نگاهی تازه به «مرشد و مارگریتا» با رویکرد «نقد نو» / جواد اسحاقیان

با رویکرد “نقد نو” درباره‌ی «مرشد و مارگریتا» نوشته‌ی میخائیل بولگاکُف، ترجمه‌ی عباس میلانی

(مرشد و مارگریتا؛ نشر فرهنگ نو، چاپ نهم، ۱۳۸۸)

   رمان “مرشد و مارگریتا” یکی از سخت خوان ترین رمانهای قرن بیستم است؛ تا آنجا که بسیاری از منتقدان ادبی هم حتی در خوانش آن، کمتر همداستان هستند و یکی از منابعی هم که من از آن بهره برده ام، چنین عنوانی دارد:

Bulgakov’s Master and Margarita:Why Can’t Critics Agree on What It Means

     نویسنده ی مقاله “اولگا گوره ویچ” (O. Gurevich) کوشیده تا آنجا که بضاعت علمی اش اجازه میدهد، از رمان رمزگشایی کند. نخستین دشواری در خوانش اثر، توازی لایه ها و چینهای سه گانه ای است که ساختار روایی رمان بر آن  استوار است. بخش نخستین رمان در “مسکو” و با پدید شدن شیطان در هیأت مردی میانسال به نام “وُلَند” ((Woland با هیأتی غریب و بیگانه بر دو شخصیت و گفتمانشان در مورد خطا بودن وجود تاریخی “عیسی مسیح” آغاز می شود. نویسنده به خاطر رد ادعای این گفتمان – که بیشتر خاستگاه ایده ئولوژیک و نگاه خداستیزانه ی کارگزاران شوروی در دهه ی ۱۹۳۰ و روزگار خودکامگی “استالین” دارد – بیدرنگ به رخدادهای دو روز پایانی زندگی آن حضرت از ورودش به “اورشلیم” در روز چهارشنبه چهاردهم ماه “نیسان” (مطابق تقویم یهودیان) تا پنجشنبه روز تصلیب آن حضرت به فرمان “پیلاطوس” (Pilate) و رخدادهای بعدی آن تا غروب روز شنبه می پردازد تا کذب ادعاهای پیشین را ثابت کند. سومین لایه ی رمان، به داستان دل نهادگی دو شخصیت اصلی دیگر “مرشد” ((Master و دلداده اش “مارگریتا” (Margarita) اختصاص دارد. اما نکته ای که مایه ی ابهام در خوانش رمان می شود، چند لایگی آن نیست؛ بلکه تداخل کامل این بخشها و لایه در همدیگر و از همه مهمتر، درهم تنیدگی کسان و مشترکات و مفترقات همین شخصیتها در رمان  و دیگر شخصیتهای همانند در دیگر آثار و افزون بر اینها، اشاره به بسیاری از شخصیتهای اسطوره ای، تاریخی، ادبی و زیبایی شناسی خاص رمان است که به اندکی از بسیاری از آنها می پردازم تا گره از کار فروبسته ی اثر بگشایم.

   اما درباره ی این که چرا رویکرد “نقد نو” (New Criticism) را برای خوانش رمان برگزیده ام، سرشاری آن از نظر “تلمیحات”، “اسطوره شناسی”، “ابهام”، “نماد”، “طنز”، “تنش” و دیگر هنجارهای این رویکرد به اثر ادبی است. به گفته ی مترجم در مقدمه ی اثر، بیش از صد عنوان کتاب و مقاله تنها در مورد همین رمان انتشار یافته (بولگاکف، ۱۳۸۸، دو) و من خود به تازه ترین منابع در مورد این اثر دشوار فهم دست یافته ام. به خاطر دوری از وطن، به بسیاری از منابعم دسترسی ندارم اما وجود و کثرت منابع انگلیسی، این کمبودها را می تواند تا اندازه ای جبران کند. پیش از پرداختن به هنجارهای “نقد نو” لازم میدانم در باره ی این رویکرد، توضیحی بدهم. “لوئیز تیسن” (L. Tyson) در مورد تکوین و اهداف “نقد نو” می نویسد:

     ” برای ارزیابی جایگاه “نقد نو” در مطالعات ادبی امروز، باید به نوعی از نقد اشاره کنیم که “نقد نو” جای آن را گرفته و آن، نقد زندگی نامه ای – تاریخی است که بر مطالعات ادبی قرن نوزدهم و دهه های نخستین قرن بیستم غالب بوده است. در آن روزگار،  تجربه ی عمومی در تفسیر متن ادبی، از راه مطالعه ی زندگی، زمان مؤلف و تعیین “نیّت مؤلف” (Author’s Intention)  ممکن بود؛ یعنی تعیین معنایی که مؤلف در متن، در نظر داشته است. نامه ها، یادداشت های روزانه و مقالات مؤلف مورد کاوش قرار می گرفت و منتقد به عنوان مدرکی دال بر “نیّت مؤلف” به سراغ خود – زندگی نامه ها و کتاب های تاریخ می رفت. در بهترین وجه، چنین به نظر می رسید که نقد زندگی نامه ای ـ تاریخی به جای بررسی خودِ متن ، به زمینه های زندگی نامه ای و تاریخی متن می پرداخت و دانشجویان وقتی به یک سخنرانی در باره ی قطعات رثایی (۱۸۰۵)  “وردزوورث ” گوش فرامی دادند، انتظار داشتند که وصفی از زندگی شخصی و فکری شاعر را بشنوند: خانواده، دوستان، دشمنان، دوستداران، عادات، تحصیلات، باورها و تجربیات شاعر. آنگاه استاد به دانشجویان می گفت: ” حالا است که شما می توانید معنی قطعات رثایی (Elegiac Stanzas) شاعر را بفهمید. ”  در حالی که بدون حضور کسی از جمله استاد، دانشجو در اتاق خودش هم می توانست کتاب شعر شاعر را بازکند و به خودِ شعر بپردازد. در آن روزگار، محققان به متن ادبی، صرفا ً به عنوان حاشیه و ضمیمه ای بر تاریخ یا به عنوان تصویری از “روح زمان” (Spirit of the Age) نگاه می کردند که فلان اثر در بهمان روزگار نوشته شده است؛ نه به عنوان یک اثر هنری که ارزش واقعی اش به خاطر خودِ اثر است. در حالی که به نظر “منتقدان نو” خودِ شعر، موضوعی است که باید مطرح شود.

     همه ی حرف “نقد نو” چیزی بیش از “خودِ متن” نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منتقدان نو می گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خود متن نمی خورد. آنان می گویند: اطلاعات موثق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی گشاید. ما که نمی توانیم به “ویلیام شکسپیر” (W. Shakespeare) زنگ بزنیم و از او بخواهیم در تفسیر تردید هملِت (Hamlet) در عملی کردن رهنمودهای روح پدرش به ما کمک کند، زیرا نویسنده هیچ گونه توضیحی در مورد نیّتش از خود باقی نگذاشته است. مهم تر، این که حتی اگر “شکسپیر” از خود یادداشتی هم مبنی بر نیّت خویش باقی می گذاشت، تنها چیزی که می توانستیم از آن یادداشت بفهمیم، محدود به این می شد که وی چه “می خواسته” بگوید، نه این که چه “گفته است”. گاهی متن ادبی با “نیّت” مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی تر و پیچیده تر از آن است که مؤلف درمی یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می کرده است، تفاوت دارد.بنابراین، آگاهی از “نیّت مؤلف” چیزی در باره ی “خــــود متن” به ما نمی دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبــی در مورد مؤلفان، از اصطلاح “مغلطـــه ی نیّت”   (Intentional Fallacy) استفاده می کنند که حاکی از این است که گویا “نیت مؤلف” همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است.

     درست همان گونه که ما نمی توانیم نیّت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، ما نیز نمی توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیّت موجود در متن، بدانیم. هیچ خواننده ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی در خود متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خود متن برآید، با یک رشته تداعی های شخصی از تجربه ی گذشته ی خود او همراه است. برای مثال چه بسا بازتاب من در مورد مادر “هملت” تنها بر پایه ی احساسات خود من در مورد مادر خودم استوار باشد اما به این نتیجه برسم که برداشت من از شخصیت ادبی، کاملا ً درست بوده است. این گونه نتیجه گیری، یک نمونه از آن نمونه هایی است که “منتقدان نو” به آن “مغلطه ی جانبدارانه” (Affective Fallacy) می گویند؛ در حالی که “مغلطه ی جانبدارانه” متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده، آشفته می کند و مثلا ً به بازتاب های تأثیرگذارانه می انجامد ( چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی “شریر” تلقی می شود ) و “نسبیت گرایی” (Relativism) باعث می شود که هر خواننده ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه ی نهایی چنین تجربه ای، هرج و مرج است: ما هیچ گونه معیاری برای تفسیر یا ارزیابی ادبیات نداریم و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می دهد.

     این که اشاره کردیم گاه نیّت مؤلف یا بازتاب خواننده در خوانش انتقادی نو از متون ادبی شفاف نیست، هرگز به این معنی نیست که کسی نباید به تحلیل متن بپردازد. اما کاری که می شود کرد، این است که دریابیم نیت فلان مؤلف یا تفسیر بهمان خواننده تا چه اندازه واقعا ًمبیّن معنی متن و بررسی دقیق آن است یا مشمول “خوانش ریزبین” (Close Reading) و مشخص یا همه ی آن شواهدی می شود که از رهگذر صوَر خیال، نمادها، استعاره ها، قافیه، وزن، دیدگاه، محیط، شخصیت پردازی، پیرنگ و جز آن برمی آید یا هرچیزی که به اثر ادبی فورم و شکل می دهد و به آن “عناصر صوری” می گویند. اما پیش از پرداختن به چگونگی خوانش دقیق و مشخص، باید از مفهوم دقیق “خود متن” آگاه شویم که “منتقدان نو” از آن اراده می کنند، زیرا تعریف آنان از اثر ادبی به طور مستقیم، با باورهایشان راجع به شیوه ی درست تفسیر متن ارتباط دارد.     

     از نظر “نقد نو” اثر ادبی ، پدیده ای بی زمان، مستقل (خودکفا) و لفظی است. خوانندگان و خوانش ها عوض می شوند اما متن ادبی، همان است که هست. معنی متن، همان اندازه عینی است که وجود مادّی آن در روی صفحه، زیرا متن از واژگانی ساخته شده که پیوند خاصی با هم دارند.  مشخصه ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از “ساموئل کالریج” ((S. Coleridge بود که اصطلاح “وحدت پویا” (Organic Unity) را در شعر رایج کردند؛ یعنی همه ی اجزای یک اثر، ناگزیر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می گیرد.این وحدت پویا، هماهنگی ایده ها، عواطف و تلقی های متناقض با هم را ممکن سازد و به یگانگی شعر یا اثر می انجامد. به باور منتقدان نو “زبان” در برقراری این پیوند درونی و اورگانیک، نقشی تعیین کننده دارد ” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷ -۱۳۶).

۱–تنش (Tension): “تنش” در داستان هنگامی پیش می آید که میان پندار، گفتار و کردار کسان، تضاد یا تضادهایی هست و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان یا روند ترتیب و توالی رخدادها، می تواند ابهاماتی را که در متن هست، برطرف کند. “تیسن” در مورد “تنش” به عنوان یکی از هنجارهای مطالعه در “نقد نو” می نویسد:

     ” تنش در متن ادبی، مایه ی “تعقید” (Complixity) می شود اما آن خود، نتیجه ی پیوند میان اضداد است. در ساده ترین شکل، تنش، ناشی از همپیوندی میان “مجرد” (Abstract) و “مشخص” ((Concrete و نیز بین ایده های کلی و عام اثر است که گاه به شکل صوَر خیال خاص، مجسم می شود ” (تیسن، ۱۴۰).

       نخستین “تنش” میان دو شخصیت به نامهای “میخائیل الکساندرویچ برلیوز” ((M. A. Berlioz سردبیر یکی از مجلات وزین ادبی و رئیس کمیته ی مدیریت یکی از مهمترین محافل ادبی مسکو بود – که به اختصار “ماسولیت” نام دارد و محفلی ادبی و متعلق به جوانان هنرمند حزب کمونیست شوروی است و طبعاً باید پیرو ایده ئولوژی حزب باشد و منویّات آن را آویزه ی گوش جان خود قرار دهد و گرنه، عضویتشان به حال تعلیق درآمده، حقوق مالی و امتیازات اجتماعی خود را از دست میدهند. “برلِیوز” از شعری که شاعر جوان عضو “ماسولیت” به نام “ایوان” (Ivan) و با نام مستعار “بِزدومنی” (Bezdomny) در انکار وجود تاریخی “عیسی مسیح” سروده، چندان خشنود نیست و میگوید:

   ” واقعیت، این است که مسیح هرگز وجود خارجی نداشته. این، نکته ای است که باید به آن توجه کرد ” (بولگاکف، ۱۳۸۸، ۴)

و از او میخواهد به گونه ای بسراید که باور قلبی وایده ئولوژیکش آشکارتر باشد تا مقامات حزبی را خوشتر آید. “ایوان” اما در این مورد، تردیدهایی دارد زیرا با آنچه پیشتر در آثار ادبی در مورد آن حضرت خوانده، مغایرتی می بیند. آنچه “بِرلیوز” میگوید، با صراحت بیشتر و مفصلتری در کتابی با عنوان “در باره مفهوم انجیلها” نوشته ی “کری وِلِف” آمده و “محمد قاضی” آن را در سال ۱۳۴۹ ترجمه و منتشر کرده است. این که اصولاً چنین شخصیتی وجود تاریخی داشته یا نداشته، یک چیز است و آنچه ایده ئولوژی حزبی، حاکمیت و “قدرت” از هنرمندان در کانون نویسندگان و شاعران از اعضایش میخواهد، چیز دیگری است. آنچه مدیر محفل ادبی “ماسولیت” در رد و انکار پیامبری مُرسل میگوید، امری “مجرد” و انتزاعی و ذهنی است اما وجود دهها و صدها کلیسای جامع، رفیع و باشکوه در “مسکو” و “روسیه” و باور ۳۱ درصد جمعیت مسیحی جهان به وجود تاریخی او، پدیده ای “مشخص”، عینی وغیر قابل انکار است. این که به باور “مارکس” و مارکسیستها “دین، افیون ملتها است” امری “مجرد” است اما این که یک نظام عقلانی و اجتماعی چگونه باید و می تواند با “دین” و نظام باورمندی الهی برخورد کند، امر دیگری است. بخش دوم رمان، برخورد “پیلاطوس” فرماندار رومی “یهودیه” (اورشلیم) را با “عیسی مسیح” و مراسم به صلیب کشیدن او و بازتاب حواریون او را ترسیم میکند. این فصل و دیگر فصلهای مرتبط با آن، امری “مشخص” و در تضاد با دیدگاه ایده ئولوژیک و حزبی “برلیوز” کمونیست است که تنها با دیدی ماتریالیستی به جهان نگاه میکند اما نویسنده در همان زمان، باور دیگری دارد.

