این مقاله را به اشتراک بگذارید
قریب به یکصد سال پیش زمانی که نویسندگان ایرانی با آمیختن شگردهای رماننویسی اروپایی با سنتهای داستانگویی در ادبیات کلاسیک ایران، شروع به نوشتن رمانهای فارسی کردند، تا چند دهه هنوز هیچ تصوری از آثار عامهپسند یا آثاری برای مخاطب خاص نداشتند. در آن سالها اغلب به رمان به عنوان اثری برای تذهیب اخلاق عمومی، دادن یکسری آگاهیهای تاریخی و نظایر این نگاه میشد. به نظر چند دهه لازم بود که با گسترش صنعت نشر و سر برآوردن نشریات مختلف و همچنین غلبه بخش غیر دولتی در بدنه این جریان، انتشار مجله و روزنامه به عنوان حرفههایی فرهنگی که الزاما باید اقتصادی و درآمدزا هم باشد، هویت تازهای بیابد.
پای مسائل اقتصادی که به میان آمد، رقابتهایی میان نشریات (و بهویژه مجلات) به عنوان اصلیترین پایگاه چاپ رمانهای فارسی (به صورت پاورقی) شکل گرفت. درست در همین سالها بود که در میان مشاغل، حرفهی جدیدی تحت عنوان نشر کتاب شناسایی شد و در ابتدا عمدتا این کتابفروشیهای باسابقه بودندکه عنوان ناشر را یدک میکشیدند. دامنه رقابت در میان نشریات به این حوزه نیز کشیده شد، هرچند که در ابتدا نه آنگونه عیان بود و نه گرمای آن رقابت را داشت و چنین اتفاقی در حوزهی کتاب را با مدتی تأخیر شکلی جدی به خود گرفت. به هرحال این رقابتها و خاصه شکل مطبوعاتیاش، در نهایت صورتبندی دو قطبی (داستانهای عامهپسند و ادبیات جدی مدرن) را در ادبیات داستانی ایران رقم زد و به این لحاظ تعاریف جدیدی نیز در این حیطه تبیین شد. بدین قرار که پاورقیهای داستانی، به عنوان یکی از اصلیترین عوامل جذب مخاطب برای نشریات شناسایی شده و هر نشریه به فراخور حال و با نیت جذب مخاطب بیشتر، بخش عمدهای از صفحات خود را به پاورقیهای داستانی عامهپسند اختصاص دادند. از سوی دیگر در همین سالها (دهه دوم سده چهاردهم شمسی) نویسندهای (صادق هدایت) ظهور کرد که رویکردی کاملا متفاوت به ادبیات را پایه گذاری کرد، رویکردی مبتنی بر ارزشهای ادبی حاصل از داستاننویسی مدرن اروپایی و نه به نیت سرگرم کردن مخاطب یا تذهیب اخلاقی که با هدف جلب توجه آنها به یکسری المانهای هنری و ادبی در فرم و یک مقداری واقعیتهای سیاسی و اجتماعی در مضمون.
این دو رویکرد غالب در ادبیات داستانی خیلی زود در برابر هم به صف آرایی پرداختند. بی‌شک از نخستین بارقههای این تقابل نوشته انتقادی و تند و تیز – و البته تحقیر آمیز – صادق هدایت (شاخص جریان ادبیات مدرن)، دربارهی داستان «ناز» اثر حسینقلی مستعان (شاخص جریان پاورقینویسی یا ادبیات داستانی عامهپسند) بود که آثارش در آن ایام خوانندگان بسیار داشت. نقد هدایت واکنشهایی را از سوی مستعان برانگیخت که اگر چه چندان علنی نشد اما به واقع به پایهریزی درونی این تقابل انجامید که در سالهای بعد به روشنی ظهور و بروز پیدا کرد.
