این مقاله را به اشتراک بگذارید
نوشتن با زبان بازار
نگاهی به داستان‌نویسی معاصر
گفت‌و گو با احمد آرام
ناهید فراهانی
احمد آرام متولد ۱۳۳۰ بوشهر و ساکن شیراز است. از شانزده سالگی فعالیت هنری‌اش را آغاز کرده و در ۱۸ سالگی اولین داستانش به نام «انعکاس» را در مجله‌ی فردوسی منتشر کرد. آرام کار تئاتر را در سال ۱۳۴۹ و با نمایشنامه ی ضد آمریکایی «سقوط» آغاز کرد. اولین کتاب احمد آرام در سال ۱۳۷۹ به نام «غریبه‌ای در بخار نمک» در شیراز منتشر شد. دیگر آثار احمد آرام تا به امروزعبارتند از: رمان (مرده‌ای که حالش خوب نیست – افق ۱۳۸۳) مجموعه داستان (آن‌ها چه کسانی بودند-افق) رمان (بداهه گویی‌های حلزون پیر – افق (رمان) کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند – افق (رمان) همین حالا داشتم چیزی می‌گفتم – چشمه۱۳۸۹) رمان (کافی شاپ لوک) مجموعه داستان (به چشم‌های هم خیره شده بودیم – ۱۳۹۰ کتابسرای تندیس) رمان (تربیت کننده سگ ماهی- نشر آسان) نمایشنامه ی صداهای نزدیک و در عین حال بسیار دور از صفدر و صفورا، دوچرخه و سینما- ۱۳۸۸ نوح نبی) نمایشنامه ی (خانه ی تلخ-۱۳۸۸ نوح نبی) نمایشنامه (این یارو آنتیگونه-۱۳۸۸ نوح نبی)
گفتنی ست این گفتگو در سال ۱۳۹۲ توسط مجله آزما با احمد آرام انجام شده
ادبیات داستانی در ایران از آغاز تا امروز فراز و فرودهای بسیار داشته اما با توجه به وقایع تاریخی و عوامل تأثیرگذار بر ادبیات داستانی ایران، این مسأله که امروز ادبیات داستانی در چه جایگاهی قرار دارد و در چه جایگاهی می‌توانسته قرار بگیرد موضوع بحث ما با احمد آرام است.
وضعیت داستان کوتاه را در شرایط فعلی چه‌گونه ارزیابی می‌کنید؟
دهه‌ی هفتاد و دهه‌ی هشتاد، وضعیت بهتری داشتیم، بهتر از این نظر که نویسندگان جوان، جایگاهِ (طرح ) در داستان کوتاه را جدی می‌گرفتند. در نتیجه داستان‌هایی خلق می‌شدند که از منظر «موقعیت» و «رخدادها» قابل بررسی بودند، و از این نظر، اغلب داستان‌ها از اهمیت روایی خوبی برخوردار بودند. نو کردن این ژانر ادبی، دغدغه‌ی همه نویسندگان بود. می‌دانیم که برای (نو کردن) هر چیز می‌بایست فضا مهیا باشد، و آن زمان فضای مطلوبی وجود داشت که به جسارت‌های ادبی دامن می‌زد. نویسندگان جوان می‌دانستند که اگر طرح را به خوبی انتخاب و مهندسی کنند، به حرکتی نوین دست خواهند یافت که آن‌ها را به سمت و سوی (بُعد روایی) در داستان کوتاه می‌کشاند؛ چیزی که این روزها در اغلب داستان‌های کوتاه دیده نمی‌شود. در داستان‌های آن دو دهه، انتخاب شخصیت‌ها، ساخت مکان‌ها، و همین‌طور رخدادها، باورپذیرتر بود. خوب، حالا باید بنشینیم و آن زمان را با شرایط فعلی مقایسه کنیم و دریابیم که چرا این‌قدر نزول کرده‌ایم. شرایط اجتماعی و موقعیت اقتصادی و حتی نظارت در چاپ و نشر کتاب، بی‌تأثیر نبوده، که ناهمگونی‌هایی به‌دنبال داشته و در واقع موقعیت ادبی ما را متزلزل کرده است. در دهه‌ی ۳۰، هر کتاب در سه هزار نسخه چاپ می‌شده، اکنون رسیده است به هزار و دویست نسخه، خوب این یعنی اُفت و پسرفت، یعنی این‌که مردم از سبد کالای خود بالاجبار، کتاب را حذف کرده‌اند و مطلب دیگر ظهور بی‌رویه‌ی جوایز ادبی است، هرکس برای خودش در این زمینه دفتر و دستکی راه انداخته که اصلاً بر آن‌ها هم نظارت خوبی صورت نمی‌گیرد، یعنی صنفی وجود ندارد که به شکلی منطقی به این جوایز سمت و سویی انسانی بدهد. اغلب نویسنده‌های جوان امروز چشم دوخته‌اند به این گونه جوایز، و در نتیجه خلاقیت خودشان را هماهنگ کرده‌اند با سلیقه‌ی داوران. از همه‌ی این‌ها گذشته، گاه شاهد داوری نویسندگان نوپایی هستیم که هنوز در نویسندگی مشکل دارند. آن وقت همین افراد می‌خواهند کارهایی را داوری کنند که با سلیقه و سوادشان جور نیست؛ خوب معلوم است که فوری شمشیر را از رو می‌‌بندند و قلع و قمع میکنند. من گاهی شاهد آثار خوبی بودم که به دلیل حضور لابی‌های شرم‌آور، از میدان رقابت ادبی کنارشان زده‌اند، این یعنی جنایت ادبی.