    اما “تنش” هنگامی به وجود می آید که شیطانی به نام “وُلند” در هیأت آدمی اما با قیافه و ظاهری غریب بر این دو تن پدید می آید و به گفتمانی می پردازد که نتیجه اش، جدا شدن سرِ “برلیوز” از تن و افتادنش در زیر چرخهای تراموا است و جالب تر این که صحنه ی فاجعه بار درست همان گونه رخ میدهد که “ولند” پیشتر به آن اشاره کرده و در حکم “پیش آگهی” ((Foreshadowing و تحقق عملی آن ((Performance است و خواننده را در مورد چیستی یا کیستی شیطان جادوگر، بیشتر کنجکاو میکند. “ولند” برای رد این فکر میگوید شما در حالی به خدا باور ندارید که حتی نمیدانید چند لحظه بعد برایتان چه اتفاقی ممکن است بیفتد:

    ” مردی تصمیم میگیرد به کیسلوودسک برود. حتماً فکر میکنید مسأله ی مهمی نیست ولی او نمی تواند برود، چون بی هیچ علت و دلیلی، یکباره از جا کنده می شود و پرت می شود زیر قطار. طبعاً معتقد نیستید که او خود طرّاح این برنامه بوده. آیا به حقیقت نزدیکتر نیست اگر بگوییم شخص کاملاً متفاوتی، سرنوشت او را به عهده داشت؟ ” (۱۰)

    “برلیوز” – که از دامنه ی اطلاعات “ولند” در مورد خود و دیگران شگفت زده شده – او را “خارجی” و “جاسوس” و “مشکوک” میخواند؛ همان اسنادها و اوصافی که همه ی نظامهای ایده ئولوژیک و تمامیت خواه به دیگر اندیشان میدهند و وظیفه ی خود میدانند در اولین فرصت، آنان را به مأموران امنیتی لو بدهند: ” بیا او را بازداشت کنیم و از شرش خلاص شویم ” (۱۳).

    اما دومین “تنش” در رمان هنگامی اتفاق می افتد که فرماندار نظامی روم در “اورشلیم” زیر تأثیر القائات فکری و تعصبات دینی کاهن اعظم یهودیان “قیافا” و بیم از شورش هواداران “یسوعا ناصری” یا “عیسی مسیح” ناگزیر می شود او را با دو تن دیگر به صلیب بکشد، در حالی که خود هیچ گونه دلیل، مستند و مدرکی برای اعدام او نمی یابد و به این دلیل، گرفتار عذاب وجدان یا “احساس گناه “((Guilt Feeling می شود و هیچ گاه خود را به خاطر این ستمگری نمی بخشاید. مدارکی جعلی – که “قیافا” و اطرافیان متعصبش در “دادگاه عالی بنی اسرائیل” (سَنهِدرین) فراهم آورده و به آگاهی “پیلاطوس” و امضای او رسانده – از نظر او بی اعتبار است اما در همان حال، از بیم ناخرسندی فرمانروای “روم” و برکناری خودش و نیز شورش احتمالی هواداران آن حضرت، ناگزیر می شود مقدمات به صلیب کشیدن آن حضرت را فراهم آورد. مطابق این مدارک و شواهد نامعتبر “یسوعا” گویا “مردم را به ویرانی هیکل [= معبد یهودیان] تحریک کرده ” (۲۰) در حالی که مطابق گفته ی “یسوعا” او تنها گفته: ” چگونه معبد باورهای کهنه فروخواهد ریخت و معبد تازه ی حقیقت، بنا خواهد شد. از این کلمات استفاده کردم که حرفم را بهتر بفهمند ” (۲۲). چنان که پیدا است، میان آنچه “قیافا” با موافقت “سنهدرین” و صرفاً برای تباه کردن “عیسی مسیح” ادعا و تحریف کرده اند و آنچه “یسوعا” گفته است، اختلاف زیادی هست. با این همه، “پیلاطوس” علی رغم میل باطنی خود جهت “تبعید” “ناصری” به کشتن او اشاره میکند.

    با این همه، “تنش” تنها تنش موجود میان “یسوعا” و “قیافا” و حتی “پیلاطوس” و “عیسی مسیح” هم نیست؛ بلکه “تنش” میان ظاهر و باطن و دردرون ناآرام فرماندار نظامی هم هست. او احساس میکند “یسوعا” بیگناه (۲۳) و “پیامبر صلح است” (۳۶) و این که به اندازه ی کافی با “یسوعا” حرف نزده و در راستای او، کوتاهی و ستم کرده است:

    ” ناصری برای همیشه از دست رفته بود و دیگر کسی نبود که دردهای سرکش و وحشتناک حاکم را شفا بخشد. . . احساس اندوه ناشناخته ای تمام وجود حاکم را در بر گرفت. حاکم به ابهام میدانست که هنوز باید به زندانی چیزی میگفت و چه بسا که باید از او بیشتر هم یاد میگرفت ” (۳۴).

     آنچه به این “تنش” دامن میزند، مشاجره و حتی تهدیدهای دوجانبه ی “پیلاطس” با “قیافا” است. سِمَت و اختیارات محلی “کاهن اعظم” از طرف امپراتور روم به رسمیت شناخته شده و فرماندار نظامی حق ندارد به فتوای کاهن اعتراض کند و در همان حال، “یسوعا” را هم شایسته ی اعدام نمیداند و او را بیگناه تشخیص میدهد و در مقابل “کاهن اعظم” فرماندار نظامی را تهدید میکند:

    ” شما سرور من میخواستید او را عفو کنید تا بتواند مردم ما را تحریک کند و دین ما را منکوب سازد. . . هشدارت میدهم حاکم ” (۳۶).

      اما نمود دیگر “تنش” روانی است و آن، هنگامی است که “یسوعا” حاکم “یهودیه” را “ترسو” میخواند: ” جُبن، بزرگترین گناه است ” (۳۴۰)، زیرا شهامت کافی برای مقابله با “قیافا” ندارد و کوتاه می آید. شنیدن این حرف برای حاکمی که خود را “نماینده ی دولت روم” (۳۴) و “دارای نشان نیزه ی طلایی” میداند، البته ناگوار و تحقیرآمیز است و از آن بدتر وقتی که “یسوعا” به او میگوید: ” ذهنت بیش از حد محدود است . . . سرور من! تو زندگی حقیری داری ” (۲۳).

   نتیجه ی طبیعی این “تنش” روانی، حالت اضطراب، احساس خفگی، تشدید سردرد و خشم “پیلاطوس” است که یک بار هم دستور داده “یسوعا” را با تازیانه بزنند:

     ” خشمی بدتر از همه ی خشمها، او را در بر گرفت؛ خفه اش میکرد؛ می سوزاندش، خشم سترون بودن: دارم خفه می شوم. خفه می شوم ” (همان).

۲–طنز (Satire): این نوع ادبی در رمان مورد خوانش ما، خود از رنگی دیگر است و بیشتر در “همبافت” (Context) خاص اثر، معنی خود را آشکار میکند. “طنز” در ساده ترین تعریف، اجتماع “متضادتان” در کنار هم به گونه ای اغراق آمیز و به گفته ی “پولارد” (Polard) به تفاوت میان آنچه هست و آنچه باید باشد، نظر دارد ” (پولارد، ۱۹۷۷، ۳). نتیجه ی این تضاد به یاری زبان خاص و غنی طنز، “خنده” است. با این همه، این خنده بیش از آنچه مایه ی انبساط خاطر شود، تراژیک می شود، زیرا خواننده در می یابد آنکه به او خنده یده ایم، دیگری نبوده و ما خود آماج خنده و استهزای دیگران قرار گرفته ایم، زیرا این رذایل و نقطه ضعفها، در خود ما نیز هست. در این حال، گلوله ی خنده کمانه کرده، به خود ما اصابت میکند. در این حال، آنچه “کمدی” می نماید، به “تراژدی” تبدیل می شود. “گوگول” یک جا در مقدمه ای بر “بازرس کل” (Inspector General) خطاب به تماشاگران نمایش می نویسد: 

    ” اینک ای همه ی مردم جهان! ای مسیحیان خوب! خوب به این شهر نگاه کنید . . . فکر می کنید شما دارید به که می خندید؟ شما دارید به خودتان می خندید ” (ماگیر، ۱۹۷۶، ۲۰۸-۲۰۷)

    باید اشاره کرد که مطابق نوشته ی “آنا آرتیوشنکو” (A. Artyushenko) “بولگاکف” پیش از نوشتن این رمان، داستانهلی کوتاه با چاشنی طنز مانند “قلب سگ” (Heart of a Dog) در ۱۹۲۱ و در نقد دیوان سالاری، نظام سیاسی روسیه ی شوروی و مردمش نوشته و به همین دلیل این گونه آثار اجازه ی انتشار نمی یافت. دیگر آثاری هم که به گونه ای بر محور شیطان و پدیده های فراطبیعی و اسرارآمیز و تخیلی می نوشت، مورد قبول ناشران قرار نمیگرفت و آنها را به خودش برمی گرداندند. نویسنده در سال ۱۹۲۸ شروع به نوشتن “مرشد و مارگریتا” کرد و تا سال ۱۹۴۰ روی آن کار کرد. نسخه ی اول این رمان را ناشران رد کردند و مقالاتی هم در رد و تخفیف آن و تحقیر نویسنده نوشتند و او – که از انتشار رمانش ناامید شده بود – دست نویس را به بخاری انداخت. در این زمینه در رمان میخوانیم: 

   ” سردبیر پرسید چه کسی ترا به این فکر انداخت در باره ی چنین موضوع غریبی رمانی بنویسی. . . . دو هفته بعد، منشی سردبیر به اطلاعم رساند که هیئت سردبیری برای دو سال آینده به اندازه ی کافی مطلب دارد و به این ترتیب، مسأله ی چاپ رمان من به قول خودش “منتفی” است . . . بعد از آن، روزی “ایوان” روزنامه را باز کرد و مقاله ای از “آریمن” در آن دید که عنوانش این بود: “دشمن به پرواز درمی آید.” در مقاله، منتقد به همه هشدار داده بود که قهرمان ما سعی کرده توجیه عیسی مسیحش را به چاپ بزند. یکی – دو روز بعد، مقاله ی دیگری در یک روزنامه ی دیگر به قلم مستیسلاو لاورویچ چاپ شد و نویسنده پیشنهاد میکرد  که باید به آن “پیلاطوس زدگی” و “دین زدگی” . . حمله کرد. روزنامه ی سوم را باز کردم. دو مقاله در آن بود، یکی به قلم لاتونسکی. . . در وصف مقاله همین بس که عنوانش “یک عضو مؤمن قدیمی حزب” بود. . . و بالاخره مرحله ی سوم یعنی ترس، شروع شد. . . برای مثال، یکدفعه از تاریکی ترس برم میداشت. . . مخصوصاً قبل از خواب، احساس میکردم اختاپوسی با چنگالهای سرد سنگینش، قلبم را می فشرد؛ با چراغ روشن میخوابیدم ” (۱۶۰-۱۵۹).

    نویسنده – که حتی بر جان خود بیمناک شده است – برای رهایی از اختاپوس ترس، به بیمارستان روانی پناه می برد و چنان که خواهیم گفت، کلینیکهای روانی، بازداشتگاه همه ی مخالفان دولت بوده تا با زدن انگ “روانی” به آنان، به مرگ تدریجی و منزوی کردن فرهنگی آنها، کمک کنند. درواقع، “مرشد” رفتن داوطلبانه را به بیمارستان نوعی “مرگ اختیاری” میداند و در پایان رمان هم تنها “ولند” به تقاضای “مارگریتا” او را از بیمارستان روانی بیرون می آورد و “کروویف” یکی از دستیاران “ولند” پرونده ی پزشکی او را از بین می برد تا سپس کسی مزاحم نویسنده نشود و میگوید: ” پرونده ی آدم که نیست، خودِ آدم هم نیست می شود ” (۳۲۲).

  باری من برای ارائه ی تصویری روشن از طنزهای سیاسی اما در قالب فانتزی و رفتارهای جادویی گروه “ولند” به صحنه ای در “تئاتر واریته” اشاره میکنم که در آن، نویسنده میکوشد فساد چیره بر دیوانسالاران، مقامات ارشد حزبی و توانگران دولتی و نقاط ضعف آنها را افشا کند. یکی از این نمودهای فساد، کوشش مقامات ارشد حزبی برای به دست آوردن “ارز خارجی” و نگهداری آن در خانه و پنهانگاهها است، زیرا انتقال آن به بانک، آنان را لو داده پس از ضبط و مصارده، صاحبانشان هم به شدت مجازات و از هستی، ساقط می شوند.

   “ولند” نخست این گونه موارد را افشا میکند و دستیاران او سپس یک یک به خدمت مجرمان میرسند؛ به بیان دیگر، هر یک از نمایشها، در حکم دادگاهی فانتزیک، خنده آور و در همان حال افشاگرانه است که خواننده را به یاد نمایشنامه ی طنزآمیز “بازرس کل” “گوگول” ((Gogol می اندازد. در این صحنه ی اعتراف به جرایم، مُجری و هنرپیشه ی جوانی به نام “نیکانور ایوانوویچ” رئیس کمیته ی ساکنین ساختمان و مدیر رستوران مخصوص بیماران مرض قندی، مورد سؤال قرار میگیرد:

    ” بیا و برای ما نمونه باش و ارزها را تحویل بده! . . . پس آن چهارصد دلار چه طور از مستراح آپارتمان تو سر درآورد؛ آپارتمانی که تو و همسرت تنها ساکنین آن هستید؟ ” متهم ابتدا حالت انکار دارد اما سپس زیر فشار نگاههای تماشاگران و مجریان نمایش  میگوید: ” آنها جادویی بودند. یک روح شیطانی، همان مترجم پیچازی پوش [= کریوولف، دستیار “ولند”] آنها را توی خانه ی من گذاشت ” (۱۷۹).