به نظر مهمترین عاملی که هدایت را به نوشتن این نقد واداشت، حساسیتهای این نویسنده نسبت به شرایط آن روزگار برمیگشت، بهخصوص اینکه هر عاملی که نشانی از عقبماندگی ایرانیان محسوب میشد، واکنش او را برمیانگیخت. اما مستعان که در آن سالها شهرتی افسانهای داشت وخوانندگان بسیاری برای چاپ آثارش لحظه شماری میکردند، چنین واکنشی را پای ناکامی و احیانا حس حسادت طرف مقابل گذاشت. اما بی‌شک در آن سالها هیچکس، و نه حتی خود هدایت، پیشبینی نمیکرد که روزی از شهرتی به مراتب بیشتر – به لحاظ وسعت و تداوم آن- از مستعان برخوردار خواهد شد. پشتپا زدن هدایت به شهرتی که در اواخر عمر رفته رفته به سراغش میآمد نیز مهر تأییدی بود بر این واقعیت که آنچه او دربارهی داستان «ناز» نوشت نه از سر بغض و حسادت که از سر دردمندی برای ملتی بود که ویکتور هوگوی آن درهیبت حسینقلی مستعان عرض اندام کرده بود!
به هر روی از آن زمان تا به امروز رمان عامهپسند و ادبیات جدی هر یک راه خود را رفتهاند، دو جزیرهای بودهاند بیارتباط باهم که بیاعتمادی شدیدی نیز میان ساکنان هریک نسبت به دیگری وجود داشته وحتی هر از چندگاهی چنگ و دندانی هم نشان دادن یکدیگر دادهاند. آنها که خود را داعیهدار ادبیات جدی میدانند، همواره به دیده تحقیر به جریان مقابل نگریستهاند که به زعم آنان تولیدکننده آثاری فاقد هویت فرهنگی و ارزش هنری بوده و ذائقه خوانندگان آثار داستانی را هم با چنین آثاری تخریب کرده و سطح سلیقه آنها نزول میدهند.
از طرف مقابل هم نویسندگان آثار عامهپسند، با اعتماد به نفس حاصل از اقبال عمومی از آثارشان، بحث بیاعتباری ادبیات بدون مخاطب را پیش میکشند، خود را نویسندگان مردمی محسوب کرده و نگاه تحقیرآمیز به آثارشان را نوعی بخل و حسد از سوی کسانی فرض میکنند که چون آثارشان خواننده ندارد، میخواهند ناکامی خود را به این ترتیب توجیه کنند و از این دست که در این میانه بسیار شنیدهایم.
دایره این سوءتفاهمها البته گستردهتر از این است؛ تلقی، نیت و نهایتا رویکرد متفاوت این دو طیف به رمان نویسی، از جمله اصلیترین موانعیست که در درک طرف مقابل و تعامل با آنها، گریبانگیر هردو گروه بوده. این موضعگیری در برابر ادبیات عامهپسند متأسفانه باعث شده است بسیاری از منتقدان و محققان حوزه ادبیات داستانی آگاهانه و ناآگاهانه چنین آثاری را نادیده گرفته و از کنار آنها با بیتوجهی بگذرند، چنانکه می بینیم در کتاب «صدسال داستان نویسی ایران» اثر ارزشمند حسن میرعابدینی تنها چند پاراگراف کوتاه، آنهم با اشاره به برخی از شاخصترین چهرههای این جریان، به ادبیات عامهپسند اختصاص دادهشده است. اما واقعا حاصل این ادبیات به لحاظ کمی و کیفی تا این اندازه اندک بودهاست؟ درحالی که به لحاظ کمی ادبیات عامهپسند پابه پای ادبیات جدی پیش آمده و چه بسا در بسیاری دورهها نه تنها تولید بیشتری داشته بلکه به صورت مکرر نیز تجدید چاپ شدهاند. در چنین مواردی بحث عدم ارزش ادبی و کیفی آنها برای نفی اهمیت و صرف نظر کردن از این آثار، مغلطهای بیش نخواهد بود. درست همانگونه که اتکاء صرف به تعداد مخاطبان، از سوی نویسندگان آثار عامهپسند برای ارزشگذاری کار خود، یک مغلطهای کهنه بیشتر نیست.