در دنیا، نویسندگان بسیاری مثلاً آلیس مونرو همواره داستان کوتاه نوشته‌اند و هرگز به سمت داستان بلند نرفته‌اند، اما در ایران به نظر میرسد که همه‌ی نویسندگان به آزمون رمان و داستان بلند می‌پردازند، این مسأله را چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟
البته هر نویسنده‌ای حق دارد آگاهانه خودش را در ژانرهای ادبی آزمایش کند. خیلی از نویسندگان بزرگ هم اگر داستان کوتاه را برگزیدند و به طرف رمان نرفتند دلیل خود را دارند، برای مثال بورخس یا همین آلیس مونرو که اشاره کردید، هر کدام برای خود دلیلی دارند. منتها مشکل ما از این‌جا شروع می‌شود که فکر می‌کنیم اگر در پرونده‌ی ادبی‌مان یک یا دو رمان وجود نداشته باشد قافیه را باخته‌ایم. در واقع می‌خواهیم از دیگران عقب نمانیم؛ و این بدترین شکل خلاقیت هنری است.
ناشری به من گفت هر چه‌قدر کتابت قطورتر باشد بازار بهتری دارد، حال آن‌که پیش از آن می‌گفتند کتاب‌های قطور به سختی به فروش میرسد. یک روز داستان کوتاه بازار پیدا می‌کند، و روزی دیگر رمان. شما در عقب مانده‌ترین کشورهای جهان شاهد این ناهمگونی ادبی نخواهید بود. معلوم است که هر نویسنده‌ای وسوسه می‌شود تا با زبان بازار بنویسد. یکی از دوستان نویسنده همیشه غبطه می‌خورد که چرا توانایی نوشتن یک رمان را ندارد، حال آن که داستان‌های کوتاهش بسیار درخشان بودند. این وضعیت، یک وضعیتِ تراژدی/کمدی است. نویسنده‌ای که داستان کوتاه را به درستی فهمیده باشد، می‌تواند از رمان هم درک خوبی داشته باشد، مسأله این‌جاست که بعضی از نویسندگان نه داستان کوتاه را می‌شناسند و نه رمان، و این معضل بزرگی است.