    این بار مُجری جوان “دانچیل” نامی پنجاه ساله را مخاطب قرار داده میگوید:

   ” شش هفته است که اینجا نشسته ای و سرسختانه از پس دادن ارزهای خارجی امتناع میکنی، آن هم در زمانی که کشورت به این پول شدیداً نیاز دارد . . . در این هنگام پرده ی تیره ی عقبی کنار رفت و زن جوان زیبایی در لباس شب، قدم به صحنه گذاشت. سینی مطلایی در دست داشت و روی سینی یک بسته ی کلفتی دیده می شد. دور گردن زن، گلوبند برلیانی آویزان بود . . . مجری برنامه اعلام کرد: “هجده هزار دلار و گلوبندی به ارزش چهل هزار روبل طلا که نزد آیدا هرکولانوونا وُرس معشوقه اش در خارکف نگهادری می شد و اکنون افتخار ملاقات سرکار خانم را دارید که در نهایت لطف موافقت کردند این گنجینه ی گران قیمت را به نمایش بگذارند. . . هنرپیشه گفت: ” اما در باره ی تو! حالا میدانیم که در پسِ آن نقاب متین، عقربی جرّار میلولد که دروغگو است و مایه ی ننگ جامعه ی ما . . . و عذابت، همان جهنمی است که زنت برایت خواب دیده ” (۱۸۱-۱۸۰).

    یک نمونه ی دیگر از فساد حاکم بر نظام سیاسی روزگار “استالین” تردستیهای “ولند” در برآوردن نیازهای تماشاگران نمایش با دادن اسکناسهای ده روبلی و لباسهای زنانه ی بسیار شیک و گران بها به زنان حاضر در نمایش اما خیالی و شعبده بازانه است که چون از سالن نمایش بیرون میروند، قلابی بودن آنها بر دارندگانشان فاش می شود. اسکناسها به انبوهی زنبور و تشتک لیموناد تبدیل می شود (۲۰۶) و “بارمن” یک رستوران به “ولند” میگوید همه ی اسکناسهایی که در آن شب نمایش به تماشاگران داده اند، به “کاغد باطله” تبدیل شده اند و ” صد و ده روبل از دخل دکّه کم بود ” (۲۲۹). زنان ابله، جاه طلب و توانگری که دنبال لباسهای بسیار شیک و گرانبها بوده و آنها را پوشیده اند، از آن لباسها محروم و عریان آواره ی خیابانها می شوند. “ناتاشا” خدمتکار “مارگریتا” میگوید:

    ” تازه خانم مارگریتا! دیشب پلیس صد نفر را بازداشت کرده. بعضی از زنانی که دیشب در تئاتر بودند در حالی که فقط یک تنکه به پا داشتند، در خیابان تورسکایا میدویدند ” (۲۴۳).

     وقتی “برلیوز” سر دبیر کشته می شود، عمویش “آندریویچ” از شهر “کِیف” در”اوکراین” به عنوان تنها وارث او برای انتقال سه اتاق در مجتمع  مسکونی برادرزاده به “مسکو” می آید اما مسؤول دولتی آپارتمانهای متعلق به “ماسولیت” از اعضای باندی است که قصد دارند آپارتمان همکار سابق و فقید خود را تصاحب و غصب کنند. وقتی “آندرویویچ” وارد “آپارتمان مسکونی شماره پنجاه” میرسد، درمی یابد پیر مردی هم سراغ همین آپارتمان را میگیرد:

    ” پس می شد حدس زد که قبلاً آن آپارتمان را ندیده و با این حساب، باید هم اکنون در شرف افتادن به چنگال باندی باشد که آپارتمان را تصرف کرده بود ” (۲۲۳).   

   باید دانست برخلاف آوازه گریهای رژیم کمونیستی در زمینه ی تأمین محل مسکونی برای شهروندان کشور، پروژه ی خانه سازی بسیار با کندی پیش میرفت؛ به گونه ای که با مرگ سردبیر، صفی طولانی از متقاضیان خانه های مسکونی تشکیل می شود:

   ” ظرف دو ساعت، سی و دو درخواست به دست نیکانور رسید. این نامه ها یا تقاضا بود، یا تهدید یا تکذیب یا نوید تجدید دکور آپارتمان. . . در میان نامه ها از چگونگی سرقت دو کوفته از جیب کت یک نفر در آپارتمان شماره ۳۱ سخن رفته بود  و دو تهدید به خودکشی و یک اقرار به حاملگی محرمانه هم در میانشان بود. نیکانور را پی در پی با چشمکی به گوشه ای می بردند و زمزمه کنان به او اطمینان میدادند که در این معامله، ضرر نخواهند کرد ” (۱۰۴-۱۰۳).

   اما علت این اندازه مراجعه به آپارتمان، این است که در این مجتمع – که خاص نویسندگان و شاعران و هنرمندان و اعضای کومسومل است، برای سرویس غداخوری و دیگر خدمات دولتی، امکانات و تسهیلاتی به بهای ارزان در نظر گرفته شده و هیچ یک از متقاضیان البته از این زمره نیستند و میخواهند به نوعی با “نیکانور” به “توافق اصولی” برسند. پیدا است که چنین خلافهایی در همان زمان رواج میداشته و مردم عادی هم می توانسته اند با ترفند و جلب رضایت مدیران باشگاههای ادبی و تئاتری، به مقاصد خود برسند و چنان که میدانیم، سرانجام مدیر مجتمع مسکونی با دریافت چهارصد دلار و پنهان کردن آن در هواکش توالت، برای خود، ذخیره ای ارزی فراهم ساخت (۱۱۰) و کارآمدی بیشتر طنز، افشای این خلاف و رسوایی بعدی آن بود که گفتیم.

    یکی از نمودهای طنز – که آن را می توان “طنز سیاسی” به شمار آورد – وقتی است که “پیلاطوس” در رد و انکار حقانیت “یسوعا” به عنوان نمادی از “صلح” همان کاری را میکند که “برلیوز” از “ایوان” درخواست میکرد. در دیداری “پیلاطوس” می پرسد: “آیا به هیچ یک از خدایان ایمان داری؟” و “یسوعا” جواب داد: “خدا یکی است. من به او ایمان دارم” (۳۰). “بولگاکف” در “پیلاطوس” سیمایی هم از “استالین” می بیند که تجسمی از “بی ایمانی” و انکار همه ی ادیان و مذاهب الهی است. “یسوعا” نیز به نوبه ی خود، نمودی از شخص نویسنده ی مورد ستم و همه ی رهبرانی حزبی، هنرمندان و روشنفکرانی است که به دستور او از میان رفته اند. فرماندار نظامی نیز به “یسوعا” میگوید: ” تو را به خاطر عقایدت مضروب کرده اند ” (۲۹) یعنی مرتکب خطایی اجتماعی و سیاسی نشده ای، اما خودش نیز به سرجوخه “مارک مودیبلوم” دستور میدهد تا او را تنها به این دلیل با شلاق بزند که وی را به جای این که “سرورم” خطاب کند، “انسان نیک” گفته است تا بیاموزد که با حاکم “یهودیه” و نماینده ی “امپراتور روم” چگونه باید حرف بزند. شکنجه و آثار و شیوه ی گفتمان یک سویه ی کارگزاران “پیلاطوس” با “یسوعا” همان شیوه ی برخورد “استالین” با هنرمندان و روشنفکران و مخالفان حزبی و سیاسی است:

        ” مردِ دست بسته چنان یکسره از جا کنده شد و نقش بر زمین شد که گویی پاهایش قطع شده است ” (۱۸).

۳-نمادها (Symbols): نخستین ویژگی این آرایه ی معنوی، قابلیت تأویل و تفسیر متعدد آن است و دومین خصوصیتش، این که در همان حال که بسیاری از نمادها، عمومی و گاه جهانشمول هستند، برخی از آنها می تواند فردی و خاص نویسنده و هنرمند باشند. در همین حال، هر یک از نمادهای شخصی، چه بسا آمیزه ای از اسطوره و سازه ها و عناصر فانتزی و جادویی یا “تلمیح” باشند که از رهگذر “همبافت” یعنی چگونگی به کار رفتن آن در کل متن، معنی یا معانی خاصی می یابند و یکدست و یکپارچه نیستند. من به توضیح چهار “نماد” برجسته تری می پردازم که به درک بهتر متن کمک میکند:

• عصا با دسته ای معنادار و دلالتگر: “برلیوز” سردبیر مجله و مدیر کانون نویسندگان و شاعران و هنرمندان ناگهان مردی تقریباً چهل ساله را در نزدیکی خود می بیند که کمتر شباهتی به یک آدم عادی دارد:

     ” دندانهایش روکش داشت: روکش سمت راست، طلایی و سمت چپ، پلاتینی بود. لباس شیک گران قیمت خاکستری رنگی پوشیده بود و کفشهای خارجی اش، همرنگ کت و شلوارش بود. کلاه بره ی خاکستری اش را با ظرافت روی یکی از گوشهایش کشیده بود و دسته ی عصایی که به دست داشت، به شکل سرِ سگ بود. چشم راست، سیاه و چشم چپ به علت نامعلومی، سبز ” (۵).

      “ولند” بیش از چهل سال ندارد و بنابراین، داشتن عصا به سن و سال و پیری و ناتوانی او ربطی ندارد. در اساطیر و داستانهای فانتزی معمولاً شیطان و جادوگر، عصایی جادویی به دست دارد که با آن می تواند کارهای فراطبیعی انجام دهد؛ چنان که عصای حضرت “موسی” در “قرآن” مجید نیز می تواند به اذن الهی به “ثعبان مبین” (افعی محسوس و آشکار) تبدیل شده، مارهای دست ساز (که به احتمال از جیوه ساخته شده و بر اثر مالش و گرم شدن، به حرکت درمی آیند) جادوگران “فرعون” را هلاک کند، اما در این رمان و چنان که خواننده درخواهد یافت، “ولند” به عنوان نمادی از “رهایی بخشی” و تبلوری از “مُنجی موعود” بر همگان ظاهر می شود؛ برخی را پاداش می بخشد و بعضی را به پادافراه گناهشان، تباه میکند. طرح روی دسته ی عصا به شکل سگ پشمالوی باهوش ساه (Poodle) الهامی از نمایشنامه ی “فائوست” (Faust) نوشته ی “گوته” (Goethe) و گوشه ی چشم یا “تلمیح” ی به این اثر دارد.  وقتی دکتر “فائوست” همراه شاگرد جوانش “واگنر” (Wagner) از گردشی کوتاه به خانه بازمیگردد، سگ سیاهی را می بیند و او را با خود به خانه می آورد اما این سگ خود را به عنوان “شیطان” (Mephisto) معرفی میکند. “فائوست” روح خود را به او میفروشد تا به عوض آن، به دانش و لذت بی اندازه از نِعَم زندگی و آوازه ی اجتماعی دست یابد. نویسنده هم در پیشانی نوشت رمان خود به این نکته اشاره میکند و میخواهد ذهن خواننده را متوجه ظرایف و دقایقی کند و تلویحاً به او بگوید که میان سگ به عنوان نماد “شیطان” و “وُلند” ارتباطی وجود دارد اما این سگ به جای این که نمادی از شر باشد، عملاً نمادی از خیر و مایه ی رحمت است. با این همه “بولگاکوف” اصرار دارد که خواننده بیدرنگ به این همانندی در هویت “ولند” پی نبرد و تنها در فصل سیزدهم رمان آشکاراتر به آن اشاره می شود. اما خواننده در همان نخستین برخورد “ولند” با “برلیوز “به گونه ای ناخودآگاهانه به خصلت شیطانی و نامتعارف “ولند” پی می برد و کلماتی مثل “خارجی” و هیأت ظاهری عجیب و غریب و چشم و شلوار پیچازی و چشمان تا به تایش، او را موجودی نامتعارف و غیر انسانی معرفی میکند. طبعاً یک شهروند در کشوری مسیحی خوب میداند که شیطان از ساحت قدس بهشت طرد شده و همین مطرود شدنش، این فکر را به ذهن “برلیوز” و “ایوان” متبادر میکند که این موجود بی گمان، خارجی و بیگانه است و از آنجا که در “مسکو” و نظام کمونیستی، مسافران خارجی “بیگانه” و خطرناک و مشکوک تلقی می میشوند، وظیفه ی شهروندان است که بیدرنگ آنان را به نهادهای امنیتی معرفی کنند و اصرار “برلیوز” برای اطلاع رسانی به “اداره ی اتباع خارجی” به همین دلیل است:

   ” برلیوز میخواست به نزدیکترین باجه ی تلفن برود و به اداره ی اتباع خارجی تلفن کند و به آنها اطلاع دهد که پروفسوری خارجی در پاتریارک پاندز نشسته که کاملاً دیوانه است. باید کاری میکردند و گرنه، قشقرقی به راه می افتاد ” (۴۵).

• ماه و مهتاب: این دو نماد در رمان بسته به این که “شخصیت” و “زمینه” ی داستان که و چگونه باشد، دلالتهایی متفاوت

به خود میگیرند. وقتی “برلیوز” دارد زیر چرخهای مترو فرومیرود، ماه را در حال تکه تکه شدن می بیند. این حالت به این معنی که دیگر روشنانی ماه و مهتاب را نخواهد دید:

    ” سرش به سنگفرشها خورد و ماه نقره ای به گونه ای مبهم در چشمش برق زد. . . ماه یک بار دیگر و این بار برای آخرین دفعه، در مقابل او برقی زد و سپس تکه تکه شد و اندک اندک رنگ باخت ” (۴۷-۴۶).

