکل، تنش، ناشی از همپیوندی ۵ میان “مجرد” ۶ و “مشخص” ۷ و نیز بین ایده های کلی و عام اثر است که گاه به شکل تصویرهای خاص، مجسم می شود ” (تیسن، ۱۴۰).
او به عنوان نمونه به نمایشنامه‌ی مرگ فروشنده ۸(۱۹۴۹) نوشته‌ی “آرتور میلر” ۹ اشاره می کند که از یک سو خانه‌ی محقر “ویلی” ۱۰ به سگی توسری خورده شباهت دارد و در میان شماری از ساختمان های مسکونی مرتفع، محاصره شده است. “تنش” وقتی پیش می آید که از سویی، بیننده‌ی نمایش شاهد فداکاری “لیندا لومن” ۱۱ به عنوان یک مادر و زنی است که برای نجات خانواده از چنگال فقر، نستوهانه می کوشد اما از سوی دیگر، یک بحران اقتصادی عام (۱۹۳۲-۱۹۲۹) در سطح اجتماعی وجود دارد که حیات خانواده را متلاشی می کند. رفتار زن و شوهر، هم سطحی ساده و مشخص دارد که غیر نمادین است، هم مبین رفتاری نمادین است که باعث خودکشی مرد خانواده می شود. در همین نمایشنامه، یک نوع “تنش” دیگر هم هست: این تنش به تضاد میان “واقعیت” و “توهّم” مربوط می شود. از یک سو خواننده شاهد “واقعیت تلاش پیله ور” برای نجات خانواده از فقر سیاه است و از سوی دیگر، “توهّم”ی گریبانگیر پدر خانواده است که باعث تشدید ورشکستگی اقتصادی او می شود:
” به این ترتیب، نمایش نامه به ما نشان می دهد که چگونه واقعیت خشن بیرونی و خود فریبی، هر یک می تواند منبع تغذیه و تشدید دیگری باشد و این که تنها راه گریز از این واقعیت، مرگ است ” (تیسن، ۱۴۱).
اینک با این تصویر ذهنی از مقوله‌ی “تنش” به سراغ رمان های تازه‌ی “دانشور” می رویم. در آغاز در رفتار دو شخصیت اصلی رمان (“سلیم” و “هستی” ) عنصری از “تنش” وجود ندارد اما به تدریج، پندارها و به تبع آن، رفتارها در تضاد با هم قرار می گیرند. “تنش” در آن نمایش نامه به “خودکشی” پیله ور و تضاد عقیدتی میان این دو ـ که بازتابی از تضاد “سنت” و “مدرنیته” در سطح اجتماعی است ـ به “طلاق” می انجامد. همه‌ی پندار و گفتار “سلیم فرخی” از گونه ای باور دینی و سلامت عقیده‌ی مذهبی حکایت می کند، حتی “نام” او چنین توهّمی را برای خواننده به وجود می آورد. او به “هستی” می گوید:
” ما خودمان منبع الهام داشته ایم و داریم . . . اسلام انقلابی، مهدویت انقلابی . این نوع دینداری، فرار از تجدد خواهی به سبک غربی یا مدرنیزم ولنگار است ” (دانشور، ۱۳۷۷، ۳۱).
واژگانی که “سلیم” به کار می برد، سخت دلالتگرند: اسلام انقلابی، مهدویت انقلابی، مدرنیزم ولنگار. صفت هایی که این شخصیت به کار می برد، اهمیت زیادی دارد و باید خواننده را هشیار نگه دارد و ببیند تا چه اندازه خود واقعا ً مصداق این اوصاف است. کتاب هایی که او در خانه دارد و گاه با “هستی” از آن ها می گوید یا به آن ها استناد می کند، نیز اهمیت زیادی دارند : زادالمعاد، حلیه المتقین، مفاتیح الجنان. “سلیم” یک جا به “هستی” می گوید:
“ این کتاب ها را تهیه کرده ام تا زیباترین دعاها را انتخاب کنم و ترجمه بکنم. هیئتی در انگلیس دارند زیباترین ادعیه‌ی همه‌ی ادیان را جمع می کنند تا منتشر بکنند ” (همان،۳۲۱).
همین آدمیزاد ـ که فوق لیسانس در عرفان تطبیقی دارد و در انگلستان درس خوانده است ـ وقتی می خواهد با “هستی” محرم شود و با او ازدواج کند، به او می گوید تنها کافی است صیغه‌ی عقد را به زبان عربی بخوانند و دیگر به هیچ گونه تشریفات و آداب اجتماعی، نیاز نیست. یکی بگوید: ” انکحت نفسی لک ” و دیگری بگوید : قبلت النکاح لنفسی ” (۲۸۱). او خود در دفتر یادداشت های روزانه اش نیز نوشته است:
” ما مثل بادکنکی هستیم که نخ آن دست خداست. به هر طرف که بخواهد می کشاندمان. در آسمان پروازمان می دهد و در زمین بند را می کشد . . . و چه قدر آسیب پذیریم ! . . . خداوندا ! تو تار و پود به من دادی تا حریر زندگی ام را ببافم . مباد که از آن تار و پود گلیمی ببافم! ” (همان ۴۷)
با این همه، همین شخصیت ـ که قرار شده قلبش را برای خدا “سلیم” کند، وقتی به خواستگاری “هستی” می آید، ریش دارد و هنگامی که برای تجدید فِراش و خواستگاری دختر دیگری به نام “نیکو” به اصفهان می رود، در تراشیدن ریش خود با ماشین ریش تراشی، درنگ نمی کند:
” اول به سراغ ریشش رفت که تراشید و بعد به سراغ “نیکو” راهی اصفهان شد ” (دانشور، ۱۳۸۰،۳۷-۳۶).
