«هندوی شیدا» یک رمان اسپورت است

گفتگو با سعید تشکری نویسنده رمان هندوی شیدا

«هندوی شیدا» یک رمان اسپورت است

عاشقانه‌نویسی ترویج اروتیسم نیست/ به بدنه زرد ادبیات هیچ تعلقی ندارم

نویسنده رمان «هندوی شیدا» گفت: من به بدنه زرد ادبیات تعلقی ندارم زیرا بر این باورم که فخر ادبیات، نثر است و ادبیات دارای زبان و فرم است که این فرم باید با ساختار داستان به اوج پختگی برسد.

 حسام آبنوس

سعید تشکری که پیش از این آثاری مانند «ولادت»، «پاریس پاریس»، «مفتون و فیروزه» و … از او منتشر شده این روزها با تازه‌ترین اثرش با عنوان «هندوی شیدا» که انتشارات کتاب نیستان آن را منتشر کرده مورد توجه مخاطبان است.

به بهانه این رمان با این نویسنده «دیار آفتاب» گفت‌وگویی انجام دادیم. او در این گفت‌وگو از سید مهدی شجاعی گفت و اثرش بر ادبیات دینی را شرح داد. او از عشق گفت و اینکه در آثارش بر خلاف سایر آثار عاشقانه که خیانت در آنها وجود دارد اثری از خیانت به چشم نمی‌خورد. او فیلم ساختن با کلمات را پسندیده و از اهمیت رمان‌نویسی صحبت کرد.

 

 ایده نگارش رمان «هندوی شیدا» از کجا به ذهن شما خطور کرد؟

برای نویسنده‌ای چون من که شرایط بیماری‌اش مداوم در حال بروز و ظهور و همراه با درد و نارسایی است و تنها گاهی آرام می‌شود، نوشتن بسیار دشوار است و بدیهی است که نتواند همیشه بنویسد. مقصودم عدم گریز از فضاهای آرتیستیک و دینامیک نوشتن است. جایی که بخش اعظم حیات موضوعی نویسنده در حال رشد و نمو است. نویسند‌ه‌ای که اثرش فاقد شورِ زندگی باشد، مکاشفه‌ هستی را بی‌پاسخ گذاشته است.

*ماهی‌گیری همان قلاب نویسنده است

من همواره با درد در چالشی عظیم هستم. من هر بار که به سراغ موضوعی می‌روم دو اتفاق همراهم است. یکی موضوعی که انتخاب می‌کنم که اصلا ذهنی نیست و دارای یک رئالیسم شهودی است و در عمل نوشتن آدمی باید خود را وقف تمام و کمال اثرش کند. از سوی دیگر درد و درمان‌های پزشکی فرصت‌های بیشماری را از من می‌گیرد. شما اگر رنگی را از روی دیوار خراش دهید، دیگر نمی‌توانید چون گذشته زیبایی رنگ را حس کنید و مجبور می‌شوید، قابی را روی تکه‌ خراشیده بگذارید، چون آن خراش در همه‌ دیوار زشتی می‌کند و برعکس نقطه‌ تمرکز دیداری هر بیننده می‌شود. دیوار همان زندگی است.

دریا برای ماهی‌گیر، – ماهی – است و – ماهی‌گیری. و ماهی‌گیری همان قلاب نویسنده است. چه ماهی صید کند و چه خود صید کوسه شود. بلا و شفا هر دو مفهوم پویایی حرکت را دارد. نویسنده باید همه جا باشد. با چشم و گوشی بزرگ با شاخک‌هایی بزرگ در یک لوکیشن عظیم به نام زندگی. من اصولا با نویسندگانی که به گونه‌ای ایستا مقولات بشری را بدون حضور در لوکیشن مورد بحثشان، حل و فصل می‌کنند، ارتباط برقرار نمی‌کنم. آن‌ها معمولا یک موضع و موضوع و دیدگاه به جهان پیرامونشان دارند و آن را در نوشته‌هایشان به اشکال مختلف تکرار می‌کنند اما نویسندگان اکتیو جذب اتفاقات و حوادث پیرامونشان می‌شوند، یک گفت‌وگوی ساده، یک خط از یک نوشتار، یک دیدار، حتی یک رویا می‌شود دغدغه و مساله‌ آن‌ها و هر کدام از آن‌ها را با نگاه و اعتقاد و تکنیک به اکت می‌نشانند و در این گونه نوشته‌ها معماری با دو رویکرد جایگاه ویژه‌‌ای دارد. اول به عنوان لوکیشن و محل وقوع حوادث و رویدادهایی که نویسنده قهرمانانش را در آن قرار می‌دهد و دوم به عنوان ساختاری که نویسنده به کار می‌برد تا حوادث و قهرمانانش را در آن قرار دهد. اما نویسندگان اکتیو به لوکیشن نه به عنوان بنا و ساختمان، بلکه به عنوان جایی که زمان، تاریخ، ترس‌ها، امیدها و رویاها به آن روح بخشیده‌‌اند، به عنوان محلی که زندگی با دامنه‌ وسیع آن جریان دارد، نگاه می‌کنند.