  وقتی “پیلاطوس” از فرمان اعدام “یسوعا” ناخرسند است و فکر میکند در مورد او تصمیمی نسنجیده و ناگهانی گرفته، ماه نقره ای چون گدازه ای بر فرقش میریزد:

        ” حاکم به آسمان نگاه کرد و پلکی زد و دید که کره ی سفید گدازان، بر فرق سرش می تابد ” (۳۷).

   در اواخر رمان، یک بار دیگر به این دقیقه اشاره می شود که “پیلاطوس” نمی تواند ماه کامل (“بدر”) را تحمل کند:

     نزدیک دوهزار سال است که او همینجا نشسته و چرت میزند. وقتی ماه بدر کامل می شود، او از بیخوابی عذاب میکشد. ماه نه تنها او، بلکه سگش را هم عذاب میدهد ” (۴۲۵).

        با این همه “پیلاطوس” یک بار رؤیایی را تجربه میکند که در آن در باریکه ی نور ماه در آسمان و در کنار “یسوعا” حرکت میکند و آن وقتی است که درمی یابد چه اندازه شتابزده در مورد به صلیب کشیدن او تصمیم گرفته است. در این حال، ماه و مهتاب، دلالتی مغایر با قبل پیدا میکند:

    ” به هر حال همان مرد با همان فلسفه ی مضحکش در باره ی نیکی همه ی آدمیان، داشت کنار او راه میرفت. . . تصلیبی رخ نداده بود. هرگز رخ نداده بود. در باریکه ی راه مهتاب که قدم میزد، این فکر تسکینش میداد ” (۳۵۵).

       وقتی “مرشد” از مهتابی و پنجره ی اتاق “ایوان” شاعر – که در بیمارستان بستری و تحت مراقبت است – وارد اتاقش می شود، همه چیر نشان میدهد که با شخصیت فرابین و نویسنده ای آشنا می شود که قدمش خجسته است و او را به دوستی خواهد گرفت و از او به عنوان “مهمانی که با مهتاب آمده بود ” یاد میکند (۱۵۷). این آشنایی باعث تحول روانی “ایوان” هم می شود و در رمان از او به عنوان “ایوان جدید” یاد می شود، زیرا دیدار با شخصیتی که نویسنده بوده و رمانی در باره ی “پیلاطوس” نوشته، او را به واقع بینی نزدیکتر میکند. در این حال، “ماه” و “مهتاب” به “فال نکو” تبدیل می شود.

   آخرین بار از “ماه” هنگامی سخن میرود که “مارگریتا” سوار بر چوب جاروب جادویی، توفیق می باید به آسمان پرواز کند. در این حال، ماه برایش “گرمایی مطبوع” دارد (۲۷۵) و چنان وقت بر او خوش می شود که از خود بیخود شده، ماه را گاه ساکن و گاه متحرک می یابد که نشان دهنده ی چون و چند شور و شعف بیش از اندازه ی او است (۲۶۷).  

• نماد کیف: بسیاری از شخصیتهای مرد رمان همیشه کیفی با خود دارند. در این حال با توجه به جَو و حال و هوایی امنیتی که بر شهروندان شوروی حاکم بوده است، کیف به نمادی از “هویت فردی” آنان تبدیل می شود. این کیف – که حاوی اوراق شناسایی آنان است – به معنی تأیید هویت شهروندان به نظام ایده ئولوژیک حاکم است و نداشتن آن، به معنی مشکوک، خارجی بودن یا بی اعتقادی به نظام حاکم و بی هویتی و “غیر رسمی” بودن شهروند است. یک نمونه ی مبالغه آمیز  از وابستگی شهروند شوروی به “کیف” وقتی است که “نیکولای ایوانوویچ” شوهر پیشین “مارگریتا” به دلیل بی مهری نسبت به همسر و رابطه ی نامطلوبش با “ناتاشا” خدمتکار پیشین خانه و معشوقه ی کنونی به گراز تبدیل می شود و “ناتاشا” به جای چوب جاروب برای پرواز، بر پشت او سوار می شود و “نیکلای” در همان حال پرواز دو دستی به کیف خود چسبیده و حاضر به انداختن و از دست دادن آن نیست و جالب تر این است که با وجود این که او در حال پرواز به طرف آسمان است، می ترسد یک وقت کسی صدای “ناتاشا” را بشنود که میگوید: ” گور پدر کاغذهایت! ” این اندازه احتیاط در حرف زدن حتی وقتی از زمین دور شده در فضای بیگران آسمان در حال حرکت است، تلویحاً از چیرگی فضای امنیتی بر محیط شوروی سابق نیز حکایت میکند:

   ” ناتاشا! لطفا کمی آرامتر برو؛ توی کیفم کاغذهای مهمی است که می ترسم گمشان کنم ” (۲۶۸)

• نماد اسب و نعل اسب: خواننده دو بار “مرشد” و “مارگریتا” را در حال اسب سواری می بیند. یک بار هنگامی که “عزازیل” میخواهد آن دو را از خانه با خود بر فراز “مسکو” به پرواز درآورد:

   ” سه اسب سیاه در حیاط منتظر بودن؛ شیهه میکشیدند و سُم میکوبیدند. مارگریتا بر اسب اول سوار شد؛ عزازیل بر دومی و مرشد بر آخرین اسب.. . اسبان شیهه ای کشیدند و . . . بر فراز ابر سیاه کوتاهی به پرواز  درآمدند ” (۴۱۵).

   بار دوم، هنگامی است که مجلس ضیافت جادویی و باشکوه به پایان رسیده و وقت بازگشت “مرشد” و “مارگریتا” به زمین و خانه و زندگی خود فرارسیده و باید با کوله ای از خاطرات و دستاوردهای مادی و معنوی به زندگی روشن تری امیدوار باشند. گروه “ولند” سوار بر اسبان تیز تک، به قعر زمین بازمیگردند که گویا از همانجا به سطح زمین آمده اند:

   ” اسبان به هوا جستند و سواران همراه مرکوب، چهارنعل به پیش تاختند. مارگریتا احساس میکرد که اسب سرکشش، بر دهنه دندان میزند و با آن، سرِ ستیز دارد. وقتی حجاب سیاهی برای لحظه ای کنار رفت، مارگریتا پروازکنان به عقب نگاهی انداخت و دید که مدتها است نه تنها برجهای رنگین، بلکه همه ی شهر از دیدرس محو شده است ” (۴۲۲).

    پرواز با اسب از زمین به آسمان و بازگشت با همان اسبان از فراز جایی جادویی به زمین، در حکم سیر آفاق و انفس “مرشد” و “مارگریتا” است. آنچه نشان میدهد “مرشد” مدت زمانی را در حال “مراقبه” و “مکاشفه” بوده، این است که از اسب پیاده شده به شهر نگاه میکند و “حالت اندوه” یا به اصطلاح “قبض” جای خود را به “هیجانی لذیذ” یا “بسط” میدهد و زیر لب میگوید: ” برای ابد . . . باید در باره ی معنی این، فکر کنم ” (۴۲۰). وقتی دلدادگان بر زمین فرود می آیند، “مارگریتا” به “مرشد” میگوید اکنون زمان آرامش ابدی برایت فرارسیده و تو می توانی در میان مردمی زندگی کنی که دوستت دارند و از آزار و گزند پیشین، اثری باقی نمانده است:

    ” آنجا خانه ی ابدی تو است. . . شبها مردم به دیدنت خواهند آمد؛ مردمی که هرگز آزاری به تو تخواهند رسانید ” (۴۲۸).

     “مارگریتا” از این سفر جادویی، با خود “نعل اسبی از طلا” آورده که “ولند” به پاداش بردباریهایش به او ارزانی کرده است. “ولند” با آن تواناییهای فراطبیعی خود از نیازهای این دلدادگان نیک آگاه است و حتی یک بار هم به “مرشد” میگوید: ” فقر، ناراحتتان نمیکند ” ؟ “ولند” آن “نعل اسب طلایی” را به عنوان ابزاری برای فراختر زیستن به “مارگریتا” میدهد:

   ” پس این را هم به عنوان یادگار قبول کنید.” ولند این را گفت و از زیر متکایش نعل اسب طلای برلیان نشانی را بیرون کشید ” (۳۲۶).

۴–استعاره ها (Metaphor): “استعاره” برخلاف “نماد” یک تعبیر و تفسیر بیشتر ندارد و به معنایی جز آنچه رایج و مرسوم و فراتر از معنص صوری است، اطلاق می شود و پیوندش با معنای دیگر، در همانندی آنها در لایه ی معنایی دیگری است، زیرا “استعاره” به معنای “به عاریه گرفتن” معنایی متفاوت با واژه است و در انگلیسی هم “متافور” یعنی معنایی در “فراسوی ظاهر واژه”. استعاره ها در این رمان چهارصد و اند صفحه ای، بسیار است و ما به اندکی از آن اشاره میکنیم.

• اختاپوس: هشت پایی که همگان از آن، بیم دارند. اما برای “مرشد” – که در سالهای دهه ی ۱۹۳۰ میزیسته و مقارن با “تصفیه های استالین” بوده است – اختاپوس در وجه کلّی اش، استعاره ای از همان “بیم و هراس” از جانوری است که حتی از اعدام نزدیکترین دوستان وفادار خویش، خودداری نکرده است تا از انباز شدن آنان در قدرت سیاسی، خودداری کند. نمودهای این تمامیت خواهی به صورت های مختلف مانند ناپدید شدن ناگهانی برخی شخصیتها، جاسوسی، تعقیب و تحقیق و تفحص یا فرستادن آنان به اردوگاههای کار اجیاری و به ویژه نگاهداری آنان در مراکز روانپزشکی و زیر نظر گرفتن آنها در جای جای رمان، آشکار است. “مرشد” در دیداری کوتاه با “ایوان” شاعر در بیمارستان، خود از این “اختاپوس” میگوید:

    ” و بالاخره مرحله ی سوم یعنی ترس، شروع شد. از مقاله ها نمی ترسیدم؛ از چیز دیگری می ترسیدم که هیچ ربطی با آن مقالات و رمان نداشت؛ برای مثال، یکدفعه از تاریکی ترس برم داشت . به مرحله ی جنون نزدیک می شدم؛ مخصوصاً قبل از خواب، احساس میکردم اختاپوسی با چنگالهای سرد و سنگینش، قلبم را می فشارد. با چراغ روشن میخوابیدم ” (۱۶۰).

   با وجود این، “اختاپوس” به “بیم و هراس قدرتهای سیاسی” دیگری نیز اشاره دارد که گویا در همان روزگار در رسانه های بیگانگان مطرح می شده است. “مِری لارا دی. کِنِدی” ((M. L. D. Kennedy در پایان نامه ی خود در “دانشگاه کارولینای شمالی در نشویل” (۲۰۱۶) در مورد این استعاره می نویسد:

   ” از دهه های پایانی قرن نوزدهم به بعد، روسیه و اتحاد جماهیر شوروی بعدی و با توجه به نقشه ی جغرافیایی این کشور در آسیا و اروپا، به هیأت هشت پای غول پیکر و پرخوری نشان داده می شد. در اوایل سال ۱۸۷۷ نقشه های نیمکره ی شرقی، مناطق خشک روسیه را نشان میداد که شاخکهای عظیم خود را دراز میکند و بقیه ی قاره ی اروپا را در بر گرفته است. در پیش بینیهای مربوط به جنگ جهانی دوم، در تبلیغات منتشر شده ی نیروهای متفقین چهره ی استالین را روی سر یک اختاپوس قرمز بزرگ نشان میدهند. این که “مرشد” به عنوان یک جهان وطن، اتحاد جماهیر شوروی را به صورت یک اختاپوس ترسیم میکند، بی سببی نیست. او کنترل دولت را بر رفتار مردم به اختاپوسی مانند میکند که شاخکهایش را به طرف شهروندان گرفته و در آنها بیم و جنون ایجاد میکند (کندی، ۲۰۱۶، ۳-۲).

• بیمارستان و روانپزشک: در اتحاد شوروی سابق، بسیاری از مخالفان و متهمان براندازی نظام ایده ئولوژیک و تمامیت خواه را به عنوان بیمار روانی یا ضرورت دادن مشاوره ی روانی به کلینیکها و مراکز روان – درمانی میکشاندند. در رمان، وقتی “ایوان” شاعر برای دنبال کردن “ولند” به عنوان مسؤول اصلی قتل “بزدومنی”میخواهد به مقامات امنیتی مراجعه کند، از یکی از همین مراکز سر درمی آورد. وقتی “ریوخین” از متخصص روانپزشکی می پرسد: ” آقای دکتر! او [“ایوان”] واقعاً مریض است؟

  ” دکتر رمق بریده با لحنی خسته جواب داد: البته، تحریک بیش از حد اعصاب حرکتی و مراکز زبان. . . توهّمات. . . بی تردید مسأله ی پیچیده ای است. فکر میکنم شیزوفرنی است. . . البته هم الکلیسم ” (۷۷).