او در آخرین دیدار خود با “هستی” واقعا ً مانند یک مسلمان بازاری ناب سخن می گوید:
” چون من زن گرفته ام و زنم باردار است، شما می توانید زن دوم من باشید. آپارتمانی برای شما می گیرم . . . “نیکو” یک برّه‌ی سر به راه است؛ حتی هوو را تحمل خواهد کرد. برایتان آپارتمان می خرم. مادر بزرگتان را بیاورید پهلوی خودتان. خانه تان را می فروشم و شاهین را می فرستم آمریکا. هر کاری بگویید می کنم ” (همان، ۱۲۶ـ۱۲۵).
“سلیم” ـ که خود را مسلمانی انقلابی و رابط میان روحانیت و روشنفکران معرفی می کرد (۱۳۷۷، ۳۷) چندان انقلابی و در عین حال ترسو است که از ترس جان، دوستی چریک را ـ که خودش به خانه آورده و پناهش داده است ـ از زیر زمین خانه‌ی خود می راند و او هم از بیم آن که پس از دستگیری و زیرِ شکنجه مجبور به لو دادن “رفقا”ی خود نشود، خودکشی می کند (همان، ۱۲۸):
” فرهاد دُرفشان در ماه گذشته چندین شبانه روز به سلیم پناه برده بود تا عاقبت سلیم عذرش را خواسته . . . سلیم جواب داده بود که به
حوض خانه برای مادر بیمارش احتیاج دارد ” (۱۳۸۰، ۱۲۴).
دقت شود که ذکر شواهد، برای اثبات “دورویی”، “ریا” و نشان دادن مراتب “تظاهر” و ضعف های شخصیتی “سلیم” نیست و ما نمی خواهیم در مورد او، داوری اخلاقی کنیم. غرض، تأکید بر “سرگردانی” او میان باور اسلامی و بی باوری، جهتگیری انقلابی و ضد انقلابی، ذهنیت روشنفکری و ذهنیت بازاری و سنتی، ادعای شهامت و عملا ً جبن او است. “هستی” نیز در این “سرگردانی” با او انباز است. او در آستانه‌ی آشنایی با “سلیم” رمان به خون سردی ۱ (۱۹۶۵) نوشته‌ی “ترومن کاپوته” ۲ را می خواند:
” کاش می توانست همان طور دراز بکشد و به خون سردی ترومن کاپوته را بخواند ! ” (۱۳۷۷، ۷)
این رمان از جمله رمان های مدرنیستی آمریکا است و صرف انتخاب رمان “کاپوته” برای مطالعه، بر ذهنیت مدرن شخصیت، دلالت می کند. با این همه، هم می خواهد شوهری سنتی، بازاری و مخالف شخصیت خود بگیرد و هم در گفت و گویی با “سلیم” در مورد موضع سیاسی خود اعتراف می کند که:
” من قاطی پاطی هستم. گاهی فکر می کنم چپ انسان دوستم و هوادار خلیل ملکی و گاهی فکر می کنم به قدرت تحرک مذهب معتقدم و پیرو جلال آل احمد یا به قول شما به دینامیزم مذهبی. گاهی فکر می کنم تنها به هنر رو بیاورم با برداشت درست سیاسی و اجتماعی، اما چه برداشتی درست است، نمی دانم ” (۱۳۷۷، ۸۷).
در یکی دیگر از صحنه های دلالتگر رمان ساربان سرگردان “هستی” پس از شنیدن یک ترانه‌ی شاد با ترجیع بند ” آخرش [ بازم ] نفهمیدم کجا به کجاس [ نقل کیاس ] زن پسر عمّه ” به فکر فرو رفته، می گوید :
” آیا تمام تاریخ ما، مصداق این ترجیع بند نبوده است که هیچ گاه نفهمیده ایم کجا به کجاست؟ آیا همواره رودست نخورده ایم؟ در برابر امر انجام شده، قرار نگرفته ایم ؟ ” (۱۸۵)
در جمع بندی نهایی، اشارات زبانی “سلیم” نام کتاب هایی که او و “هستی” می خوانند، اعترافات زبانی “هستی” مبنی بر این که “قاطی پاطی” است، نشان می دهند که وجه مشترک میان آن دو، همین ذهنیتِ محوری “سرگردانی” است که نام عمومی تریلوژی “دانشور” است.
۲-پیوند با کنایه و طنز: یکی دیگر از هنجارهای راهنما برای خوانش متن با رویکرد “نقد نو” بهره جویی نویسنده از “کنایه” ۳ (تعریض) و “طنز” است. “تیسن” می نویسد:
” کنایه در وجه ساده اش، به تعبیر یا رخدادی اطلاق می شود که با آنچه از فحوای کلام برمی آید، مغایرت دارد. وصف زیرین در خانه‌ی عیش ۴ نوشته‌ی “ادیت وارتن” ۵ (۱۹۰۵) از احساس یک شوهر ثروتمند نسبت به سلامت اخلاقی، نمونه ای از وصفی تعریض آمیز است:
” یک بار در زمستان قرار بود رئیس دانشگاه به ناهار بیاید. شوهر از همسرش خواهش کرد به فهرست مدعوّین نگاه کند که یک وقت خدای نکرده زنان مطلّقه جزء دعوت شدگان نباشند، به استثنای زنان مطلقه ای که قراینی نشان می دهد که حاضرند با مرد ثروتمندی چون خود، ازدواج کنند ” (وارتن، ۱۹۶۹، ۵۷).
” معنی ضمنی “کنایه” در این عبارت، بخشی است که به معرفی شوهری سالوس می پردازد که هرچند طلاق را محکوم می کند، زنان طلاق گرفته ای را استثنا می کند که دارایی ای معادل یا بیش از خود او دارند. درواقع، آنچه را او زیر ماسک اصول اخلاقی محکوم می کند، وضع وخیم یا نیاز و حرص مالی او است ” (تیسن، ۱۳۹).