*رفت و‌امد به یک مرکز درمانی جرقه «هندوی شیدا» را در من ایجاد کرد

من به عنوان نویسنده نیز با چنین رویکردی به حوادث و آدم‌ها و مکان‌ها نگاه می‌کنم. جرقه‌ «هندوی شیدا» در یکی از مراکز درمانی که در آن هر روز رفت و آمد دارم زده شد. همان زمانی که هشت ماه تکلم خود را از دست داده بودم، در بخش مغز و اعصاب با فردی که دست‌ و پاهایش به تخت بسته بودند، آشنا شدم. او هم نمی‌توانست به درستی حرف بزند، فقط اصوات نامعلومی از حنجره‌‌اش خارج می‌شد. اصواتی که بعد فهمیدم  تکرار کلمه‌ «آقاجان» است. ابتدا تصور کردم که یک عبارت مقدس را تکرار می‌کند و با توجه به فضای شهر مشهد گمان کردم که در حال صدا زدن امام رضا(ع) است. مدتی گذشت و حال او بهتر شد و دست و پایش را باز کردند. یک روز دیدم گریه می‌کند و پیوسته سوال می‌کرد «فکر می‌کنی چه می‌شود؟»، ناگهان در اتاق باز شد و فردی با چهره‌ سوخته‌ مهیب وارد اتاق شد و این فرد به دست و پای او افتاد و گفت «آقاجان من را ببخشید…» و من آن موقع متوجه شدم که تمام این مدت پدرش را صدا می‌زده است. در همان روزها دیدم غذایی را که برایش می‌آوردند، می‌برد و در حیاط بیمارستان با دختر خانمی در یک ظرف مشترک آن غذا را می‌خورند. سیمای آن خانم به روستایی‌ها می‌مانست و از جنس آن مرد نبود. کم‌کم حس کردم که این افراد در حال احاطه‌ من هستند و جلو رفتم و مسأله را از زبان پدر مرد شنیدم. او گفت پسرم، صورت من را سوزانده است. من پس از شنیدن این مسأله درنگ نکردم. هرچند آن زمان درگیر نگارش «مفتون و فیروزه» بودم. پس از آن نیز سراغ او را گرفتم و متوجه شدم کافه‌ای در مشهد افتتاح کرده و همین موجب شد که «هندوی شیدا» شکل بگیرد.

*نوشتن برای من جنگیدن با درد است

پایه اصلی داستان همان است که پسری برای اینکه از ایران فرار کند مال و اموال خانواده‌اش را برمی‌دارد و پدرش را که در خانه بوده می‌سوزاند تا مسأله دزدی جلوه کند. این یک بزنگاه بود در یک لوکیشن واقعی. با همه‌ شرایطی که داشتم چون همان ماهی‌گیر، قلابِ من به موضوع این بزنگاه گره خورد و وجودم را لبریز کرد. «هندوی شیدا» زندگی داستانی و ادبی‌اش آغاز شد. این همان بوطیقای فضا و بودن در خانه‌‌ایست که ظاهرا اصلا ربطی به مقوله‌ داستان‌نویسی ندارد. مقصودم این است که نویسنده زندگی در سکوت ندارد در هر حال و شرایطی که هست، همواره در حال کشف است. برای همین می‌گویم که نوشتن برای من جنگیدن با درد است.

*من تربیت شده یک کتابخانه‌ام

فارس: شما در رمان‌هایتان تکنیکی بدیع را به کار می‌برید که بسیاری از خوانندگان و منتقدین را مجذوب خود کرده است و پیش از این در ادبیات ایران بروز آن چنانی نداشت. این سبک و سیاق نگارش حاصل کشف و تجربه است یا یک استعداد ذاتی؟

در آثار من هر دو ویژگی، بسیار مهم است.  یکی تربیت است و دیگری استعداد. در جامعه‌ ادبی در این دو مورد بد حرف زده می‌شود. طوری می‌گویند که انگار استعداد از جای دوری می‌آید و به آدم می‌چسبد و فرد را متمایز می‌کند. اما هیچکس نمی‌گوید که استعدادِ آدمی باید تربیت شود. تربیت به نظر من جزر و مد روح انسان است و من تربیت شده‌ یک کتابخانه‌ ادبی و هنری‌ام. یعنی از شش سالگی وارد کتابخانه‌ کانون شده‌ام و کتاب خوانده‌ام و به صورت قصه‌خوانی اجرا کرده‌ام. بعدها این تربیت در تئاتر به صورت آکادمیک در من به یک استعداد رسید. تا رسیدن به تلویزیون و تصویر و سینما. ولی من تئاتر حرفه‌‌ای و کار در رسانه‌های تصویری را خیلی دیرتر از قصه‌نویسی شروع کردم.