تا چه حد سبک‌های ادبی که از طریق ترجمه وارد ایران شدند را در ادبیات داستانی ما تاثیرگذار می دانید؟
در دهه‌ی چهل ما مترجم‌های قدری داشتیم که اگر می‌خواستند اثری جدید و قابل تأمل را ترجمه کنند، می‌دانستند کدام نویسنده را برگزینند، برای مثال اگر کتابی از فاکنر یا همینگوی وارد بازار کتاب می‌شد، مترجم به درستی با سبک و لحن نویسنده آشنا بود، و معلوم است که فاکنر، همینگوی، جان اشتین بک و … به درستی ترجمه می‌شدند. تا همین امروز کسی نتوانسته «خشم و هیاهو» ویلیام فاکنر را، که در سال ۱۳۴۴ توسط بهمن شعله ور ترجمه شد، به این درخشانی ترجمه کند (گویا در
۱۸ سالگی ترجمه کرده بود)، و این یعنی نبوغ مترجم؛ یعنی این‌که معرفی فاکنر به درستی صورت گرفته‌است. بیایید ادبیات دهه‌ی چهل را بررسی کنید، خواهید دید که اغلب نویسندگان آن دوران، ادبیات را خوب شروع کردند، و می‌بینیم که هرکدام از آن‌ها حداقل یک اثر ماندگار از خود به جا گذاشته‌اند. اغلب آن‌ها به یک زبان بیگانه تسلط داشتند و به راحتی می‌توانستند در خواندن و تفسیر کردن یک اثر، به زبان اصلی، با سبک و لحن واقعی نویسنده آشنا شوند. اگر در آن زمان رئالیسم اجتماعی باب می‌شود به این دلیل است که آثار این سبک ادبی به تناسب مشکلات اجتماعی ما ترجمه می‌شد، و می‌بینم که نویسندگانی که در این زمینه قلم می‌زدند مانند احمد محمود و … آثار خوبی از خود به جا گذاشته‌اند. همین‌طور در سبک‌های مختلف ادبی نویسندگان قدری مانند هدایت، چوبک و ساعدی، حتی گلشیری داشتیم و داریم. یعنی این طور نبود که هر نویسنده‌ای به دلیل آن‌که فلان سبک مُد روز است، چشم بسته خود را به دست آن سبک اسیر کند. «ترس و لرز – ساعدی» را بخوانید، «انتری که لوطی‌اش مرده بود و سنگ صبور – چوبک» را بخوانید، «شازده احتجاب – گلشیری» و «ملکوت – بهرام صادقی» را بخوانید، این‌ها آثاری بودند که با دقت نوشته شده‌اند و معلوم می‌شود که هرکدام از آن‌ها در این روند کار کرده‌اند. اما در دوران معاصر وقتی که آثار بعضی از نویسندگان جدید را مطالعه می‌کنید می‌بینید که این آقایان یا خانم ها با تقلید کورکورانه از نویسندگان مدرن آمریکایی، یا لاتین، خواسته‌اند شبیه «ریموند کارور» یا «کورتازار» بنویسند و در نتیجه اثرشان آش شله قلمکار از آب در آمده. این‌که نویسنده مختار است تحت تأثیر هر نویسنده‌ی قدری قرار بگیرد حرفی نیست، اما این مسأله منوط به شناخت درست از آن نویسنده و شرایط اجتماعی خودمان است. در سراسر جهان، خیلی از نویسندگان به دلیل آن‌که شیفته‌ی «کافکا» یا «بورخس» هستند، کافکایی یا بورخسی می‌نویسند، هیچ مانعی وجود ندارد، و شاید هم بعضی مواقع بهتر بنویسند. یادمان باشد که اگر آن نویسندگان جذب آثار کسانی مانند بورخس و کافکا می‌شوند، به این دلیل است که پیچید‌گی در آثار آن‌ها را باور داشته‌اند؛ یک باور منطقی که دور از تقلید کورکورانه است.
چرا با توجه به پیشینه‌ی ادبیات و داستان در ایران، ما هنوز یک سبک و یک جریان ادبی نداریم؟
تاریخی که به ما نزدیک‌تر است و می‌تواند شمه‌ای از هویت ادبیات ما را بدست دهد، تاریخ ادبیات مشروطه است. در روند این تاریخ، طرز تلقی نویسندگان از رسالت ادبی و فهم اجتماعی مشخص گردیده است. در این فرآیند تحول ادبی، سیاست‌پیشگی اغلب نویسندگان، به دلیل تمایلات حزبی، ادبیات را به سمت و سویی کشاند که وجه غالب آن ایدئولوژیک کردن داستان‌های اجتماعی بود. شکل‌گیری این گونه‌ی داستانی در سایه‌ی فرمایشات حزبی صورت می‌گرفت. گروهی از همین نویسندگان وقتی که از حزب مورد علاقه‌شان جدا شدند، ژانرهای دیگر ادبی، آن‌ها را مجذوب خود کرد. همان‌گونه که طبقه ی متوسط به اندیشه‌ی تجددگرایی نزدیک می‌شد، اندیشه‌های واپس گرا و تفکرات خرافی نیز