   علت این تشخیص روانپزشکی این است که شاعر جوان در باره ی مردی میانسال و مشکوک به نام “ولند” سخن گفته که خارجی است و باید دستگیر شود و افزون بر این، از “پیلاطوس” و “یسوعا” و کسانی سخن گفته که در تفکر “ماتریالیستی” و “آته ایستی” یا بی باوری به الهیات و متافیزیک، جایی ندارد. داستان “پیلاطوس” و “عیسی مسیح” هم به عنوان نمودی از  باور به آنچه غیرتاریخی و بی پایه است، طبعاً از نظر روانپزشک، واقعاً “پیچیده” و غیرقابل توجیه است و بیمار باید مورد معاینات دقیق جسمی، فکری و روانی قرار گیرد. بیمارستان به این اعتبار، استعاره ای از شکنجه گاه، مرکز بازپروری روانی و فکری و بهتر بگوییم مغزشویی و مرگ تدریجی است:

    ” آنها به دقت در باره ی همه ی گذشته ی ایوان از او سؤال کردند، حتی در باره ی کم و کیف قضیه ی مخملک پانزده سال پیش. زن سفیدپوش صفحه را برگرداند و از او در باره ی اقوامش پرسید. کار داشت بیخ پیدا میکرد: کی مرده بود، چرا و چه زمانی مرده بود؟ اهل مشروب بود؟ امراض مقاربتی داشت و غیره؟  ” (95)

   “کِنِدی” در تاریخ دولت تمامیت خواه و خشن “استالین” از شخصیتهای هنرمند و مخالفی یاد میکند که کارشان به تیمارستان کشیده و آن قدر آنها را در آنجا نگه میداشته اند تا به تدریج از نظر همگان می افتاده اند. او هدف نهادهای امنیتی را منزوی کردن هنرمندان و روشنفکران مخالف و بستری کردن اجباری آنها در بیمارستانهای روانی و از سوی دیگر هتک حرمت و بی اعتبارسازی آنان از رهگذر “دیوانه” پنداشتن آنان میداند. “کندی” از کتابی به نام “ترور روانپزشکی” (Psychiatric Terror) نوشته ی مشترک “سیدنی بلوچ” (Bloch) و “پیتر رداوی” ((Reddaway در سال ۱۹۷۷ نام می برد که در آن آمده است:

    ” اخلاقگرایی کمونیستی در مارکسیسم – لنینیسم، نقش برجسته ای داشت. ژوزف استالین آشکارا پزشکان و روانپزشکانی را به کار میگرفت که از تجربیات روانپزشکی و تربیتی خود، برای مقاصد سیاسی استفاده کنند. این گونه افراد متخصص در زمینه ی صلاحیت سیاسی در صورتی به سِمَتی منصوب می شدند که دانش زیادی در زمینه ی فلسفه ی مارکسیستی – لنینیستی داشته باشند و یگانگی شخصی عمیقی با ایده ئولوژی شوروی و به ویژه وفاداری به شخصی استالین داشته باشند. اینان معمولاً از میان اعضای برجسته ی حزبی برگزیده می شدند و درواقع، بسیاری از آنان از مقامات دولتی بودند ” (کندی، ۲۰۱۶، ۴).

   این گونه روانپزشکان می بایستی سوگندنامه ای را امضا کنند که در آن، وفاداری خود را به نظام و ایده ئولوژی حزبی و شخص استالین نشان دهند. “مرشد” نیز روزگاری در همین بیمارستان روانی به سر برده و اگر “ولند” به تقاضای “مارگریتا” او را از این مرکز روانی بیرون نمیکشید، شاید وضعیت روانی آشفته تری می یافت. “کندی” از مورد “ماریا اسپیریدونوا” (M. Spiridonova) یاد میکند که از سازمان “سوسیالیستهای انقلابی” بوده و به سیاستهای کمونیستی در زمان “لنین” اعتراض کرده و به جای این که در یک مرکز روانپزشکی تیمارش کنند، پیوسته به دستور دولت و روانپزشکان، مورد شکنجه و آزار روانی و جسمی قرار گرفته بوده و سرانجام در آوریل ۱۹۱۹ از شوروی گریخته است (همان، ۶). با این همه، این گونه آزارها به روزگار “لنین” مربوط می شود که خشونت بر ضد دیگراندیشان، چندان زیاد نمی بوده اما در دهه ی ۱۹۳۰ به اوج خود رسیده است که به آن دوره ی “تصفیه ی بزرگ” (Great Purge) میگویند.

• کُره ی جادویی ولند ((Woland’s Ball: من “توپ” یا “کُره ی ولند” را “استعاره” میدانم، زیرا تصور میکنم یک معنی بیشتر ندارد و مانند “جام جم” و “جام کیخسرو” نیست که دلالتهای گوناگونی داشته باشد. باری در صحنه ی میهمانی و باشکوه و جادویی “ولند” – که در آن بیش از صد تن از شاهزادگان و اشراف و بزرگان گذشته هم شرکت دارند – به “مارگریتا” در باره ی “کُره ی جادویی” خود میگوید که دوست ندارد اخبار را از رادیو بشنود. در عوض، این “کُره” مانند پرده ی سینمایی است که آخرین خبرها را به گونه ای مصور و سه بعدی به بیننده نشان میدهد:

    ” مثلاً این نقطه ی خاکی را می بینید که آتش از آن، زبانه میکشد؟ در آنجا جنگی شروع شده. اگر از نزدیکتر نگاه کنید، جزئیات را هم می بینید “. مارگریتا به طرف کُره خم شد. مربع کوچک خاک را دید که هر لحظه بزرگتر می شد و به تدریج به یک نقشه ی برجسته بدل گشت. خانه ای که در آغاز به کوچکی یک نخود بود، بزرگتر شد تا به اندازه ی یک جعبه ی کبریت رسید. ناگهان سقف خانه با دود سیاهی بیصدا به هوا رفت. دیوارهای خانه فروریخت و از خانه ی دوطبقه ی کبریتی، چیزی جز تلّ دوداندودی باقی نماند. مارگریتا نزدیکتر آمد و بدن کوچک زنی را دید که نقش بر زمین شده و کودکی با دستهایی از هم گشاده در کنار زن، غرق در خون، خفته است ” (۲۸۶).

   چنان که از همین شاهد بر می آید، “ولند” استعاره ای از “عالم الغیب و الشّهاده” و “کره” ی جادویی اش، استعاره ای از “ذهن فرابین” و “دل آگاهی” جادویی او است. خواننده ای که رمان را خوانده باشد، نیک میداند که او پیشاپیش از آنچه باید به وقوع بپیوندد، آگاهی دارد؛ چنان که دقیقاً میداند که اندکی بعد سرِ “برلیوز” در کنار ریل قطار از تن جدا می شود (۴۷) یا در بیمارستان، روانپزشک، بیماری “ایوان” را همان “شیزوفرنی” خواهد دانست که پیشتر گفته است (۷۷). “ولند” در این رمان، توانایی و قدرتی جادویی و خداگونه دارد و هیچ چیز و کس از او پوشیده نیست. او جادوگر است و خود میگوید در  سال ۱۵۷۱ در “کنفرانس اجنه” ساحره ی زیبایی را ملاقات کرده است (۲۸۵) یا میگوید من دو هزار سال پیش شخصاً ” در حضور پیلاطوس بودم و همه چیز را دیدم و شنیدم ” (۴۳) و  ذکر دقیق این تاریخها، نشان میدهد که او نامیرا و از جاودانان است. او با همراهانش از قعر زمین و دوزخ به زمین آمده و در پایان رمان نیز، به همانجا بازمیگردد (۴۲۲).

• روغن جادویی عزازیل: “عزازیل” – که سپس از او هم خواهیم گفت – به اشاره ی “ولند” بر “مارگریتا” پدید شده میگوید قرار است در مجلس رقص باشکوه و شبانه ی “ولند” شرکت کند و به او روغنی شاداب کننده و جادویی میدهد تا تن را به آن جلا دهد و بر زیبایی و جاذبه ی صوری خود بیفزاید:

    ” روغن به آسانی جذب می شد. . . چین ظریفی که از زمان گم شدن مرشد بین دو ابرویش پیدا شده بود، یکسر ناپدید گشت. بر پوست گونه هایش، سرخاب ملایم و یکدستی خورده بود . . . در آیینه، زنی سبزه و بیست ساله با گیسوانی مجعد و طبیعی با دندانهایی که برق میزد، بی اختیار میخندید و به مارگریتای سی ساله نگاه میکرد ” (۲۵۴).

    “ناتاشا” خدمتکار “مارگریتا” نیز از مانده ی همین روغن به تن و صورت زده و زیباتر و شاداب تر از پیش سوار بر پشت شوهر پیشین “مارگریتا” در آسمان به او می پیوندد (۲۶۸). با این همه، این روغن جادویی تنها ظواهر “شهدخت عزیز ” و “ملکه ی آرگو” ی بعدی را تغییر نمیدهد. آنچه این اکسیر جانبخش در هر دو پدید می آورد، تغییر نگاه آن دو به گذشته و پیش گرفتن سبک زندگی متفاوت است. این هر دو تن، از هیأت انسانی خود بیرون آمده، به “ساحره” تبدیل می شوند. “مارگریتا” از شوهر توانگر اما بی احساس و عشق خود دوری میگزیند تا “مرشد” را به دوستی بگیرد که هرچند درویش مسلک است، سخت فرابین، نویسنده، دیگراندیش و مبارز راه آزادی اندیشه است. “ناتاشا” نیز دیگر حاضر نیست مانند گذشته زندگی کند و پس از رسیدن به ضیافت باشکوه، میخواهد همچنان بر طبع ساحرانه ی خود، باقی بماند (۳۲۴). با آن که “مارگریتا” در تمام طول شب برهنه است و تمام مردان او را به خاطر زیبایی اش، می ستایند و زانویش را می بوسند، احساس شرمساری میکند (۳۱۳) اما صرفاً به خاطر رهایی “مرشد” از بیمارستان و احضارش به ضیافت، بردباری پیشه میکند و به کوی ناشایست نمیرود و پیوسته اندوه “مرشد” می برد و تیمار او میدارد. پس این تدهین، در حکم گونه ای “نوزایی” و “تولد دیگر”ی است که تنها در اساطیر و قصه های پریان می تواند رخ دهد که خوشبختانه رمان از آنها سرشار است.

۵-تلمیح (Allusion): این واژه در اصل به معنی با گوشه ی چشم به چیزی اشاره کردن و در اصطلاح به رخداد، شخصیت و نوشته و گفته ی کسی اشاره داشتن است. زیرساخت این آرایه ی معنایی، تشبیه است و هدف از آن، گونه ای “دشوار سازی” متن با ارجاع به متون دیگری است که خواننده تنها با درک این “تلمیح” می تواند معنی مشخص تر و شفافتر متن را دریابد. پس در “تلمیح” مثلثی به وجود می آید که در آن “نویسنده” و متن او با “متن” و ذهنیت نویسنده ی دیگری تعامل می یابد و “خواننده” باید چند و چون تعامل و مشترکات و مفترقات میان این متون را دریابد؛ چیزی که امروز به آن “روابط بینا-متنی” (Intertextuality) میگویند. با این همه همان گونه که “وبستر” (Webster) میگوید، در نتیجه ی این تعامل متنی، متن تازه همان متن یا متونی نیست که پیشتر وجود داشته است؛ درست مانند موادی که امروزه از آن به “بازیافت” تعبیر میکنند و مقصود، اشاره به فرآورده ای است که هر چند، محصول مواد پیشین است، با آنها تفاوت دارد. “وبستر” از “بینا ـ متنی” گونه ای “بازیافت ناهمگون” (Discursive recycling) یا “مبهم” برداشت می کند. این برداشت، به کار ما می آید و به “میان متنی” معنایی مشخص تر می دهد. به نظر او ” بازیافت ناهمگون حاوی روابط تازه ای میان گفتمان ها و متونی است که:     ” در کنار هم قرار می گیرند و به هم می پیوندند و نوشته ی ادبیِ حاصل از این متن ها، هرگز همان متن کاملا ً تکراری گذشته نیست ” (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).

   برجسته ترین “تلمیح” در رمان را نویسنده خود در همان پیشانی نوشت و آغاز رمان، مطرح و به منبعی مهم اشاره کرده که قطعه شعری از “فائوست” (Faust) نمایشنامه ی منظوم “گوته” ( Goethe ) است:

    ” سرانجام بازگو کیستی

      ای قدرتی که به خدمتش کمر بسته ام؛

      قدرتی که همواره خواهان شر است

     اما همیشه عمل خیر میکند “

    در نمایشنامه ی “گوته”، “مفیستوفلس” ((Mephistopheles به عنوان نماینده ی شیطان نه خودش، بر “فائوست” ظاهر شده در آستانه ی اول ماه “مه” و “شب والپورگیس” (Walpourgid Night) یعنی شبی که جادوگران در کوهستان “بروکن” Brocken)) گرد می آیند و با شیطان به خوشگذرانی می پردازند – خود را به عنوان یک نجیب زاده ی آلمانی به نام “وُلند” (Junker Voland) معرفی میکند. نماینده ی شیطان نخست در هیأت یک سگ سیاه هوشیار یا “پودل” ((Poodle پدید می شود اما “ولند” به شکل انسانی با هیأتی عجیب و نامتعارف که عصایی با دسته ای شبیه “پودل” در دست بر “بِزدومنی” و “ایوان” ظاهر می شود. در نمایشنامه، این سگ سیاه سپس به شکل اسب دریایی در می آید و این امر، نشان میدهد که شیطان پیوسته تغییر قیافه میدهد؛ چنان که “بهموت” ((Behemoth یا گربه ی انسان نما در “مرشد و مارگریتا” هم سیمایی از شخص “ولند” اما به خصلت و چهره ی کیفر دهنده ی گناهکاران اشاره دارد. همانندی میان “نماینده ی شیطان” و “ولند” آشکار است اما معادل “فائوست” در رمان “بولگاکوف” کیست؟ “مرشد” چندان شباهتی به “فائوست” ندارد. مرشد انسان دلسرد و ناامیدی است که به دنبال آرامش و امنیت فردی خویش است اما “فائوست” شاید به دلیل رهایی از وضع موجود و آرزوی یک زندگی مرفه تر و یادگیری دانشی بیشتر، روح خود را به شیطان وامیگذارد. “مرشد” برعکس برای دست یافتن شهرت و موفقیتهای هنری به شیطان نزدیک نمی شود و بر خلاف “فائوست” به خدمت شیطان درنمی آید. “استنباک فورمور” (Stenback-Fermor) “فائوست” را در نیمه ی دوم نمایشنامه با “فاگوت – کروویف” (Fagot-Koroviev) مقایسه میکند که یک بار در مورد نور و ظلمت، مزاح نامطبوعی کرده و به عنوان مجازات و سرزنش، شوالیه به خدمت شیطان (“ولند”) در می آید تا ” به هیأت دلقکان درآید ” (۴۲۴) و حاضران در نمایش “واریته” ((Variety را سرگرم کند؛ درست همان گونه که “مفیستوفلس” نیز “فائوست” را وامیدارد تا در دربار شاه، برنامه هایی مشابه را اجرا کند (گورویچ، ۲۰۰۳، ۱۵-۱۴).