بعد از انتخاب شدن اولین رمان من «بار باران»، در کتاب سال جایزه شهید غنی پور حوالی سال هشتاد و پنج در حضور زنده یاد امیرحسین فردی بودم، ایشان که خدایش رحمت کند به من گفتند یک یادداشت برای پنجاه سالگی کیهان بچه‌ها بنویس. در مورد پسری که اولین قصه‌اش در کیهان بچه‌ها در ۹ سالگی چاپ شده است. من متعجب نگاهشان کردم و ایشان مجله‌‌ای قدیمی را از آرشیو کیهان بچه‌ها آوردند و نشان من دادند و گفتند که این داستان را تو در نُه سالگی از شهر قوچان فرستادی وکیهان بچه‌‌ها چاپ کرده بود.

پس می‌بینید که داستان‌نویسی خیلی زودتر برای من اتفاق افتاده است! من داستان‌های‌ کوتاه خودم را که عمدتا ویژه‌ نوجوانان بود، در دهه‌ شصت در مشهد منتشر کردم، اما سایه‌ سعید تشکری که اکت داشت و دست به تولید آثار نمایشی دراماتیک در تلویزیون و تئاتر می‌زد پررنگ‌تر بود. «هفت دریا شبنمی» را در سال هفتاد نوشتم و این اولین درامی بود که علیرغم برگرفته شدن از روایات شفاهی، قبل و بعدی داشت که هیچ کس حرفی از آن نزده بود. مقصودم را روشن‌تر بیان می‌کنم. در آن سال‌ها نه خبری از جشنواره‌‌های ویژه‌ امام رضا (ع) بود و نه کسی در ادبیات دراماتیک وارد این حوزه شده بود و این اثر با استقبال و اقبال بسیار روبرو شد. گواهش حدود هزار و هشتصد اجرایی است که توسط گروه‌های مختلف تئاتری در کشور داشته است. همین اتفاق در اثر دیگرم «اهل اقاقیا» افتاد که یک درام در حوزه‌ی ادبیات مقاومت است اما اثری از تیر و تفنگ در آن نیست، همچنان که در آثاری از آرابال، برشت، نرودا و بسیاری از نویسندگانی که در حوزه‌ ادبیات مقاومت نوشته‌‌اند، اثری از تیر و تفنگ به مفهوم تهییجی آن نیست.

«اهل اقاقیا» باز هم یک بوطیقای اتمسفر است که تواما اجرا و تله‌تئاتر شد و هم چنان در معرفی سعید تشکری به صورت حرفه‌‌ای نقش بسیاری داشت که به خانواده درام تعلق دارد. وقتی اثری چون «قاف» و «همسرایان» در یونیسف یونسکو جایزه گرفت که درباره مفهوم – صلح و دوستی – کودکان و نوجوانان – است، داستان‌های من نیز در جنگ‌‌های ادبی چاپ می‌شد و جایزه می‌گرفت. درام‌‌های من همه جا زنده بود. تواما داستان می‌نوشتم و مسوولیت‌‌های داستان‌نویسی و برگزاری ورک شاپ‌‌ها و سردبیری صفحات داستان‌نویسی در مطبوعات مشهد را داشتم. چاپ داستان‌‌های من در مجلات «صحیفه» و «نیستان» و «ادبستان» نمونه‌ این بودن، در فضای داستان است! اما جایی باید من این دو نفر بودن را قطع می‌کردم و رمان‌نویسی آنقدر برایم اهمیت داشت که آن سعید تشکری تئاتر و تلویزیون و سینما را کنار بگذارم و تمامش کنم! اما آن تربیت – اکت و میزانسن و تصویر و مونتاژ – را به رمان‌نویسی آوردم! تربیتی که مخاطب بنشیند و خودش را در داستان و درام تواما ببیند و تماشا کند درحالی که دارد می‌خواند!