حقیقت این است که ادبیات داستانی ایران، نه یک جزیره تنها و نه دوجزیره جدا از هم، که مثل ادبیات داستانی هرکشوری مجموعهایست از آثار جدی و عامهپسندکه هریک جایگاه، سهم و نقش خود را دارند و از کنار هیچیک از این طیفها نمیتوان به سادگی گذشت. اگر روزی بخواهیم نگاهی جامعهشناسانه به ذوق ادبی در این دیار داشته باشیم، ناچار باید به سراغ ادبیاتعامه پسند برویم. اگر بخواهیم تحلیلی فرهنگی و اجتماعی از دورههای مختلف حیات جمعی مردم این دیار داشته باشیم، سطح سلیقه عامه مردم و نوع کتابها یا فیلمهایی که در هر دورهای مورد پسندشان قرار گرفته ، گویای بسیاری نکات مهم خواهد بود و حتی نقش و تاثیرگذاری رمانهای عامهپسند بر توده مردم، در ظرفهای زمانی مختلف نیز خود سوژهای دارای اهمیت و درخور بررسی دارد. بی‌شک کتابی که ظرف چند سال، نزدیک به سی یاچهل بار در تیراژهای چند هزار تایی چاپ شده و فروش رفته و خوانده شده، به لحاظ وسعت و حتی عمق تاثیرگذاری بر پیرامون خود، مراتب موفقتر از رمان خوبیست که به طور کلی هزار یا دوهزارتای آن به سختی فروش رفته است!
از سوی دیگر برخلاف نگاه بدبینانه به ادبیات عامهپسند که تصور میشود که آنها خوانندگان آثار جدی را قاپیده و به خوراکی نازل عادت دادهاند، باید گفت که ادبیات عامهپسند نه تنها مخاطب نمیقاپد که تولید مخاطب نیز میکند، هم برای خودش و هم برای ادبیات جدی! تردیدی نیست که رمان عامهپسند خواننده ادبیات جدی را نمیتواند جذب و ارضاء کند، مسیر رشد سلیقه ادبی و هنری هم که هیچگاه معکوس پیموده نمیشود! رمان عامهپسند مخاطبش را از میان مردم عادی و خوانندگان غیر حرفهای رمان – کسانی که سال تا سال کتاب نمیخوانند- جذب میکند و نهایتا حتی زمینهای را فراهم میآورد که برخی از آنها، با کسب عادت کتابخوانی، به تدریج حتی شرایط رفتن به سوی ادبیات جدی را پیدا میکنند. و این چیزی نیست جز تولید مخاطب، هم برای خودش و هم برای ادبیات جدی، حتی اگر میزان آن اندک باشد، که نیست. با این اوصاف نویسندگان ادبیات عامهپسند باهم رقابت کرده و جا را برای نویسندگان جدی تنگ نمیکنند، چرا که محصول آنها مشتری خودش را دارد که مخاطب حرفهای ادبیات داستانی نیست.
بنابراین ضرورت یک بازنگری در نگاه به ادبیات داستانی معاصر احساس میشود؛ آن هم به عنوان یک کل که حاصل تعامل میان ادبیات عامهپسند و جدی در کنار هم باشد! بعد از صد سال داستاننویسی در این دیار دیگر زمان آن فرا رسیده که تنگنظریها کنار گذاشته شود و هر دو جریان با رویکردی واقگرایانه به یکدیگر بپردازند در چنین اوضاع و احوالیست که کتاب «معجون عشق» کار یوسف علیخانی اهمیت پیدا میکند. و از این منظر، اثریست در خور توجه و اعتنا، چرا که از نخستین گامها برای این بازنگری در ادبیات داستانی معاصر به حساب میآید.
همیشه وقتی کسی نخستین قدمها را در بسترهایی چنین سوءتفاهم برانگیز برمیدارد، کارش متضمن مقدار زیادی جسارت است. بنابراین نباید از برخوردهای گاها تندی که با او صورت میگیرد، تعجب کند؛ از گوشه کنایههایی نظیر اینکه چرا خودش را سبک کرده و به سراغ این نویسندگان رفته و ارزش و اهمیت آنها چیست و… با این حساب میبینیم که هنوز تنگ نظریهای زیادی وجود دارد که عبور از آنها همگی بر جسارت مولف «معجون عشق» و اهمیت کتاب او در این اوضاع و احوال (صرف نظر از کیفیت آن) دلالت دارند.