    از سوی دیگر، در رمان “بولگاکوف”، “مارگریتا” با “ولند” یا شیطان تماس می یابد تا با شرکت خود در یک رشته برنامه های نمایشی و خشنود ساختن او بتواند جان عاشقش “مرشد” را نجات دهد. “ولند” نیز پیش از آن که “مارگریتا” چیزی بگوید، از نیت و دلیل او برای حضور و شرکتش در نمایش کذایی کاملاً آگاهی دارد. هدف “ولند” در تمامی موارد، خدمت به ستمدیدگان در برابر ستمگران است و در برابر خدماتش، از هیچ کس چیزی نمیخواهد زیرا به هر کاری قادر و از همگان بی نیاز است. به این دلایل مقایسه ی میان شخصیتها و دلایل رفتار آنان، اصولاً چندان وجهی ندارد و مفترقات، بیش از مشابها است. “استنباک – فرمور” میگوید “مرشد و مارگریتا” یک اثر خلاقانه است و یک الگوبرداری ساده از “فائوست” اثر “گوته” نیست. ارزش این رمان بیشتر به خاطر قابلیت آن برای بازخوانی و تفسیرهای متفاوت و چیدمان و ترکیب دیگر باره ی عناصر و سازه های نمایشنامه ی “گوته” است. “مارگریتا” مانند “گرِچن” (Gretchen) زیبا، جذاب و نمادی از عشق پاک و شور و شوق زنانه است. وقتی “مارگریتا” در حال فرار از خانه است، لباس خوابش را زیادی تشخیص میدهد و آن را از فراز زمین روی سر  همسایه اش می اندازد که در اثر اصابت آن، از روی نیمکت روی سنگفرش می افتد (۲۵۸). این صحنه البته اندک شباهتی هم به انداختن جامه ی “هلنا” (Helena) بر روی “فائوست” دارد که به عنوان طلسم می تواند عاشقش را از آسیب دیوان رهایی بخشد. انداختن لباسها روی دلدادگان البته شباهتی به هم اما نتایجی متفاوت دارد. لباس “گرچن” به “فائوست” امنیت می بخشد اما انداختن لباس خواب بر روی شوهر به معنی خداحافظی و دور شدن همیشگی از زندگی مشترک خانوادگی است. “بولگاکف” با همان نقل قول در پیشانی نوشت رمانش، نشان میدهد که در الهام گرفتن از “فائوست” تا چه اندازه با دیدگاه “گوته” در مورد “شیطان” اختلاف نظر دارد. او آشکارا در همین عبارت کوتاه میگوید آن که از نظر توده ی مردم نمادی از فریبکاری و دشمنی با انسان تصویرشده، می تواند نقشی مغایر ایفا کند و با آن که به ظاهر و به باور توده های مردم باید نمادی از گمراه کردن مردم تصور می شده، می تواند آن بخش از سویه ی مثبت “سایه ” (Shadow) به تعبیر “یونگ” (Jung) باشد که به یاری دیگران بشتابد و این دقیقه، مهمترین نکته ای است که “بولگاکف” را از “گوته” و “مرشد و مارگریتا” را از “فائوست” متمایز می سازد و در همان حال، به جنگ عقیدتی با دیگاه ایده ئولوژیک و سرکوبگر فرهنگی “استالین” میرود که با ادبیات جادویی، عامیانه و اسطوره ای و اندیشه ورزی آزاد، مخالف بوده است.

    “فائوستوس” اصولاً به معنی کوشش پیگیرانه برای به دست آوردن دانش این جهانی و قدرت، حتی به بهای از دست دادن ارزشهای معنوی است. “فائوستوس” در نمایشنامه ی منظوم “گوته” آگاهانه “کتاب مقدس” را پشت در میگذارد و داشتن عنوان دکترای پزشکی را بر داشتن دکترای الهیات برمیگزیند. “مفیسوفلس” با قدرت خارق العاده اش می تواند به “فائوست” در فریب دادن “گرچن” دختر زیبا و ساده دل و باردار کردنش کمک کند و چون “فائوست” نوزاد را مزاحم آرامش خود می یابد، او را غرق میکند. ای بسا کشتن فرزند به دست “فریدا” (Frieda) در “مرشد و مارگریتا” و عذاب او – که باید پیوسته و هر روز این زشتکاری را تکرار میکند و در حکم گونه ای مجازات او است – گونه ای الهام گرفتن “بولگاکف” از این بن مایه باشد و شفاعت “مارگریتا” برای او در آغاز مورد قبول “ولند” قرار نمیگیرد زیرا این جنایت را نمی تواند تحمل کند و حاضر نیست از آن بگذرد اما بعد رضایت میدهد. تلقی “گوته” از جهان بینی فرابینانه در قیاس با اسلافش در مورد همین مضامین، البته بیشتر است، زیرا روح “فائوست” پس از ارتکاب نوزادکشی و اعدامش، باید به دوزخ برده شود اما با یاری “گرچن” مهربان و دلسوز و شفاعت “مادر مقدس” روحش به بهشت هدایت می شود. در “مرشد و مارگریتا” آن که از شیطان تقاضایی دارد، “مارگریتا” است و تقاضایش رهایی عاشقش “مرشد” است و بنابراین از نیروی جادویی و بی اندازه ی شیطان برای مقاصد نیکو استفاده میکند؛ چنان که آزادی “پیلاطوس” از عذاب وجدان و بیخوابی دوهزار ساله، نیز با شفاعت و تقاضای “مرشد” از “ولند” میسر می شود. “مرشد” و “مارگریتا” به همان اندازه نیکوکارند که “ولند” و دستیارانش در خدمت رهایی ستمدیدگان و سرکوب شدگان هستند.

    بخشی از “تلمیح” های اثر، به مقایسه و برشمردن مشترکات و مفترقات برخی شخصیتهای واقعی و تاریخی با کسان موجود در رمان مربوط می شود؛ یعنی این تصور که شخصیتهایی در روزگار نویسنده و “استالین” بوده اند که می توانند “پیش نمونه” ((Prototype تصور شوند. این احتمال، کمتر با واقعیت تطبیق میکند اما برخی منتقدان ادبی به آن اشاره کرده اند. “مرشد” در این رمان، پیش نمونه ی شخص “بولگاکوف” است. “بولگاکوف” در انتشار آثارش، مشکلاتی داشت و اغلب بررسیهای بدی از آثارش می شد. با این همه، برخی نیز باور دارند که نویسندگانی هم بوده اند که وضعی بدتر از او داشته اند. ماکارووا (Makarova) و “آبراشکین” (Abrashkin: 1997) میگویند “لئونید آندره ئف” (Leonid Andreev) نویسنده، نمونه ی گویایی است. این دو منتقد شباهتهای زندگی نامه ای و سن و ظاهر این دو نویسنده (“بولگاکوف” و “آندره ئف”) را با هم مقایسه میکنند. “آندره ئف” هم به مضامین کتابهای مقدس علاقه ی زیادی داشت و در مطبوعات به خاطر نوشتن مطالبی که به اصطلاح “ضد کمونیستی” بود، زیر ضربه قرار میگرفت. این دو منتقد نیز  بر این باورند که “سرگی اسِنین” (Sergei Esenin) شاعر رنجدیده ی روسی هم می تواند الگوی “بولگاکوف” قرار گرفته باشد.

   برخی از منتقدان هم کسانی مانند “لاتونسکی” ((Latunsky و “اَریمن” (Ariman) و “لاوروویچ” ((Lavrrovich را از جمله دشمنان و منتقدان “بولگاکف” میدانند. “پودگائتس” (Podgaets: 1991) میگوید “لاتونسکی” دست کم به دلیل شباهت اسمی، آمیزه ای از سه منتقد ادبی برجسته ای بود که از رمان “مرشد و مارگریتا” بیزار بودند. اینان عبارت بودند از “لوناچارسکی” (Lunacharsky) وزیر فرهنگ، “اُ. لیتوفسکی” ((O. Litovsky رئیس کمیسیون تئاتر، و یک منتقد ادبی به نام “اورلینسکی” ((Orlinsky که گویی همه ی ویژگیهای سازمان و نهاد سانسور ادبی را در خود گرد آورده است و درست به همین دلیل است که “مارگریتا” تنها آپارتمان “لاتونسکی “را از بین می برد نه شخص منتقد ادبی را، زیرا آماج حمله ی او، خودِ نظام بود نه شخص منتقد؛ در حالی که در سایر موارد، خود اشخاص وابسته به دولت و مأموران امنیتی کیفر میدیدند.

    به عقیده ی “پودگائتس” یک منتقد ادبی به نام “لاوروویچ” پیش نمونه ی “آریمن” منتقد دبیر شورای نویسندگان است. افزون بر این، “اریمن” یادآور “اهریمن” در اساطیر باستان ایران و نماد تباهی بوده است. در این میان، “بزدومنی” (Ivan Bezdomny) هم مورد مناقشه و نزاع بوده است. “لارا ویکس” ((L. D. Weeks شاعر جوان “بزدومنی” را با شاعری به نام “بزیمنسکی” (Bezymensky) و “ریوخین” (Riukhin) را با “مایاکوفسکی” (Maiakovsky) مقایسه میکند. البته احتمال دارد که شخصیتهای رمان “بولگاکوف” برخی از ویژگیهای شخصیتی این افراد را داشته باشند، اما ضرورتا پیش نمونه و ما به ازای حتمی آنان نیستند (همان، ۱۸-۱۷).

۶–اساطیر (Myths): حکومتهای ایده ئولوژیک و تمامیت خواه کمونیستی به دلیل باور به ماتریالیسم و جهت‌گیری ضد دینی و باورهای فراطبیعی، اساطیر ملی و جهانی را خوار مایه می پندارند و از آنجا که بر چشم، شیشه ی کبود دارند، همه چیز و کس را تنها در قابهای تنگ و تحمیلی خود میخواهند. یادمان نرفته که در همان روزگار حکومت “استالین” شخصیتی چون “ولادیمیر پراپ” (V. Propp) را به خاطر نوشتن کتاب ماندگار “ریخت شناسی قصه های پریان” (Morphology of Wonder Tales) نکوهیدند و او ناگزیر شد به اشاره ی ناشر عنوان کتاب را به “ریخت شناسی قصه های عامیانه” تغییر دهد. او در ۱۹۴۸ متهم شد به این که “پراپ بدون نقد و بررسی، نظریات خویش را بر پایه ی آثار فولکلورشناسان و مردم شناسان خارجی پرداخته و قصه های پریان روسی را از همه ی ویژگیهای هنری، آرمانی و ملی آنها پیراسته است ” (پراپ، ۱۳۶۸، بیست و دو). “پراپ” تنها با نوشتن یک “توبه نامه” توانست جان خود را نجات بخشد اما افزون بر این، به تبعید به روستایی در یک جمهوری دورافتاده آن هم به شغل کتابداری محکوم شد. اما “مرشد و مارگریتا” نه تنها از اجنه و شیاطین و جهانهای ماورای طبیعی میگوید، بلکه علناً به “پریان دریایی” و رقص آنها با “مارگریتا”ی ساحر می پرازد:

   ” پریان شفافی که از آب بودند، رقصشان را متوقف کردند و بالکهایشان را به خاطر مارگریتا تکان دادند و فریاد خیر مقدمشان بر فراز تمام مرغزار آب گرفته، روان شد. ساحره های عریان از شاخه های درخت پایین جَستند و در برابرش کرنش کردند ” (۲۷۲).

    نویسنده به این ترتیب، آشکارا فرهنگ غالب بر فضای فرهنگی و سیاسی کشور خود را به مبارزه می طلبد و یکی از بزرگترین آثار ادبی روشنفکرانه را درست در اوج رواج مکتب ادبی “رآلیسم سوسیالیستی” به عنوان تنها شکل مقبول تولیدات فرهنگی و دولتی، خلق میکند و ایده ئولوژی منحوس غالب را به سخره میگیرد و هنگامی که نظریه پردازان این مکتب ادبی از نویسندگان میخواستند به مسائل عاشقانه و شخصی نپردازند و قهرمانان قصه های خود را از میان کارگران و دهقانان و حزبیها برگزینند، “بولگاکوف” شخصیتهای رمان خود را از میان شیاطین، اجنه، “یسوعا” (“عیسی مسیح”)، حواریون او و مضامین عاشقانه و ضد دولتی برمیگزیند.

• ولند (Woland): من در این نوشته، بارها از او یاد و تا اندازه ای هم معرفی کرده ام. با این همه، یک بار دیگر به اشاره در

باره ی او میگویم تا سیمای واقعی او را دست کم در این رمان، با دقت بیشتری ترسیم کرده باشم. او شیطان است اما بر خلاف آنچه در کتابهای مقدس (تورات، انجیل، قرآن) و تفاسیر آنها در مورد او نوشته شده، سیمایی انسانی، آزادیخواه و دموکراتیک دارد. بر ضد خدا و در برابر او نیست؛ بلکه بر ضد قدرتهای استبدادی مانند کمونیسم “استالین” و نمونه ی تاریخی دو هزار سال پیش از او “پیلاطوس” می ایستد. “فاکسنلد” ((Faxneld به نقل از  آنارشیست – انقلابی روسی “باکونین” ((Bakunin میگوید شیطان “نماد شورش و عقل است” (فاکسنِلد، ۲۰۱۳، ۵۳۸) و خود در جایی دیگر از شخصیت  هایی اسطوره ای مانند “پرومتئوس” ((Prometheus و “لوسیفر” ((Lucifer یاد میکند و می افزاید: ” این شخصیتها بیان نمادین یک پدیده اند: روح رهایی؛ شور و انسان برای شورش و نبرد میان ستمگر و ستمدیده (فاکسنلد، ۵۴۷). “ولند” در نقش “شیطان” نیز به یک تعبیر شورشگر است اما بر ضد کارمندان عالی رتبه ی دولت، کارگزاران ایده ئولوژی حزب کمونیست و فرصت طلبان و کسانی مبارزه میکند که از قِبَل خدمت به دولت سرکوبگر، سودهایی هنگفت می برند. او دشمن هر کسی است که باورهای مذهبی اکثریت مردم را خوار مایه میدانند و در طرد و توقیف و مرگ دیگراندیشان میکوشند.

   وقتی “ولند” بر “برلیوز” پدید می شود و از او در مورد باورهایش می پرسد، سردبیر مجله و مدیر “ماسولیت” (= انجمن ادبی جوانان طرفدار حزب کمونیست) میگوید:

    ” در کشور ما، الحاد چیز عجیبی نیست. اغلب ما، مدتها است آگاهانه به این افسانه های کودکانه در باره ی خدا اعتقادی نداریم ” (۷).