*عاشقانه‌نویسی ترویج اروتیسم نیست

فارس: عشق را نمی‌توان از زندگی افراد جدا کرد. نقش عشق در تاریخ به شدت پررنگ است. در رمان‌‌های سعید تشکری عشق نقش بسیاری دارد اما در «هندوی شیدا» این سهم بسیار پررنگ است. در این مورد توضیح می‌دهید.

همه‌ آثار من یک ویژگی مفهومی در عشق دارد. ترویج عشق، ترویج ابتذال نیست، بلکه کنش مقدس آدم‌ها در حوزه‌ نگرش مفهمومی و ایمانی آنهاست. فطرت آدمی، نوجو و تنوع‌طلب و ولنگار نیست و عاشقانه‌نویسی هم ترویج – اروتیسم- نیست، بلکه تاکیدی است که اگر عشق زمینی را پاس داشتی، می‌توانی عشق الهی را تجربه کنی.

ما در ادبیات و هنر‌های تصویریِ بدنه و یا اصطلاحا سینمای – بفروش – همیشه در عشق یک خیانت هم می‌بینیم. ولی در کار‌های من اثری از خیانت نیست و افراد واله هستند و مربع و مثلث عشقی وجود ندارد و شخصیت‌‌ها در حال تربیت شدن هستند. در طبقه‌بندی داستان‌‌ها در مورد داستان‌‌های حماسی می‌گویند که میل به حماسی و تراژیک بودن دارند و در مورد داستان‌‌های عشقی می‌گویند که اغلب عامه‌پسند هستند و میل به پیروزی عشاق دارند، ولی اساسا نوع نگاه من به عشق اینطور نیست.

یک طیف روشنفکر داریم که در مورد ادبیات حرف می‌زنند و می‌نویسند و در واقع این طیف متعهد هستند و ایمانی می‌نویسند. یک طیف هم هستند که برای بدنه می‌نویسند و دسته‌ای هم هستند که هیچکاری نمی‌کنند و منفعل هستند. این گروه منفعل در حوزه ادبیات، ضد تفکر مفهومی حرکت می‌کنند! داستان‌نویس خوب، موج‌سواری نمی‌کند، از روی دست دیگری نمی‌نویسد، ترجمه را ایرانیزه نمی‌کند و اصلا ذاتش با کپی‌برداری نمی‌خواند. من همواره باید پاسخ مردمی را با رمان بدهم که می‌خواهند به ادبیات اعتماد کنند و ایرانی، جهان داستان را ببینند. اما به شدت در ساختار، به معاصرسازی تکنیک با ادبیات روز جهان معتقدم.

*به بدنه زرد ادبیات هیچ تعلقی ندارم

هر نویسنده‌ ایرانی باید به مخاطب کتاب‌خوان و داستان‌شناس بگوید این رمان که می‌خوانی، یک اثر داستانی با ظرفیت – استاندارد – است! هر اثر برای کسانی نوشته می‌شود که دغدغه‌ ادبیات جدی را دارند! اما من به بدنه زرد ادبیات هیچ تعلقی ندارم زیرا بر این باورم که فخر ادبیات، نثر است و ادبیات دارای زبان و فرم است و این فرم با ساختار در داستان است که باید به اوج پختگی برسد تا آدم‌های هر رمان بتوانند به جای اینکه رابطه و دیالوگ پرتاب کنند، شلیک کنند و این بسیار مهم است. ناباکوف و داستایوفسکی چرا با اسلاف خود متفاوت می‌شوند؟ به خاطر این است که عشق، محل آزمون آدمی است و باید پرسش اساطیری را مطرح کند. شخصیت ناصر در «هندوی شیدا» که پدر خود را به آتش می‌کشد، با راسکلینکوف در رمان «جنایت و مکافات»، در یک نقطه شباهت دارند. هر دو می‌خواهند شرایط زندگی خود را دگرگون سازند و اصلا افراد شروری نیستند بلکه بر عکس پُر از دانایی‌اند. شخصیت ناصر در «هندوی شیدا»، تحصیل کرده و کتابخوان است. مگر می‌شود کسی که این‌ اندازه کتاب خوانده دست به این کار بزند و پدرکُش باشد؟! اما او به یک هیچ‌انگاری هولناک رسیده است.