در رمان های “دانشور”، “تعریض” تا سطح “طنز” ۶ فرا می رود و با “تمثیل” ۷ به هم می آمیزد تا بر خواننده “تأثیرگذار” ۱ تر باشد. آنچه در رمان های “دانشور” مورد طعن و طنز قرار می گیرد، شخص نیست؛ بلکه تیپ اجتماعی یا یک طرز تفکر اجتماعی است. از آن جا که مرکز ثقل رمان ها “سرگردانی” و حیرانی انسان امروز در جامعه‌ی ما است، طنزهای نویسنده سخت هدفمند و جهتدار است. در ساربان سرگردان “فرخنده درخشان” در زندان دارد از دیدگاه های سیاسی و تاکتیک های مبارزاتی گروه خود برای “هستی” می گوید. بازتاب ِ شنونده یعنی “هستی”، آمیزه ای از “طنز” و “تمثیل” است و ضمن برجسته سازی دو موقعیت همانند، حالت انکار خود را در قبال هر دو مورد نشان می دهد :
” توده‌ی دهقان در فقر و جهل و بیماری غوطه ور است. می شود جلبشان کرد. توده‌ی شهری هم به هم چنین؛ نقطه‌ی اتکایی که پیدا کنند، به آن می پیوندند. پس قهر و مبارزه‌ی مسلحانه، تنها راه براندازی رژیم است . . .
” مرغ مادر، تخم های بسیار گذاشت، اما جوجه ها را آخر پاییز که شمردند، چیزی از آن ها نمانده بود؛ یا پر کشیده و رفته بودند یا آبله مرغان گرفته و مرده بودند یا سر از تخم در نیاورده بودند یا سرشان را بریدند و خوردند . . . اما تو فرخنده! تو چیزی نخواهی فهمید. تو سیاست زده ای منهای وابسته بودن به یک حزب سیاسی غیر فرمایشی ” (۷۹).
در این بخش، نویسنده با بیان یک تمثیل نشان می دهد که “فرخنده” به اعتبار ذهنیت سیاسی “سرگردان” است و بیهوده امیدوار است که مبارزه‌ی چریکی “پیشاهنگان طبقه‌ی کارگر” توده های ستم دیده‌ی شهری و روستایی را به مبارزه جلب کند. اما همه‌ی تمهیدات به اعتبار فکری، یادآور این ضرب المثل است که “جوجه ها را آخر پاییز می شمارند” چنان که تجربه، درستی آن را نشان داد.
در همین رمان،یک پزشک جراح “توده” ای را برای مداوای زخمیان و بیماران به جبهه فرستاده اند. او که اردوگاه سوسیالیستی را مرکز ذهنیت سیاسی خود می داند، رفتارهایی خودکار و قالبی دارد. طنز نیشدار نویسنده ظاهر و باطن او را آماج حمله قرار می دهد. او هم “سرگردان” و به قول نویسنده یکی از همان “برّه های سرگشته‌ی بی شبان” است:
” اما بشنوید از یک جراح اخمو که مرا به خنده می انداخت. کم تر با کسی همکلام می شد؛ اما سلام می کرد. سبیل پرپشتی داشت و وقتی راه می رفت، به آن نگاه می کرد؛ لابد اگر نگاه نمی کرد، نمی توانست تعادلش را حفظ بکند. وقتی شایع شد ایران از کره‌ی شمالی اسلحه خریده، خوشحال شد. وزنش سه رقمی بود ؛ یعنی به صد و دو کیلویی می رسید. غالبا ً می رفت کنار اروند رود می نشست و سرِ راه، پوسترهایی را که رویشان شعار “مرگ بر شوروی ” نوشته شده بود، پاره می کرد ” (۲۹۲).
پزشک توده ای نیز به گونه ای دیگر “سرگردان” است. او نمی خواهد این واقعیت ایده ئولوژیک در انقلاب اسلامی را بپذیرد که سیاست گذاری جهانی کشورش، با دنیای سوسالیستی، کمونیسم و احزاب سیاسی متمایل به آن، در ستیز است. او از ورود تسلیحات نظامی از کره‌ی شمالی خوشنود و در همان حال از شعار “مرگ بر شوروی” خشمگین است: ” و از خیالی مِهرشان و کینشان ! “
پسر بچه‌ی پانزده ـ شانزده‌ی بی سوادی به نام “فضل الله” ـ که در “حلب آباد” می زیسته و رزق خود را در میان خاکروبه ها می جسته است ـ تصور دقیقی از “شهادت” ندارد و می پندارد که در جبهه، واقعاً چیزی به نام “شربت شهادت” هست. می خواهد به جبهه رفته، شربت شهادت بنوشد و به سلامتی به زاغه‌ی خود در خیابان “شهباز جنوبی” تهران بازگردد و با مادر قاچاقچی اش ـ که تازه از زندان درآمده ـ به خیر و خوشی زندگی کند:
” جعفر که تیر خورد، فضل الله بی هوا رفت سراغش. تیربار عراقی ها به کار بود و این پسر، حالیش نبود . پانزده تا شانزده ساله به نظر می آمد. حتی خودش نمی دانست چند سالش است. با تیر به جعفر دوخته شد. هر دوشان شهید شدند. بیچاره فضل الله ! می گفت : آمده ام شهید بشوم و به سلامتی برگردم پیش ننه ام. می گفت: ننه ام آزاد شده ” (۱۳۸۰، ۲۷۷).
عشق به شهادت چنان بر آحاد مردم تأثیر گذاشته که مردم دوست تر می دارند که تابوت حامل مادر بزرگ “هستی” را هم ـ که در هشتاد سالگی به مرگ طبیعی درگذشته است ـ بر دوش نهاده “شهید” بخوانند. به راستی که به قول نویسنده در “جزیره‌ی سرگردانی” سرگردانی، یک جیره‌ی همگانی است:
” و صدای مردها با صدای حاجی معصوم که بسیار بلند است: ای خواهر شهیدم ! شهادتت مبارک ! شعار می شنوی: شهید قلب تاریخ است. برادرت داد می زند: بابا! این، تابوت مادر بزرگ ما است. هشتاد سالش است. آن گاه صدای مردها: یک دور می گردانیمش و به شما پس می دهیم. چندین دور می گردانند . . . زن ها هم به دنبال مردها به راه پیمایی آمده اند. صداهای درهم می شنوی: جوان ناکام ! صد حیف ! ” (۱۳۸۰، ۱۳۴).