   طبعاً “ولند” این اندازه خشک مغزی و تعصبات ایده ئولوژیک و سرکوب دیگراندیشان را برنمی تابد. او که قدرتی چون خداوند دارد، تلویحاً به “برلیوز” هشدار میدهد که برخلاف ادعایش – که گویا همه چیز را می تواند پیش بینی کند – حتی از آنچه یکی – دو ساعت دیگر می تواند رخ دهد، اطلاع ندارد. در این حال “ولند” دیگر نمی تواند در برابر این غلام حلقه به گوش نظام سرکوبگر، بی اعتنا و منفعل باقی بماند. پس او را به دلخراش ترین وضع ممکن به زیر چرخهای مترو می اندازد و سر از تنش جدا و یکی از مهره های رژیم را تباه میکند:

    ” برلیوز دستش را روی درِ گردان گذاشت و قدمی به عقب برداشت. دستش سُر خورد و پایش چنان بی اختیار روی سنگفرش لغزید که انگار زیر پایش یخ بود. . . صدایی از برلیوز برنیامد، ولی جیغ وحشت زده ی زنان در تمام خیابان شنیده شد. . . سری از تن، جدا شده بود ” (۴۷-۴۶).

   “و. تومانوف” (V. Tumanov )در مقاله ای “ولند” را به عنوان “نجات بخشی توصیف میکند که در یک جامعه ی شریر، نقشی مسیحایی ایفا میکند. در چنین جامعه ای، تنها یک نیروی متافیزیکی می تواند چیزی را تغییر دهد. به این دلیل، شیطان بولگاکوف به عنوان تمثیلی برای رهایی معنوی، هنری و جسمانی پدیدار می شود (تومانوف، ۱۹۸۹، ۵۱). با توجه به این تفسیر رمزگشایانه، خواننده و منتقد درمی یابد که “ولند” همان شیطانی نیست که در کتابهای مقدس و مذهبی، سیمایی منفی از او ترسیم شده است. به جای آن، در این رمان، شیطان و کارگزاران و دستیارانش تنها نیروهایی هستند که می توانند تعادل از دست رفته ی اجتماعی را به آن بازگردانند. “ولند” میخواهد “عشق، ایمان و هنر” را از اسارت در چنبره ی نظام سرکوبگر آزاد کند و “مرشد” و “مارگریتا” تجسم و تبلور این سه نیرویند؛ یعنی همان نیروهایی که در دهه ی ۱۹۳۰ در روسیه تباه می شد. نظام توتالیتر “مرشد” را در بیمارستان روانی حبس میکند زیرا دیگراندیش است. “ولند” به یاری کارگزارانش او را از مراکز روانپزشکی آزاد میکند و به وصال “مارگریتا” میرساند، زیرا نقشی چون یک “منجی” دارد:

    ” باد تندی ناگهان به داخل اتاق وزید و ماه بدری در آسمان رخ نمود. مردی که خود را مرشد میخواند، بر فرش سبز رنگ قدم نهاد. لباس بیمارستانش را به تن داشت. . . مارگریتا فوراً شناختش و به سوی مرد دوید. بر پیشانی و لبان مرد بوسه زد و صورتش را به گونه ی زبر او چسباند ” (۳۱۷).

    در صحنه ای دیگر مردی به نام “موگاریش” ((Mogarych با نوشتن مقاله ای بر ضد “بولگاکوف” و رمانش، میخواهد نه تنها او را از نظر حیثیت اجتماعی خوار مایه سازد، بلکه به همان خانه ی محقر او هم طمع کرده است. اکنون وقت آن است که این مأمور و حشره ی حقیر و روشنفکر ستیز، از میانه برخیزد و تباه شود. “ولند” و کارگزارانش آماده اند:

   ” عزازیل پرسید: ” آیا تو همان کسی هستی که بعد از خواندن مقاله ای از لاتونسکی در باره ی این مرد به اتهام داشتن کتب ممنوعه علیهش اعلام جرم کردی؟ . . . تو این کار را کردی چون میخواستی آپارتمان این مرد را صاحب شوی؟ ” (۳۲۱)

   نخست “مارگریتا” خدمت غاصب میرسد و سپس “موگاریش، از پنجره ی اتاق به بیرون پرتاب می شود. در همین صحنه ی دلالتگر، خواننده نمودهایی از “عشق” و “هنر” و “ایمان” را می تواند دید. “مارگریتا” نماد “عشق” است و “مرشد” تجسم “هنر” و فصول مربوط به “یسوعا” و “پیلاطوس” او تبلوری از “ایمان” و “ولند” شیطانی آرمانی که این سه نیرو را پاس میدارد.

• عزازیل (Azazel): در متون اسلامی، یهــودی و مسیحی، سیماهایی همانند، متضاد و ناهمگون با هم دارند. نویسنده بیش تر زیر تأثیر آموزه های متون تفسیری و عرفانی یهودی (قِبالا) و “تَلمود” ((Talmud است. واژه ی عبری “عَزازِل” ـ مطابق آنچه در دانش نامه ی یهودآمده ـ مرکب از دو جزء “عَزاز” به معنی “ناهموار” و “ئِل” به معنی “نیرومند” و بر کوهستان استوار و ناهمواری اطلاق شده است که بُزی را از آن به پایین می انداخته اند. مفسران سده های نخستین و میانه غالباً بر همین باور بوده اند اما مفسرین جدید، پیرو نظری هستند که “ابن عِزرا” مطرح کرده و به کتاب “لاویان” در “تورات” اشاره دارد که “عزازل” به آن دسته از دیوان و اجنه ی بُز مانندی اطلاق می شود که در بیابان سرگردان هستند ( دانشنامه ی یهود، ۱۹۰۶). در این کتاب به نقل از “تورات” آمده که “هارون” (برادر حضرت “موسی”) به دستور “َیهوَه” باید به نشانه ی کفاره ی گناهان قوم خود:

      ” یک بز را ذبح کند و دیگری را در بیابان رها سازد، ولی برای این کار لازم است اول قرعه بیندازد. آنگاه بزی را که به قید قرعه برای خداوند تعیین شده، به عنوان قربانی گناه ذبح کند و بز دیگر را زنده به حضور خداوند آورد و سپس به بیابان بفرستد تا گناه قوم اسرائیل را با خود ببرد ” ( کتاب مقدس، لاویان:۱۶، ۱۰- ۸).  

    با این همه، چنین به نظر میرسد که “بولگاکوف” بیشتر زیر تأثیر “تلمود” (تفسیر فقهی “تورات”) و کتاب اول “اِنوش” (Enoch, 1 )باشد:

     ” عزازل به مردان آموخت از آهن، شمشیر و ابزار جنگ بسازند و به آنان فلزات روی زمین را شناساند و نشان داد که چگونه طلا را به شکل دلخواه درآورند و از نقره برای ساختن دستبند و زیور ابزار برای زنان استفاده کنند و شیوه ی استفاده از سرمه و سنگهای زینتی و رنگهای گوناگون را برای آرایش به زنان آموخت ” (همان).

    در باره ی ارتباط “عزازیل” را با روغن خاصی که “مارگریتا” را جوانتر و زیباتر از گذشته می سازد و در همان حال فنون شوخی، دلبری، عریان نمایی و ساحرگی را به او می آموزد، پیشتر گفته ایم:

    ” روغن، تنها ظاهر مارگریتا را تغییر نداده بود؛ در جزء جزء بدنش، شور و شعف موج میزد. مارگریتا احساس رهایی میکرد ” (۲۵۴).

    اما پیوند “عزازل” با آهن و جنگ افزار، وقتی بر خواننده آشکار می شود که در می یابد او بر “شمشیر” خود نشسته و در کنار “مارگریتا” – که بر چوب جاروب سوار است – حرکت میکند. در این حال “عزازیل” در حکم نگهبان “مارگریتا” و در خدمت او است.

    ” عزازل با اشاره به مارگریتا فهماند که سوار دسته ی جارویش شود. خودش هم روی شمشیر بلند و باریکش پرید و هر دو به پرواز درآمدند ” (۲۷۵-۲۷۴).

   نکته ی مهم در تلقی “بولگاکف” از کتابها و شخصیتهای مذهبی است. با آن که “عزازیل” و “هلا” و “بهیموت” در متون یهودی ریشه دارند، نویسنده به آنان منشی والا، مثبت، خلاق و متفاوت با رویکرد کاهنان و احبار و خاخامهای سطحی نگر یهودی می بخشد؛ چنان که نگرش او هم به “عیسی مسیح” با آنچه در “انجیل”ها آمده، کاملاً متفاوت است و “یسوعای ناصری” او با “عیسی مسیح” کاملاً فرق دارد و غیرتاریخی و غیر اسطوره ای و بیشتر زمینی تا آسمانی است. او ظهور کرده است تا قدرت سیاسی را از امپراتوران ستمگر بستاند و مردم را از آسیب آنان آزاد سازد. اما “پیلاطوس” او را “دیوانه”ای خطاب میکند که آمده تا معبد “اورشلیم” را خراب کند و مردم را بر ضد حاکمیت و “سزار بزرگ” بشوراند (۲۰)؛ همان اتهاماتی که “استالین” به دیگر اندیشان نسبت میداد. او در این رمان، بیشتر نماینده ی دیگراندیشانی است که مستقیماً قربانی “قدرت سیاسی” می شوند تا بینشی که در “انجیل متی” آموزش داده می شود: پیامبری که قربانی می شود تا با خون خود، گناهان مردم را پاک کند.

    وقتی “مارگریتا” از “عزازیل” می پرسد آیا هیچ از “مرشد” خبری داری یا نه؟ “عزازیل” پاسخ مثبت میدهد و میگوید همراهم نزد “ولند” بیا تا او را ببینی (۲۵۰). او با دادن روغن جادویی، “مارگریتا” را جوان تر و زیباتر از پیش می کند (۲۵۴). وقتی “انوشکا” ی فضول و طمعکار “نعل اسب طلایی” متعلق به “مارگریتا” را روی پلکانها می بیند، برداشته میخواهد بگریزد “عزازیل” آن را از دست او میگیرد و به مارگریتا برمیگرداند (۳۲۱). هنگامی که “مرشد” و “مارگریتا” از شب نشینی دلتنگی نشان میدهند، “ولند” به “عزازیل” مأموریت میدهد آن دو را به سرِ خانه و زندگی سابقشان برساند و او چنین میکند (۴۰۲). “عزازل” در همه حال، یار و یاور نیکوکاران و ستمدیدگان است و مظهر خلاقیت در دو زمینه ی آرایش برای زنان و  آموزش رزم افزار سازی برای مردان است.

• بهموت ((Behemoth:  در  عهد عتیق “موجودی” هیولاوار و احتمالاً  شبیه کرگدن  که در کتاب ایوب (باب ۴۰، عبارت  15) به او اشاره شده است و احتمالاً با واژه ی “بهیمه” و جمعش “بهایم” به معنی “حیوان” از یک ریشه است.  او گربه ی عظیم الجثه ی سیاهی است که می تواند روی دوپایش راه برود و هیأتی آدموار دارد. در این رمان پیوسته او را در حال بازی با شطرنج، نوشیدن ودکا و شلیک با تپانچه ی خویش می بینیم. بسیار شوخ طبع و حاضر جواب است اما به اعتراف خودش، کسی او را جدی نمیگیرد. هیچ کس به اندازه ی او نمی تواند خرابکاری کند و همه چیز را به هم بریزد. با این همه آنچه او را از دیگر کارگزاران شیطان متمایز میکند، “پریموس” او است که از جمله سلاحهای تهاجمی و آتش افروز او است. کافی است گذرش به “کلوب نویسندگان” یعنی نهادی دولتی و وابسته ارگانهای حزبی بیفتد که کارش ممیزی آثار و جذب هنرمندان و روشنفکران موافق دولت و طرد و نفی و تبعید نویسندگان و شاعران مخالف دولت مانند “مرشد” بیفتد تا عزمش برای به آتش کشیدن چنین جایی استوارتر شود:

   ” آتش به سرعت پوش برزنتی را فروبلعید و به سقف خانه ی گریبایدوف زد. . . چند ثانیه بعد نویسندگان – که غذاهاشان ناتمام مانده بود – از باریکه ی راه آسفالت به طرف نرده های چدنی کنار بولوار میرفتند ” (۳۹۸).

• هِلا (Hella): “تاونسند” (Townsend) در پژوهشی کارشناسانه به پیشینه ی حضور “زن خوش آشام” و “وامپیر” (Vampire) در آثار نخستین “بولگاکوف” پرداخته و از جمله به رمان نمایشی “برف سیاه: یک رمان تئاتری” (Black Snow: A Theatrical Novel) پرداخته که مردی را توصیف میکند که پس از کشتن دوستش، دیگر باره بر قاتل خود پدید شده، او را دیوانه میکند که اشاره ای به این باور عامیانه است که اگر کسی به گونه ای غیر عادی و مشکوک بمیرد، مُرده دیگر بار زنده می شود (تاونسند، ۲۰۱۱، ۱۵۷-۱۵۶). در رمان تاریخی “گارد سفید” (The White Gaurd) یک جسد، به همان زیبایی یک جادوگر توصیف می شود. این جسد اسرارآمیز به خاطر زیبایی فوق العاده اش، می تواند قهرمان داستان را فریب دهد؛ درست همان گونه که برخی قهرمانان زیبا در آثار “گوگول” چنین توانی جادویی دارند. وجود چنین مضامینی در آثار “گوگول” برای “بولگاکوف” منبع الهامی برای خلق زن خون آشامی مانند “هِلا” شده است.