*عادت صبحگاهی زیارت امام رضا(ع) و خلق یک اثر

فارس :رابطه شما با ادبیاتی که هدفمند با جهان فکری شماست چه بده بستانی دارد! این شهودی بودن چگونه در حوزه رمان  اتفاق می‌افتد؟

فکر می‌کنم نویسندگانی که تجربی نیستند و بافت حرفه‌‌ای دارند دارای مشاهده و پیشنهادی که چشم هستیِ آرمانی به آن‌ها هدیه می‌دهد، هستند! بازهم ارجاع می‌دهم به نظریه فیلسوفی چون رورتی که می‌گوید در هستی تصادف وجود ندارد و هر تصادف یک – پیشنهاد – است! رورتی فلسفه را ژانر ادبی خاصی می‌شمارد. در این منظر، شیوه اندیشه ادبی را برای جامعه انسانیِ آرمانی ترسیم و پیشنهاد می‌کند. جامعه‌‌ای که مسیری را از مذهب به فلسفه و از فلسفه به ادبیات طی کرده است. او بر خصلتِ فرهنگی شناخت بشری تأکید می‌کند و ادبیات را عرصه فرهنگی‌ای می‌داند که با سایر سطوح فرهنگ همپوشانی دارد.

من در مورد رمان «بار باران» همین اتفاق برایم افتاد. طبق عادت صبحگاهی که به حرم حضرت رضا(ع) می‌روم، دیدم یک مرد روستایی با قدی بلند در دالانی که میان صحن قدس و صحن گوهرشاد – که اتفاقا همیشه خلوت است- ایستاده بود. او دستش را کوبید روی دیوار کاشی فیروزه‌‌ای و گفت: «از این زن مغول که من بدتر نیستم، آنقدر بهش دادی که توانست اینجا بهترین معمار را بیاورد و این مسجد را بسازد، حالا من باید چند بار بیایم تا گره از کارم باز کنی؟ دیگر نمی‌آیم تا مشکلم را برطرف کنی». این تکه واقعه‌‌ها، کدهایی هستند که ذهنی نبوده و در واقع اتوپیا هستند و گوش و چشم نویسنده باید مداوم آن‌ها را ضبط کند. حال من می‌توانم از این گفت‌وگو بگذرم و می‌توانم از آن یک جهان داستانی بسازم! اما این تصادف نیست، بلکه یک پیشنهاد است تا از دل این پیشنهاد به یک ساختار متافیزیکی برسم. اما رمان محصول فیزیکالیسم ادبی است و روابط متافیزیکی باید در بطن مفهومی آن خود را پنهان سازد تا مخاطب به کشف ماهیت برخیزد.

*موقعیت روشنفکران در «هندوی شیدا»

فارس: این اولین اثر شماست که مضمون تاریخی ندارد، آیا این یک افق تازه در رمان نویسی شماست؟

بیاییم واژگان را تعریف کنیم. اصلا چه کسی گفته است من رمان تاریخی می‌نویسم؟ رمان تاریخی مفهوم زندگی‌نامه‌‌ای دارد که نقل و روایت و سند خود را از رفرنس‌های تاریخی می‌گیرد. اما من رمان تاریخی نمی‌نویسم. فقدان یک روح ادبی معاصر در اکثر رمان‌های تاریخی – جان ادبیات – را می‌گیرد. بحث‌های مبسوطی هم تا کنون با شما و دیگر دوستان درباره‌ تکنیک داستان نویسی‌ام داشته‌‌ام، که باز هم تکرار می‌کنم. تاریخ تیتر است یا درست‌تر واقعه است. اما قبل و بعد ندارد. و این قبل و بعد که اصل ادبیات است باید توسط نویسنده ادبیات انجام گیرد. تا از دل یک استناد تاریخی، ادبیات زاده شود. بدیهی است این قبل و بعد یک کشف مقدس است. توضیح مفصلی هم در اولین رمان بار باران در این‌باره نوشته‌‌ام.