با این فرض «معجون عشق» به عنوان یکی از اولین کتابهایی که به صورت تخصصی به ادبیات عامهپسند پرداخته، فیالنفسه از اعتباری برخوردار است که بی‌شک کیفیت خود متن نیز متناسب با آن باید چنین انتظاراتی را برآورده سازد. متن کتاب از چند منظر قابل توجه و شایان بررسیست که ترکیب نویسندگان حاضر در آن، از اولین جنبههاست. اگر ادبیات داستانی عامهپسند را به لحاظ تاریخی دو بخش قبل و بعد از انقلاب تقسیم کنیم. «معجون عشق» با وجود اینکه گفتگو با دو تن از نویسندگان نسلهای قدیمی این جریان را نیز در خود دارد- نویسندگانی که در سالهای پس از انقلاب نیز پس از مدتی سکوت آثاری تازه را منتشر کردهاند- اما صرفا اثریست که به طور عمده و مشخص به رمان عامهپسند در سالهای پس از انقلاب نظر دارد.
برخلاف ادبیات داستانی عامهپسند پیش از انقلاب که به صورت پاورقیداستانی در نشریات جلوه یافت، ادبیات داستانی عامهپسند در سالهای پس از انقلاب، با از مرگ پاورقینویسی در نشریات، همواره در هیبت کتاب ظاهر شدهاست که معجون عشق گفتنیهای بسیاری درباره آن دارد. شیوهی کار علیخانی در کتابش به گونهایست که این مهم را از طریق اشخاص و پرداختن به آثار آنها دنبال میکند تا در مجموع، با کنار هم قرار گرفتن این گفتگوها در کنار هم، پازلوار تصویری از کلیت سوژه کار در ذهن مخاطب شکل گیرد.
اما بکارگرفتن چنین شیوهای درکنار محسناتی که دارد، این مشکل را هم به همراه دارد که غایب بودن برخی چهرههای مطرح، خلائی را در کتاب بهوجود بیاورد؛ چنان که به دلیل عدم حضور نسرین ثامنی، به عنوان چهره شاخص نسل اول این جریان در سالهای پس از انقلاب، فتانه حاج سیدجوادی، نویسنده یکی از کلیدیترین رمانهای عامهپسند(بامداد خمار) در ابتدای دههی هفتاد که موفقیت چشمگیر آن در این جریان بسیار تأثیر گذار بود و حتی تحسین برخی منتقدان جدی را نیز به همراه داشت و یا م.مودبپور یکی از پرکارترین و در عین حال موفقترین نویسندگان رمانهای عامهپسند در سالهای اخیر و … خلاءهایی محسوس را در کامل شدن تصویر رماننویسی عامهپسند در سالهای پس از انقلاب، برای معجون عشق به همراه آورده است. البته اگر از این سه نفر صرف نظر کنیم، علیخانی به سراغ اغلب چهرههای مهم دیگری که باید میرفت، رفته. و در این سه مورد هم ظاهرا تلاش او برای رضایت آنها به مصاحبه، بینتیجه مانده و به ناچار کتاب را بدون حضور آنها منتشر کرده است. این مسئله در نهایت نه فقط به ضرر کتاب که به ضرر این نویسندگان هم بوده؛ چرا که خود را ازحضور درکتابی که بی‌شک درسالهای بعد مرجعی برای بررسی و تحقیق در این حوزه محسوب میشود، محروم کردهاند.
وقتی کتابی از ساختاری پازلوار برخوردار است و از کنار هم گذاشتن روایتهایی موازی و مستقل از زبان نویسندگان رمانهای عامهپسند درباره خودشان ساختهمیشود، برخورداری از مقدمهای جامع و کامل که دورنمایی از بحث را پیش روی مخاطب گذاشته و او را با سیر کلی این جریان، در ظرف زمانی مورد نظر نویسنده، آشنا سازد و درواقع همچون نخ تسبیح دانهها را به هم پیوند بدهد، یک ضرورت مهم و اساسی محسوب میشود که متاسفانه علیخانی از آن صرف نظر کرده است و به جای آن در مقدمهای کوتاه (دوصفحهای) تنها اشارهای میکند به چگونگی شکلگیری کتاب و این که معجون عشق مقدمهای طولانی( ۳۵ صفحهای) داشته که به دلیل جلوگیری از هرگونه پیش داوری برای مخاطب از آوردن آن صرف نظر شده! اما ظاهرا او به این نکته توجه ندارد که وظیفه مقدمه چنین کتابی، نه دادن پیش داوری که ارائه شناخت از سوژهایست که متاسفانه از سوی اهل ادبیات و یا خوانندگان جدی آن، همواره با تغافل روبرو بوده است و همچنین آماده ساختن خواننده این گفتگوها، با ارائه برداشتی کلی از جریان ادبیات داستانی عامهپسند، تاآن دسته از مخاطبانی که کمتر اطلاعات دارند، لااقل بدانند که در چه بستری کل ماجرا اتفاق افتاده و در جریان است و..