   در رمان “مرشد و مارگریتا” از دو “وامپیر” سخن میرود: نخستین “هلا” و دومین “واره نوخا” مدیر داخلی تئاتر است که زخمی سرخرنگ در گردن دارد، زیرا “هلا” مانند “دراکولا” خون آشام است و هر که را ببوسد، با دندانهای تیز و نیش بلند خود، خون او را میمکد و بر گردنش، اثری میگذارد که معمولاً چنین قربانیانی میکوشند با پوشیدن لباسی سیاه که تا زیر گلو  را هم می پوشاند، یا مانند “واره نوخا” – که کراواتی از مُد افتاده ی راه راهی را به گردن می زند (۱۷۱) تا آن زخم سرخرنگ را از نگاه اغیار بپوشانند. اکنون “هلا” به سراغ قربانی اش “واره نوخا” مدیر داخلی تئاتر آمده است تا او را با خود ببرد:

    ” دختر یکراست به سراغش آمد و دستهایش را روی شانه ی واره نوخا گذاشت. مو بر تن واره نوخا، سیخ شد. حتی از پشت سردی پارچه ی کلفت و خیس کتش، احساس میکرد که کف دستهای زن سردتر است؛ به سردی یخ بودند. دختر با لحنی پُرمحبت گفت: ” بگذار ببوسمت.” چشمهاش پرنورش را به چشمهای واره نوخا دوخت؛ واره نوخا پیش از آن که بوسه را احساس کند، از حال رفته بود ” (۱۲۵).

   در دومین صحنه، خواننده “واره نوخا” را در دفتر کارش نشان میدهد که بر اثر بوسیدن و درواقع فروبردن دندانهای وامپیر خون آشام “هِلا” زخمی در گردن دارد اما “ریمسکی” کارمند حسابدار تئاتر متعجب است که چرا مدیر در مقایسه با قبل، این اندازه تغییر کرده است. او متوجه جسدی می شود که از پشت شیشه ی پنجره پیوسته به “واره نوخا” علامت میدهد و او را به کمک میخواهد:      

    ” پنجره کاملاً باز شد و اتاق، از بوی عفِن گور پُر شد. جسد متحرک، بر آستانه ی پنجره ایستاد. ریمسکی به وضوح میدید که گوشت سینه ی زن، اینجا و آنجا فاسد شده است. . . خروس اهلی با تمام حجم سینه اش، طلوع صبح را بر فراز شرق مسکو اعلام میکرد. . . با سومین قوقولی قوقو، دختر چرخی زد و به بیرون گریخت. واره نوخا هم پشت سرش – در حالی که مانند فرشته ی عظیم الجثه ای افقی پرواز میکرد – به آرامی از پنجره بیرون شد. . . مرد پیری که موهایش به سفیدی برف بود و حتی یک موی سیاه در بدن نداشت و تا چند لحظه ی پیش همان ریمسکی بود ، به طرف در دوید ” (۱۷۳-۱۷۲).

    در ادبیات جادوگری غرب نیز اسطوره ی “دراکولا” ((Dracula – که گاه برایش ریشه هایی تاریخی هم قایلند و گویا در زبان رومانیایی به معنی “شیطان” است – بر پایه ی “وامپیر” یا “خفاش خون آشام” پرداخته شده است. اینان همگی شب هنگام و در تاریکی بر قربانی خود پدید می شوند؛ یعنی هنگامی که ماه هم در آسمان زیر ابرها پدیدار می شود. با دمیدن صبح و نور خورشید و گلبانگ خروس، هراسان شده، ناپدید می شوند. ردای سیاه “دراکولا” استعاره ای از بالهای “خفاش” و دندانهای “دراکولا” استعاره ای از نوک “وامپیر” شب است. آن که قربانی نیش دندان او شود، خود به خون آشام دیگری تبدیل می شود و خود را تکثیر میکند. در اساطیر باستان ما هم “اهورامزدا” نماد نور و “اهریمن” نماد تاریکی است که مدتها در زیرِ زمین زندگی میکرده است. به همین دلیل، نور را برنمی تابد. “جغد” به عنوان پرنده ای خجسته، شب هنگام آیات “اَوِستا” تلاوت میکند تا اهریمن را از نزدیک شدن به مردم باز دارد. “دراکولا” نیز در آثار و به ویژه فیلمها، از “صلیب” بیمناک می شود و او را از دارنده ی صلیب دور می سازد که با معادلش در اساطیر زرتشتی، برابری میکند. در برخی اساطیر و آثار عرفانی ما “خروس سفید” (نمادی از “سروش”) اهریمن را از نزدیک شدن به موجودات زنده، دور میکند.

۷–گروتسک (Grotesque): “گروتسک” در لغت به ناودان یا پیش آمدگی از دیوار در معماری سده های میانه در اروپا اطلاق می شد که به صورت سر و تن انسان یا حیوانی ساخته می شد و اشکالی غریب، ترسناک و اسرارآمیز داشته است. در اصطلاح، به نوعی ادبی گفته می شود که به نوشته ی “تامپسون” (Thompson):

    ” ما گروتسک را اصولاً به عنوان “پدیده ای دوسویه ” (ambivalent thing) و حاصل برخورد دو امر متضاد میدانیم؛ یعنی آنچه مشخصاً به سرشت پروبلماتیک وجود آدمی اشاره دارد و تصادفی نیست که این شگرد در هنر و ادبیات در زمانها و مکانهایی غالب و مشهود است که گونه ای ستیز میان کهنه و نو در آن اتفاق افتاده یا جامعه، سمت و سویی متفاوت با گذشته اش در پیش گرفته است ” (تامپسون، ۱۹۷۲، ۱۱).

     “کِنِدی” در بخشی از مقاله ی یاد شده با عنوان “جنون و گروتسک” در تعریف “گروتسک” به نقل از “رابله و جهان او”     Rabelais and His World :1956)) می نویسد:

    ” اصل اساسی در واقعیت گروتسک، تنزّل و خوارمایه سازی، یعنی پایین آوردن همه چیز و کس از سطحی والا، روحانی و آرمانی به سطحی مادّی و زمینی در وحدتی متعارض و ناسازگار است “.

    “کندی” اغراق، مبالغه و بزرگ نمایی بیش از اندازه را از عناصر اصلی شگرد “گروتسک” میداند؛ به گونه ای که واقعیت را به حاشیه میراند. او سپس به نقل از  “لو، فلِمینگ” (S. Lo Fleming) می افزاید:

    ” گروتسک، شکلی از کمیک با ساختاری کاملاً ساختگی و ترکیب پدیده هایی است که در زندگی واقعی، اجتماع همه ی آنها نمی تواند وجود داشته باشد ” (کندی، ۱۰-۹).

    یکی از گویاترین نمونه های “گروتسک” در رمان، صحنه ای  است که در “گربه” در آن، به “هنرنمایی” می پردازد و خواننده نه تنها به جنبه های سرگرم کننده، تفنّنی و از نظر فنی اغراق آمیز، بزرگ نمایی در یک سو و تخفیف و تحقیر و کوچک نمایی سوژه در سوی دیگرِ این رفتارهای خنده آور آشنا می شود، بلکه متوجه طنز نیشدار و گزنده ای اجتماعی – سیاسی می شود که همیشه در رفتار “بهیموت” وجود دارد و همگان را میخنداند و به هیجان در می آورد. در این “گروتسک” هر یک از اجزای سازنده ی رفتارهای کمیک در جهان واقعی می توانند وجود داشته باشد، اما اجتماع همه ی آنها با هم غیر ممکن است. حیوانی هیولاوار  البته می تواند سر آدمی را با دو پیچ یا در دو ضرب، از جا دربیاورد اما امکان این که این سر را دوباره روی گردن جاسازی کند، وجود ندارد. این که آدمی در حالی که سرش در دست ضارب است، حرف بزند و تقاضا کند سر را روی گردن بگذارد، قابل تصور نیست. اما زیر ساخت “گروتسک” طنز برجسته ی اجتماعی – سیاسی آن است. “بهیموت” همچنان که پیشتر به سر وقت “باشگاه نویسندگان” رفت و اعضای وابسته و دروغزن را تار و مار کرد، این بار هم باز به سراغ یک شخصیت و بوروکرات دیگر حزبی به نام “بنگالسکی” آمده است که در مورد ترقیات اجتماعی زمان خود، داد سخن میدهد تا مراتب وفاداری خود را در برابر رهبر عظیم الشأن خود “استالین” و مقامات حزبی نشان دهد:

    ”  موهای گربه بر تنش سیخ شد و صدای “میو” وحشتناکی از او درآمد. چمباتمه زد و سپس مانند ببری بر سینه ی بنگالسکی پرید و از آنجا به طرف سرش رفت. صدای وحشتناکی درآورد؛ چنگالش را در موهای چرب مجری برنامه فروکرد و با جیغ وحشتناکی با دو چرخ، سر را یکسره از گردن جدا نمود. دو هزار و پانصد نفر یکدفعه با هم فریاد زدند. از رگهای بریده شده ی گردن، خون فواره میزد و پیراهن و فراک مرد را خیس میکرد. بدنِ بی سر، پاهایش را احمقانه تکانی داد و بر زمین نشست. گربه سر را به “فاگت” [مجری دیگر] داد و او آن را از مو بلند کرده به تماشاچیان نشان داد. سر با درماندگی ناله کرد: “دکتر بیاورید!” فاگت با لحنی تهدیدآمیز به سرِ گریان گفت: ” باز هم مزخرف میگویی یا نه؟ ” سر، قُدقُدی کرد: “قول میدهم دیگرنگویم.” . . . [به تقاضای تماشاچیان]:

    گربه با دقت هدف گرفت و سر را به طرف گردن پرتاب کرد و سر چنان دقیق بر جایش نشست که انگار هرگز  از تن جدا نشده بود. گربه چنگالش را بر فراک و پیراهن کشید و لکه های خون همگی ناپدید شد. فاگت، بنگالسکی نشسته را بر پا ایستاند و مشتی پول در جیبش گذاشت و او را به خارج صحنه برد. . . مجری برنامه گریه میکرد و چیزی را در هوا قاپ میزد و میگفت: ” سرم را پس بدهید. آپارتمانم مال شما؛ فقط سرم را پس بدهید ” (۱۴۰-۱۳۸).

   در “گروتسک” زیر، هدف نویسنده، نشان دادن عطش سرمایه اندوزی و پول دوستی در کشوری است که ظاهراً انگیزه های سرمایه داری و مالکیت از میان رفته. با این همه از سر ساده لوحی فریب میخورند و  به خاطر آزمندی برای تصاحب پولهای قلابی با هم نزاع دارند و پلیس که باید نظم را در سالن برقرار کند، خود بیش از همگان تشنه ی پول و تصاحب آنها است:

   ” فاگت گفت: لطفا همه به بالا نگاه کنید. یک! هفت تیری در دستش ظاهر شد. دو! هفت تیر رو به هوا بود. سه: برقی زد و صدایی بلند شد و یک دفعه آبشاری از کاغذ سفید از زیر گنبدِ فراز سالن، فروریخت گرفت. کاغذها چرخ میخورد و چرخ میخورد . . . چند لحظه بعد، رگبار اسکناس به لژ رسید و تماشاچیان شروع به برداشتن آن کردند. چون تماشاچیان پولها را در مقابل نور صحنه گرفته بودند و میدیدند که همه ی علائم مشخصه ی اسکناس واقعی را دارد. بوی اسکناسها، جای شکی باقی نمیگذاشت. از همه ی سالن کلمه ی “پول، پول” شنیده می شد. یکی از تماشاچیان چهار چنگولی شده بود و در میان ردیف و زیر صندلیها میگشت. چند نفر دیگر بر صندلیهایشان ایستاده بودند تا اسکناسهایی را که می پیچید و می چرخید و فرو می افتاد، در هوا بقاپند. از میان ردیفهای میانی صدایی شنیده شد: ” ولش کن. من اول گرفتمش؛ مال من است “. سپس صدایی دیگر: ” این قدر هُل نده و گر نه، سر و صورتت را له و لَوَرده میکنم “. کم کم حالتی از گیجی، در چهره ی افراد پلیس دیده می شد. . . کلاه آهنی پلیس در ردیفهای میانی دیده شد ” (۱۳۷-۱۳۶).

استرالیا، پِرت، چهارشنبه ۳۰ آذر 

منابع:

بولگاکف، میخائیل. مرشد و مارگریتا،ترجمه ی عباس میلانی. تهران: فرهنگ نشر نو، چاپ نهم، ۱۳۸۸٫

پراپ، ودلادیمیر. ریخت شناسی قصه های پریان. ترجمه ی فریدون بدره ای. تهران: انتشارات توس، چاپ اول، ۱۳۶۸٫

کتاب مقدس. ترجمه ی تفسیری: شامل عهد عتیق و عهد جدید.  بی نا. بی تا.

Artyushenko, Anna. Witchcraft in Literature 101: Satire in the Master and Margarita. Oct. 23, 2022.

Faxneld, Per. “The Devil Is Red: Socialist Satanism in the Nineteenth Century.” Numen, vol. 60, no. 5/6, 2013, pp. 528–۵۵۸٫  Cited in: Fallen and Changed: Tracing the Biblical-Mythological Origins of Mikhail Bulganov’s Azazello and Koro’ev by Elliot Mason, Waterloo, Ontario, Canada, 2010.

Forsyth, Neil. The Old Enemy: Satan and the Combat Myth. Princeton: Princeton UP, 1987.

Gurevich, Olga. Bulgakov’s The Master and Margarita: Why Can’t Critics Agree on What It Means? In:

The Slavic and East European Language Resource Center, Issue 4, Summer 2003.

Kennedy, Mary Laura D. A Method to His Madness: The Role of Insanity in Mikhail Bulgakov’s The Master and Margarita, 2016.

Maguire, Robert A. (Select, Edit, Translate, and Introduce). Gogol from the Twentieth Century: Eleven Essays. Princeton University Press, Princeton: New Jersey, 1976.

Pollard, Arthur. Satire (The Critical Idiom), Methuen & Co Ltd. 1977.

The Jewish Encyclopedia, in 12 volumes, by Funk & Wagnalls of New York 1901- 1906, “Azazel”.

Thompson, Philip. The Grotesque. The Grotesque Idiom. London: Methuen and Co. Ltd. 1972.

Townsend, Dorian Aleksandras,. From Upyr’ to Wampire: The Slavic Wampire Myth in Russian Literature, 2011.

Tumanov, Vladimir. “Diabolus Ex Machina: Bulgakov’s Modernist Devil.” Scando-Slavica, vol. 35, no. 1, 1989, pp. 49–۶۱,  

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction, Distributed in USA. by Routledge, Champion and Hall, Inc. 1993.