۳-پیوند با استعاره: “کلینت بروکس” در مقاله‌ی راهبـردی خـود با عنوان منتقدان فورمالیست ۱ می نویسد: ” ادبیات، نهایتا ً استعاری و نمادین است ” (ریوکین، ۲۰۰۰، ۵۲). نخستین استعاره‌ی برجسته و دلالتگر “تهران”، پایتخت آشفته، بی هویت، بی شناسنامه، سرگردان و گیج است؛ جایی که تقاطع هایش میان “چهار راهی” و “میدان”، “سرگردان” است و نمی توان به اعتبار شهرسازی، اصطلاحی بر آن نهاد. “هستی” و “سلیم” در نخستین برخورد، در چنین جایی با هم آشنا می شوند؛ پایان این آشنایی را نیز به همین قرینه، می توان حدس زد. مهم این است که معنی دقیق استعاره را با توجه به تم ِ محوری رمان ها بدانیم و میان آن ها “یگانگی پویا” برقرار کنیم:
” در میدان سپه ازدحامی بود که آن سرش ناپیدا . . . تمام پیاده روها از زن و مرد و بچه غلغله بود؛ چنان که آدم ها به خود میدان هم سرریز کرده بودند. تاکسی ها و وانت ها و اتوبوس ها و ماشین های سواری و موتور سیکلت ها و دوچرخه ها و گاری های دستی په پربار و چه بی بار، از لا به لای جمعیت راه می جستند. یک قدم می رفتند و توقف می کردند. دشنام، سبیل بود. پلیس مستأصل، فراوان بود . چند تا افسر مستأصل تر هم بودند. سلیم توقف کرد تا مردی که دست دو پسر بچه، هر کدام در یکی از دست هایش بود، بگذرد. یک زن بچه به بغل دنبال مرد می آمد . . . به میدان حسن آباد که رسیدند، اظهار عقیده کرد: این یکی هم، میان میدان و چهار راه سرگردان است. تراکم جمعیت در چهار راه حسن آباد کم تر از میدان سپه نبود. صف مرد و زن، دم گیشه‌ی سینمای “میهن” به هم ریخته بود. “هستی” می اندیشید: ملت ایران به صف عادت نخواهد کرد تا ابدالآباد. دعوا هم شد؛ بزن بزن هم کردند. چراغ، سبز می شد و قرمز می شد و راهی نبود. مردانی که بلیط بازار سیاه می فروختند، تا شعاع صد متری دور و بر سینما پلاس بودند. با مشتری ها درگوشی حرف می زدند و با نگاهی به چپ و راست، بلیط می فروختند. دنبال پول خرد در جیب هایشان می گشتند؛ یا معامله شان سر نمی گرفت و به مشتری پشت می کردند ” (۱۳۷۷ ،۴۰ـ۳۹).
مضمون کلی “سرگردانی” در این بخش از متن، سخت دلالتگر است: این “سرگردانی” هم شامل نامگذاری میان “چهار راه” و “میدان” در مهندسی شهرسازی ما می شود، هم شامل افسر و پلیس راهنمایی ما. ایرانی جماعت به نظم و قانون تن در نمی دهد. تکلیف راننده همان اندازه نا معلوم است که عابر پیاده و پلیس و افسر راهنمایی. خلافکار، هم بلیط بازار سیاه می فروشد و نگران است، هم باری به هر جهت، کار خود را می کند. سینماروها میان رفتن و نرفتن به سینما و خرید و نخریدن بلیط “سرگردان” هستند. از در و دیوار این “جزیره‌ی ثبات” ادعایی “شاهنشاه آریا مهر”، “سرگردانی” می بارد.
یکی از برجسته ترین استعاره ها در جزیره‌ی سرگردانی “دریاچه‌ی نمک” در قلب کویر ایران است. “مراد” و “هستی” را برای اعتراف به جرم هایی که مرتکب نشده اند، با چرخبال به “دریاچه‌ی نمک” انداخته اند تا از وحشت یک شب اقامت در کویر یا اقرار کنند یا “آدم” شوند. آنچه در این رمان توصیف می شود، البته ربطی به کویرشناسی و جغرافیا ندارد؛ بلکه استعاره ای از ایران و مردم تباه شده‌ی آن است؛ مردمی که به تعبیر نویسنده “این همه برّه‌ی سرگشته‌ی بی شبان” هستند (۱۳۷۷، ۵۹).
” مارها روی زمین می خزیدند. به هم برمی آمدند و از هم جدا می شدند. چه قدر کله های مردگان بر خاک چیده شده ! حتی یک اسکلت مرده . . . چه قدر لاک ِ لاک پشت مرده و خود لاک پشت زنده ! چه قدر سوسک ! چه قدر سوسمار و بوته های خار و خار ! ” (۱۳۸۰، ۹۴)
جالب تر از “هستی” و “مراد” سرگردان، ساربانی است که برای یافتن آنان به “کویر” اعزام شده است. ساربانی که باید راهنمای گمشدگان باشد، خود از همه سرگردان تر است. داستان عشق او، از داستان لیلی و مجنون “نظامی” هم غمبارتر است: تکرار یک داستان عاشقانه‌ی بی فرجام و مرگبار که اگر در روزگار “جاهلیت” به آن “تراژدی” می شد اطلاق کرد، در زمان کنونی بی گمان از نوع “کمدی” باید به شمار بیاید. “بی بی سروی جان” چون “لیلی” به شوهر می رود و “ساربان” آواره‌ی کویر می گوید :
” دلم می خواست آن قدر گریه کنم تا پای ناقه اش در گل بنشیند. وقتی با ناقه به خانه‌ی بخت می رفت، من هم سر به بیابان گذاشتم و شدم ساربان سرگردان ” (۱۹۸) .