کم رنگ‌تر می‌شدند. لزوم پیدایش ادبیاتی جدید، که جهان‌نگری را پیشه‌ی خود کرده بود، تحت تأثیر نوعی از تحولات اجتماعی بود که اندک اندک داشت شکل می‌گرفت. در آن زمان آثاری به زبان فارسی ترجمه شدند و صنعت چاپ کار خودش را شروع کرد. طبقه‌ای از روشنفکران به‌وجود آمدند که می‌خواستند به آزادی‌های بورژوازی سمت و سویی مدرن بدهند. در نتیجه، اگر در آن دوران نخبه‌گانی هم‌چون صادق هدایت، جمالزاده، چوبک و … نداشتیم، شکل واقعی ادبیات مدرن در جامعه‌ی ادبی ما گم می‌شد. این نخبه‌گان کارشان را خوب شروع کردند و با هدایت درست، ما را با ژانرهای مختلف ادبی آشنا کردند، اما از آن به بعد یک بلبشوی ادبی بوجود آمد که شاید مربوط می‌شود به نسل دوم داستان‌نویسی ما. مثلاً جلال آل احمد در تمام دورانی که قلم می‌زد تکلیف خودش را نمی‌دانست که آیا می‌خواهد از سنت‌های دست و پاگیر جدا شود و قلمرو تازه‌ای در ادبیات دنبال کند، یا این که سیاست‌پیشگی را با آمیزه‌ای از ادبیات پی بگیرد. معلوم است که در هر دوره‌ای ما باید نخبه‌گانی می‌داشتیم که ادبیات معاصر را ناخدایی می‌کردند. چنین اتفاقی نیافتاد، و اگر هم بود چندان قوام نداشت. متأسفانه ما در دوران مختلف ادبی یا شدیداً افراطی بوده‌ایم، یا بی‌طرف، که نتیجه‌اش یک توقف دردناک بود. چه‌گونه می‌شود با چنین شرایطی به یک جریان ادبی رسید.
چرا در داستان‌های امروز فضاهای جدید تجربه نمی‌شود و اکثر نویسنده‌ها گرایش به نوشتن داستان‌های شهری و آپارتمانی دارند؟
درواقع داستان‌های شهری و آپارتمانی، داستان‌هایی امروزی‌ست که بد نوشته شده‌اند، شما یکی از آن داستان‌ها را اگر بخوانی انگارکه همه‌شان را خوانده‌ای؛ طوری که احساس می‌کنی انگار دوستان از روی دست همدیگر نوشته‌اند. در واقع این روزها مُد شده است این گونه‌ی نوشتاری. شما اگر به شخصیت‌های دقت کنید در می‌یابید که همه‌ی آن‌ها، با شباهت‌های ناگزیر، فضا را یک‌نواخت و کسل کننده کرده‌اند، حتی دیالوگ‌ها و رفتارهای چالش برانگیزشان چنگی به دل نمی‌زند. حال آن‌که اگر نویسنده‌ای در این تهران هولناک و پُر از دغدغه زندگی کند، اگر نویسنده‌ای قدر باشد البته، می‌تواند آثار مهمی از خود به جا بگذارد، چون مدام، در دل همین آپارتمان‌ها، موضوعات مختلف در حال شکل گرفتن هستند، اما کسی شکل واقعی چنین موضوعاتی را نمی‌بیند.
نویسندگان جوان ما زندگی نکرده‌اند، چیزهایی را که تجربه کرده‌اند برآمده از نوعی احساس خام است، یا این‌که تحت تأثیر شدید و کورکورانه‌ی نویسندگان غربی نظیر ریموند کارور، توبیاس وولف، جان چیور، دونالد بارتلمی یا ریچارد براتیگان بوده‌اند؛ یا این که به مسائل اجتماعی ما به شکل سریال‌های آسان‌پسند تلویزیونی نگاه کرده‌اند. البته نا گفته نماند که استعدادهای جوانی هم داشته‌ایم که با اولین کتاب خود خوب درخشیده‌اند و خوب قلم زده‌اند، و با آگاهی و دقت به جامعه نگاه کرده‌اند، که باید منتظر کارهای بعدیشان بود، به هر صورت اغلب این دوستان به خودشان زحمت نمی‌دهند تا از چهار گوشه‌ی این کشور پهناور دیدن کنند و با مصائب و مسائل عدیده‌ی مردم آشنا شوند. اگر ساعدی به جنوب کشور رفت و داستان «ترس و لرز» را نوشت، و بعدتر، در شمال یا غرب کشور به نگارش آثاری مانند «دندیل» یا «عزاداران بیل» می‌پردازد، یا داستان‌های روستایی و شهری را، با آن درخشند‌گی و خلاقیت منحصر به فردش، فضاها و مکان‌ها مختلف را تصویر می‌کند، مشکل اصلی، بعضی از نویسندگان شهری و آپارتمانی، عدم شناخت عمیق و ژرف از جامعه‌ای است که در آن زندگی میکنند بی‌آن که احساس اش کنند.