من در رمان‌های «بار باران»، «ولادت»، «غریب قریب»، بخشی از ادبیات داستانی را نشانه رفتم که جای خالی آن به شدت احساس می‌شد یعنی ادبیات شهودی. و در رمان‌‌های «رژیسور»، «پاریس پاریس»، «مفتون و فیروزه» و «هندی شیدا» به طرح پروتوتیپ داستانی از روشنفکران و موقعیت آنان را در ادوار مختلف ارائه کردم اما در همه‌ این آثار موقعیت انسانی، معاصرسازی است. واقعه‌‌ای تکان دهنده در وضعیت مستند وجود دارد که من آن‌ها را به بزنگاه معاصر داستان و ادبیادت آورده‌‌ام. چه کسی گفته «بینوایان» یک رمان تاریخی است؟ یا «جانِ شیفته»؟ حتی «آناکارنینا»… جلوتر می‌آیم. آثار مارگریت اتوود. داستان یک خطی آن‌ها، تنها رابطه‌ مستقیم با تاریخ دارد. به طور مثال می‌گویم. ژان والژان در زمانی زندگی می‌کرد که انقلاب بزرگ فرانسه به وقوع پیوست. این سو «جنایت و مکافات» و برادران کارامازوف، با چه اختلافی ماندگار می‌شوند. خیلی ساده است. تفاوت رمانتیسیزم و نیهیلیزیم. داستایوسفکی و هوگو، هر دو داستان نویسند. همچنان که تولستوی و رومن رولان داستان نویسند. بولانیو در «شب‌های شیلی» و هرتامولر در رمان‌‌های متنوعش، آیا گزارش تاریخی می‌دهند؟ فلوبر در مادام بواری چه گزارش تاریخی از یک زندگی می‌دهد، وقتی می‌گوید مادام بواری خودِ من هستم. هر واقعه تاریخی وقتی به ادبیات  می‌رسد به یک رویداد داستانی معاصر تبدیل می‌شود. حال اگر قهرمانان این رویداد، در همان وضعیت بمانند، می‌شود تاریخ زندگی و شرح احوال و دیگر ادبیات داستانی نیست. اما اگر همین موقعیت در یک دیروزِ هزار ساله باشد، یا دیروز یکساله، وقتی در ادبیات داستانی به بلوغ می‌رسد و دارای قبل و بعد می‌شوند، آن‌ها قهرمانانی هستند، که کاملا معاصرند. مثالی ساده از ادبیات خودمان می‌زنم. «آتش بدون دودِ» نادر ابراهیمی را بخوانید. جلد اول به افسانه می‌ماند. اما با این همه باز هم تاریخ نیست. و از جلد دوم بی‌فاصله زمانی، یعنی فرزندان همان اسطوره، گالان اوجا و سولماز، قهرمانان «آتش بدون دود»، به جای جباریت به دیالوگ می‌رسند. همه‌ گفتگو‌های گالان اوجا و سولماز منولوگ است. اما آلنی اوجا، نوه‌ گالان اوجا یاد می‌گیرد دیالوگ بگوید و دیگر ما در دیروز نیستیم. این ذات ادبیات است که به قول شکسپیر؛ جباران مونولوگ می‌گویند و انسان خردمند دیالوگ.

*داستان‌نویسی برای من قصه رفتن و آمدن آدم‌ها است

فارس: در رمان «هندوی شیدا» انسان معاصر را بازنمایی کردید. انسانی که شاید به هیچ انگاری رسیده است. این بازنمایی هدفمند بوده یا شرایط طوری رقم خورد که اینطور پیش آمد؟

من آدرس می‌دهم. آدمی که با اکت‌‌های معاصر زندگی می‌کند، ناگهان به فقدان تابو بر می‌خورد. تابوها حکم تابلوهای هشداردهنده هستند. اما چگونه زندگی کردن را به ما نشان نمی‌دهند. تابوها هویت و معنا دارند. تراژدی از وقتی آغاز می‌شود که همین تابوهای مقدس از زندگی بخشی از آن‌ها حذف می‌شود. انسان بی‌تابو، انسان آزادی نیست. انسان هیچ‌انگار است. آزادگی، شر ندارد و هر چه هست خوبی انجام می‌دهد و خیر می‌بیند. اما انسان هیچ‌انگار، زندگی‌اش گوتیک و وحشت زاست. میل به جنون در او افزون‌ترین عنصر زندگی‌اش می‌شود. اما واقعا در جهان معاصر، ما برای بقا، تنها تناقض شرط وجودی‌مان نیست. یک تربیت ایمانی و نه باسمه‌‌ای باید باشد. مداوم به همدیگر می‌گوییم کتاب بخوانیم. خوب با همین فرضیه اگر روزی برسد که ایرانیانی که کتاب نمی‌خوانند، کتاب بخوانند، آن وقت چه می‌شود؟ یعنی ما به دوران شاهنامه و مولانا بر می‌گردیم؟ نقدپذیری‌‌مان بالا می‌رود؟ تربیت ایمانی پیدا می‌کنیم؟ متفکر می‌شویم؟ یا فقط مثل همین‌بازی رسانه‌های مجازی در یک چهارراه بی چراغ قرمز، گم شده‌‌ایم؟ آگاهی باید با تربیت انسانی و خانوادگی پیوندی نزدیک داشته باشد. نمی‌شود کامو را دوست داشت و سارتر را محترم شمرد، اما سر همان چهارراه خوشه چینی کرد و از هر راهی که خودت دوست داری بروی، بروی. «عصیان» سارتر و کامو، محصول یک تفکر در اروپاست. ما در فضاهای تئوریک، به شدت ترجمه‌‌ای هستیم. داستان‌نویسی برای من قصه‌ رفتن و آمدن‌های آدم‌هاست.