۴-پیوند با نماد: رؤیاها، سرشار از نمادند و “نماد” ظرفیت تعبیر و تفسیرهای متعــدد دارد. ارزش این نمادها گاه بستگی به “قرارداد” هایی دارد که در میراث ادبی یک کشور هست.خوابی که “هستی” در آغاز رمان جزیره‌ی سرگردانی می بیند، خواننده را در همان آغاز اثر با “سرگردانی” شخصیت آشنا می کند:
” خواب می دید: در سرزمین ناشناسی است . . . درخت های ناشناخته ای می بیند که برگ هایشان سوخته، شاخه هایشان شکسته . . . سایه ندارند . . . از یک زن ـ که نقش عقرب زیر گلویش است و دُم عقرب به چانه اش رسیده ـ می پرسد : این درخت ها . . . زن گذرا جواب می دهد : درخت کُنار . هستی می اندیشد که مقصودش سِدر است . . . یک ساختمان فروریخته از دور پیداست. چند تا درِ بسته پیداست. هستی ، خود را می بیند که روی زمین دست می مالد، اما کلیدی پیدا نمی کند . . . و حالا هستی کنار چاه آبی ایستاده. نه چرخ چاه، نه رسن. صدایی می گوید: آن ها که ریسمان دستشان بود، آن ها که کلید داشتند، همه شان گور و گم شدند ” (۶ـ۵).
“سرزمین ناشناس” نمادی از روان آشفته و ملتهب رؤیابین است. نمادهای برجسته‌ی این رؤیا ( درخت سوخته ، ُکنار یا سِدر، چاه آب ) رمزهایی از “زنانگی” او است که همگی عقیم و بی برگ و بار افتاده اند. او برای ورود به خانه‌ی خوشبختی و امن “کلید” و برای برداشتن “آب” ـ که رمزی از زایندگی او است ـ ریسمانی (شوهری دلخواه) ندارد. او در محیطی بیمناک ـ که نشانه‌ی آسیب جنگ زدگی در آن آشکار است ( پوکه‌ی فشنگ، موشکِ عمل نکرده ) سرگردان است و شمّ جهت یابی خود را از دست داده است. درخت “سِدر” همان است که در اوِستا “ویس پوبیش” و در بندهش “هَرویسپ” نامیده شده اند و “سیمرغ” بر آن نشیند و این درخت بر کوه “قاف” ایستاده است. این رؤیا، درست اندکی پیش از آشنایی رؤیابین با “سلیم فرّخی” به سراغ “هستی” آمده و نشانه ای از اشارات “ناخودآگاهی” او است و دارد به او هشدار می دهد که در گزینش همسر و شیوه‌ی زندگی خود، به راه خطا نرود. گاه رؤیاها از رخدادهای آینده به رؤیابین خبر می دهند اما بسیاری از ما، این اشارات ناخودآگاه را جدّی نمی گیریم؛ ناگزیر به وادی “حیرت” می افتیم. جالب این که در واپسین صفحات همین رمان “سلیم” را می بینیم که دارد از روی متون عرفانی، متن هایی را می خواند که در باره‌ی وادی “حیرت” است. او از تذکره الاولیای ” عطار، حکایتی از “داوود طایی” می خواند که می گوید:
” دلم از دنیا سرد شده است و چیزی در من پدید آمده است که راه بدان نمی دانم و در هیچ کتاب، معنی آن نمی یابم و به هیچ فتوا درنمی آید ” (همان ۳۲۴).
آنچه “سلیم” فرومی خواند، نقد حال خود ِ او است. در جزیره‌ی سرگردانی “هستی” پس از چند برخورد با “سلیم” بر آینده‌ی روشن خود در امر ازدواج، بیمناک می شود. تعصبات غیر قابل توجیه “سلیم” نسبت به همسر و این که او نباید حتی برای خرید ساندویچ از رستوران به میان مردان برود و اصرار “هستی” بر منش مستقل و آزادش، او را از ادامه‌ی رابطه با “سلیم” باز می دارد. او می خواهد به عنوان هدیه‌ی نوروزی، تابلوی برای “سلیم” بکشد:
” هستی گفت: من نه بیمار روانی ام و نه بی رحم . فقط نمی دانم چه می خواهم و چه نمی خواهم. هستی طرح اولیه را روی فیبر کشید، بی هیچ اندیشه‌ی قبلی. ناخودآگاهش، غریزه اش و درونش را آزاد گذاشت و همه دست به یکی کردند و دستش را جوری راهنمایی کردند که اثر که تمام شد، هستی حیران ماند؛ نه، “حیران” کلمه‌ی مناسبی نبود؛ حیرت کرد.
درختی که از بار ترنج ها سر فرودآورده، در مرکز. درخت های لخت یا کم برگ، درخت نارنج و ترنج را احاطه کرده اند. بر سر هر درخت، بچه دیوی نشسته و به درخت نارنج و ترنج چشم دوخته. دیوی، زیر درخت نارنج وترنج خوابیده؛ دیو دیگری بالای سرش نشسته؛ دیو کوچکتری پای دیو خوابیده را چسبیده. این، هدیه ای نبود که بشود به کسی داد. در خورِ نوروز هم نبود ” (۱۹۷).