وضعیت نقد را در ایران کنونی و از دهه‌ی ۲۰ به این طرف چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟
نقد در هر دوره‌ای مشکلات خودش را داشته، و این ناشی از نوع نگاه منتقد و سلیقه‌ای عمل کردن در روند شکل‌گیری نقد بوده است. ما در کشورمان چند رقم منتقد ادبی داریم، یکی منتقدانی که فهیم و زیرک‌اند، اما متأسفانه بسیار کم کار و تنبل‌اند. دسته‌ی دوم نویسندگانی که دوست دارند به عنوان منتقد هم شناخته شوند و گاهی بسیار پُر کار و وارد به کار نقد. سوم منتقدانی که سفارشی کار میکنند (کار این دسته از منتقدین هیچ‌گاه جدی نبوده). اما در دسته‌ی دوم می‌توان به دو گرایش اشاره نمود؛ گروهی که می‌خواهند صادقانه به ادبیات خدمت کنند و گروهی دیگر که نقد را برگزیده‌اند تا به حساب دوستان برسند. پس از چاپ اثر، اتفاقات مختلف می‌افتد، یا کتاب به دست منتقد کاردرست نقد می‌شود، یا این‌که به دست نااهلش می‌افتد؛ اما نویسنده‌ای که اثر خود را به خوبی شناخته است ابایی ندارد از نقد منفی یا مثبت. ولی چه بسا که یک منتقد فهیم به درستی می‌تواند اشتباهات نویسنده را گوشزد نماید تا نویسنده در مراحل بعدی با هوشیاری خود را نقد کند. در هردو صورت کتاب به چالش گرفته می‌شود، یا دقیقاً آنالیز می‌شود، یا این که به صورتی خصمانه، با تنگ نظری سلیقه‌ای و سنتی مدفون می‌گردد. نمی‌خواهم وارد بحث تکنیکی یا علمی این مقوله بشوم، که کار من نیست، معهذا ذوق هنری منتقد منوط بر دانایی او در تمام شیوه‌های نقد است. او کسی است که باید به کارش اشراف داشته باشد و هنر وادبیات را به درستی بشناسد. منتقد باید معنای متن را کشف کند. برای کشف معنای متن چه‌بسا که باید از یک متن بارها گذر کند تا با هر بار خواندن به معنای تازه‌ای برسد. متأسفانه ما در حال حاضر چنین منتقد دلسوزی نداریم، یا اگر داشته باشیم به ندرت چنین اتفاقی خواهد افتاد. در گذشته‌های دور، که به آن اشاره کرده‌اید، مثلاً بعد از انقلاب مشروطه، ما منتقدانی نداشتیم که یک اثر را با روش علمی آنالیز کنند، بلکه بیشتر آن‌ها یک اثر ادبی را معرفی می‌کردند؛ مثلاً بیشتر می‌پرداختند به تعریف یا تمجید از شیوه‌ی داستان‌پردازی نویسنده، هر گز نقدهای
چالش برانگیز نمی‌نوشتند؛ یعنی به دلیل ندانستن زبان و بهره نبردن از نقد اروپایی یا غربی، هیچ شناختی از نقد نداشتند. نقد به شکل جدی، تا آن‌جایی که بنده اطلاع دارم، از دهه‌ی چهل شروع می‌شود آن هم در مجلاتی مانند «سخن» «فردوسی» «خوشه» «رودکی» و … اما شیوه‌ی نقد منتقدان به شیوه‌ی علمی و امروزی نزدیک نبود. مثلاً به ندرت کتابی در این زمینه به چاپ رسیده که هدفش صرفاً نقد آثار باشد. البته بعدها کتاب «طلا در مس» براهنی زمینه ساز نوعی نقد آکادمیک و علمی می‌گردد. یا همین اواخر که کتاب‌هایی در زمینه ی نقد آثار گلشیری یا بهرام صادقی به دستمان رسیده که هر منتقدی دیدگاه خود را در زمینه ساختار یا شخصیت پردازی نویسنده شرح داده است و چیز بدی هم نیست. بدترین نوع نقدی که اغلب نویسندگان با آن سر ستیز دارند، جلسات نقد، یا میزگرد نقد آثار ادبی بوده که هیچ‌گاه نتیجه نداده .