*«هندوی شیدا» یک رمان اسپرت است

جهان هیچ گاه از تفکر شهودی تهی نمی‌شود. کنار هر اندیشه‌ مدرنی، یک اندیشه‌ ایمانی وجود دارد. در هندوی شیدا، شما جهانی را می‌بینید که هم معنویت دارد و هم محتومیت. و ناصر که به هیچ انگاری رسیده، از هر دو طرف سیلی می‌خورد. این قهرمان تنها، نماینده‌ بخش عظیمی از جوانان کشور ماست. اما آن سوی دیگر دختری به نام پروین که جهان معنوی‌اش، سرشار از عمل و پراتیک است در برابر ناصری که موقعیتش، بی‌آدرسی و گم شدن است قرار می‌گیرد. حالا در هر دو طرف بزنگاه حیات داستانی و واقعی وجود دارد. وحدت و کثرت. آن‌ها توسط همین تناقض، به زندگی و معنای ایمانی آن نزدیک می‌شوند. پروین باید برای ناصر بسوزد، تا ناصر به قرارِ زندگی برگردد. این تفکر زمینی است. شهودی‌اش چه می‌شود؟ خداوند تمرکزش را بر عمل و عکس العمل می‌گذارد. ناصر باید مکافات و محاکمه‌ی پدرسوزی خود را پس بدهد. در «هندوی شیدا»، دختری که خیمه‌دار امام حسین(ع) است، دختری که فرزند جانباز شیمیایی است، دختری که از زلزله جان به در برده و در شهر غریب است، پدری که سرمایه‌دار قَدَر است و… اکت هستند. آقاجان ریحانی وقتی می‌سوزد طعم آتش جهنم را در دنیا می‌چشد زیرا در تربیت فرزندانش کوتاهی کرده و این موجب می‌شود که بفهمد چه در انتظارش هست و این‌ها در لایه‌‌های پنهان اثر هستند. داستان حضرت ابراهیم(ع) و اسماعیل باید به حقیقت ایمانی ما دامن بزند. خانواده‌ای که فرزندش را تربیت نکرده باشد چطور می‌تواند به او مسئولیت بسپارد و در «هندوی شیدا» که یک رمان اسپرت و سایکودرام است ما شاهد نقد اجتماعی درباره‌ مفهوم اراده و ایمان در برابر مشیت و انتخاب هستیم.

*من با کلمات فیلم می‌سازم

فارس: چند مرتبه متن «هندوی شیدا» را بازنویسی کردید؟ زیرا رمان دارای یک متن پینگ‌پنگی است و سرعت بالایی دارد.

من همیشه شیوه‌ی پینگ‌پنگی را انتخاب می‌کنم. اما در «هندوی شیدا» سعی کردم این شیوه با یک مدل پیش فرض، خواننده را در وضعیت نزدیک تری با قهرمان‌هایم قرار دهد. رمان تقریبا ده مرتبه بازنویسی شد. در این رمان سرعت برای من بسیار مهم بود و برای خودم تجربه‌ای منحصر به فرد به شمار می‌آید. مخاطبان آثارم با خواندن این رمان می‌توانند تکنیک انتقال سریع [فصل سکانس یا هر فصل یک سکانس] را در گستره‌ نوع – ادبیات سینما – بخوانند. حس نفس گیر شدن رمان، که شرح و اضافه نداشته باشد، کار سختی است. یعنی باید به جای توصیف، گردش فرضی دوربین نویسنده را قرار بدهیم. انگار زاویه دید دوربین است و مداوم با لنز واید و شیوه‌ فیلمبرداری سرِ شانه، دوربین پَن می‌شود و همه جا را می‌بیند. کلوز آپ و لانگشات و تراولینگ، چون تقطیع و مونتاژ عمل می‌کند. ادبیات سینما برای من اصل رمان نویسی است. من با کلمات فیلم می‌سازم و داستان را نه تعریف که تصویر می‌کنم.