افسانه‌ی “نارنج و ترنج” افسانه ای است که “هستی” در کودکی آن را از زبان ” ِمهر ماه” خانم نامی شنیده و “سلیم” در آستانه‌ی آشنایی خود، “هستی” را “دختر نارنج و ترنج” نامیده است. پس “نارنج و ترنج” بی گمان استعاره ای از “هستی” است اما در آن افسانه، شاهزاده باید با سیرکردن هفت دیو و خواب کردن آنان، این دختر را بی آن که دیده شود، به کمک یک چوب دوشاخه بچیند و بی هیچ سر و صدایی با خود ببرد و با او ازدواج کند. در تابلو “هستی”، شاهزاده ای نیست و تنها دیوان حضور دارند. آیا دیوان، نمادهایی از غرایز سرکش، کور و پنهان “هستی” است که وی در میان آنان محصور و زندانی شده است؟ آیا دیوان، نمادی از منش تباه “سلیم” است که آینده‌ی او را تهدید می کند؟ آیا “هستی” باید منتظر عاشق دیگر خود “مراد پاکدل” باشد که به خاطر ذهنیت سیاسی خاص خود، اصلا ً قصد ازدواج ندارد؟ آیا ناخودآگاه “هستی” با این تابلو دارد به او هشدار می دهد و اخطار می کند؟ چرا “هستی” تابلوی می کشد که نمی شود آن را به عنوان هدیه‌ی نوروزی به “سلیم” داد؟
اینک این طرح را با طرح نخستین او از “سلیم” پیش از شناخت بهترش از او، مقایسه کنیم تا دریابیم که فاصله‌ی میان “خیال” و “واقعیت” تا چه اندازه و ژرفای سرگردانی “هستی” چه قدر زیاد است! این فاصله، نمودی از همان هنجاری است که از آن به “تنش” یاد کردیم:
” یک دایره‌ی بزرگ، یک ترنج تر و تازه با شاخ و برگ در وسط دایره؛ دایره ای میان دایره‌ی دیگر. نور از بالا، نور محیط و نور مُحاط. جا به جا طرح چشم های سلیم: از نیمرخ، تمام رخ، سه ربع رخ، حتی چشم های بسته ” (۱۳۷۷، ۱۴۰).
۵-پیوند با تشبیه: نویسنده می کوشد نشان دهــد پس از افتادن “هستی” به زندان و آشکارتر شدن شخصیت وی بر “سلیم” گویی “سلیم” حس می کند هستی اش را از او گرفته اند. اما احساسی که بیش از هرچیز بر او ناگوار می آید، احساس بیگانگی و “سرگردانی” ذهنی است. آیا قدر مشترکی میان این دو شخصیت هست؟ نویسنده این دو را به “هُزوارش” مانند می کند؛ کلماتی که در روزگار ساسانیان از زبان آرامی به زبان پهلوی راه یافته؛ یعنی واژگانی “دخیل” از نوع “مَلِکا” که به این صورت می نوشته اما “شاه” می خوانده اند:
” آیا هستی یک هزوارش عوضی نبود که جور دیگری می نوشت و سلیم طور دیگری می خواند؟ آیا خود زندگی از ابتدایش یک هزوارش عام نبود و به همین علت بود که مردم حرف همدیگر را نمی توانستند بفهمند یا عــوضی می فهمیدند؟ . . . اما هزوارش ها در دوران سلیم و هستی، هم چنان وجود داشتند، منتها نقیض خود را صادر می کردند؛ آن چنان که سلیم می توانست بنویسد “سایه” و هستی بخواند “نور”. هستی بنویسید “گول” و سلیم بخواند “صداقت” و همین بود که سلیم می اندیشید هستی، هزوارشی عوضی است. زمان، چه بازی ها که سر ِ آدم درنمی آورد ! ” (۱۳۷۷، ۹ـ۸)
با رفتن “هستی” به زندان، “سلیم” احساس می کند شباهت به “آدم” دارد که “حوّا” یش را گم کرده است. سرگردانی او میان عشقی که به “هستی” دارد و بدگمانی نسبت به وی ـ که گویا به قصد و سوء نیّت خاصی به “سلیم” نزدیک شده است ـ باعث کمر درد او می شود. اصلا ً کمر درد “سلیم” یکی از عوارض بیماری “سرگردانی” او است. هر وقت
نمی داند که کدام رفتار بهترین رفتار ممکن است، کمردرد به سراغش می آید:
” سلیم به حکیم گفته بود: مطمئنم که کمردرد من عصبی است: چرا که حوّایم را گم کرده ام. آیا خودم “آدم” بوده ام؟ آیا در بهشت با هم
راه رفته بودیم و صدای پای خدا را شنیده بودیم؟ آیا اگر حوّا گولم نزده بود، هنوز در بهشت بودم؟ چه فکرها ! دارم کفر می گویم. من مروارید خود را از دست داده ام . مروارید من لای پنبه‌ی کهنه پیچیده شده بود. آیا هستی مروارید بود یا خزف نوشته شده بود و مروارید خوانده می شد؟ ” (همان، ۱۱ـ۱۰)
نویسنده جز همانندی میان کسان رمان با شخصیت های اسطوره ای، به تورات و کتاب “پیدایش” آن تلمیحی دارد. مطابق آموزه های این کتاب:
” خداوند آدم را به خواب عمیقی فروبرد و یکی از دنده هایش را برداشت و جای آن را با گوشت پرکرد و از آن دنده، زنی سرشت و او را پیش آدم آورد. آدم گفت: این است استخوانی از استخوان هایم و گوشتی از گوشتم ” (کتاب مقدس، پیدایش، ۲ : ۲۳-۲۱).
اگر “حوا” استخوانی از استخوان ها و گوشتی از گوشت های “آدم” است، پس جدایی “هستی” از “سلیم” در حکم برداشتن دنده ای از دنده های “سلیم” است. در این حال، “کمردرد” شخص جراحی شده هم طبیعی و قابل درک است. “حوّا”ی عبری با “حیّ” و “حیات” عربی همریشه و مترادف واژه‌ی “هستی” است که با زایندگی و خلقت ارتباط دارد.
مطابق ذهنیت “سلیم” از یک سو “هستی” مانند بخشی از هستی او است و بی او، احساس می کند چیزی در او کم و کسر است. از سوی دیگر، او را مانند “حوّا” سوء تفاهمی می داند که باید هرچه زودتر بر طرف شود. “حوّا” با خوردن گندم معرفت، باعث اخراج “آدم” از بهشت برین شد؛ هم چنان که با آمدن “هستی” به بهشت زندگی “سلیم” آرامش پیشین را از او گرفته است. “سلیم” هنوز هم نمی داند آیا “هستی” به واقع “مروارید” است یا “خزف” و سفال.