شما به عنوان نویسنده‌ای که هم در سال‌های پیش از انقلاب و هم پس از انقلاب قلم زده‌اید تأثیر فضاهای اجتماعی را در مقایسه‌ی بین این دوره ها چه‌طور می‌بینید؟
دهه‌ی چهل، همان‌گونه که اشارت رفت، دوران درخشش ادبی و هنری بود. در آن دوران چند مترجم قدر مانند نجف دریابندری، محمد قاضی، محمد علی صفریان، یا صفدر تقی زاده و … داشتیم که به دلیل درک درستشان از جامعه می‌دانستند چه آثاری می‌تواند گذشته از بار ادبی، شیوه‌های جدید نگاه کردن به جامعه را تعمیم بخشند، و این برای جامعه‌ی نیمه ُمرده‌ی آن زمان، امتیاز بزرگی محسوب می‌گردید، همین‌طور در زمینه ی هنرهای نمایشی، ناگهان سرو کله‌ی نویسندگان آبزورد پیدا می‌شود و آثاری مانند (کرگدن‌ها)ی یونسکو و (در انتظار گودو)ی ساموئل بکت بروی صحنه می‌روند، آن هم در جامعه‌ی نوپایی که تازه داشت کوشش می‌کرد تا مدرنیته را بشناسد. از سویی دیگر هنرمندانی بودند که شور و شوق دانشجویی داشتند و بیشتر به سمت و سوی نمایشنامه‌های انقلابی می‌رفتند و کارهای (برتولد برشت) یا (ماکسیم گورکی) را در دانشکده‌ها به روی صحنه می‌بردند. گذشته از این‌ها، در همان زمان، مراکز هنرهای نمایشی مثل (اداره تئاتر) و (کارگاه نمایش) فعالیت خود را آغاز میکنند، اما «کارگاه نمایش» در دوران حیاتش تأثیر عمیقی بر جامعه‌ی ادبی گذاشت و نمی‌شود آن را انکار کرد. خود کارگاه نمایش معرف نویسندگان آوانگارد جهان و حتی نویسندگان پیشرویی مانند عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج و دیگران بود که حتی آثارشان را با هزینه‌ی خود کارگاه نمایش به چاپ می‌رساند. که این خودش امتیاز مهمی محسوب می‌گردید.
تازه جوان‌های امروزی دارند کارگاه نمایش را کشف میکنند و در می‌یابند که در دهه‌ی چهل تا پنجاه چه جهش دراماتیکی در کار صحنه، تربیت بازیگر، و معرفی نمایشنامه صورت پذیرفته است. از سویی دیگر سینمای نو اندیش ما شروع به کار می‌کند که محصولات به‌یاد ماندنی مانند فیلم‌های (گاو – مهر جویی)، (آرامش در حضور دیگران – تقوایی)، (جنوب شهر و شب قوزی – فرخ غفاری) و … بر جا می‌گذارد و سینمای آن زمان را تکان می‌دهد.
چیزی که می‌خواهم به آن اشاره کنم و بسیار تأکید دارم این است که نخبه‌گان ما در عرصه‌ی هنر و ادبیات کارشان را خوب شروع کردند، و همین شروع خوب منجر به نوعی جنبش ادبی هنری شد. این جنبش به عرصه‌ی هنرهای تجسمی، موسیقی کلاسیک و اپرا و باله هم کشیده شد. در جامعه‌ی امروز خیلی از گرایش‌های هنری ناپدید شده‌اند و به جایش چیزهایی دیگر ظاهر شده. با توجه به ظهور رسانه‌های مختلف، حضور اینترنت و فضاهای اجتماعی در چهار دیواری خانه‌ها، ما سریع‌تر به دانایی جهانی می‌رسیم، و همین شکل ارتباطات نوین است که، ناخودآگاه، به دگرگونی اندیشه منجر می‌گردد و شکل تازه‌ای از تفکر مدرن را رقم می‌زند. بطبع در چنین جوامعی ادبیات به کارکردی میرسد که مغایر با دهه‌های سپری شده است؛ یعنی می‌خواهد همسو با تحولات ادبی هنری جهان، به خود امکان دیده شدن بدهد.