علاوه براین مقدمه کلی، هرگفتگو نیز نیازمند مقدمه یا لیدی بوده که علاوه بر بیوگرافی مختصر هر نویسنده، دارای جمعبندی کلی درباره نحوه کار، مضامین آثار و دیگر نکات کارنامهاش اشاره شود. اما علیخانی در این مورد نیز بعضا دچار لغزشهایی شده و گاه برخی نکات کلی و در لید این گفتگوها تکرار شدهاند که آن اطلاعات لازم و چکیده ابتدای گفتگو را به خوانده نمیدهند .
اما صرف نظر از پارهای کاستیها که اشاره شد، بکر بودن سوژه و متن گفتگوها، معجون عشق آنقدر جذابیت دارد که از این نکات حاشیهای بتوان گذشت. حسن کار علیخانی در آن است که کوشیده با مطالعه و شناخت از چگونگی آثار هر نویسنده، پای گفتگو با او بنشیند و همین شناخت به او کمک میکرده تا در اغلب گفتگوها از عهده هدایت بحث روی محورهای مورد نظرش برآمده و در مجموع اطلاعات لازم را از گفتگو شونده استخراج کند. گفتگوهای کتاب البته کیفیت متغییری دارند، هم به دلیل سئوالات گفتگوکننده و هم پاسخهای گفتگوشوندهها؛ بنابراین گفتگوها گاه کیفیتی تحلیلی و چالشی پیدا کردهاند و در برخی نیز بحثهای کم اهمیتی به میان آمده که ضرورت طرح آنها با توجه به حجم محدود هر یک از این گفتگوها، چندان احساس نمیشود. اما در همه حال علیخانی کوشیده در لابلای سئوالات خود، علاوه بر پرداختن به زندگی شخصی آنها و بررسی سیر فعالیت نویسندگان در گذر زمان و انتشار آثارشان، به دیدگاههای این نویسندگان درباره ادبیات داستانی ایران و همچنین رماننویسی بپردازد و تلقی و برداشت آنان را از نویسندگی و دلایل حضورشان در کاری که پیش رو گرفتهاند، مورد توجه و واکاوی قرار دهد.
اطلاعاتی نظیر اینکه این نویسندگان چه تلقی از رماننویسی و ادبیات دارند، شگردهای کارشان چیست، غریزی مینویسند یا آگاهانه، چه مسیری را قبل و بعد از نویسندگی پیمودهاند و بسیاری حرفهای دیگر که از زبان این چهرهها شنیدنی و حتی قابل بحث به نظر میرسد و میتوانند تا اندازه زیادی به گشودن راز سر به مهر رمانهای عامهپسند کمک کنند. به همین دلیل گفتگوها با ویژگیهایی همراه شدهاند که علاوه بر جذابیت و موضوعیت آنها وابستگی زیادی به زمان خاصی ندارد. فیالمثل اگر برخی از این نویسندگان در سالهای بعد کارهای تازهای نیز منتشر کردند، معجون عشق چندان کهنه نشده و لطف خود را تا اندازه زیادی حفظ خواهد کرد و از همین رو به عنوان اثری مرجع در دورههای زمانی مختلف(در آینده)، میتواند قابل رجوع و کارآمد باشد.
***
سخن آخر اینکه معجون عشق علاوه براینکه برای هر خواننده علاقمند به ادبیات، خواندنی و واجد نکات جالبیست، برای محققان تاریخ ادبیات ایران هم در این خلاء منابع اطلاعاتی در مورد بخش پر رنگی از ادبیات داستانی معاصر، غنیمتی ارزشمند محسوب میشود و این افسوس را به ذهن میآورد که ایکاش در گذشته نیز کسی پیدا میشد که جسارت به خرج داده و به سراغ پاورقی نویسان آن روزگار میرفت تا لااقل امروز به گونهای نباشد که درمورد بسیاری از آنها حتی نتوان یک پاراگراف اطلاعات بهدرد بخور در میان کتابها و نشریات دیروز و امروز یافت.