۶-پیوند با ابهام: “ابهام” ۱ هنگامی پدید می شود که واژه، صورت خیال یا رخدادی، دو یا چند معنی داشته باشد یا بتوان برداشت های متعددی از آن کرد. برای مثال، در داستان محبوب نوشته‌ی “تونی موریسن” تصویری که از زخم های زیاد به شکل درخت و بر پشت “سِت” ۲ نقش شده است، جز این که نشانه‌ی شلاق های وحشیانه ای است که به او زده اند، نمودی از مشقت هایی است که در روزگار بردگی تجربه کرده است. تحمل این برده به شکل درختی تصویر شده که صدها سال می تواند دوام بیاورد و زخم های ناسور، معرّف توانایی و شکیبایی چشمگیر این برده برای تنازع بقا و تحمل آزارهای روانی است. تجدید حیات شخصیت، مانند درختی ـ که پس از سپـری شدن فصل برگ ریزان ، در فصل بهار حیاتی مجدد می یابد ـ نشانه‌ی فرصتی است که شخصیت برای ادامه‌ی زندگی یافته است. در زبان علمی یا زبان روزمره، وجود ابهام معمولا ً نشانه‌ی عیب و ایرادی در زبان، فقدان صراحت و دقت بیان است. در زبان ادبی برعکس “ابهام” مایه‌ی غنا، ژرفا و پیچیدگی خاصی می شود که بر ارزش متن می افزاید ” (تیسن، ۱۴۰).
با این همه، آنچه ما از آن به “ابهام” تعبیر می کنیم، سردرگمی خواننده به هنگام داوری در مورد “حقیقت” امور و “عدم حتمیت” است و از آنجا که این عدم قطعیت و حتمیت یا نسبی بودن امور در این دو جلد رمان بسامد بالایی دارد، تصور می رود که تأکیدی عمدی بر آن هست. مثلا ً در مورد پیشرفت “احمد گنجور” از نظر جایگاه اجتماعی، میان “عشرت گنجور” (عِشی) همسر او با “توران نوریان” مادر بزرگ “هستی”، تفاوت های بسیاری هست و خواننده در مورد رد و قبول دعاوی، مردد می ماند. ما این داوری های ناهمانند را در برابر هم می نهیم تا نشان دهیم بیش تر مردم در داوری های خود تا چه اندازه می توانند اختلاف نظر داشته و در درک حقیقت “سرگردان” باشند.
رفت عضو انجمن ایران و آمریکــــا شد و انگلیسی خــــــواند . . . حتی دو ـ سه ماهـــی رفت نیویورک و در برگشتن چند ماه لندن ماند؛ حتی یک بار هم با بیژن رفت کالیفرنیا تا ترتیب جا و جو و سپرده اش را بدهد.
- رفت خرمشهر و از حمال های این دو شهر انگلیسی یاد گرفت و بعد که برگشت چو انداخت که آمریکا بــــوده انگلیس بوده.
- شد مدیر داخلی اصل چهار.
- شد دلال اصل چهار.
- در اداره‌ی مستشاری نیروهای مسلح شاهنشاهی مترجم بود.
- پوتین های گروهبان هایی آمریکایی را واکس می زد.
- رفت بنگاه نشر فرانکلین ادبیات آمریکایی ترجمه می کرد.
- بوی دلار از آن جا شنید و رفت توی تجارت کاغذ و در تحویل و تحول کاغد به مطبعه ها لفت و لیس فراوان کرد (۱۳۷۷، ۱۲۱ـ۱۲۰).
“هوو”ها، چشم دیدن هم را ندارند. در “جزیره‌ی سرگردانی” چنین برخوردهایی طبیعی است. اما “دانشور” می خواهد به نکته‌ی مهم تری اشاره کند و آن، “عدم قطعیت” در مسائل اجتماعی است. خواننده میان قبول یا رد این اظهارات و دعاوی، سرگردان است و “ابهام” سرانجام برطرف نمی شود.
همین گونه داوری های ناهمساز در مورد “مرگ تصادفی” یا “شهادت” قهرمانانه‌ی “حسین نوریان” (پدر”هستی” ، پسر “توران” و شوهر اول “عِشی”) نیز هست و انگیزه ای برای مجادلات و مناقشات میان “مامان عشی” و “توران جان” و دیگران می شود. چنان که از فحوای متن برمی آید، نویسنده به احتمال زیاد می خواهد به این نکته اشاره کند که مرز میان واقع و غیر واقع مشخص و شفاف نیست و زندگی، عرصه‌ی تزاحم و تکثر دیدها است.
- توران جان : ” مصدّق می آید از مجلس بیرون. می گوید: این جا که مردمند، مجلس است نه آن جا. چهار پایه نبوده . پسرم دولا می شود و مصدق روی پشت او می ایستد و سخنرانی می کند و بچه ام تیر می خورد ” (۱۳۷۷، ۲۹).
- مامان عشی : من و حسین می رفتیم لاله زار خرید. بعد از هرگز [ عمری ]، می خواست یک لباس تابستانی برایم بخرد و یک چادر نماز برای ننه‌ی گور به گورش . . . من و حسین و دو نفر دیگر پشت یک ماشین . . . سنگر گرفتیم و روی زمین نشستیم. تیر خورد درست وسط پیشانیش ” (همان ۱۱۱).
- مرتضی : آن روز جلو مسجد به گمانم دو نفر تیر خوردند و هر دو هم تصادفی . . . رضا نامی از عتیقه فروشی سرک کشید. تیر خورد. خواجه نوری نامی هم پشت بام آمده بود تماشا، تیر خورد ” (۲۵۶).