فارس: شخصیت اصلی یعنی آقاجان ریحانی به خاطر مسائلی که برایش پیش آمده مجاورت حضرت رضا(ع) را رها می‌کند و تمام گذشته را کنار می‌گذرد و به شاهرود می‌رود تا رشته زندگی را به دست بگیرد و در آنجا با خیمه امام حسین(ع) و بی‌بی نرگسی که گرداننده آن خیمه است روبرو می‌شود. این برخورد من را یاد روایتی از حضرت رضا(ع) انداخت که تمام اهل بیت کشتی نجات هستند، اما کشتی نجات [امام] حسین(ع) از همه سریع‌تر و وسیع‌تر است. این یعنی اگر از مجاورت امام رضا(ع) دور شد اما همیشه تحت توجه اهل بیت هستند. این مسئله اتفاقی رقم خورده یا از پیش به آن فکر کرده بودید؟

نکته‌‌ای که اشاره کردید کاملا درست است. چیزی که در هندوی شیدا برای آقاجان اتفاق افتاد، همانی است که به آن فکر کردم و آن را اینگونه پیش بردم. اتفاقی در کار نیست. آقاجان برای تنبیه خودش و نیز شرمساری از امام هشتم بابت اینکه همسایه‌ خوبی نبوده از مشهد می‌رود اما این بار ناخواسته به جایی دعوت می‌شود که مانند حدیثی که در سوالتان اشاره کردید، به سمت نجات با شتاب و سرعت بیشتری پیش می‌رود. گاهی رسیدنِ تنها به خط پایان کافی نیست و زمان رسیدن هم بسیار اهمیت دارد تا بتوانی قهرمان زندگی خودت باشی و مدال بگیری  و زندگی ناصر باید با شتاب بیشتری به سمت و سویی که نیت قلبی آقاجان بود پیش می‌رفت. تا خستگی و بریدن میان راه برایش نباشد. این جدایی و فاصله از امام هشتم و آن وصال با اباعبدالله، ناصر را که بر لبه‌ برنده‌ هیچ انگاری راه می‌رفت نجات می‌داد، اما همان جا نیز تقاضای پروین برای خواندن خطبه‌ عقد در حرم امام هشتم نشان محبتی است که اهل بیت با خودشان و دوستدارانشان دارند.

*آثار سیدمهدی شجاعی نمونه کامل ادبیات ایرانی و دینی است

فارس: وقتی ناصر مسیر را پیدا می‌کند به واسطه پروین به او دو کتاب معرفی می‌شود و آن کتاب‌ها دو اثر از سیدمهدی شجاعی است. نظرتون در مورد سید مهدی شجاعی چیست و چطور شد که کارهای او را به عنوان یک پیشنهاد در اثرتان معرفی کردید؟

به نظر من آقای سید مهدی شجاعی در ادبیات متعهد ما یک شخصیت منحصر به فرد است. خودش یک کتابخانه است و در دهه شصت و هفتاد و هشتاد، کسی در داستان کوتاه و رمان در این نوع ادبیات به پای او نمی‌رسد. در حوزه ادبیات نوجوان آثار ایشان حرف‌های ناگفته، بسیار است و در مورد ادبیات شهودی، تیراژ آثارشان خیره کننده و حیرت آور است. در حقیقت ایشان در مورد ادبیات دینی و شهودی اصلا صاحب سبک هستند. «کشتی پهلو گرفته» کتابی است که تمام گروه‌های سنی آن را می‌خوانند و همچنان اگر کسی بخواهد در سه حوزه‌ درام، سینما و رمان کاری تولید کند، می‌تواند به عنوان مرجعی قابل اطمینان، سراغ این اثر برود. آقای سید مهدی شجاعی مرد ادب به کمالِ معنا است. ادب در حوزه ادبیات، و ادب در حوزه احترام به مخاطب. اگر نمونه‌ای کامل از ادبیات شهودی، ایرانی و دینی را به کسی که بخواهد تربیت عالمانه شود، بخواهیم معرفی کنیم، آثار آقای سید مهدی شجاعی، بهترین است. کتاب‌های ایشان را کسانی مثل من، روی قلب خود نگه می‌دارند و در جانشان جایگاه ویژه‌ای دارد. اصلا رمز دلگشایی هوشمندی است.

رمان «کمی دیرتر» هنوز برای من یک کشف بزرگ از شجاعت و ساختار ادبی کمال یافته است. دلیرانه است و خیال‌مندیِ چابکانه‌‌ای دارد. شجاعت و تشرف به زندگی خاندان عصمت، رازی دارد که هر کسی به دریافتِ بیان هنری و ادبی آن نمی‌رسد. فیلم نامه‌های درخشان ایشان را سال‌هاست که ما به عنوان نمونه‌های منحصربه فرد می‌توانیم نام ببریم. و حمایت ایشان و انتشارات نیستان نیز از آثار نویسندگان متعهد و ایمانی، گواه کاملی از رفتارِ ارادتمندانه آقای سید مهدی شجاعی به خاندان عصمت و طهارت است.

نقل از فارس