۷-پیوند با تناقض: “تیسن” در باره‌ی “تناقض” ۱ (“ناسازواره”) در متن و نقش آن در “نقد نو” می نویسد:
“متناقض” به تعبیری گفته می شود که به ظاهر، متضاد با خود می نماید اما نشان دهنده‌ی عین واقعیت است. برای مثال، این متناقض نما در “کتاب مقدس” که ” شما باید زندگی خود را ببازید تا آن را به دست بیاورید. ” [ = ” بمیر ای دوست پیش از مرگ اگر می زندگی خواهی ” ] در چنین تعبیری به ظاهر، نوعی معنای متضاد و متناقض هست: چگونه می توانید چیزی را از رهگذر از دست دادن آن، به دست بیاورید؟ با این همه، این تعبیر به این معنی است که شما با از دست دادن نوعی از زندگی (حیات گذرای جسمانی) حیاتی دیگر، گونه‌ی ارزشمندتری از حیات را ـ که شاید حیات پایدار روحانی است ـ به دست می آورید. منتقدان نو دریافته اند که بسیاری از واقعیت های معنوی، روحانی و روان شناختی در طبیعت، از نوع “پارادوکس” هستند و به این ترتیب، پارادوکس مایه‌ی بسیاری از پیچیدگی های تجربه‌ی انسانی و تعقید در یک متن ادبی می شود ” (تیسن، ۱۳۹-۱۳۸).
ما پیش از این، در باره‌ی تفاوت “متناقض” و “متناقض نما” یا “اوکسیمورون” ۲ نوشته ایم و مقصود “تیسن” نیز از “پارادوکس” همین “متناقض نما” است، نه “متناقض”.
برخورد “دانشور” با “مراد پاکدل” سرشار از تناقض است. یک بار پلیس “مراد” را ـ که عضو یک تیم چریکی لو رفته است ـ تعقیب می کند. “مراد” به اشاره‌ی “ویکی شکوهی” خود را به هیأت یک “آب حوضی” درآورده به خانه‌ی “توران جان خانم” پناه می آورد؛ داخل گنجه شده، چفت در گنجه را می اندازد و خود را زندانی می کند:
” آب، چکه چکه از درز قفسه روی فرش می ریخت . . . مراد هق هق کرد. پیشانی اش را به در گنجه کوبید و با صدای بلند گفت: کشتندش. سه بار دور خودش چرخید. از همه‌ی دنیا آن نازنین ترین . . . ” (۱۳۷۷، ۳۰۴).
اگر این خیس کردن خود، ناشی از ترس است، طبعا ً انگیزه ای زیست شناختی دارد؛ به این معنی که آدمی زیر تأثیر یک بازتاب زیست شناختی، به محض احساس خطر چه بسا خود را خیس کند. اما این بازتاب زیست شناختی دقیقا ً در همان لحظه رخ می دهد، نه هنگامی که شخص از کانون خطر دور شده و به خانه‌ی مادر بزرگ و جای امن آمده است. اما اگر این رفتار به دلیل ترس نیست، پس ظاهرا ً یک بازتاب ارادی است. اما چگونه امکان دارد کسی که خود را چریک می داند و مهندس عمران است، نمی تواند از پس باز کردن یک قفل برآید، آن را بشکند و بیرون بیاید؟ این ادعای “هستی” که “چرا تن به کاری می دهد که توانش را ندارد؟ ” (۳۰۵)، با عقل جور در نمی آید. وقتی “مراد” درمی یابد که “هستی” را گرفته اند، ساکش را بسته خود را به “ساواک” معرفی می کند تا همدوره ای خود را از زیر ضربه، خارج کند (۱۳۸۰، ۱۵). با توجه به این که این تیم چریکی مرتکب ترور یک مأمور ساواک و قتل دو مستشار آمریکایی شده اند، تردیدی نیست که “مراد” به راستی خطر کرده و با معرفی خود برای نجات “هستی” اعدام حتمی خود را به جان خریده است:
” من که خودم را معرفی کردم . من که همه چیز را گفتم. هستی نوریان مطلقا ً سیاسی نیست. هر کاری کرده [ رساندن دو نفر مریض و زخمی به بیمارستان شرکت نفت ] به خاطر دوستی بوده. به هر که می پرستید، دست از سر او بردارید ” (۱۳۸۰، ۵۸).
آن ادعای ترس و اعلام ناتوانی در کارهای خطرناک، با این رفتار و گفتار سیاسی با هم سازگار نیست، و هر یک از این دو، دیگری را نقض می کند. در “نقد نو” این دقیقه نیز مطرح است که گاه متن، ناخودآگاهی دارد که بیرون از اراده و علم نویسنده است؛ یعنی خودانگیخته و مستقل از ذهنیت و اراده‌ی او است. “دانشور” به اعتبار جهان بینی، با هر جریان مارکسیستی به شدت مخالف است. طنزی که او در مورد “مراد پاکدل” و “فرخنده دُرافشان” آورده، بهترین مدعا است. اما برخی از همین طنزها، خود تلویحا ً برخوردی جانبدارانه دارد؛ به بیان بهتر، او بر خلاف نظر شخصی خود، چیزی نوشته است و این، بهترین دلیل برای اثبات این نکته است که خواننده هرگز نباید در پی “نیّت مؤلف” باشد. “متن” دروغ نمی گوید و چیزی برای پنهان کردن ندارد، اما نویسنده اصلا ً قابل اعتماد نیست؛ مخصوصا اگر “سیمین دانشور” باشد با کلی تضادهای درونی مانند شوهرش “جلال آل احمد”.
منابع:
دانشور، سیمین. جزیره‌ی سرگردانی. تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ دوم، ۱۳۷۷٫
——– . ساربان سرگردان. تهران: انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰٫
کتاب مقدس: ترجمه‌ی تفسیری ( شامل عهد عتیق و عهد جدید ). بی نا. بی تا.
میرسکی، د. س. تاریخ ادبیات روسیه. ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. تهران: امیرکبیر، ۱۳۵۵٫
Dutton, Richard. An Introduction to Literary Criticism. Longman, York Press, 1984.
Booker, M. Keith. A Practical Introduction to Theory and Criticism. Longman publishers USA. 1996.
Rivkin, Julie; Ryan, Michael (Eds.). Literary Theory: An Anthology, Blackwell Publishers, 2000.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.